• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16250 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16250 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Interférences
  • ›
  • À tâtons
  • ›
  • Première partie. (Se) percevoir (dans) l...
  • ›
  • La vision entravée dans l’œuvre hugolien...
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Principe d’accommodation Valeur d’obturation L’internalisation de l’obscurité dans l’image : la tache Notes de bas de page Auteur

    À tâtons

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    La vision entravée dans l’œuvre hugolienne de l’exil

    Hélène Kuchmann

    p. 41-54

    Texte intégral Principe d’accommodation Valeur d’obturation L’internalisation de l’obscurité dans l’image : la tache Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Pendant son exil sur les îles anglo-normandes, une pensée obsède Victor Hugo : l’obscurité n’est pas une anomalie, une privation inquiétante mais momentanée de lumière, l’obscurité est la norme de notre rapport au monde. Cette idée entraîne, dans l’œuvre hugolienne de l’exil, la place centrale accordée à la nuit, dont le narrateur des Travailleurs de la mer nous dit qu’elle est « l’état propre et normal de la création spéciale dont nous faisons partie. Le jour, bref dans la durée comme dans l’espace, n’est qu’une proximité d’étoile1 ». Le caractère scientifique de l’affirmation ne doit pas en masquer le pessimisme latent : le jour qui nous semble si évident et naturel est une exception cosmique. Ce n’est que parce que notre point de vue est borné à l’expérience terrestre, que nous donnons une importance si démesurée à la clarté solaire. Le diurne vécu comme norme est une illusion liée à notre finitude, la réalité du cosmos, c’est la nuit infinie. Ainsi, quand dans William Shakespeare, Hugo écrit : « L’homme qui ne médite pas vit dans l’aveuglement, l’homme qui médite vit dans l’obscurité. Nous n’avons que le choix du noir2. » On comprend alors que pour Hugo accepter les illusions du diurne, c’est vivre dans l’aveuglement, tandis que se résigner à affronter la nuit implique de vivre dans l’obscurité. Celui ou celle qui regarde le monde sans remettre en cause l’évidence de ce qu’il voit, sans remettre en doute les apparences qu’il accueille comme des reflets fidèles des choses, vit dans la cécité. Celui ou celle qui décide de remettre en cause les images que nous donnent nos yeux, caractérisées par la clarté et la netteté s’engage dans un « devenir-aveugle » (pour emprunter cette expression à Max Milner3). C’est le cas du poète, qui se découvre des yeux dans la nuit et apprend à voir l’invisible ; qui, en d’autres termes, devient visionnaire dès lors qu’il accepte de se livrer à une ascèse du visible. Dans l’œuvre de l’exil, cette quête se manifeste par la valorisation de tout ce qui peut gêner le fonctionnement normal de l’œil. Le rapport ambivalent de Hugo à la cécité a déjà été commenté par la critique4 : châtiment pour Satan, elle est une grâce pour Mgr Myriel ou Dea car, en eux, « l’œil de l’esprit s’allume », comme chez le pâtre de « Magnitudo Parvi » dans Les Contemplations : « Il sent, faisant passer le monde / Par sa pensée à chaque instant, / Dans cette obscurité profonde / Son œil devenir éclatant5. » Cependant, comme l’observe Max Milner, cette recherche d’un négatif de la vision doit demeurer de l’ordre du visible6. On observera à cet égard que l’obscurité n’engage pas une perte totale de la vue, mais l’entrée dans un nouveau régime de vision. Rarement totale, elle finit toujours par aboutir à une vision de quelque chose : des variations d’ombre, des piqûres lumineuses, des formes vagues. Même en lui supposant une impénétrabilité absolue, on établira qu’à la différence d’un aveugle qui ne voit rien, un sujet pris dans l’obscurité voit le rien. En outre, que voyons-nous lorsque l’objet de la vue nous est retiré et qu’y est substitué du noir, si ce n’est le fonctionnement de la vision à vide ? Nous nous proposerons donc de voir en quoi, dans l’œuvre hugolienne de l’exil, l’obscurité permet une ascèse du visible à l’intérieur même de la visibilité, ouvrant la voie à un dépassement de la vision vers le visionnaire. Dans un premier temps, nous verrons comment le passage par l’obscurité est nécessaire chez Hugo à la formation de l’image, en vertu d’un principe d’accommodation et d’une valeur d’obturation (nous empruntons la métaphore à la photographie) accordée à la résistance du noir. Dans un deuxième temps, nous verrons comment l’obscurité peut s’installer dans l’image par l’intermédiaire de la tache, et y imposer – jusque dans le figuratif – la persistance d’un point aveugle.

    Principe d’accommodation

    2Si on excepte le cas de Satan condamné à une nuit absolue « hors de la terre7 », les personnages hugoliens arrivent toujours à convertir l’obscurité en vision, en vertu du principe d’accommodation de l’œil. De nombreux textes, surtout dans les proses philosophiques et les romans, témoignent de l’attention portée par Hugo à ce phénomène, dans un moment de naissance et d’essor de l’optique physiologique. Dans Promontorium Somnii – essai en première personne qui relate l’expérience de l’apparition de la lune dans le télescope d’Arago – on trouve ainsi une description très détaillée de la manière dont l’image réapparaît avec une précision quasi médicale quant au phénomène d’accommodation :

    Une espèce de trou dans l’obscur, voilà ce que j’avais devant les yeux ; j’étais comme un homme à qui l’on dirait : regardez, et qui verrait l’intérieur d’une bouteille à l’encre. Ma prunelle n’eut d’autre perception que quelque chose comme une brusque arrivée de ténèbres. Toute ma sensation fut celle que donne à l’œil dans une nuit profonde la plénitude du noir. — Je ne vois rien, dis-je. Arago répondit : — Vous voyez la lune. J’insistai : — Je ne vois rien. […]Peu à peu ma rétine fit ce qu’elle avait à faire, les obscurs mouvements de machine nécessaires s’opérèrent dans ma prunelle, ma pupille se dilata, mon œil s’habitua, comme on dit, et cette noirceur que je regardais commença à blêmir. Je distinguai, quoi ? impossible de le dire. C’était trouble, fugace, impalpable à l’œil, pour ainsi parler. Si rien avait une forme, ce serait cela.
    Puis la visibilité augmenta, on ne sait quelles arborescences se ramifièrent, il se fit des compartiments dans cette lividité, le pâle à côté du noir, de vagues fils insaisissables marquèrent dans ce que j’avais sous les yeux des régions et des zones comme si l’on voyait des frontières dans un rêve. Pourtant, tout demeurait indistinct, et il n’y avait d’autre différence que du blême au sombre. Confusion dans le détail, diffusion dans l’ensemble ; c’était toute la quantité de contour et de relief qui peut s’ébaucher dans de la nuit8.

    L’accommodation se retrouve, cette fois à la troisième personne et dans le genre romanesque avec L’Homme qui rit, au moment où Gwynplaine est conduit dans la prison :

    Il ne voyait rien autour de lui ; il se trouvait dans du noir. La porte en se fermant l’avait fait momentanément aveugle. Le vasistas était fermé comme la porte. Pas de soupirail, pas de lanterne. C’était une précaution des vieux temps. Il était défendu d’éclairer l’abord intérieur des geôles, afin que les nouveaux venus ne pussent faire aucune remarque.
    Gwynplaine étendit les mains et toucha le mur à sa droite et à sa gauche ; il était dans un couloir. Peu à peu, ce jour de cave qui suinte on ne sait d’où et qui flotte dans les lieux obscurs, et auquel s’ajoute la dilatation des pupilles, lui fit distinguer çà et là un linéament, et le couloir s’ébaucha vaguement devant lui9.

    3Les analogies entre ces deux textes sont frappantes. Premièrement, on observe dans les deux cas le recours au partitif (« dans de la nuit », « dans du noir »), ce qui a pour effet de donner une matérialité à l’obscurité. Celle-ci n’est en effet pas décrite comme une privation, mais comme une substance dans laquelle se meuvent les personnages. S’il fait nuit (littéralement) dans le cas du premier texte, lors de la visite de l’observatoire, le télescope est l’occasion de rajouter de la nuit dans la nuit, le nocturne n’est plus un contexte mais une matière dans laquelle pénètre l’œil, comme en atteste la métaphore de l’encre. Deuxièmement, on retrouve trois étapes dans ce processus d’accommodation, qui sont explicitées dans Promontorium somnii : ne rien voir, voir le rien, voir quelque chose. Ces deux textes ont pour objet la manière dont la vision se reforme après une confrontation première à l’obscurité. En décrivant cette expérience de l’accommodation, il s’agit en outre de saisir l’image dans le cours de sa formation, dans un retour progressif à la luminosité impliquant la réapparition croissante des contours. Dans L’Homme qui rit, le processus d’accommodation aboutit au linéament (dont la critique a déjà noté l’importance dans l’imaginaire visuel hugolien10). Dans Promontorium somnii, ce sont « de vagues fils insaisissables » qui se détachent. Pour tout spectateur ou spectatrice des dessins de l’exil, ces extraits se superposent exactement à l’expérience que nous donne l’écriture graphique, avec ces lignes incertaines, dissipées par endroits dans le lavis, et ces superpositions d’encres noires et brunes, où des formes s’ébauchent par l’ajout de rehauts de gouache blanche. Si l’on regarde Château dans la nuit11 par exemple, on voit que les éléments du paysage ne ressortent pas en relief mais semblent former une sorte de trou noir. Des dentelures ressortent grâce à la technique du dessin à la plume et à l’emploi de l’encre noire, mais elles se mêlent aux vagues sombres du lavis et on ne saurait dire si le château est en train de disparaître dans l’obscurité ou d’en émerger.

    Figure 1. – Victor Hugo, Burg dans la nuit, 1857.

    Paris Musées/Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey.

    4Les dessins de Hugo semblent délibérément refuser la clarté et la netteté, et placer dès lors le spectateur ou la spectatrice dans une situation proche de l’accommodation. L’expérience esthétique imposée par le dessin est celle du dégagement progressif d’une forme qui n’est pas donnée d’emblée, mais qui émerge progressivement, complétée par l’imagination de celui ou celle qui regarde. La recherche d’un inconfort de l’œil ne repose pas uniquement sur la noirceur dominante et la confusion des formes, mais également sur le format. Les dessins les plus sombres, et qui travaillent la confusion (tels que Château dans la nuit) sont en effet pour la plupart ce que Gérard Audinet appelle des minuscules, dont la production commencée en 1848 se poursuit régulièrement lors de l’exil. Pour reprendre les mots de Gérard Audinet

    le format n’est pas une question si prosaïque qu’il y paraît. C’est une expérience du regard qu’il faut faire. Au rebours d’une image qui s’imposerait par sa force monumentale, un minuscule, comme nous l’avons dit, retient l’attention par la force de concentration que réclame un mode de vision qui n’est pas naturel. Le minuscule attire, absorbe, fait basculer dans son propre espace celui qui le regarde. Et plus encore, celui qui le dessine. Un paysage de deux ou trois centimètres carrés doit être vu de si près qu’il capte tout l’esprit et s’impose ainsi comme un succédané de l’image mentale, celle de la rêverie, dans son « grossissement12 ».

    5Hugo a en outre réfléchi à la manière d’exiger un travail de l’œil jusque dans les conditions d’exposition des dessins. En effet, comme l’observe Annie Le Brun, dans son travail d’aménagement et de décoration de Hauteville-House, Hugo élabore toute une scénographie de l’ombre : au rez-de-chaussée (où sont exposés les dessins), la lumière ne peut que « venir du jardin, mais seulement par le couloir quand on ouvre les portes en enfilade13 », et cet étage est ainsi « plongé dans l’obscurité14 ». Les meubles sont en outre enduits de bitume pour accentuer l’impression générale de noirceur. Les conditions matérielles d’exposition viennent dès lors renforcer l’exercice optique de discernement déjà exigé par le dessin. Il nous semble que, ce faisant, Hugo introduit une réflexion sur l’installation. En dépit du caractère a priori anachronique du terme, cette démarche témoigne en effet d’un souci d’inscrire l’œuvre dans un lieu spécifique et d’intégrer les conditions d’expositions dans l’expérience esthétique elle-même (contrairement au format muséal dans lequel l’espace doit s’effacer derrière l’œuvre qu’il contient). Elle atteste en outre de la variété des techniques employées par Hugo dans le but d’entraver la vision, dans une perspective où l’obscurité ne représente pas la fin de l’expérience visuelle et de la production des images, mais leur renouveau, au contraire.

    Valeur d’obturation

    6L’effort de l’œil n’est pas sans effets : au terme de l’accommodation, une image apparaît. Dans Promontorium somnii, la vision de la lune évolue, et après le premier moment d’indistinction, l’œil recompose une topographie de l’astre :

    On distribue par la pensée dans cette géographie, presque horrible par la nouveauté, des flores et des faunes inouïes. Quel est le fourmillement de la vie universelle sur cette surface ? On a le vertige de cette suspension d’un univers dans le vide. Nous aussi, nous sommes comme cela en l’air. Oui, cette chose est. Il semble qu’elle vous regarde. Elle vous tient. La perception du phénomène devient de plus en plus nette ; cette présence vous serre le cœur ; c’est l’effet des grands fantômes15.

    Puis la vision s’anime dans un flamboiement final, suite à l’entrée d’un rayon de lumière :

    La lumière avait fait de toute cette ombre soudain vivante quelque chose comme un masque qui devient visage. Partout l’or, l’écarlate, des avalanches de rubis, un ruissellement de flamme. On eût dit que l’aurore avait brusquement mis le feu à ce monde de ténèbres16.

    Dans L’Homme qui rit, Gwynplaine, arrivé au fond de la cave pénale, contemple ce spectacle :

    Pas d’autre jour dans cette cave. Ni fenêtre, ni porte, ni soupirail. Entre les quatre piliers, précisément au-dessous de la lanterne, à l’endroit où il y avait le plus de lumière, était appliquée à plat sur le sol une silhouette blanche et terrible. C’était couché sur le dos. On voyait une tête dont les yeux étaient fermés, un corps dont le torse disparaissait sous on ne sait quel monceau informe, quatre membres se rattachant au torse en croix de Saint-André et tirés vers les quatre piliers par quatre chaînes liées aux pieds et aux mains. […] C’était nu ; c’était un homme. […] Tout près de ce spectre, dans une des ogives du porche, des deux côtés d’un grand fauteuil à bras exhaussé par une large pierre plate, se tenaient droits deux hommes vêtus de longs suaires noirs, et dans le fauteuil un vieillard enveloppé d’une robe rouge était assis, un bouquet de roses à la main17.

    Au terme du processus d’accommodation, le quelque chose apparu, longtemps indifférencié et réifié (c’était couché, c’était nu) est finalement une figure humaine qui rappelle le pendu rencontré enfant par Gwynplaine dans la nuit inaugurale de la première partie du roman. On observe que parallèlement à la modélisation des contours, nous assistons à la coloration de l’image, la vision s’achevant sur la robe rouge du juge (qualité que nous prêtons par contamination aux fleurs quoiqu’aucune précision dans ce sens ne soit donnée). L’image semble d’autant plus impressionnante dans les deux cas qu’elle intervient après une confrontation première à l’obscurité. Impressionnante, on peut dire que cette image l’est dans le sens le plus courant du terme, mais également dans son sens étymologique, comme empreinte marquée par la pression d’un corps. Delphine Gleizes a déjà bien mis en évidence l’importance de l’idée d’empreinte dans l’œuvre de Hugo18. Dans L’Homme qui rit elle intervient comme métaphore dans la modélisation du psychisme :

    L’oubli n’est autre chose qu’un palimpseste. Qu’un accident survienne, et tous les effacements revivent dans les interlignes de la mémoire étonnée. Gwynplaine croyait avoir retiré cette figure de son esprit, et il l’y retrouvait, et elle y était empreinte, et elle avait fait son creux dans ce cerveau inconscient, coupable d’un songe. À son insu, la profonde gravure de la rêverie avait mordu très-avant19.

    La métaphore de l’impression permet ici d’investir l’image d’une double valeur : matérialité et spectralité. La vision a fait impression sur l’esprit (littéralement) et a donné lieu à des hantises qui reviennent épisodiquement, au gré des accidents de la conscience et des événements extérieurs. À bien y regarder, les images surgies de l’obscurité ont le caractère saisissant et la vitalité de ces figures enfouies, fulgurantes lorsqu’elles surgissent de l’oubli. À propos de la vision de la lune dans Promontorium somnii, Hugo n’écrit-il pas que « cette vision est un de [s]es profonds souvenirs20 » ? Ces images remontées depuis les profondeurs de l’obscurité sont curieusement désindividualisées. Ce sont des souvenirs mais également des fragments autonomes de réalité, qui en disent plus long sur le monde que les visions saisies par la perception ordinaire, dans la lumière uniforme du jour. La lune vue par Hugo est la lune véritable, de même Gwynplaine ne voit pas uniquement un homme, mais il voit le supplicié, cette figure type qui traverse l’œuvre hugolienne et dont l’incarnation la plus marquante sur le plan graphique est probablement le dessin Ecce Lex21. Par conséquent, on constate que non seulement l’obscurité n’est pas un réel obstacle à la formation de la vision, elle n’est qu’une résistance momentanée. L’entrave semble être de surcroît la condition pour obtenir des images impressionnantes, dont la force visuelle et corrélée à la puissance de vérité. On peut par conséquent reconnaître à l’obscurité une valeur d’obturation, pour emprunter la métaphore du dispositif photographique. Dans l’appareil photographique, l’obturateur est ce qui permet d’empêcher le passage de la lumière : il s’ouvre un bref instant, le temps pour l’image de se former par technologie analogique ou numérique, et se referme. La fermeture de l’obturateur est nécessaire à la fixation de l’image, de même que l’obscurité dans l’œuvre hugolienne de l’exil semble la garantie non seulement de l’efficacité visuelle, mais encore de la valeur de vérité de l’image, que celle-ci soit référentielle ou symbolique. Il en résulte qu’elle n’est pas une fin en soi, mais un point de départ, le préambule nécessaire à des images dont la puissance semble proportionnée à la force de l’entrave première. Il nous semble que la fonction de l’obscurité dans cette perspective est de retarder la venue de la forme, ou pour le dire en d’autres termes, d’empêcher la saisie globale et à distance qui caractérise, d’un point phénoménologique, la vision. Dans le surgissement progressif hors de l’obscurité, se produit, à l’intérieur de la vision, un processus de découverte qui empêche de pouvoir immédiatement nommer ou identifier la chose à laquelle nous nous trouvons confrontés. Nous proposons de voir dès lors dans cette expérience l’introduction du toucher dans la vue ou l’apprentissage d’une sorte de tact visuel, car, comme l’écrit Jean-Christophe Bailly

    le toucher retarde la venue des noms et dilate la forme dans une sorte de nuit : il y a comme un prolongement de la césure ou comme une allonge, on reste un peu longtemps ébahi sur le seuil, c’est comme si la main, en s’ouvrant, en touchant, en saisissant, devenait l’allégorie même de l’opération intellectuelle ou comme si, par elle, le sens du toucher s’avouait comme étant le raccourci le plus sûr entre le sensible et l’intelligible, l’un comme l’autre n’étant pas donnés une fois pour toutes mais venant peu à peu et simultanément, au fur et à mesure d’une avancée qui glisse et se dilate22.

    Cette intrusion du toucher dans le processus de formation des images entraîne, comme le suggère Bailly, d’importantes conséquences métaphysiques. Suggérer en effet que le toucher serait « le raccourci le plus sûr entre le sensible et l’intelligible », cela revient à remettre en cause la vision comme faculté souveraine dans la compréhension du monde, c’est-à-dire, comme l’a montré Georges Didi-Huberman, à remettre en cause l’axiome sur lequel se base la peinture de la Renaissance23. La perspective repose en effet sur une double confiance dans la raison et dans la perception de l’œil pour accéder au monde tel qu’il est. La fidélité de la représentation, d’une part aux conditions de la vision sensible et d’autre part à la modélisation mathématique de l’espace, est, dans ce système, garante de la valeur ontologique de l’image. À l’opposé de cette théorie et des pratiques qui s’y adossent, Didi-Huberman met en évidence l’existence de l’esthétique de l’informe, qui récuse la représentation mimétique (car reposant sur la distance, l’opticalité et la médiation, principes directeurs de l’idea, du disegno et de l’invenzione vasariens24). Celle-ci fait au contraire d’un « regard du contact : un regard paradoxal, qui s’interroge sur la tactilité des choses, des matières25 » – d’un regard aveugle donc, tâtonnant dans l’obscurité – la seule voie d’accès au monde.

    L’internalisation de l’obscurité dans l’image : la tache

    7Il importe ici de distinguer l’informe hugolien d’autres esthétiques, et notamment de celle de Bataille (qui constitue le point de départ de Didi-Huberman dans La Ressemblance informe). Si ce dernier recherche une transgression de la forme, ce n’est pas le cas de Hugo, qui vise davantage à faire apparaître le processus de formation des formes. En outre, à l’issue de l’informe hugolien il y a, nous l’avons vu, un horizon. La traversée des apparences permet la découverte d’une forme juste et l’entrée de l’invisible dans le visible. À l’intérieur de l’œuvre hugolienne, il faut toutefois établir une nouvelle distinction, entre œuvre graphique et œuvre littéraire. Sur le plan littéraire, l’informe est toujours momentané, car il s’inscrit dans œuvre pourvue elle d’une structure formelle (celle du roman ou du poème). Ainsi, les expériences de vision entravée faites par les personnages ou par la persona du poète finissent par s’intégrer dans une forme, et donc par acquérir un sens ; or, dans le dessin, le sens reste flottant et une part d’indétermination plus grande subsiste. Il n’est pas impossible qu’un spectateur ou une spectatrice de Château dans la nuit, en ignorant le titre, ne voie pas dans le hasard des lignes un château, mais un palais ou un paysage hérissé de clochers par exemple. Le dessin peut garder un informe irréductible, ce qui est impossible à l’échelle de l’œuvre littéraire, et notamment grâce au recours à la tache. La tache permet en effet de ménager une indétermination de la forme laissant une grande liberté d’interprétation aux spectateurs (c’est le principe du test de Rorschach). La pratique graphique hugolienne se démarque sur ce point de celle d’Alexander Cozens26 où la tache ne peut qu’être le point de départ de l’œuvre. Dans sa méthode à destination des amateurs ou des débutants, le peintre conseille de faire une tache sur la feuille pour stimuler l’imagination, et de déployer à partir d’elle les contours d’un paysage, mais l’informe se trouve totalement résorbé dans l’œuvre finale car le paysage ne garde aucune trace de la tache première. Hugo peut également avoir recours à la tache (d’encre ou de café) pour commencer un dessin, mais elle persiste le plus souvent à l’intérieur du dessin final, car rares sont les œuvres graphiques d’exil à ne pas comporter une part de contingence et des zones d’indéfinition, jusqu’à tendre vers une forme d’abstraction. Or, la tache est indissociable pour le poète de la question de la cécité, comme en témoigne ce récit de Hugo sur lui-même :

    Je me rappelle qu’en 1828, tout jeune, au temps où *** me faisait l’effet d’un ami, j’avais des taches obscures dans les yeux. Ces taches allaient s’élargissant et noircissant. Elles semblaient lentement envahir la rétine. Un soir, chez Charles Nodier, je contai mes taches noires, que j’appelais mes papillons, à ***, qui, étudiant en médecine et fils de pharmacien, était censé s’y connaître et s’y connaissait en effet. Il regarda mes yeux et me dit doucement : – c’est une amaurose commençante. Le nerf optique se paralyse. Dans quelques années la cécité sera complète. Une pensée illumina subitement mon esprit. – eh bien, lui répondis-je en souriant, ce sera toujours ça. Et voilà que je me mis à espérer que je serais peut-être un jour aveugle comme Homère et comme Milton27.

    8Si la tache est le devenir-aveugle de l’œil, le dessin semble intégrer ce phénomène, qui nous semble d’autant plus intéressant à observer dans un dessin qu’on ne pourrait qualifier d’abstrait, comme c’est le cas dans Vianden vu à travers une toile d’araignée, réalisé le 13 août 187128. En effet, cela nous permet de voir comment à l’intérieur d’une image figurative et diurne (nous voyons le ciel bleu), l’obscurité est internalisée dans la tache, afin d’entraver le fonctionnement de la vision en dehors d’un moment d’accommodation.

    Figure 2. – Victor Hugo, Vianden vu à travers une toile d’araignée, 1871.

    Paris Musées/Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey.

    9Dans ce dessin, notre œil rencontre une tache noire centrale qui nous empêche d’accéder au paysage (Vianden) : l’araignée. L’araignée est une figure privilégiée pour récupérer l’informe dans une forme29 : d’une part la moindre tache peut évoquer l’insecte, d’autre part son caractère négatif dans l’imaginaire coïncide avec la dimension subversive de l’informe. La position centrale de l’insecte, renforcée par les rayons de la toile, suggère un soleil, suivant une analogie présente dans un poème des Contemplations (à la fin de « Ce que dit la bouche d’ombre30 ») et dans La Légende des siècles. Première série (dans « Puissance égale bonté31 »). Si c’est un soleil, c’est cependant un soleil noir qui n’est pas sans évoquer l’« affreux soleil d’où rayonne la nuit » de « Ce que dit la bouche d’ombre32 ». Or il nous semble que cette antithèse de soleil se révèle ici un anti-soleil car si l’astre est la source du visible, la tache s’impose comme le point d’où irradie l’invisibilité dans l’image. À ce titre, il faut noter que le paysage annoncé par le titre est en réalité soustrait au spectateur. Le dessin est en effet intitulé « Vianden vu à travers une toile d’araignée », mais si nous voyons la toile d’araignée, nous ne voyons pas Vianden, en d’autres termes, dans cette image, nous voyons que nous ne voyons pas Vianden. Le sujet de ce dessin c’est l’aveuglement du regard, et nous pouvons interpréter l’image à cet égard comme une déconstruction de l’opticalité de la peinture de la Renaissance, notamment par la déconstruction de la perspective qui s’y opère. Dans son article « Le regard de l’escargot » consacré à L’Annonciation de Cossa, Daniel Arasse montre le lien entre l’animal posé sur le cadre et la perspective33. L’araignée de Hugo est tout aussi démesurée que l’escargot, mais, contrairement à ce dernier, elle n’est pas posée sur le cadre : elle est au centre de l’image, au cœur d’un réseau de lignes derrière lesquelles la vision refusée de Vianden s’affaisse dans des taches légères et brunes. La perspective n’est pas seulement affaiblie par un détail périphérique qui en souligne l’artificialité, elle est pulvérisée par cette araignée qui opère une défiguration du figuratif. De manière générale, c’est tout l’illusionnisme de la peinture de la Renaissance qui est mis à mal dans ce dessin. La fenêtre d’Alberti suppose une continuité de la vision du réel au tableau, mais la fenêtre de ce dessin de Hugo, au contraire n’ouvre sur rien. Le cadre peut même être interprété comme celui, non d’une fenêtre, mais d’un miroir ; les cercles concentriques de la toile d’araignée apparaissent alors comme les craquelures autour d’un impact et l’image nous renverrait à notre propre regard frustré. On peut alors considérer ce dessin à la lumière de « Magnitudo Parvi » et donc comme une invitation à dépasser le visible par le mépris des apparences sensibles :

    Il regarde tant la nature,
    Que la Nature a disparu !

    Car des effets allant aux causes,
    L’œil perce et franchit le miroir,
    Enfant ; et contempler les choses,
    C’est finir par ne plus les voir.

    Il ne voit plus le ver qui rampe,
    La feuille morte émue au vent,
    Le pré, la source où l’oiseau trempe
    Son petit pied rose en buvant ;

    Ni l’araignée, hydre étoilée,
    Au centre du mal se tenant34.

    10Ainsi, nous proposerions de modifier la proposition de Stéphanie Boulard à propos de ce dessin. Celle-ci écrit en effet que « ce que souligne […] l’araignée qui vient frapper notre regard, c’est l’abolition de la distance entre la peinture et le monde dans lequel nous vivons35 », or il nous semble que l’araignée vient au contraire abolir la distance que le regard impose entre le monde et nous, et substituer à l’opticalité héritée de la Renaissance la matérialité d’une toile sur laquelle le regard bute. Les spectateurs ou les spectatrices du dessin, loin d’éprouver l’image dans une continuité par rapport à leur expérience de vision du monde sont invités, à partir du refus que leur impose le dessin, à questionner les apparences dans leur rapport au réel, et à entrer eux-mêmes et elles-mêmes dans un « devenir-aveugle ».

    11L’exemple de Vianden vu à travers une toile d’araignée nous a permis de constater que l’obscurité est omniprésente chez Hugo, même internalisée sous la forme d’une tache dans un dessin figuratif et diurne. Celui-ci ne représente que l’une des multiples formes que prend la recherche de la vision entravée dans l’œuvre hugolienne de l’exil. Nous avons rencontré celle-ci sur plusieurs plans, dans l’écriture littéraire comme dans l’écriture graphique : elle peut passer par la médiation d’un personnage aveugle ou momentanément confronté à l’obscurité, par un discours philosophique sur la formation et la vie des images, ou plus concrètement par une expérience esthétique plastique, qui tend même à devenir tridimensionnelle dans les conditions de l’exposition. Son horizon est cependant toujours le même : le dépassement des apparences et l’entrée dans la région visionnaire, « à la fenêtre immense du mystère36 ».

    Notes de bas de page

    1Hugo Victor, Les Travailleurs de la mer, in Œuvres complètes, vol. Romans III, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 218. Toutes les références à l’œuvre de Victor Hugo seront extraites de cette édition.

    2Hugo Victor, William Shakespeare, in Œuvres complètes, vol. Critique, p. 331.

    3Milner Max, « L’Ombre qui donne à voir », in Pierre Georgel (dir.), L’Œil de Victor Hugo, Paris, Éditions des Cendres/musée d’Orsay, 2004, p. 467.

    4Guy Rosa, « Voir aveuglément », in Stéphane Michaud (dir.), Du visible à l’invisible, vol. II : « La Nuit transparente. Pour Max Milner », Paris, José Corti, 1988, p. 19-34 et « De la taupe au lynx : l’extension du domaine du visible dans la poésie de Victor Hugo », in Pierre Georgel (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 413-440.

    5Hugo Victor, Les Contemplations, in Œuvres complètes, vol. Poésie II, p. 383.

    6Milner Max, « L’Ombre qui donne à voir », art. cité, p. 467.

    7Nom de la première et de la dernière section du poème inachevé La Fin de Satan. Voir Hugo Victor, Œuvres complètes, vol. Poésie IV, p. 2-8.

    8Hugo Victor, Promontorium Somnii, in Œuvres Complètes, vol. Critique, p. 639. Je souligne.

    9Hugo Victor, L’Homme qui rit, in Œuvres complètes, vol. Roman III, p. 622. Je souligne.

    10Voir notamment Fizaine Jean-Claude, « Les obscurs linéaments de l’Être ; vision et création chez Victor Hugo, les Solitudes du ciel », in Pierre Georgel (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 441-462 ; Hugo Victor, Trois albums, éd. Guy Robert et René Journet, Paris, Les Belles Lettres, 1963, p. 5.

    11Hugo Victor, Burg dans la nuit, 1857, plume, pinceau, lavis d’encre brune, fusain, rehauts de gouache blanche, parties frottées sur papier, 9 × 21,4 cm, Paris Musées/Maison de Victor Hugo, no inv. 41.

    12Audinet Gérard, Victor Hugo. Dessins, Paris, Paris Musées, 2020, p. 94.

    13Le Brun Annie, Les Arcs-en-ciel du noir, Paris, Gallimard, coll. « Art et artistes », 2011, p. 95-96.

    14Ibid., p. 100.

    15Hugo Victor, Promontorium Somnii, op. cit., p. 639.

    16Ibid., p. 640.

    17Hugo Victor, L’Homme qui rit, Œuvres complètes, vol. Roman III, p. 625.

    18La métaphore de l’empreinte et de l’impression dans l’imaginaire visuel hugolien a été bien analysée par Delphine Gleizes dans « Traces et empreintes », in Pierre Georgel (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 243-259.

    19Hugo Victor, L’Homme qui rit, in Œuvres complètes, vol. Roman III, p. 604. Je souligne.

    20Hugo Victor, Promontorium somnii, op. cit., p. 642.

    21Hugo Victor, Ecce Lex, 1854, plume et lavis d’encre brune sur crayon de graphite, encre noire, fusain, utilisation d’un pochoir sur papier, 50,8 × 34,9 cm, Paris Musées/Maison de Victor Hugo, no inv. 967.

    22Bailly Jean-Christophe, L’Imagement, Paris, Seuil, coll. « Fiction et Cie », 2020, p. 142.

    23Didi-Huberman Georges, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Éditions Macula, coll. « Vues », 2003, p. 29.

    24« [L]’imitation suppose la distance, l’opticalité, la médiation. Dans la théorie humaniste, elle ne va pas sans ces concepts fondamentaux ou sans ces “mots magiques” que je viens de citer. » Ibid., p. 121.

    25Didi-Huberman Georges, La Ressemblance par contact, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2008, p. 92.

    26Voir Cozens Alexander, Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, trad. Patrice Oliete-Loscos, Paris, Éditions Allia, coll. « Le dix-huitième siècle – entre les lumières et l’incendie », 2005.

    27Hugo Victor, « Du Génie », in Œuvres complètes, vol. Critique, 2002, p. 563.

    28Hugo Victor, Vianden vu à travers une toile d’araignée, 1871, encre et crayon, 25,5 × 30,3 cm, Paris Musées/Maison de Victor Hugo, no inv. 83.

    29L’araignée sera aussi synonyme d’informe chez Bataille : « Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat. » « Informe », Documents, 1929, no 7, p. 382.

    30Hugo Victor, Les Contemplations, op. cit., p. 551.

    31Hugo Victor, La Légende des siècles. Première série, in Œuvres complètes, vol. Poésie II, p. 578-579.

    32Hugo Victor, Les Contemplations, op. cit., p. 538.

    33Arasse Daniel, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Éditions Denoël, coll. « Folio essais », 2000, p. 31-56.

    34Hugo Victor, Les Contemplations, op. cit., p. 383.

    35Boulard Stéphanie, « L’Œil de Victor Hugo », L’Œil du xixe siècle (26-29 mars 2018), Actes des congrès de la Société des études romantiques et dix-neuvièmistes (en ligne).

    36Hugo Victor, « Le Titan », in La Légende des siècles. Deuxième série, in Œuvres complètes, vol. Poésie III, p. 224.

    Auteur

    • Hélène Kuchmann

      Hélène Kuchmann, agrégée de lettres modernes et doctorante en littérature française du xixe siècle, rédige une thèse intitulée La nuit dans l’œuvre de l’exil (textes et dessins) de Victor Hugo, sous la direction de Claude Millet. ATER à l’université de Paris-Cité, ses travaux sur Hugo l’ont déjà amenée à aborder la question de la vision chez l’auteur et à produire un article intitulé « La vision du ciel étoilé », publié en ligne sur le site du Groupe Hugo dont elle est membre, et en parallèle duquel elle a cofondé le Groupe de travail des jeunes chercheurs et chercheuses sur Hugo.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Louis Guilloux, devenir romancier

    Louis Guilloux, devenir romancier

    Sylvie Golvet

    2010

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Bernard Hue

    2005

    La critique, le critique

    La critique, le critique

    Émilienne Baneth-Nouailhetas (dir.)

    2005

    Les « amis belges »

    Les « amis belges »

    Presse littéraire et franco-universalisme

    Paul Dirkx

    2006

    Comparer l’étranger

    Comparer l’étranger

    Enjeux du comparatisme en littérature

    Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)

    2007

    Les clefs des textes médiévaux

    Les clefs des textes médiévaux

    Pouvoir, savoir et interprétation

    Fabienne Pomel (dir.)

    2006

    Plaire et instruire

    Plaire et instruire

    Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime

    Anne Piéjus (dir.)

    2007

    Images du Moyen Âge

    Images du Moyen Âge

    Isabelle Durand-Le-Guern

    2007

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    Ioana Galleron (dir.)

    2007

    La couleur, les couleurs

    La couleur, les couleurs

    XIes Entretiens de La Garenne-Lemot

    Jackie Pigeaud (dir.)

    2007

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)

    2007

    Segalen et Claudel

    Segalen et Claudel

    Dialogue à travers la peinture extrême-orientale

    Bei Huang

    2007

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Louis Guilloux, devenir romancier

    Louis Guilloux, devenir romancier

    Sylvie Golvet

    2010

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Bernard Hue

    2005

    La critique, le critique

    La critique, le critique

    Émilienne Baneth-Nouailhetas (dir.)

    2005

    Les « amis belges »

    Les « amis belges »

    Presse littéraire et franco-universalisme

    Paul Dirkx

    2006

    Comparer l’étranger

    Comparer l’étranger

    Enjeux du comparatisme en littérature

    Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)

    2007

    Les clefs des textes médiévaux

    Les clefs des textes médiévaux

    Pouvoir, savoir et interprétation

    Fabienne Pomel (dir.)

    2006

    Plaire et instruire

    Plaire et instruire

    Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime

    Anne Piéjus (dir.)

    2007

    Images du Moyen Âge

    Images du Moyen Âge

    Isabelle Durand-Le-Guern

    2007

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    Ioana Galleron (dir.)

    2007

    La couleur, les couleurs

    La couleur, les couleurs

    XIes Entretiens de La Garenne-Lemot

    Jackie Pigeaud (dir.)

    2007

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)

    2007

    Segalen et Claudel

    Segalen et Claudel

    Dialogue à travers la peinture extrême-orientale

    Bei Huang

    2007

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1Hugo Victor, Les Travailleurs de la mer, in Œuvres complètes, vol. Romans III, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 218. Toutes les références à l’œuvre de Victor Hugo seront extraites de cette édition.

    2Hugo Victor, William Shakespeare, in Œuvres complètes, vol. Critique, p. 331.

    3Milner Max, « L’Ombre qui donne à voir », in Pierre Georgel (dir.), L’Œil de Victor Hugo, Paris, Éditions des Cendres/musée d’Orsay, 2004, p. 467.

    4Guy Rosa, « Voir aveuglément », in Stéphane Michaud (dir.), Du visible à l’invisible, vol. II : « La Nuit transparente. Pour Max Milner », Paris, José Corti, 1988, p. 19-34 et « De la taupe au lynx : l’extension du domaine du visible dans la poésie de Victor Hugo », in Pierre Georgel (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 413-440.

    5Hugo Victor, Les Contemplations, in Œuvres complètes, vol. Poésie II, p. 383.

    6Milner Max, « L’Ombre qui donne à voir », art. cité, p. 467.

    7Nom de la première et de la dernière section du poème inachevé La Fin de Satan. Voir Hugo Victor, Œuvres complètes, vol. Poésie IV, p. 2-8.

    8Hugo Victor, Promontorium Somnii, in Œuvres Complètes, vol. Critique, p. 639. Je souligne.

    9Hugo Victor, L’Homme qui rit, in Œuvres complètes, vol. Roman III, p. 622. Je souligne.

    10Voir notamment Fizaine Jean-Claude, « Les obscurs linéaments de l’Être ; vision et création chez Victor Hugo, les Solitudes du ciel », in Pierre Georgel (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 441-462 ; Hugo Victor, Trois albums, éd. Guy Robert et René Journet, Paris, Les Belles Lettres, 1963, p. 5.

    11Hugo Victor, Burg dans la nuit, 1857, plume, pinceau, lavis d’encre brune, fusain, rehauts de gouache blanche, parties frottées sur papier, 9 × 21,4 cm, Paris Musées/Maison de Victor Hugo, no inv. 41.

    12Audinet Gérard, Victor Hugo. Dessins, Paris, Paris Musées, 2020, p. 94.

    13Le Brun Annie, Les Arcs-en-ciel du noir, Paris, Gallimard, coll. « Art et artistes », 2011, p. 95-96.

    14Ibid., p. 100.

    15Hugo Victor, Promontorium Somnii, op. cit., p. 639.

    16Ibid., p. 640.

    17Hugo Victor, L’Homme qui rit, Œuvres complètes, vol. Roman III, p. 625.

    18La métaphore de l’empreinte et de l’impression dans l’imaginaire visuel hugolien a été bien analysée par Delphine Gleizes dans « Traces et empreintes », in Pierre Georgel (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 243-259.

    19Hugo Victor, L’Homme qui rit, in Œuvres complètes, vol. Roman III, p. 604. Je souligne.

    20Hugo Victor, Promontorium somnii, op. cit., p. 642.

    21Hugo Victor, Ecce Lex, 1854, plume et lavis d’encre brune sur crayon de graphite, encre noire, fusain, utilisation d’un pochoir sur papier, 50,8 × 34,9 cm, Paris Musées/Maison de Victor Hugo, no inv. 967.

    22Bailly Jean-Christophe, L’Imagement, Paris, Seuil, coll. « Fiction et Cie », 2020, p. 142.

    23Didi-Huberman Georges, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Éditions Macula, coll. « Vues », 2003, p. 29.

    24« [L]’imitation suppose la distance, l’opticalité, la médiation. Dans la théorie humaniste, elle ne va pas sans ces concepts fondamentaux ou sans ces “mots magiques” que je viens de citer. » Ibid., p. 121.

    25Didi-Huberman Georges, La Ressemblance par contact, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2008, p. 92.

    26Voir Cozens Alexander, Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, trad. Patrice Oliete-Loscos, Paris, Éditions Allia, coll. « Le dix-huitième siècle – entre les lumières et l’incendie », 2005.

    27Hugo Victor, « Du Génie », in Œuvres complètes, vol. Critique, 2002, p. 563.

    28Hugo Victor, Vianden vu à travers une toile d’araignée, 1871, encre et crayon, 25,5 × 30,3 cm, Paris Musées/Maison de Victor Hugo, no inv. 83.

    29L’araignée sera aussi synonyme d’informe chez Bataille : « Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat. » « Informe », Documents, 1929, no 7, p. 382.

    30Hugo Victor, Les Contemplations, op. cit., p. 551.

    31Hugo Victor, La Légende des siècles. Première série, in Œuvres complètes, vol. Poésie II, p. 578-579.

    32Hugo Victor, Les Contemplations, op. cit., p. 538.

    33Arasse Daniel, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Éditions Denoël, coll. « Folio essais », 2000, p. 31-56.

    34Hugo Victor, Les Contemplations, op. cit., p. 383.

    35Boulard Stéphanie, « L’Œil de Victor Hugo », L’Œil du xixe siècle (26-29 mars 2018), Actes des congrès de la Société des études romantiques et dix-neuvièmistes (en ligne).

    36Hugo Victor, « Le Titan », in La Légende des siècles. Deuxième série, in Œuvres complètes, vol. Poésie III, p. 224.

    À tâtons

    X Facebook Email

    À tâtons

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    À tâtons

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Kuchmann, H. (2026). La vision entravée dans l’œuvre hugolienne de l’exil. In M. Bally, F. Butto, R. Delestre, A. Houplain, & A. Rolland (éds.), À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/15pnn
    Kuchmann, Hélène. « La vision entravée dans l’œuvre hugolienne de l’exil ». In À tâtons, édité par Marion Bally, Federica Butto, Rose Delestre, Arthur Houplain, et Anna Rolland. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2026. doi:10.4000/15pnn.
    Kuchmann, Hélène. « La vision entravée dans l’œuvre hugolienne de l’exil ». À tâtons, édité par Marion Bally et al., Presses universitaires de Rennes, 2026, https://doi.org/10.4000/15pnn.

    Référence numérique du livre

    Format

    Bally, M., Butto, F., Delestre, R., Houplain, A., & Rolland, A. (éds.). (2026). À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/15ppm
    Bally, Marion, Federica Butto, Rose Delestre, Arthur Houplain, et Anna Rolland, éd. À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2026. doi:10.4000/15ppm.
    Bally, Marion, et al., éditeurs. À tâtons. Presses universitaires de Rennes, 2026, https://doi.org/10.4000/15ppm.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement