Italo Calvino au prisme de l’œil myope : la vision floue comme dépassement gnoséologique de l’obscurité
p. 55-72
Texte intégral
1Dans l’écriture d’Italo Calvino (1923-1985), l’impossibilité de l’épanouissement du sens de la vue n’est presque jamais due à l’obscurité totale. À l’exception de certaines mises en scène nocturnes dans quelques nouvelles des années 1950 – comme Le notti dell’UNPA1 (1953), et dans son premier roman, Il sentiero dei nidi di ragno2 (1947), qui s’inscrivent dans une dimension littéraire définie comme néoréaliste – l’obscurité ne prend une valeur métalittéraire qu’à de très rares moments. L’obstacle à une vue pleine et complète est plutôt représenté par l’invisibilité, comme en témoignent les fameuses Città invisibili3 (1972), dont l’imperceptibilité visuelle tient à leur nature d’utopies pulvisculaires et discontinues, et Il Cavaliere inesistente4 (1959), dont l’inexistence consiste en l’absence d’un corps tangible et visible. Mais la condition du regard que l’on retrouve le plus souvent chez Calvino est celle du flou. Dans cet article consacré à la relation entre l’œil et l’esprit chez l’écrivain italien, la vision floue et sa relation avec la cécité totale seront donc précisément au centre de notre attention. On s’appuiera sur quelques textes que Calvino consacre aux arts plastiques, afin d’avoir un point de vue privilégié sur son regard, sur sa manière de lire des objets visuels, des images incarnées. Mais nous nous intéresserons surtout à Palomar (1983), sa dernière œuvre proprement narrative, qui consiste en une série de descriptions, de narrations et de méditations qui ont d’abord pour objet des « expérience[s] visuelle[s]5 » d’éléments naturels, puis des phénomènes socioculturels et enfin des expériences spéculatives portant sur des concepts relatifs « au cosmos, au temps, à l’infini, aux rapports entre le moi et le monde, aux dimensions de l’esprit6 ». Ces expériences sont toujours cognitives, ce qui signifie que la quête de monsieur Palomar est gnoséologique : il s’agit d’une aptitude phénoménologique à interroger les objets de la réalité en les considérant comme porteurs de nouvelles connaissances.
2Palomar est, en raison de la similitude des perspectives qui caractérisent les deux œuvres, la « série littéraire » qui découle de la « série journalistique7 » de Collezione di sabbia8 (1984) ; en d’autres termes, la collection de récits a son propre « back-ground d’essais9 » dans la collection d’articles. Cette dernière est, en effet, un recueil de textes choisis, conçus à l’origine pour être destinés aux revues et journaux italiens avec lesquels l’écrivain collabore pendant son séjour en France entre 1967 et 1980, et le recueil de Palomar est lui aussi un macrotexte10 qui rassemble des morceaux déjà publiés dans des quotidiens, Il Corriere della Sera puis La Repubblica, à partir de 1975, et des textes inédits expressément composés pour la publication en volume. Dans Collezione di sabbia se trouvent des impressions et des réflexions sur des livres lus, sur des voyages effectués à travers le monde, et surtout sur des expositions d’art visitées dans les musées parisiens. Ce livre, qui peut être considéré comme une forme d’autobiographie intellectuelle et visuelle de l’écrivain, porte sur le regard que pose Calvino sur les « choses vues » et le « visible ou l’acte même de voir11 » ; de même pour Palomar. La première édition de Collezione di sabbia offre un riche encart d’images : l’ouvrage se présente donc comme un iconotexte, où les images complètent la lecture des essais. La couverture reproduit un détail d’un dessin de Luigi Serafini, tiré de son Codex Serafinianus (1981), que Calvino passe en revue dans l’un de ses écrits les plus célèbres sur l’art, « L’enciclopedia d’un visionario12 », ensuite accueilli dans le volume. Il s’agit d’un poisson-œil (fish-eye), qui s’offre significativement comme le seuil du livre, tout en interrogeant le lecteur sur le jeu des regards, étant donné que l’œil (qui a la forme d’un poisson) nous fixe. La couverture de Palomar, elle aussi, se présente comme un seuil plein de significations et d’allusions à la dynamique des regards. L’image choisie par Calvino (en accord avec l’éditeur13) est Le Dessinateur de la femme couchée, une gravure de Dürer de 152514, qui représente un cas exemplaire de régime scopique, c’est-à-dire de régime visuel prenant en compte, dans sa complexité, la relation dynamique entre images, regards et dispositifs. La gravure met en effet en scène l’artiste, le sujet dessiné, l’œuvre, les outils du métier, l’acte même de la composition, autrement dit : la performance de la composition et du regard15.
Figure 1. – Albrecht Dürer, Le Dessinateur de la femme couchée, 1525.

The Metropolitan Museum of Art, New York (gift of Henry Walters, 1917).
3Cette image, porte d’entrée de Palomar, rend manifeste la méthodologie d’observation et la technique d’écriture (c’est-à-dire, avant tout la description du réel) à la fois du dessinateur, du personnage du livre et de l’écrivain, et suggère ainsi au lecteur une façon d’aborder sa lecture.
4Calvino est un penseur iconique et un écrivain « imagocentrique16 ». Comme le souligne l’écrivain lui-même dans « Visibilità17 », son processus de création part d’une image, qui se développe dans ce qui est défini comme un « cinéma mental18 », et ne prend forme que plus tard dans le langage verbal. Il s’agit d’une écriture « icastic[a]19 », c’est-à-dire visant à l’évocation d’images mentales chez le lecteur20. L’écriture de Calvino apparaît donc comme un outil qui croise les images, qui les relie les unes aux autres, ou même qui tend à être une image elle-même. L’image est donc littéralement au centre du processus créatif de l’écrivain. Elle est considérée comme porteuse d’un véritable pouvoir cognitif et gnoséologique, ce qui est défini selon la formule, propre à la métaphorologie, « knowing is seeing21 ». Chez Calvino, en effet, on trouve de nombreuses théories sur l’image – sur sa formation (morphogenèse), sa perception, sa fonction cognitive. La plus emblématique est celle qui est contenue dans « La spirale » (dans Le cosmicomiche, 1965). Dans cette nouvelle cosmogonique et comique, le personnage protéiforme de Qfwfq est un mollusque. Animé par le désir de pouvoir communiquer avec l’autre, c’est-à-dire avec la mollusque, il décide de s’exprimer en se donnant une forme : la coquille en spirale. Après avoir sécrété de la matière calcaire, Qfwfq constate que sa coquille existe, et est donc visible. Cependant, ce ne seront pas les yeux de la bien-aimée mollusque qui pourront profiter de sa beauté, puisqu’elle n’a pas d’yeux. Mais, grâce à la spirale produite par Qfwfq, des vibrations ondulatoires de la lumière émanant de la coquille (qui est en même temps elle-même et l’image d’elle-même) vont permettre la formation, chez d’autres êtres vivants dans le futur proche, d’outils pour pouvoir voir : les yeux. Après les yeux, conformément aux espoirs de Qfwfq, prendra forme le système rétinien relié au système encéphalique, et donc le cerveau – la pensée, le langage, et la capacité d’apprécier la beauté de son œuvre. C’est ainsi que Calvino explique la naissance de la forme, la perception de son imago (qui est à la fois forme et formalisation22) et tout le système complexe du regard par rapport à la connaissance : sans la coquille, on ne pourrait pas y penser. Un autre élément doit être pris en considération, à savoir que l’image (la coquille et son image visuelle) existe avant et malgré les yeux qui peuvent la voir : chez Calvino l’image semble être la condition d’existence des yeux. Le fait de ne pas voir (l’état de cécité des mollusques) implique la présence ou le développement d’autres formes sensorielles. Dans ce cas, ce sont les vibrations ondulatoires de la lumière qui créent un contact quasi tactile entre l’image et l’organe sensoriel qui, chez les destinataires du message visuel, se développe ensuite dans l’œil. L’obscurité n’empêche pas la formation de l’image, au contraire elle en est en quelque sorte à l’origine.
5L’œil et le cerveau sont donc liés par une relation d’immédiateté, étant constitués d’une matière analogue. C’est ainsi que l’approche phénoménologique de Palomar se comprend mieux. Pourtant le personnage, qui porte le nom d’un observatoire astronomique californien, est myope et astigmate (comme Calvino lui-même23). C’est dans cette condition nécessaire car physiologique que le névrosé monsieur Palomar se rapporte au monde, avec une aptitude à la fois à la classification, à la nomenclature, à la taxonomie et à la scopophilie. Cela se produit, à notre avis, parce que pour Calvino la vision floue devient un prétexte pour remettre en question le pouvoir gnoséologique du sens de la vue, qui est une métaphore conventionnelle de la lumière, de la raison et de la connaissance intellectuelle. Chez l’écrivain, l’opposition antinomique à la lumière, au sens propre et au sens figuré, ne semblerait pas tant être l’obscurité (cécité totale, du point de vue du sujet observateur), mais plutôt une vision floue (cécité partielle). À notre avis, en effet, cette vision floue représente le dépassement de la dialectique qui oppose lumière et obscurité (vision claire et cécité, connaissance et ignorance) comme s’il s’agissait de deux entités opposées et non plutôt complémentaires ou interchangeables24. À cet égard, il est intéressant de considérer la présence persistante du brouillard dans l’œuvre de Calvino dans cette perspective, dépeint comme une masse grise indistincte opposée à la dialectique du noir de l’encre sur le blanc du papier. L’indéfini du brouillard et de la couleur grise25 (par rapport à la netteté du contraste entre le noir et le blanc) et la vision floue ont une double nature : ils représentent le doute et l’échec cognitif26, mais en même temps ils permettent de dépasser la dialectique de la représentation (art et réalité) et le rapport antinomique entre culture et nature, et entre le « monde écrit » et le « monde non écrit27 ». De plus, l’échec épistémique de l’œil ophtalmique, donc de l’organe, de la chair, mélange humide et humoral de « larmes et [de] mucus28 », fait incarner l’œil optique, instrument de connaissance sec et imperturbable, dans un instrument haptique, comme Gilles Deleuze l’entend : « On parlera d’“haptique” […] quand la vue elle-même découvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique. On dirait alors que le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en tant qu’il touche avec les yeux29. »
6Ce qui vient d’être mis en évidence est à la fois l’une des stratégies cognitives et l’une de techniques représentatives de Palomar (et de Calvino) pour dépasser sa propre contradiction intrinsèque : vouloir voir (et donc savoir/comprendre) et ne pas bien voir. Un exemple emblématique se trouve dans le récit intitulé « Il seno nudo30 », où Palomar, marchant sur la plage, doit faire face à un objet visuel qui n’est pas facile à appréhender, car il est à la fois naturel et riche de significations socioculturelles : le sein nu d’une baigneuse. Les stratégies mises en œuvre par Palomar sont multiples, lors de ses allers-retours sur la plage : ignorer complètement l’objet visuel ; le regarder avec indifférence, comme s’il s’agissait d’un phénomène naturel, mais objectivant ainsi le corps de la femme ; observer le sein avec l’attention qu’il mérite, devenant cependant insistant aux yeux de la baigneuse, qui en effet, à la fin du récit, agacée, s’en va. Nous citons ci-dessous un passage qui nous semble particulièrement intéressant :
[Palomar] se retourne et revient sur ses pas. À présent, faisant glisser son regard sur la plage avec une objectivité impartiale, il fait en sorte que, dès que la poitrine de la femme entre dans son champ de vision, on note une discontinuité, un écart, presque un sursaut [guizzo]. Le regard s’avance jusqu’à frôler la peau tendue, se retire, comme appréciant dans un léger tressaillement la consistance différente de cette vision et la valeur spéciale qu’elle acquiert, et pendant un moment se tient en suspens dans les airs, décrivant une courbe qui accompagne le relief des seins à une certaine distance31.
Ici, pour Calvino, l’œil de Palomar se transforme en une véritable main, qui ressent avec ses doigts « la consistance de la vision ». Cette tension tactile, typique de la vue, est exemplairement décrite par Daniel Arasse : « Passer du toucher au voir, substituer le voir au toucher, faire du voir un quasi-toucher mais, pour voir, ne pas toucher. Voir, seulement voir32. » Ce texte de Calvino fait l’objet d’une analyse par Algirdas Julien Greimas, dans De l’imperfection, dans un chapitre qui porte le nom même de « Le Guizzo » (« guizzo » pourrait aussi être traduit par « éclair »). Le sémioticien considère comment la vision dépasse la limite physiologique de la vue, vers la tactilité perceptive de l’œil et la tangibilité de l’objet observé, dans une tension à la fois cognitive et érotique :
Le « regard » […] devient lui-même le délégué actif du sujet, il « avance », il « se retire », il se place […] hors du sujet somatique […] Palomar ne s’arrête pas là : son regard avance – et l’avancement est […] la forme figurative du désir – « jusqu’à effleurer la peau tendue », prolongeant ainsi l’isotopie visuelle par la tactilité. Or le toucher est plus que l’esthétique classique veut bien lui reconnaître – sa capacité de l’exploration de l’espace et de la prise en charge des volumes : il se situe parmi les ordres sensoriels les plus profonds, il exprime proxémiquement l’intimité optimale et manifeste, sur le plan cognitif, le vouloir de conjonction totale33.
Selon Andrea Mirabile, cependant, Greimas semble ignorer un élément fondamental de cette scène, à savoir que Palomar, dans sa tension tactile et érotique, à un certain moment censure son regard. En effet, dans un passage du texte, le personnage applique un « soutien-gorge mental34 », à l’image du corps de la femme. Ici, la vision exogène et la vision endogène, c’est-à-dire la réalité phénoménale et la réalité psychique, où le soutien-gorge agit comme médiateur entre les deux (l’image de l’accessoire est en fait un produit de la psyché de l’observateur qui essaie d’agir sur la réalité) se rencontrent. La censure, une forme de cécité volontaire, ne sert pas tant, dans ce cas, à inhiber les sens du personnage, qu’à empêcher l’effondrement des « rideaux protecteurs […] entre les connotations “objectives” de la réalité phénoménale qui se présente aux yeux de Palomar, et la tentative de ces yeux de changer leur rapport au monde, et donc de changer le monde lui-même35 ». Mais obscurcir un morceau de réalité devient prétexte à une scopophilie plus puissante, étant donné que l’image censurée produit des images mentales plus fortes : c’est précisément à ce moment que tout (tout le visible, voire tout l’univers) se met à tourner autour des tétons de la baigneuse. Une fois de plus on constate que chez Calvino le lien conventionnel entre l’obscurité et l’absence de vision est remis en cause, voire inversé.
7La tension gnoséologique coïncide également avec la tension corporelle, ou plutôt charnelle, dans d’autres textes de Palomar. Cet érotisme au sens large oscille toujours entre le désir de toucher, celui de pénétrer et celui d’être complètement enveloppé. Et cela est rendu par l’écrivain à travers les fantasmes visuels du personnage, qui vont jusqu’à voir un corps de femme mélangé à de la graisse d’oie (dans « Un chilo e mezzo di grasso d’oca36 ») : « depuis une montagne de graisse d’oie affleure une figure féminine, […] et lui s’imagine déjà se frayant un chemin vers elle parmi ces denses avalanches, pour l’étreindre et sombrer avec elle37. » Cette tension tactile, qui est à la fois désir de toucher, de saisir et de posséder, se retrouve aussi, au-delà du contenu, dans l’écriture de Calvino elle-même. Les descriptions sont présentées avec une précision presque scientifique, utilisant souvent une nomenclature technique ; en même temps la langue se développe dans une juxtaposition continue de substantifs et d’adjectifs (énumérations conjonctives et disjonctives38). Voici un exemple :
La fromagerie se présente à Palomar ainsi qu’une encyclopédie à un autodidacte ; il pourrait mémoriser tous les noms, tenter une classification selon les formes – en savonnette, en cylindre, en coupole, en boule –, selon la consistance – sec, onctueux, crémeux, veineux, compact –, selon les matériaux étrangers impliqués dans la croûte ou dans la pâte – raisin sec, poivre, noix, sésame, herbes, moisissures – […]39.
8La stratégie stylistique de la liste, notamment pour combler un vide ou un flou visuel, est souvent employée par Calvino à partir des années 1970 (notamment dans les Città invisibili). Dans Palomar, comme mentionné, la tension n’est pas seulement représentative, mais elle est aussi gnoséologique. L’écriture de Calvino devient alors un outil pour essayer de posséder le monde (en posséder la connaissance) à travers la parole, une parole qui rend les choses visibles et tangibles en même temps. Comme l’affirme Marco Belpoliti dans L’occhio di Calvino40, la « modulation synonymique41 » est « le toucher du langage, sa manière d’effleurer, d’entourer les choses que l’on voit, en les nommant dans leurs formes multiples42 » : elle « exprime […] le désir de conjonction43 ». Les « exercices de description44 » de Palomar sont des prétextes à des expériences visuelles qui deviennent vertigineuses45. Dans le texte « Contro l’universo46 » l’écrivain met en lumière la manière dont ces zooms quasi cinématographiques sur des objets peuvent se transformer en procédés abyssaux et potentiellement infinis. Calvino déclare qu’« il suffit de bien regarder quelque chose pour que s’ouvrent des perspectives illimitées. Même un bouton peut contenir l’univers47 ». C’est ainsi qu’une vision trop focalisée se traduit par l’impossibilité de bien voir : Calvino remet ici en cause le lien conventionnel entre la vision claire et la compréhension.
9Toujours en 1983, Calvino écrit un texte pour le peintre italien Domenico Gnoli. Encore une fois, la commande revient à Franco Maria Ricci, avec qui Calvino avait déjà collaboré à l’occasion de la rédaction de Il castello dei destini incrociati, et avec qui, à partir des années 1980, il collaborera de plus en plus fréquemment en publiant, dans « FMR », la prestigieuse revue dirigée par l’éditeur d’art, un récit (« Sapore sapere48 ») et une série de textes dédiés aux peintres Fabio Borbottoni, Luigi Serafini et Giorgio De Chirico. L’écrit pour Gnoli est publié en 1983, dans le volume consacré à l’artiste dans la collection « I segni dell’uomo49 » et dans FMR, avec le titre « Quattro studi dal vero alla maniera di Domenico Gnoli (Il bottone. La scarpa da donna. La camicia da uomo. Il guanciale)50 ». L’œuvre de l’artiste consiste en une représentation hyperréaliste51 de détails d’objets, à travers une technique qui, en mélangeant du sable à la couleur, rend la peinture texturale et matérielle, et les couches plates et uniformes – créant ainsi une sorte de paradoxe perceptif, où l’impression du spectateur est suspendue entre la densité et la superficialité du médium, et donc entre différents niveaux de mimèsis. De ces détails, l’artiste donne une vision agrandie et dilatée, ce qui fait vivre les objets dans une dimension absolue (au sens étymologique, du latin absoluta, complète, accomplie, détachée) : ils sont suspendus, soustraits à leur sens originel ; il n’est pas possible d’en voir la totalité, à tel point que Franco Ricci parle de « petits meurtres iconiques52 ». Cette véritable poétique des objets est un écho (post)moderne à la métaphysique53 de Giorgio De Chirico et aux natures mortes de Giorgio Morandi, qui sont, avec la peinture de Carlo Carrà, les modèles de Gnoli. La lecture des toiles proposée par Calvino envahit l’espace absolu de la peinture et devient une véritable ekphrasis interprétative54.
10Calvino s’applique à un exercice de style qui consiste à écrire un texte, à partir des tableaux, à la manière du peintre. La maniera (des peintures baroque et maniériste, dans lesquelles, entre autres, l’exercice de la nature morte est fréquent) consiste dans la greffe, dans l’inventio, dans l’amplification, à partir d’un modèle donné. En effet, Calvino, du détail déjà agrandi et dilaté, fait une analyse encore plus viscérale et pénétrante, se rapprochant encore plus de ces objets qui, grâce à Gnoli, ont trouvé leur propre mathesis singularis55, et il cherche et trouve de nouvelles formes, de nouveaux objets. L’écrivain arrête de voir les représentations du peintre et il choisit plutôt de voir, de près, quelque chose de sémiologiquement différent. Il opère une véritable « vivisection linguistique56 » : les boutonnières sont comme des « anfractuosités de la nature – grottes dans la roche, cratères de volcans, orifices du corps humain » ; le fil qui les traverse est un « double pont de fibres […] filamenteuses et vaporeuses », comme des « lianes » de la jungle ou des « spirales de serpents » ; le talon de la chaussure est un « palmier arqué », « tige d’un gobelet qui soutient la coupe », l’intérieur est comme « un lit » ou « un habitacle de voiture de course » ; le col de la chemise repassée est un « ancien cratère éteint » ou un « amphithéâtre » laissé par un « lac asséché » ; les boutons de la chemise sont des « fleurs de nacre » qui blanchissent comme si un « printemps extra-biologique57 » les avait réveillés. Ainsi, l’écriture qui était censée être un outil descriptif et objectif, presque froid et aseptisé devient une sécrétion magmatique de mots et d’images métaphoriques. La parole ici ne devient pas seulement le toucher du langage : avec cette précision lexicale, rendue aussi par l’écriture précise et cristalline de Calvino, elle semble prétendre suppléer à la défaillance de la vue de trop près (le cristallin de l’œil), en essayant de saisir la réalité, courant après sa germination, mais sans réussir. Face à une vision excessivement dilatée et d’une clarté hallucinatoire, une forme d’aveuglement par rapport aux signifiants, le logos tente de rétablir sa propre logique, mais elle est vouée à l’échec. Encore une fois, l’écrivain interroge les caractéristiques du lien entre vision et savoir pour mettre en évidence son point de rupture.
11Le zoom à partir des toiles de Gnoli permet à Calvino de passer de l’acte de reconnaître à l’acte de voir (de voir à nouveau, d’imaginer). Reconnaître est, pour Arasse, un acte nominatif : « Reconnaître tel objet ou telle figure pour ce qu’ils sont consiste à pouvoir les nommer, et les isoler ainsi, les détailler du flux et du continuum du réel58. » Cet acte, qui est descriptif, encadre les logiques plastiques à l’intérieur du tableau dans un ordre verbal et discursif, et les insère sous les instances du langage59. Mais après avoir reconnu et nommé le bouton, la chaussure, la chemise et l’oreiller, Calvino s’en approche au point de rendre floues les lignes des contours des détails des objets, ou plutôt d’en rendre flou le rapport entre le signifiant et le signifié – tout en multipliant l’accumulation des noms et des adjectifs. En effet, comme l’écrit Arasse, si l’on considère le tout comme une « unité d’ensemble60 », l’observation du détail dépend avant tout d’un point de vue qui est un « “point donné” qui exige “combinaisons et règles”61 ». Concevoir l’unité du tout, la totalité, c’est fixer la vue (le plus vagabond des sens62) et le point de vue, dans le respect de ces règles. Le détail, en revanche, affranchi des règles dans l’ensemble, a un caractère local, il est fait pour être vu de près, pour être un « oubli local de la grille organisatrice, où les raisons de l’art gouvernent l’imitation de la nature63 », au point de susciter une sensation de vertige – à cause de laquelle on perd la possibilité de « nommer l’aspect des choses64 ». Le détail est par définition un objet d’observation privilégié pour les myopes et astigmates, condamnés à regarder de près. C’est peut-être pour ces raisons que Calvino, myope et astigmate, arrive au fil du temps à conclure qu’il doit abandonner la prétention à la connaissance globale pour se consacrer plutôt à l’observation des détails et de leurs interrelations.
12Ce même vertige, qui délie le sens de la vue de la reconnaissance de l’objet (et donc de la relation de sens), est reproposé par Calvino dans l’une des nouvelles de son recueil Gli amori difficili65 : « L’avventura di un miope66 » (1958). Dans cette nouvelle, le protagoniste, myope, achète enfin des lunettes. En portant son nouvel instrument optique, son rapport au monde change considérablement – au sens, comme on l’a déjà dit, d’un rapport de connaissance qui passe par la vue comme toucher :
Quant aux femmes croisées au hasard des rues, elles dont il ne lui restait naguère que d’inconsistantes ombres floues, maintenant qu’Amilcare était à même d’apprécier ce jeu de pleins et de creux que font leurs corps en bougeant sous leur robe, et la fraîcheur de leur peau, le feu de leur regard, il lui semblait qu’il faisait mieux que les voir, qu’elles étaient pour ainsi dire en son pouvoir67.
La vision nette retrouvée ne permet cependant pas au personnage d’être reconnu dans la rue lorsqu’il revient visiter sa ville natale : l’effet invasif des lunettes le rend méconnaissable. Sa condition, son choix, oscille donc entre voir et être vu, ou plutôt, entre voir et être reconnu. Cette condition, liée aussi au choix d’une méthode d’observation (comment regarder, d’où regarder), ressemble par certains côtés à celle de Palomar sur sa terrasse. En regardant le paysage urbain d’en haut, le personnage-œil se rend compte que
La forme véritable de la ville est dans cette montagne russe de toits, de tuiles vieilles et neuves romaines ou plates, de cheminées fines ou trapues, de pergolas de paille et de marquises en fibrociment ondulé, de parapets, balustrades, colonnettes supportant des vases, réservoirs d’eau en tôle, vasistas, chien-assis vitrés, et sur toute chose se dresse la mâture des antennes de télévision, droites ou tordues, émaillées ou rouillées, selon les modèles des générations successives, diversement ramifiées, et cornues, et à réflecteurs, mais toutes maigres comme des squelettes et inquiétantes comme des totems. […]
Rien de tout cela ne peut être vu de ceux qui déplacent leurs pieds et leurs roues sur les pavés de la ville. Et, inversement, de là-haut on a l’impression que c’est la véritable croûte terrestre, inégale mais compacte, bien que sillonnée de fractures dont on ne sait la profondeur, crevasses ou puits ou cratères, dont les bords vus en perspective paraissent aussi serrés que les écailles d’une pomme de pin, et l’on ne songe même pas à se demander ce qu’elles cachent dans leurs tréfonds, car ce que l’on voit en surface est déjà d’une telle abondance, d’une telle richesse et variété, que cela suffit largement à saturer l’esprit d’informations et de significations.
Ainsi raisonnent les oiseaux, du moins ainsi raisonne, s’imaginant oiseau, monsieur Palomar. « Ce n’est qu’après avoir connu la surface des choses – conclut-il – que l’on peut se lancer à la recherche de ce qu’il y a au-dessous. Mais la surface des choses est inépuisable68. »
Le regard distant s’élargit dans une dimension panique (de Πάν, le tout en grec), et Palomar se rend compte que la surface des choses est inépuisable et donc ineffable. Voici une autre stratégie descriptive de Palomar : submergé par les images, dans un état de « pathos de la distance69 » du haut de sa terrasse, il ne voit plus rien, mais il écrit tout. Et de fait, Palomar, à la fin du livre, pour saisir définitivement sa vie, décide de l’écrire, en en décrivant chaque instant. Mais au moment où il prend la plume en main, il meurt.
13La littérature est ainsi un véritable prisme, des lunettes, un filtre ou un bouclier comme celui de Persée qui se protège du regard direct et pétrifiant de Méduse70. Mais c’est un outil paradoxal, qui garde l’aporie, la contradiction et en même temps la complémentarité d’une proximité distante, d’une focalisation (messa a fuoco, « mise à feu », en italien) froide, d’une emprise sur le réel sans le toucher, d’une vision à la fois lucide et hallucinatoire. Ainsi, en interrogeant la dimension du flou, au-delà de la dialectique du clair et de l’obscur, de la vision totale et de la cécité totale, Calvino semble résoudre le paradoxe de l’incompossibilité de différentes antinomies : vision endogène ou exogène, voir ou être vu, voir ou reconnaître, une focalisation de premier plan ou d’arrière-plan, et enfin, écrire ou vivre. D’ailleurs, dans le projet d’écriture initial de Palomar, Calvino avait prévu deux personnages dialoguant l’un avec l’autre. L’un est monsieur Palomar, qui porte le nom d’un observatoire astronomique, qui tend « vers le haut, le dehors, les aspects multiformes de l’univers71 » ; l’autre aurait dû être monsieur Mohole, dont le nom est celui d’un projet de forage de la croûte terrestre, et qui tend « vers le bas, l’obscur, les abîmes intérieurs72 ». Mais, finalement, les parties de texte attribuées à Mohole n’ont jamais été écrites, et ce parce que Calvino comprend « qu’il n’était nul besoin de Mohole, parce que Palomar était aussi Mohole : la part obscure et désenchantée que ce personnage, en général bien disposé, avait en lui n’avait aucunement besoin d’être extériorisée dans un personnage en soi73 ». L’obscurité est dans la lumière, une forme de vision existe dans la cécité. C’est ainsi que Calvino présente son livre, à travers celui « en négatif74 », son antinomie complémentaire, finalement jamais écrite.
14Palomar est aussi un « discours de la méthode75 », et est donc aussi un espace de réflexion métalittéraire. Dans « Il mondo guarda il mondo76 », le personnage comprend que la qualité d’observateur dépend avant tout du « choix77 » de ce qu’il faut regarder. Face à « certaines choses – un mur de pierres, un coquillage, une feuille, une théière » qui « se présentent à lui comme en lui demandant une attention minutieuse et prolongée78 », enfin, il questionne la substance des objets, et la différence entre ceux-ci et le moi qui les observe, la différence entre représentation et réalité, entre nature et culture :
D’habitude, on pense que le moi est quelqu’un qui est derrière les yeux comme on se tient à une fenêtre, et qui regarde le monde s’étendre dans toute sa vastitude, là, devant lui. […] Et lui […] c’est-à-dire monsieur Palomar ? N’est-il pas lui aussi un morceau du monde en train de regarder un autre morceau du monde ? Ou bien, étant donné qu’il y a un monde au-delà et un monde en deçà de la fenêtre, peut-être le moi n’est-il rien d’autre que la fenêtre à travers laquelle le monde regarde le monde. Pour se regarder lui-même, le monde a besoin des yeux (et des lunettes) de monsieur Palomar79.
Le seuil de la fenêtre (synecdoque du livre et des yeux80) donne sur deux réalités différentes qui sont consubstantielles, faites de la même matière, dépassant ainsi le dualisme. La conclusion à laquelle parvient Palomar, en citant Michel-Ange dialoguant avec Francisco de Holanda, est que l’homme n’est qu’un instrument dont le monde dispose pour se regarder, « un outil que le monde utilise pour renouveler sans cesse son image81 ».
15Chez Calvino, le dépassement de la dialectique82 s’accompagne, à partir des années 1960, d’une nouvelle conception philosophique du monde, celle de l’« utopia pulviscolare83 » (utopie particulaire, ou poussiéreuse), brumeuse, discontinue, faite de la même substance que la réalité. Ce changement de paradigme s’accompagne de la fragmentation de l’idée selon laquelle la conception d’un art comme projet serait nécessaire pour construire une nouvelle société : Calvino « libère les signes de leur servitude idéologique84 ». La « pulvérisation » du concept de totalité, de projet et de dessin (pulvérisation dont les modèles littéraires de Calvino sont les Métamorphoses d’Ovide et le De rerum natura de Lucrèce, où la théorie du clinamen est énoncée) va de pair avec son approche du structuralisme français85 (en 1967 il déménage à Paris). Calvino ouvre la totalité à la multiplicité. Il s’agit d’ailleurs de l’un des titres des Lezioni americane (Six Memos for the Next Millennium en anglais) qui signifie l’une des valeurs littéraires à sauvegarder pour le prochain millénaire. C’est bien pour cela que chez l’auteur l’obscurité et la cécité totales, autant que la vision claire et la lumière comme connaissance, sont inconcevables : la réalité de l’humanité est composée de grains de sable faits de la même substance que la roche qui est le monde86. La vision, c’est-à-dire la connaissance, ne peut pas être globale (claire ou obscure) mais seulement granulaire et floue :
L’enfer des vivants n’est pas chose à venir, s’il y en a un, c’est celui qui est déjà là, l’enfer que nous habitons tous les jours, que nous formons d’être ensemble. Il y a deux façons de ne pas en souffrir. La première réussit aisément à la plupart : accepter l’enfer, en devenir une part au point de ne plus le voir. La seconde est risquée et elle demande une attention, un apprentissage continuels : chercher et savoir reconnaître qui et quoi, au milieu de l’enfer, n’est pas l’enfer, et le faire durer, et lui faire de la place87.
Notes de bas de page
1Les Nuits de l’UNPA.
2Le Sentier des nids d’araignées.
3Les Villes invisibles.
4Le Chevalier inexistant.
5Calvino Italo, Palomar, trad. Christophe Mileschi, Paris, Gallimard, 2019, p. 158.
6Ibid.
7Traduction personnelle d’après Ferretti Gian Carlo, Le Capre di Bikini. Calvino giornalista e saggista 1945-1985, Rome, Editori Riuniti, 1989, p. 145.
8Collection de sable.
9Traduction personnelle d’après Costa Antonio, « Il senso della vista », in Lorenzo Pellizzari (dir.), L’Avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema, Bergame, Pierluigi Lubrina Editore, 1990, p. 21.
10Dans le langage de la sémiotique de la critique littéraire, le macrotexte est un ensemble de textes d’un auteur qui peuvent être lus comme un tout unitaire en raison de leur organisation profonde qui est structurée selon un système de règles combinatoires de type thématique et/ou formel. Plus précisément, dans la critique calvinienne, c’est Maria Corti qui emploie ce concept dans l’analyse de certaines œuvres de l’écrivain ; voir Corti Maria, « Testi o macrotesto? I racconti di Marcovaldo », in Maria Corti, Il Viaggio testuale. Le ideologie e le strutture semiotiche, Turin, Einaudi, 1978.
11Traduction personnelle d’après la quatrième de couverture de Calvino Italo, Collezione di sabbia, Milan, Garzanti, 1984.
12Ce texte, « L’Encyclopédie d’un visionnaire », est initialement publié, en 1982, dans le premier numéro de la revue FMR dirigée par Franco Maria Ricci, éditeur d’art. Ricci lui-même avait chargé Calvino, en 1969, d’écrire un texte combinatoire sur les cartes de tarot : ce qui deviendra, en 1973, Il Castello dei destini incrociati [Le Château des destins croisés]. Nous reviendrons plus tard sur la collaboration entre Calvino et Franco Maria Ricci.
13Voir la lettre adressée à Philippe Daros, 21 oct. 1984, in Calvino Italo, Lettere 1940-1985, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 2000, p. 1527-1528.
14Dürer Albrecht, Le Dessinateur de la femme couchée, 1525, gravure, 7,7 × 21,4 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, no inv. 17.37.314.
15Voir Baldi Elio Attilio, « Art and Science in Calvino’s Palomar: Techniques of Observation and Their History », Italian Studies, vol. LXXIV, no 1, 2019, p. 71-86.
16Traduction personnelle d’après Ricci Franco, « Il visivo in Calvino », Riga, no 9, Milan, Marcos y Marcos, 1995, p. 283.
17« Visibilité ».
18Calvino Italo, Leçons américaines, trad. Christophe Mileschi, Paris, Gallimard, 2018, p. 122.
19Ibid., p. 86 ; icastique, du grec εἰκαστικός « représentatif » et εἰκon « image ».
20Calvino la définit comme suit : « l’évocation d’images visuelles nettes, incisives, mémorables ; en italien, nous avons pour ça un adjectif qui n’existe pas en anglais, “icastico”, du grec εικαστικός […] ». Ibid.
21Pagano Marina, Da dove piovono le immagini? La parola e l’immagine nelle Cosmicomiche di Italo Calvino, Florence, Franco Cesati, 2020, p. 62.
22Voir Mirabile Andrea, Piaceri invisibili. Retorica della cecità in D’Annunzio, Pasolini, Calvino, Rome, Carocci, 2017, p. 24.
23Palomar est un personnage autobiographique, une sorte d’alter ego de Calvino, comme le démontre la critique ; voir notamment Serra Francesca, Calvino e il pulviscolo di Palomar, Florence, Le Lettere, 1996.
24Louis Marin, par exemple, étudie comment la cécité peut être causée par la lumière et par la couleur blanche (éblouissement, aveuglement), renversant ainsi le lien conventionnel entre l’obscurité et l’impossibilité de voir ; voir Marin Louis, « L’essere dell’immagine e la sua efficacia », in Andrea Pinotti et Antonio Somaini (dir.), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Milan, Raffaello Cortina, 2009, p. 281-282.
25La couleur grise est fondamentale chez Calvino, pour qui, en général, toute la palette de couleurs est d’une grande importance esthétique et symbolique. Dans le texte pour l’artiste japonais Shusaku Arakawa la couleur de fond des toiles, le « blank », une légère nuance de gris, est définie par Calvino comme l’absence de couleur et toutes les couleurs ensemble en même temps. Cette couleur est à la fois la couleur de l’esprit, de la pensée et celle du tableau, qui partagent la même forme, les mêmes mécanismes de fonctionnement, la même essence : ils sont consubstantiels. Pour plus d’informations sur ce texte, voir Calvino Italo, Guardare. Disegno, cinema, fotografia, arte, paesaggio, visioni e collezioni, Milan, Mondadori, 2023, p. 278-279.
26À cet égard, les recherches de Margherita Parigini sont particulièrement intéressantes, car elle explore en profondeur le rôle du brouillard chez Calvino par rapport à sa poétique du doute ; voir notamment Parigini Margherita, « Le poids des mots. Visualiser un texte d’Italo Calvino », TRANS, no 26, 2021.
27« Mondo scritto e mondo non scritto » est le titre d’une conférence préparée pour la New York University en 1983, puis d’un recueil d’essais posthume.
28Traduction personnelle d’après Mirabile Andrea, Piaceri invisibili. Retorica della cecità in D’Annunzio, Pasolini, Calvino, op. cit., p. 13.
29Deleuze Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, vol. I, Paris, La Différence, 1981, p. 99.
30« Le Sein nu ».
31Calvino Italo, Palomar, op. cit., p. 27.
32Arasse Daniel, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2000, p. 162. Il faut rappeler que, dans le recueil de nouvelles que Calvino consacre aux cinq sens, Sotto il sole giaguaro, jamais achevé (publié à titre posthume en 1986), les récits manquants sont précisément ceux dédiés à la vue et au toucher. Nous lisons cette donnée comme le symptôme d’un rapport plus complexe avec ces deux formes de perception.
33Greimas Algirdas Julien, De l’imperfection, Périgueux, Fanlac, 1987, p. 27-30.
34Calvino Italo, Palomar, op. cit., p. 26.
35Traduction personnelle d’après Mirabile Andrea, Piaceri invisibili. Retorica della cecità in D’Annunzio, Pasolini, Calvino, op. cit., p. 111.
36« Un kilo et demi de graisse d’oie ».
37Calvino Italo, Palomar, op. cit., p. 92.
38Voir Eco Umberto, La Vertigine della lista, Milan, Bompiani, 2009, p. 133-137.
39Calvino Italo, Palomar, op. cit., p. 97.
40L’Œil de Calvino.
41Traduction personnelle d’après Belpoliti Marco, L’Occhio di Calvino, Turin, Einaudi, 1996, p. 166.
42Ibid.
43Ibid.
44Calvino Italo, Leçons américaines, op. cit., p. 108.
45Pour une analyse approfondie des implications du vertige chez Calvino, selon un prisme visuel et optique, voir Abbrugiati Perle, Le Vertige selon Calvino, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2016.
46« Contre l’univers ».
47Traduction personnelle d’après Calvino Italo, « Contro l’universo », Romanzi e racconti, vol. II, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1992, p. 1168.
48« Saveur savoir ».
49« Les Signes de l’homme ».
50« Quatre études d’après nature à la manière de Domenico Gnoli (Le bouton. La chaussure femme. La chemise homme. L’oreiller). »
51Nous rappelons que la peinture italienne revient à la représentation figurale à la Biennale de Venise en 1964, année où Gnoli connaît un succès international grâce à l’exposition personnelle à Paris, à la Galerie André Schoeller.
52Ricci Franco, « Immagini in posa, immagini in prosa : Calvino-Gnoli : Un’arte a parte », Il Veltro, no 40, 1996, p. 258.
53Giuseppe Marchiori parle d’une « constante métaphysique » qui caractérise l’art italien, se référant également à Gnoli. Traduction personnelle d’après Marchiori Giuseppe, De metaphysica, catalogue de la galerie Krugier & Cie, Genève, 1965, p. 2.
54Michele Cometa, qui applique les études de culture visuelle à la critique littéraire, dans La Scrittura delle immagini (Milan, Raffaello Cortina, 2012) identifie trois manières principales par lesquelles l’ekphrasis représente l’image : la dénotation, la dynamisation, l’intégration. Dans les trois cas, l’ekphrasis a pour but de transformer le « coexistant » en « séquentiel » (ibid., p. 91, notre traduction), donnant chaque fois lieu à des descriptions, des récits ou des méditations à partir de l’image. L’ekphrasis dénotative est par nature descriptive, degré zéro de la représentation, déictique. L’ekphrasis dynamisante – où le langage peut dynamiser l’image, le processus de composition, le regard – tente d’annuler l’écart entre le déploiement dans le temps de la parole et le déploiement dans l’espace de l’image. L’ekphrasis intégrative – qui peut être synesthésique, herméneutique, associative, transpositionnelle – est, pour reprendre les mots de Baxandall, la description de la pensée qui suit immédiatement l’acte de voir un tableau, ou mieux, la représentation de la pensée sur un tableau, plutôt que la représentation du tableau lui-même (voir Baxandall Michael, Forme dell’intenzione. Sulla spiegazione storica delle opere d’arte, trad. Alessandro Fabrizi, Turin, Einaudi, 2000, p. 16).
55Calvino reprend le concept de mathesis singularis de Roland Barthes, qui dans ses réflexions sur la photographie l’oppose à la mathesis universalis : cette dernière est une science générale, tandis que la première part du singulier pour aller vers l’universel. Voir Calvino Italo, « In memoria di Roland Barthes », Saggi, op. cit., vol. I, p. 481-486 et Calvino Italo, Lezioni americane, op. cit., p. 683.
56Lodi Letizia, « I Colori della mente. Italo Calvino: scritti sulle arti (1979-1985) », in Giorgio Bertone (dir.), Italo Calvino. La Letteratura, la scienza, la città, Actes du colloque national de Sanremo, Gênes, Marietti, 1988, p. 150.
57Traduction personnelle d’après Calvino Italo, « Quattro studi dal vero alla maniera di Domenico Gnoli », Romanzi e racconti, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1994, vol. III, p. 422-429.
58Arasse Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 2019, p. 284.
59À cet égard, Louis Marin soutient que : « les images des choses (en peinture) sont déjà les noms des choses (en langage), parce qu’une description nominale des choses est déjà inscrite dans l’image » ; cité par Daniel Arasse, ibid.
60Ibid., p. 251.
61Ibid., p. 250.
62Ibid., p. 251.
63Ibid.
64Ibid., p. 252.
65Ce titre, littéralement « Les Amours difficiles », devient Aventures dans l’édition française.
66« L’Aventure d’un myope ».
67Calvino Italo, « L’Aventure d’un myope », trad. Maurice Javion, Paris, Seuil, 2001, p. 116-117.
68Calvino Italo, Palomar, op. cit., p. 76-78.
69Brioschi Franco, Critica della ragion poetica e altri saggi di letteratura e filosofia, Turin, Bollati Boringhieri, 2002, p. 77-78. À cet égard, Andrea Mirabile écrit que : « Le proche et le lointain apparaissent comme des catégories non seulement relatives, puisque évidemment calibrées sur les capacités ou incapacités visuelles de chacun, mais aussi comme signes d’une incertitude épistémique plus générale, bien résumée avec un paradoxe par Calvino lui-même, qui décrit, dans une interview, Palomar comme “un plongeur qui plonge dans la surface”. » Traduction personnelle d’après Mirabile Andrea, Piaceri invisibili. Retorica della cecità in D’Annunzio, Pasolini, Calvino, op. cit., p. 104.
70Calvino utilise cette image dans la leçon sur la Légèreté (Leçons américaines).
71Calvino Italo, Palomar, op. cit., p. 10.
72Ibid.
73Ibid., p. 11.
74Ibid., p. 12.
75Ibid.
76« Le monde regarde le monde ».
77Calvino Italo, Palomar, op. cit., p. 144.
78Ibid., p. 143.
79Ibid., p. 144.
80L’œil de Palomar n’est pas seulement un œil naturel, mais aussi un œil mécanique, une synecdoque pour un instrument optique ; voir Costa Antonio, « Palomar : intermédialité et archéologie de la vision », Cinémas. Revue d’études cinématographiques, vol. X, no 2-3, 2000, p. 173.
81Traduction personnelle d’après Calvino Italo, « Palomar e Michelangelo », Romanzi e racconti, op. cit., vol. II, p. 1991-1993.
82Par rapport à l’évolution de la conception dialectique du monde chez Calvino, voir l’entrée « Dialettica » (dialectique) in Scarpa Domenico, Italo Calvino, Milan, Mondadori, 1999, p. 113-117.
83Voir Calvino Italo, « Commiato a Fourier o l’utopia pulviscolare », Saggi, op. cit., vol. I.
84Traduction personnelle d’après Calvino Italo, « Vittorini: progettazione e letteratura », Saggi, op. cit., vol. I., p. 170.
85Voir Milanini Caludio, L’Utopia discontinua, Milan, Garzanti, 1990.
86La métaphore de la consubstantialité du sable et de la roche pour indiquer la consubstantialité de l’homme et de la nature, de l’art et de la réalité est fréquente chez Calvino, et elle est également utilisée pour réfléchir sur la représentation visuelle, notamment sur la peinture. C’est le cas, par exemple, du texte Essere pietra (être pierre) : « Ceux qui croient que toutes les pierres réunies peuvent recomposer la Grande Pierre se tromperaient : les côtés ne correspondent pas, les concavités et les protubérances ne correspondent pas ; peut-être que la Grande Pierre n’a jamais existé. Il y a cependant un équilibre, une complémentarité, une harmonie que nous les pierres, tout en restant séparées et inassimilables, nous pouvons atteindre, et c’est le monde de pierre que, en nous mettant les uns par rapport aux autres, nous voulons recomposer dans son inexorable fermeté. » Calvino Italo, « Essere pietra (per Alberto Magnelli) », Romanzi e racconti, op. cit., vol. III., p. 419-420. Traduction personnelle.
87Calvino Italo, Les Villes invisibles, trad. Jean Thibaudeau, Paris, Seuil, 1996, p. 189.
Auteur
-
Greta Gribaudo
Greta Gribaudo, après une formation en lettres modernes à l’université de Bologne (parcours en histoire de l’art) et à l’université de Turin, est docteure en études romanes des universités d’Aix-Marseille et La Sapienza de Rome. Sa thèse, Écrire les images. Les écrits sur l’art d’Italo Calvino, est consacrée à la collecte et à l’analyse du corpus des textes de Calvino portant sur les arts plastiques. Elle s’intéresse à la sémiotique de l’art et à la transmédialité, en explorant leurs applications dans le domaine de la critique littéraire. Sur ce sujet, elle a participé à des colloques et à des événements de vulgarisation, et a publié plusieurs articles scientifiques dans des revues académiques et culturelles, ainsi que des textes dans l’encyclopédie Calvino A–Z (Electa, 2023). Elle est actuellement chercheuse à l’Institut créativité et innovations (InCIAM, AMU), dans le cadre d’un projet postdoctoral consacré à la morphogenèse végétale et aux processus créatifs dans l’œuvre de Calvino. Elle a enseigné à l’université d’Aix-Marseille et est actuellement chargée de cours suppléante à l’université de Genève.
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