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    Obscurité et lumière dans le poème « Au milieu d’une nuit tempétueuse » d’Arthur Schopenhauer

    Francis Haselden

    p. 25-40

    Texte intégral La forme de l’obscurité L’obscurité comme affect Rendre l’obscurité visible Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Schopenhauer n’a pas commencé par écrire de la philosophie. Curieusement, ses premiers écrits et ses derniers textes publiés sont des poèmes. Dans sa jeunesse, en plus de lire avidement des scientifiques, des romanciers, des poètes et parfois des philosophes, Schopenhauer s’est adonné à la poésie pour rendre compte de son expérience du monde. Dans ces textes, l’obscurité et la lumière sont omniprésentes, et celles-ci resurgiront dans ses œuvres proprement philosophiques. Bien que clairement distinctes, que ce soit dans la forme ou dans la teneur conceptuelle, la poésie et la philosophie de l’auteur font usage des mêmes mots : « lumière » et « obscurité ».

    2En partant d’un poème précis, intitulé « Au milieu d’une nuit tempétueuse » (« Mitten in einer stürmischen Nacht1 »), nous tâcherons d’expliciter le sens de l’obscurité, de la lumière et la manière dont elles interagissent ensemble. Le choix de ce poème tient à l’originalité de son traitement de ces thèmes. Les autres poèmes de cette époque qui évoquent la lumière et l’obscurité suivent tous le même mouvement, celui qui va de l’obscurité à la lumière2. Le poème « Matin dans le Harz », par exemple, s’ouvre par la description du mont Harz, qui est presque invisible dans la pénombre, et se clôt par l’apparition du soleil. Au contraire, « Au milieu d’une nuit tempétueuse » relate l’expérience de la nuit omniprésente à travers laquelle aucune lumière ne semble pouvoir percer. À partir de cette situation d’obscurité absolue, il s’agira de montrer que Schopenhauer décrit dès 1809 une expérience métaphysique du monde, et plus précisément du monde de la volonté, ce fond obscur qui gît au fond de toute chose et les anime en tant que force inconsciente. La thématisation poétique de l’obscurité en 1809 sera redoublée par une explicitation philosophique en 1818, date de publication de l’œuvre magistrale qu’est Le Monde comme volonté et représentation3. La « philosophie de la nuit » de Schopenhauer, pour reprendre l’expression de Michel Henry4, trouve donc son origine dans l’expérience de l’obscurité éprouvée dès sa jeunesse, la forme poétique étant pour ainsi dire l’antichambre du concept philosophique. Cependant, même si la lumière n’est décrite dans le poème qu’en tant que lumière appartenant au passé, il s’agira de voir comment elle réapparaît subrepticement grâce à l’écriture poétique : le fait même de relater poétiquement l’expérience de la nuit noire jette la lumière sur l’obscurité, permettant ainsi de surmonter l’effroi et de provoquer une expérience sublime.

    La forme de l’obscurité

    3Schopenhauer a 21 ans lorsqu’il rédige en 1809 le poème « Au milieu d’une nuit tempétueuse ». Ce poème ne sera pas retenu par le philosophe au moment où il choisira de publier à la toute fin de sa vie une sélection de poèmes dans le deuxième tome de Parerga et Paralipomena en 1854. Le poème fait partie d’un ensemble de textes poétiques portant sur l’obscurité, mais sa particularité, comme nous le verrons, réside dans l’apparente impossibilité d’échapper à la nuit dans laquelle se trouve plongé le « je » poétique.

    4« Au milieu d’une nuit tempétueuse » est composé de 42 vers et relate l’expérience d’une personne piégée par la nuit, sans qu’aucune indication confirme qu’il s’agit d’un rêve. Le « je » décrit l’angoisse qui le saisit au milieu d’une obscurité profonde, où retentissent des sons terrifiants et dans laquelle aucune lumière ne parvient à pénétrer. Au vers 17, un basculement a lieu car le « je » appelle la lumière pour sortir de la nuit en cherchant à se ressouvenir de la veille où régnait la lumière : « Comme la veille avait l’air loin déjà / Avec ses joies et avec son éclat ! / Tâchais en vain de me ressouvenir / Comme hier encor nous prenions du plaisir » (v. 17-20). Cependant, au vers 34, cette tentative de convoquer sinon le jour du moins la lumière se solde par un échec : « Mais tout alors s’était évanoui » (v. 35) déclare la voix poétique. La nuit se renferme sur le sujet et tout espoir semble perdu.

    5Grand lecteur des poètes romantiques allemands et des écrivains anglais, Schopenhauer reprend un thème qui en 1809 est déjà galvaudé. Avant Schopenhauer, l’obscurité joue un double rôle, à la fois poétique et philosophique, comme en témoigne l’usage qu’en font Novalis dans ses Hymnes à la Nuit ou encore Schelling dans le cadre de sa Naturphilosophie5. Toujours est-il qu’il ne faut pas juger trop rapidement « Au milieu d’une nuit tempétueuse » en reprochant au poème de manquer d’originalité. Grâce à une lecture attentive du poème de 1809, il sera possible de déceler les germes d’une thématisation du monde de la volonté développée plus tard en 1818 au moment où Le Monde comme volonté et représentation sera publié. Lisons donc ce poème :

    Au milieu d’une nuit tempétueuse
    Je m’éveillai, pris d’une angoisse affreuse,
    J’entendais siffler, j’entendais charger
    Par les cours, les salles et aux clochers ;
    Torrents dévalant des toits, des tuyaux,
    Aux douves remous, fouets aux créneaux,
    Crissement des croisées, des girouettes,
    Horrible signal du cri des chouettes,
    Cuirasses qui grattent dans la grand-salle —
    Mais nul éclat, le rayon le plus pâle
    N’a pu dans la nuit noire s’immiscer.
    À croire à nul soleil qu’elle n’irait céder,
    Si dense, impénétrable, elle gisait,
    Que, pour moi, nul jour ne viendrait jamais.
    Là, une immense angoisse m’a pressé,
    Je m’affolais, si seul et délaissé ;
    Comme la veille avait l’air loin déjà
    Avec ses joies et avec son éclat !
    Tâchais en vain de me ressouvenir
    Comme hier encor nous prenions du plaisir,
    Quand joliment les coupes rayonnaient,
    Les cris de joie des buveurs résonnaient,
    Mille chandelles éclairaient les lieux,
    Plus clairs encor brillaient les rais des yeux,
    Je chantais héros et courtoises flammes,
    Hochant le chef m’en savaient gré les dames,
    Je gagnai la fève et d’une comtesse
    Reçus à genoux couronne d’altesse,
    Puis, titubant, sur la table me tins
    La coupe pleine en ma tremblante main
    Tout autour, riant, chevaliers, seigneurs,
    Lançaient au roi un vivat tapageur.
    Mais mon heur de tous le plus merveilleux
    Il reposait, Coradille, en tes yeux.

    Mais tout alors s’était évanoui
    Dans la tempête et les coups de minuit,
    Telle une songerie pâle et lointaine,
    Que cela fut je le croyais à peine.
    Nul rai ne transperçait ce noir d’alarmes,
    Nul son humain n’infiltrait ce vacarme.
    Où êtes-vous, seigneurs, dames, passés ?
    Où, ce château prestement dispersé6 ?

    6L’obscurité dans le poème est intelligible à partir de deux points de vue : un point de vue objectif, qui considère la manière dont la nuit apparaît au « je » poétique, et un point de subjectif, qui relate la manière dont cette obscurité est vécue. Il faut examiner tout d’abord le point de vue objectif afin de voir quelle forme prend l’obscurité dans le poème.

    7Les premiers mots, « au milieu de » (« Mitten », v. 1), indiquent clairement la place de la voix poétique au sein de la nuit, en rendant d’emblée impossible une position d’extériorité par rapport à celle-ci. Le « je » est tout de suite piégé par les ténèbres omniprésentes, piège qui se retrouve dans la structure même du poème, laquelle forme une boucle d’obscurité partant de la nuit et finissant par la nuit, enveloppant le moment de lumière qui n’appartient plus qu’au passé. Toutefois, cette obscurité n’est pas une nuit noire, une nuit de néant où rien n’apparaît. Elle est plutôt, pour reprendre l’expression de Jankélévitch parlant au sujet de la nuit schellingienne, une « nuit infiniment peuplée7 ». Mais de quoi est-elle peuplée ? Une telle question paraît mal posée, car ce n’est précisément pas un quid, c’est-à-dire un objet délimité clairement identifiable qui apparaît au sujet. Surgissent plutôt des qualia, c’est-à-dire des expériences pour la plupart sonores, qui accompagnent l’obscurité. Les choses « sifflent » (« sausen », v. 3), « fouettent » (« peitschen », v. 6), « crissent » (« klirren », v. 7). Le poème mentionne bien des objets en tant que tels – des quid – à l’instar des gouttes d’eau, de la chouette ou des armures ; toutefois il n’en reste pas moins qu’il s’agit soit d’objets absents – on n’entend que le cri de la chouette, on ne la voit pas – soit d’objets vides, comme les cuirasses qui ne protègent plus aucun corps physique. Le monde de l’obscurité se présente alors comme un chaos indistinct où des sons stridents et terribles s’entrelacent, sans qu’aucun objet délimité n’apparaisse.

    8L’espace décrit ne fait qu’accroître ce chaos. Schopenhauer parle de tombes, de cours, de halls, c’est-à-dire de lieux vides ou occupés par des êtres qui ne vivent plus, où le son résonne, ne rencontrant aucun objet plein qui l’arrête. D’où une expérience perturbante : cet espace, pourtant vide, est décrit comme une « nuit noire » (v. 11), rempli de sons, à travers laquelle la lumière ne peut pas passer. Se construit donc une opposition paradoxale entre le vide de l’espace et son impénétrabilité, le flux du son indiquant un mouvement, et l’obscurité dense impliquant une immobilité.

    9Un lecteur de l’œuvre philosophique de Schopenhauer retrouve dans cette description les prémices de ce qui sera plus tard caractéristique du monde conçu comme volonté. La métaphore de l’obscurité, ici poétiquement déployée, sera reprise dans l’œuvre philosophique à la fois nominalement et conceptuellement. C’est en effet le vocabulaire nocturne qu’emploiera Schopenhauer lorsqu’il tentera de présenter le monde de la volonté. Lorsqu’il décrit, par exemple, l’avènement de la conscience humaine qui s’est développée après celui du monde organique des minéraux et du monde végétal et purement animal, le philosophe parle d’une « sortie des ténèbres de l’inconscience » (« Aus der Nacht der Bewusstlosigkeit8 »). En deçà du monde des phénomènes, des êtres individuels clairement perceptibles et compris par l’entendement se trouve l’obscurité de la volonté qui est « absolument inconsciente, semblable à une force obscure9 ».

    10Plus précisément, l’obscurité du poème, celle du rêve, où les figures se mêlent et où les choses ne sont pas identifiées, partage certains traits avec la volonté telle qu’elle est thématisée en 1818. Schopenhauer défend la thèse selon laquelle le monde nous apparaît de deux manières : en tant que phénomène et en tant que volonté. En tant que phénomène, le monde est un ensemble de représentations d’êtres distincts, qui agissent causalement entre eux. Or, ces phénomènes voilent ce qui constitue leur essence, à savoir la volonté. En tant que volonté, le monde est la pulsion unique et universelle qui met en mouvement tous les êtres. La volonté est conçue par Schopenhauer comme étant la chose en soi kantienne, la réalité nouménale infra- ou antéphénoménale animant chaque chose, que celle-ci soit une pierre ou un homme, en tant que force de mouvement ou de désir10. Mais la volonté demeure inconnaissable, précisément parce qu’il est impossible de s’en faire une représentation structurée par les principes de la connaissance. Ainsi, le principium individuationis, principe de connaissance interne à l’entendement qui permet de délimiter des objets distincts11, ne s’applique pas à la volonté : celle-ci n’apparaît ni sous une forme spatiale, ni sous une forme temporelle, et le principe de causalité distinguant tel objet A agissant sur tel objet B ne s’applique pas à elle, puisque la volonté agit « sans raison12 », la causalité étant seulement la manière dont les phénomènes nous apparaissent sans que leur essence soit elle-même soumise à la causalité. La volonté se refuse à se manifester comme phénomène, mais gît sourdement sous les phénomènes. Dans le poème, ce principium individuationis est également mis à mal : les bruits s’entremêlent, empêchant de les distinguer ; l’espace est vide d’êtres reconnaissables et matériels ; des phénomènes ont lieu sans qu’aucune cause ne vienne les expliquer. Dès lors, le monde de l’obscurité présenté par le jeune Schopenhauer dans le poème semble être vécu comme une expérience directe de la volonté, avant que celle-ci ne soit voilée par les structures de la connaissance.

    L’obscurité comme affect

    11Si le monde de la nuit se présente au sujet comme un ensemble de qualia, alors la forme objective de la nuit est indissociable de l’expérience subjective de celle-ci. L’obscurité n’est pas perçue comme une chose face à soi, mais comme quelque chose que l’on éprouve. La description dans le poème est celle de la sensation comme corrélat subjectif de la nuit, la sensation étant l’expérience où le sentant et le senti deviennent presque indiscernables. Le renvoi à l’expérience subjective constitue le propre du travail poétique selon Schopenhauer. Celui-ci affirme dans le Monde comme volonté et représentation que « l’homme est l’objet principal de la poésie13 », alors que l’architecture, par exemple, exprime les forces de la nature telles que la pesanteur et la rigidité et ne vise en aucun cas à prendre pour objet l’être humain. Plus précisément, la poésie se divise chez Schopenhauer en plusieurs genres, à savoir l’épique, le lyrique et le tragique14. « Au milieu d’une nuit tempétueuse » appartient au genre lyrique dans la mesure où, dans ce genre, le poète relate l’expérience consistant à éprouver « son propre vouloir15 ». La poésie lyrique décrit une expérience interne. Mais quelle est cette expérience ? Le sujet lyrique du poème de 1809 est animé par deux sentiments : la solitude et la souffrance.

    12« Je m’affolais, si seul et délaissé16 » (v. 16) écrit Schopenhauer dans le poème, cet état étant celui de l’« angoisse » (« Angst », v. 15). L’angoisse, par opposition à la peur, est l’expérience d’une terreur éprouvée face à l’absence d’objet : nous avons peur de quelque chose, tandis que l’angoisse nous saisit sans que nous sachions identifier la cause précise de cette expérience17. La solitude, marquée textuellement par l’omniprésence de la première personne du singulier par opposition au « wir » (v. 20), le « nous » pluriel qui n’apparaît que dans le souvenir distant, consiste en l’absence de chose posée face à soi, tout comme la nuit décrite est un espace où rien n’apparaît. La solitude relève alors d’une expérience interne où le sujet se laisse envahir par l’affect : la nuit qui l’entoure est en réalité la nuit intérieure, dans laquelle il lui est impossible de se poser devant le monde dans un vis-à-vis avec l’objet de la conscience, mais où il « s’auto-éprouve » pour reprendre l’expression de Michel Henry18. L’angoisse et la solitude consistent en l’expérience immédiate de la volonté qui anime le sujet : dans la nuit, il ne voit pas des êtres à travers lesquels il serait possible de deviner une force inconsciente à l’œuvre, comme c’est le cas dans le jour des phénomènes ; il vit l’immédiateté de la volonté sans qu’aucune transcendance par rapport à son expérience ne vienne supplanter cette immanence radicale de l’affect ressenti. Le « je » n’est plus le sujet de connaissance qui re-présente le monde, mais celui de la volonté qui, par l’expérience de l’angoisse, fait un avec le vouloir animant toute chose.

    13Seulement, cette expérience métaphysique de l’unité du vouloir à l’œuvre dans le monde ne relève en aucun cas d’une expérience d’harmonie heureuse mais bien d’une expérience de souffrance. « [L]a souffrance est le fond de toute vie19 » affirme Schopenhauer dans le Monde comme volonté et représentation, car la volonté est une volonté affamée, toujours en manque et jamais satisfaite. L’affect fondamental de l’expérience est celui de la souffrance, toutes les autres modalités affectives n’étant que des variations de celle-ci. C’est par la souffrance que l’on vit immédiatement la volonté en nous : souffrir, c’est éprouver la volonté à jamais déçue de vivre et de laquelle on ne peut jamais se défaire, celle-ci étant notre essence propre tout en étant celle de tous les êtres du monde.

    14Il n’est alors pas surprenant que les sensations décrites par Schopenhauer dans son poème soient des expériences de nature auditive et non visuelle. L’omniprésence de la sonorité permet de rendre impossible la spatialisation des lieux et l’apparition d’objets distincts. Comme le remarque Schopenhauer dans sa thèse de doctorat, intitulée De la quadruple racine du principe de raison suffisante (1813), l’ouïe est un sens qui ne sert pas directement à placer un objet au sein de l’espace, contrairement à la vue et au toucher :

    [S]i leurs sensations [celles des trois sens que sont le goût, l’odorat et l’ouïe] indiquent bien, en effet, une cause extérieure, elles ne contiennent pas de donnée propre à en déterminer les relations dans l’espace. Or l’espace est la forme de toute intuition, c’est-à-dire de cette appréhension dans laquelle seule des objets peuvent vraiment se présenter20.

    15Comme le toucher, l’ouïe est l’un des sens directement liés à la volonté parce que, écrit Schopenhauer, « les sons peuvent provoquer directement une douleur21 ». Il ajoute : « les sons agissent avec violence et pour ainsi dire d’une façon hostile sur notre esprit, et cela d’autant plus que l’esprit est plus actif et plus développé ; ils bouleversent nos pensées, et troublent momentanément la réflexion. » En d’autres termes, l’ouïe n’est pas qu’un sens de la médiation : il est certes possible d’entendre quelque chose, et la représentation de cette chose suscitera, du fait de sa valeur négative, un affect négatif ; mais plus fondamentalement un son strident provoque immédiatement de la douleur, tout comme la brûlure de la peau suscite immédiatement de la souffrance. L’ouïe est davantage du côté de l’effet que de la cause : tandis que la première expérience du son strident est la douleur, qui est bien l’effet de quelque chose de sonore, il faut un acte intellectuel remontant de l’effet du son à sa cause pour identifier la nature de l’objet suscitant cette douleur. Ainsi, lorsque le cri de la chouette est qualifié d’« horrible » (« ängstlicht », v. 8), sa sonorité excite directement la volonté. L’angoisse n’est pas provoquée après-coup, suite à une représentation de ce que ce cri pourrait signifier pour le sujet.

    16Cette omniprésence de l’obscurité, où règne la sonorité, évacue la possibilité de la visibilité ; or, la vue est précisément le sens qui peut être détaché de la volonté. Il est possible de voir quelque chose sans être directement affecté par ce qui est vu, la vue impliquant toujours une distance par rapport à l’objet senti. Comme l’écrit Schopenhauer dans le Monde comme volonté et représentation : « La vue en effet n’est point comme les autres sens ; elle ne possède pas par nature ni à titre de sens la propriété d’affecter directement l’organe d’une manière agréable ou douloureuse ; elle n’a en un mot aucune liaison directe avec la volonté22. » La vision suscite plutôt un état de tranquillité ; l’esprit n’est pas directement affecté par ce qui est vu, laissant ainsi à l’intellect la possibilité de voir le monde en étant détaché de la volonté. C’est pourquoi l’esthétique schopenhauerienne, présentée dans le troisième livre du Monde comme volonté et représentation, est une esthétique de la contemplation : le sujet voit sur la scène de théâtre les humains s’entredéchirer ; il voit à l’œuvre dans l’architecture les forces naturelles lutter entre elles. Au contraire, le monde de l’obscurité où règnent les bruits terribles, où rien n’est visible, est celui de l’expérience immédiate de la souffrance, rendant impossible toute distance vis-à-vis de ce qui est vécu : l’absence de lumière, empêchant la vision, plonge la voix poétique dans sa propre intériorité23.

    Rendre l’obscurité visible

    17Il n’en reste pas moins que la lumière n’est pas tout à fait absente du poème. La seconde partie, commençant au vers 17, relate l’expérience du bonheur appartenant au passé. La voix poétique se remémore le jour d’avant où régnait la joie, où les personnes chantaient, buvaient et dansaient. Cette partie lumineuse s’oppose à celle de la nuit profonde à plusieurs égards.

    18En premier lieu, la sonorité diffère de celle de l’obscurité : le chant de la voix poétique (« Je chantais héros et courtoises flammes24 », v. 25), les « cris de joie » (« Jubel », v. 22) et les rires (« Tout autour, riant, chevaliers, seigneurs25 », v. 31) font contraste avec les cris effroyables des chouettes. Bien que les sonorités de la nuit et de la lumière se ressemblent en ce qu’elles envahissent les lieux, il en résulte une atmosphère différente, les premières créant une ambiance de fête que Schopenhauer décrit comme étant un moment de joie (« Lust », v. 18) et de splendeur (« Herrlichkeit », v. 18), les secondes produisant une atmosphère angoissante. Mais le son et sa qualité positive ne suffisent pas à faire advenir cette ambiance. Le son est couplé à la lumière, comme en témoignent les vers suivants : « Quand joliment rayonnaient, / Les cris de joie des buveurs résonnaient26 » (v. 21-22). L’éclat lumineux des verres s’accompagne des cris de joie, liant la visibilité à la sonorité et empêchant cette dernière de devenir omniprésente. Et cette luminosité appartenant au passé est marquée par la vivacité hyperbolique du vers suivant : « Mille chandelles éclairaient les lieux27. » Les nombreuses bougies placées partout dans le lieu tranchent avec l’unité terrible de la nuit, où précisément rien d’individuel ne parvenait à se manifester du fait de l’obscurité qui enveloppe toute chose.

    19L’élément le plus marquant de ce passage est la présence du regard, mentionné à deux reprises (« Plus clairs encor brillaient les rais des yeux28 », v. 24 ; « Mais mon heur de tous le plus merveilleux / Il reposait, Coradille, en tes yeux29 »). Ces vers conjuguent quatre éléments : le bonheur, la lumière, le regard et l’intersubjectivité. La possibilité de voir implique la possibilité de voir autrui et donc d’échapper à la subjectivité écrasante et sans extériorité qui règne au moment de l’expérience de la nuit. Les regards évoqués ne sont pas juste ceux de la voix poétique mais également ceux d’autrui. Il est donc possible de voir quelqu’un d’autre voir quelque chose, ce qui, de nouveau, permet d’éviter que le monde perçu soit cloisonné dans la seule subjectivité de la voix poétique.

    20On ne manquera pas d’objecter que ce moment appartient explicitement à celui du passé, car il s’agit bien du jour d’hier (« der gestrige Tag », v. 20). La question finale du poème – « Où êtes-vous, seigneurs, dames, passés ? / Où, ce château prestement dispersé30 ? » – ne laisse sous-entendre aucune possibilité de retrouver cette lumière perdue et la présence d’autrui. Faut-il alors en conclure que le poème est en fin de compte bien celui de la nuit éternelle, où même les moments les plus radieux disparaissent dans l’obscurité ?

    21L’erreur serait de croire que la lumière du poème n’est présente que dans cette seconde partie. Il faut ici distinguer la lumière comme contenu, comme la chose dont parle le poète, et la lumière comme modalité poétique consistant à rendre visible ce qui est invisible. Prise en ce dernier sens, la lumière irradie le poème tout entier, quand bien même celui-ci serait dominé par le thème de l’obscurité. Pour le comprendre, il faut préciser le rôle de la poésie selon Schopenhauer. « [D] ans la poésie, on n’exprime directement par des mots que des concepts abstraits, il n’en est pas moins évident que le but est de faire voir à l’auditeur, au moyen des signes représentatifs de ces concepts, les Idées de la vie31 », écrit Schopenhauer. La poésie est définie comme étant une forme de « visibilité » (Sichtbarkeit) : même si le poète utilise des mots, conçus par Schopenhauer comme des signes abstraits, son rôle est de les rendre vivants et intuitifs, afin que l’imagination du lecteur les appréhende comme des intuitions et non comme des concepts compris par la raison.

    22Dans son cours d’esthétique de Berlin, Schopenhauer prend l’exemple de l’écriture de Dante pour rendre compte de cette visibilisation opérée par le texte poétique : « Il décrit l’Enfer : des compositions qui ne peuvent pas exister dans le monde réel, et pourtant si vraies que nous voyons tout, la ville des hérétiques, dont les habitations sont des cercueils brûlants où ils gisent32. » La force de Dante est de présenter « la vérité du rêve : il nous fait voir des choses inouïes exactement comme nous les voyons en rêve et elles nous trompent tout autant. C’est comme s’il avait rêvé chaque chant pendant la nuit et l’avait écrit au matin33 ». La ressemblance entre les scènes dantesques et les événements de « Au milieu d’une nuit tempétueuse » est frappante : tout se passe comme si Schopenhauer se servait de l’exemple de Dante pour parler de la scène qu’il avait lui-même imaginée. La situation d’énonciation de Dante est la même que celle de Schopenhauer, qui lui aussi semble avoir rêvé son chant pendant la nuit et l’avoir écrit au matin. Les scènes décrites partagent également des traits communs : l’apparence de rêve que revêt les scènes et personnages dantesques caractérise aussi les êtres qui peuplent la nuit schopenhauerienne, comme en témoignent les chouettes qui crient et les cuirasses qui s’agitent alors qu’elles devraient rester immobiles.

    23Comment le poème parvient-il à rendre visibles des choses abstraites ? Il existe, selon Schopenhauer, plusieurs stratégies discursives menant à un tel résultat. Le premier moyen de « rendre intuitif ce qui est présenté34 » (« die Anschaulichmachung des Dargestellten ») consiste à pleinement développer ce dont on parle : « Le poète ne dit pas froidement et de manière générale ce qui se passe, mais il le dépeint en le désignant de manière très précise ; il quitte donc la généralité du concept abstrait et descend vers le très particulier, le concret35. » Cette remarque est pertinente pour analyser la description de l’obscurité qui règne dans le poème de jeunesse, dans la mesure où celle-ci ne manque pas de mettre en évidence « de manière très précise » tous les sons et toutes les impressions des lieux plongés dans le noir. Le poète descend ce faisant vers « le très particulier » : Schopenhauer ne disserte pas sur l’obscurité, faisant de celle-ci un concept abstrait, mais parle bien d’une expérience particulière, celle d’une voix poétique précise disant « je » à un moment particulier dans le temps. L’enjeu du poème est de parvenir à une universalité qui n’est pas abstraite, c’est-à-dire qui ne peut pas être confondue avec la généralité du concept. Pour ce faire, il faut précisément passer par la singularité de l’expérience lyrique, du « je » qui souffre dans la nuit, pour saisir ce qu’il y a d’universel dans cette expérience36.

    24En outre, le rythme sert à rendre ce dont on parle intuitif : « Le rythme ou la mesure du temps est saisi par la simple intuition pure, donnée a priori, du temps, il appartient donc à la pure sensibilité, non à la sensibilité empirique, physique37. » Une telle thèse ne manque pas de surprendre : comment une structure temporelle (le rythme) permet-elle de rendre quelque chose visible ? Le rythme manifeste la structure temporelle du poème, que ce soient par les trochées ou les iambes qui scandent le texte. Il n’y a pas de simple succession mais une succession rythmée. Or, précisément, la temporalité constitue, selon Schopenhauer – qui suit en cela Kant –, l’une des formes a priori de la sensibilité : les phénomènes apparaissent dans et par le temps, temps qui est l’une des formes à travers à laquelle le sujet humain structure les données de l’expérience38. On comprend dès lors que l’obscurité est phénoménalisée grâce à sa mise en forme temporelle qui est celle du rythme poétique. L’obscurité n’est plus cette chose irreprésentable mais prend une forme phénoménale grâce au texte poétique. Ainsi, les deux premiers vers introduisent la nuit avec éclat grâce à la rime masculine : « Nacht » (« nuit », v. 1) et « erwacht » (« éveillai », v. 2) annonce bruyamment la sonorité tempétueuse qui envahit les lieux nocturnes. Ou encore : le vers octosyllabique « Mit seiner Lust und Herrlichkeit ! » (« Avec ses joies et avec son éclat ! », v. 18) annonce le retour de la lumière, bien que cela soit sous la forme du souvenir, grâce à un steigender Rhythmus (rythme ascendant). Les quatre iambes produisent un rythme heureux, témoignant d’une énergie retrouvée grâce au souvenir de la lumière au milieu de la nuit.

    25La nuit se trouve donc éclairée ; mais, de surcroît, le poème offre la possibilité de sortir de la nuit grâce à une expérience esthétique particulière. Bien que le poème relate l’expérience du désespoir du « je », engoncé dans la nuit et incapable d’y échapper, cela n’implique pas que le lecteur ou l’auteur soient placés dans la même position. Notre hypothèse est la suivante : le poème vise à susciter l’expérience du sublime, expérience qui précisément consiste à ne plus être soumis à la volonté ou, pour le dire autrement, à ne plus être plongé dans la nuit, afin de la contempler à distance sans être affecté par le désespoir décrit. De nouveau, il faut ici rester prudent : Schopenhauer n’a pas encore construit son concept du sublime lorsqu’il écrit ce poème, – il ne le fera qu’en 1818 aux chapitres xxxix et xl du Monde comme volonté et comme représentation –, reste que le concept demeure un outil théorique pertinent pour comprendre l’effet que produit ce poème de l’effroi.

    26À la différence du sentiment du beau, le sublime est une expérience subjective qui résulte de l’effort du sujet consistant à contempler une chose menaçante de manière désintéressée : « La première condition pour parvenir à l’état de pure connaissance, est de nous arracher consciemment et violemment aux relations de l’objet que nous savons défavorables à la volonté39. » Mais la contemplation désintéressée d’une chose effroyable paraît au demeurant impossible : dès lors qu’une chose nous menace, à l’instar de la nuit et de ses fantômes, nous nous rapportons à elle d’une manière intéressée, car nous cherchons à fuir le danger. Le plus souvent donc, une chose menaçante ne produit pas le sentiment du sublime, car nous nous rapportons à elle de manière intéressée, c’est-à-dire que cette chose est placée comme un objet négatif eu égard à notre volonté. En outre, l’expérience du sublime, qui consiste en la victoire sur la terreur, nécessite d’avoir au préalable l’expérience de la terreur, sans quoi le sentiment du sublime serait purement artificiel. Cela pose alors un problème redoutable : comment échapper à la terreur si celle-ci est une condition nécessaire pour avoir une expérience sublime ?

    27Il faut un effort de la part du sujet pour ne pas céder à sa volonté et regarder courageusement et à distance la chose menaçante. Mais il reste à déterminer comment cet effort peut aboutir. La réponse se trouve dans la manière dont le sujet éprouve de la terreur tout en étant détaché de celle-ci. Selon Julian Young, bien que le sujet éprouve encore de la terreur, il ne la considère pas comme sienne40. Une dissociation a lieu entre l’individu qui vit effectivement une expérience de terreur et le sujet universel qui contemple la chose menaçante : il s’agit bien d’une seule et même personne face à l’objet menaçant, mais le sujet universel n’est pas directement affecté par la terreur qui l’anime, parce qu’il s’est dissocié de l’individu qui est, quant à lui, directement affecté par elle. Une telle dissociation est à l’œuvre dans le poème à travers la distinction entre la voix poétique, submergée par la nuit, et l’auteur empirique qui rend compte de cette expérience. Ce dernier, en cherchant à rendre visible l’obscurité menaçante, parvient à la contempler, l’écriture poétique lyrique, qui rend compte de la vie affective déchirée du sujet, étant cet acte désintéressé où le danger est placé face à soi. Le sublime résulte dès lors de l’expérience de terreur qu’éprouve le « je » et du dépassement par le poète qu’est Schopenhauer de cette terreur grâce à la contemplation de la nuit. Ainsi, que la voix poétique ne puisse échapper à la nuit ne signifie pas que le lecteur ou Schopenhauer soient pris au piège. Ils y échappent précisément au moment où la voix poète s’y trouve piégée. Mais de même que le poète est parvenu à sortir de la nuit par l’écriture, il faudra de même que le lecteur accomplisse un effort similaire. Il revient au lecteur de lire le poème en luttant contre son effroi initial. Si, dans un premier temps, il se trouve dans la même situation que la voix poétique, il lui faut échapper à cette situation en se détachant de sa propre volonté, c’est-à-dire en voyant la nuit et en cessant de simplement l’éprouver. L’horreur de la nuit n’est plus un danger qu’il faudrait fuir mais un objet menaçant qu’il faut contempler.

    28Il serait certes précipité d’affirmer que l’obscurité décrite dans sa jeunesse est en tout point semblable à celle dans le Monde de 1818. Force est de constater deux différences majeures entre les deux pensées : d’une part, tandis que l’obscurité dans le poème correspond au monde du rêve, ce sera au contraire le monde du jour, celui où apparaissent les phénomènes connus par l’entendement, qui est par la suite qualifié de rêve41. D’autre part, si l’obscurité est bien la métaphore de la volonté en 1818, en 1809 elle n’y renvoie évidemment pas, dans la mesure où la volonté n’a pas encore été philosophiquement théorisée. Toujours est-il que le poème de jeunesse témoigne d’une intuition de la volonté, sans être l’illustration imagée d’un concept pleinement développé. La manière dont l’écriture poétique permet de s’extirper de la profondeur de la nuit préfigure en outre la conception schopenhauerienne de la poésie, qui consiste à jeter la lumière sur l’essence obscure des phénomènes grâce à l’intuitivité de l’image. C’est donc de l’obscurité, initialement omniprésente, que naît dans un effort sublime la lumière en parvenant à s’immiscer dans la nuit grâce à la force de la poésie.

    Notes de bas de page

    1Le texte se trouve dans le recueil de poèmes de Schopenhauer réalisé par Arthur Hübscher : Schopenhauer Arthur, Gedichte von an über Arthur Schopenhauer, Zürich, Haffmans, 1984, p. 29. Une traduction de l’ensemble des poèmes de Schopenhauer réalisée par Guillaume Métayer et préfacée par nos soins est parue en 2024 chez Payot & Rivages.

    2Ces poèmes sont les suivants : « Die lange Winternacht will nimmer enden », « Es bauet sich im unruhvollen Leben », « Die Felse im Thale bei Schwarzburg », « Sonnenstrahl durch Wolken, im Sturme » et « Morgen im Harz ».

    3Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, éd. Richard Roos, trad. Auguste Burdeau, préface de Clément Rosset, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2014 (1818).

    4Henry Michel, Généalogie de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épiméthée », 1985, p. 177.

    5Nous renvoyons ici à l’étude de Vladimir Jankélévitch, « Le Nocturne », in Albert Béguin (dir.), Le Romantisme allemand, Paris, Cahiers du sud, 1949, p. 94-109, ainsi qu’au livre d’Albert Béguin, L’Âme romantique et le rêve, Paris, Le Livre de Poche, 1993. Selon ces auteurs, la nuit est le lieu privilégié du romantisme allemand, comme en témoignent, entre autres, les Nachtwachen de Bonaventura. Les Pensées nocturnes d’Edward Young, publiées entre 1742 et 1745 et traduits dans de nombreuses langues, furent une référence pour les auteurs allemands.

    6Schopenhauer Arthur, Poèmes, trad. Guillaume Métayer, préface de Francis Haselden, Paris, Rivages, 2024, p. 42-45.

    7Jankélévitch Vladimir, « Le Nocturne », art. cité, p. 102.

    8Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 1334.

    9Ibid., p. 198.

    10Pour une présentation détaillée de la reprise schopenhauerienne du concept kantien de chose en soi, voir l’article de Christophe Bouriau « Schopenhauer face à la chose en soi », Archives de philosophie, no 65, 2002, p. 503-518.

    11« [J]’appellerai l’espace et le temps – suivant une vieille expression de la scolastique, sur laquelle j’attire l’attention une fois pour toutes – principium individuationis ; car c’est par l’intermédiaire de l’espace et du temps que ce qui est un et semblable dans son essence et dans son concept nous apparaît comme différent, comme plusieurs, soit dans l’ordre de la coexistence, soit dans celui de la succession. » Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 155.

    12Ibid.

    13Ibid., p. 313.

    14Schopenhauer Arthur, Der handschriftliche Nachlass, vol. I, Francfort, Waldemar Kramer, 1966, p. 183.

    15Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 320.

    16« Fühlte mich so bang, so allein und verlassen ».

    17Schopenhauer ne distingue pas explicitement la peur de l’angoisse, contrairement à ce que fera plus tard Heidegger dans Être et temps. Toujours est-il que l’expérience à travers laquelle le sujet éprouve la volonté en lui est similaire à l’expérience de l’angoisse. Celle-ci peut être définie comme l’impossibilité de trouver un objet qui serait la cause de l’affect, rendant impossible l’extériorisation de la peur par la désignation d’un objet menaçant. Il en va de même, dans le cadre de la philosophie schopenhauerienne, lorsque le sujet éprouve sa volonté : il est intérieurement submergé par un affect, que ce soit du plaisir ou de la peine, et sent la volonté l’animer. Ce faisant, il sent battre en lui la même volonté qui anime le reste des êtres, rendant illusoire la distinction des individus. Comme le note Michel Henry, le fait d’éprouver la volonté signifie que la vie s’éprouve elle-même, qu’il n’y a pas un individu distinct qui ressentirait une émotion face à un objet extérieur, dans la mesure où l’extériorité est abolie, le soi et les choses extérieures étant en dernière instance une seule et même chose, à savoir la volonté de vivre : « Il n’y a aucune forme séparée d’un contenu et opposée à lui [à l’acte d’éprouver la volonté], mais seulement la présence de ce contenu comme sa propre présence à lui-même, comme son auto-affection. » Henry Michel, Généalogie de la psychanalyse, op. cit., p. 189.

    18Ibid., p. 177.

    19Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 393. Souligné dans le texte.

    20Schopenhauer Arthur, De la quadruple racine du principe de raison suffisante, trad. François-Xavier Chenet, Paris, Vrin, 1997, p. 84-85. Souligné dans le texte.

    21Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 257.

    22Ibid., p. 257.

    23On objectera que Schopenhauer défend pourtant l’idée selon laquelle une certaine expérience auditive permet de se détacher de la volonté, en contemplant grâce à l’écoute la volonté destructrice. Il s’agit du cas de l’expérience musicale décrite au chapitre lii du Monde comme volonté et représentation. Toutefois, cette écoute musicale facilite le détachement de la volonté parce que la musique, à la différence des cris et hurlements qui traversent le poème, engage l’auditeur à adopter une attitude esthétique : l’on écoute la souffrance humaine sans y participer, c’est-à-dire sans réagir de manière intéressée à ce que l’on entend. Au contraire, le « je » du poème ne prend de toute évidence pas une telle attitude, dans la mesure où il réagit passionnellement à ce qu’il entend.

    24« Ich von Helden und Minne sang. »

    25« Ringsum die Herren und Ritter lachten. »

    26« Als so lieblich glänzten die Becher, / Laut erschallte der Jubel der Zecher. »

    27« Hundert Kerzen erhellten den Saal. »

    28« Heller noch leuchtet der Augen Strahl. »

    29« Aber mein allerschönstes Glück/ Lag Koradille in deinem Blick. »

    30« Wo seid ihr Herren, ihr Damen geblieben. / Wo ist das Schloss behende zerstieben? »

    31Ibid., p. 311.

    32Schopenhauer Arthur, Vorlesung über die gesamte Philosophie, vol. III, Hamburg, Meiner, 2018, p. 176-177. Nous traduisons. Schopenhauer possédait une édition de la Divine Comédie datant de 1819 et acquise lors de son voyage en Italie. Ce n’est que dans la première cantica, « Inferno », que l’on trouve des annotations du philosophe.

    33Ibid.

    34Ibid., p. 174.

    35Ibid.

    36Les œuvres d’art ont une universalité distincte de la généralité du concept. Tandis que les concepts ont une généralité post rem, c’est-à-dire que leur généralité est dégagée à partir de la multiplicité des cas particuliers, les idées que véhiculent les œuvres d’art sont ante rem : l’artiste saisit, selon Schopenhauer, l’essence de la chose puis la représente sous une forme particulière. Sur ce point, voir le chapitre xlix du Monde comme volonté et représentation.

    37Schopenhauer Arthur, Vorlesung über die gesamte Philosophie, op. cit., p. 181.

    38Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 29-30.

    39Ibid., p. 260.

    40Young Julian, Willing and Unwilling, Dordrecht, Springer, 1987, p. 88-91.

    41Schopenhauer écrit ainsi en 1822 (Der handschriftliche Nachlass, vol. III, Francfort, Waldemar Kramer, 1966, p. 56) : « Combien est longue la nuit d’un temps infini par rapport au bref rêve de la vie ! » (« Wie lang ist die Nacht einer unendlichen Zeit gegen den kurzen Traum des Lebens ! »). Nous traduisons.

    Auteur

    • Francis Haselden

      Francis Haselden, ancien élève de l’ENS-Ulm, agrégé de philosophie, est doctorant à l’université de Rennes et ATER en philosophie de l’art à Sorbonne Université. Il rédige une thèse de doctorat en philosophie de l’art portant sur l’esthétique de Schopenhauer, sous la codirection de Jacques-Olivier Bégot (Rennes 1) et de Mildred Galland-Szymkowiak (ENS-Ulm). Il a édité et préfacé les Poèmes de Schopenhauer, parus en 2024 aux éditions Payot-Rivages

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    1Le texte se trouve dans le recueil de poèmes de Schopenhauer réalisé par Arthur Hübscher : Schopenhauer Arthur, Gedichte von an über Arthur Schopenhauer, Zürich, Haffmans, 1984, p. 29. Une traduction de l’ensemble des poèmes de Schopenhauer réalisée par Guillaume Métayer et préfacée par nos soins est parue en 2024 chez Payot & Rivages.

    2Ces poèmes sont les suivants : « Die lange Winternacht will nimmer enden », « Es bauet sich im unruhvollen Leben », « Die Felse im Thale bei Schwarzburg », « Sonnenstrahl durch Wolken, im Sturme » et « Morgen im Harz ».

    3Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, éd. Richard Roos, trad. Auguste Burdeau, préface de Clément Rosset, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2014 (1818).

    4Henry Michel, Généalogie de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épiméthée », 1985, p. 177.

    5Nous renvoyons ici à l’étude de Vladimir Jankélévitch, « Le Nocturne », in Albert Béguin (dir.), Le Romantisme allemand, Paris, Cahiers du sud, 1949, p. 94-109, ainsi qu’au livre d’Albert Béguin, L’Âme romantique et le rêve, Paris, Le Livre de Poche, 1993. Selon ces auteurs, la nuit est le lieu privilégié du romantisme allemand, comme en témoignent, entre autres, les Nachtwachen de Bonaventura. Les Pensées nocturnes d’Edward Young, publiées entre 1742 et 1745 et traduits dans de nombreuses langues, furent une référence pour les auteurs allemands.

    6Schopenhauer Arthur, Poèmes, trad. Guillaume Métayer, préface de Francis Haselden, Paris, Rivages, 2024, p. 42-45.

    7Jankélévitch Vladimir, « Le Nocturne », art. cité, p. 102.

    8Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 1334.

    9Ibid., p. 198.

    10Pour une présentation détaillée de la reprise schopenhauerienne du concept kantien de chose en soi, voir l’article de Christophe Bouriau « Schopenhauer face à la chose en soi », Archives de philosophie, no 65, 2002, p. 503-518.

    11« [J]’appellerai l’espace et le temps – suivant une vieille expression de la scolastique, sur laquelle j’attire l’attention une fois pour toutes – principium individuationis ; car c’est par l’intermédiaire de l’espace et du temps que ce qui est un et semblable dans son essence et dans son concept nous apparaît comme différent, comme plusieurs, soit dans l’ordre de la coexistence, soit dans celui de la succession. » Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 155.

    12Ibid.

    13Ibid., p. 313.

    14Schopenhauer Arthur, Der handschriftliche Nachlass, vol. I, Francfort, Waldemar Kramer, 1966, p. 183.

    15Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 320.

    16« Fühlte mich so bang, so allein und verlassen ».

    17Schopenhauer ne distingue pas explicitement la peur de l’angoisse, contrairement à ce que fera plus tard Heidegger dans Être et temps. Toujours est-il que l’expérience à travers laquelle le sujet éprouve la volonté en lui est similaire à l’expérience de l’angoisse. Celle-ci peut être définie comme l’impossibilité de trouver un objet qui serait la cause de l’affect, rendant impossible l’extériorisation de la peur par la désignation d’un objet menaçant. Il en va de même, dans le cadre de la philosophie schopenhauerienne, lorsque le sujet éprouve sa volonté : il est intérieurement submergé par un affect, que ce soit du plaisir ou de la peine, et sent la volonté l’animer. Ce faisant, il sent battre en lui la même volonté qui anime le reste des êtres, rendant illusoire la distinction des individus. Comme le note Michel Henry, le fait d’éprouver la volonté signifie que la vie s’éprouve elle-même, qu’il n’y a pas un individu distinct qui ressentirait une émotion face à un objet extérieur, dans la mesure où l’extériorité est abolie, le soi et les choses extérieures étant en dernière instance une seule et même chose, à savoir la volonté de vivre : « Il n’y a aucune forme séparée d’un contenu et opposée à lui [à l’acte d’éprouver la volonté], mais seulement la présence de ce contenu comme sa propre présence à lui-même, comme son auto-affection. » Henry Michel, Généalogie de la psychanalyse, op. cit., p. 189.

    18Ibid., p. 177.

    19Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 393. Souligné dans le texte.

    20Schopenhauer Arthur, De la quadruple racine du principe de raison suffisante, trad. François-Xavier Chenet, Paris, Vrin, 1997, p. 84-85. Souligné dans le texte.

    21Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 257.

    22Ibid., p. 257.

    23On objectera que Schopenhauer défend pourtant l’idée selon laquelle une certaine expérience auditive permet de se détacher de la volonté, en contemplant grâce à l’écoute la volonté destructrice. Il s’agit du cas de l’expérience musicale décrite au chapitre lii du Monde comme volonté et représentation. Toutefois, cette écoute musicale facilite le détachement de la volonté parce que la musique, à la différence des cris et hurlements qui traversent le poème, engage l’auditeur à adopter une attitude esthétique : l’on écoute la souffrance humaine sans y participer, c’est-à-dire sans réagir de manière intéressée à ce que l’on entend. Au contraire, le « je » du poème ne prend de toute évidence pas une telle attitude, dans la mesure où il réagit passionnellement à ce qu’il entend.

    24« Ich von Helden und Minne sang. »

    25« Ringsum die Herren und Ritter lachten. »

    26« Als so lieblich glänzten die Becher, / Laut erschallte der Jubel der Zecher. »

    27« Hundert Kerzen erhellten den Saal. »

    28« Heller noch leuchtet der Augen Strahl. »

    29« Aber mein allerschönstes Glück/ Lag Koradille in deinem Blick. »

    30« Wo seid ihr Herren, ihr Damen geblieben. / Wo ist das Schloss behende zerstieben? »

    31Ibid., p. 311.

    32Schopenhauer Arthur, Vorlesung über die gesamte Philosophie, vol. III, Hamburg, Meiner, 2018, p. 176-177. Nous traduisons. Schopenhauer possédait une édition de la Divine Comédie datant de 1819 et acquise lors de son voyage en Italie. Ce n’est que dans la première cantica, « Inferno », que l’on trouve des annotations du philosophe.

    33Ibid.

    34Ibid., p. 174.

    35Ibid.

    36Les œuvres d’art ont une universalité distincte de la généralité du concept. Tandis que les concepts ont une généralité post rem, c’est-à-dire que leur généralité est dégagée à partir de la multiplicité des cas particuliers, les idées que véhiculent les œuvres d’art sont ante rem : l’artiste saisit, selon Schopenhauer, l’essence de la chose puis la représente sous une forme particulière. Sur ce point, voir le chapitre xlix du Monde comme volonté et représentation.

    37Schopenhauer Arthur, Vorlesung über die gesamte Philosophie, op. cit., p. 181.

    38Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., p. 29-30.

    39Ibid., p. 260.

    40Young Julian, Willing and Unwilling, Dordrecht, Springer, 1987, p. 88-91.

    41Schopenhauer écrit ainsi en 1822 (Der handschriftliche Nachlass, vol. III, Francfort, Waldemar Kramer, 1966, p. 56) : « Combien est longue la nuit d’un temps infini par rapport au bref rêve de la vie ! » (« Wie lang ist die Nacht einer unendlichen Zeit gegen den kurzen Traum des Lebens ! »). Nous traduisons.

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    Haselden, F. (2026). Obscurité et lumière dans le poème « Au milieu d’une nuit tempétueuse » d’Arthur Schopenhauer. In M. Bally, F. Butto, R. Delestre, A. Houplain, & A. Rolland (éds.), À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/15pn4
    Haselden, Francis. « Obscurité et lumière dans le poème “Au milieu d’une nuit tempétueuse” d’Arthur Schopenhauer ». In À tâtons, édité par Marion Bally, Federica Butto, Rose Delestre, Arthur Houplain, et Anna Rolland. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2026. doi:10.4000/15pn4.
    Haselden, Francis. « Obscurité et lumière dans le poème “Au milieu d’une nuit tempétueuse” d’Arthur Schopenhauer ». À tâtons, édité par Marion Bally et al., Presses universitaires de Rennes, 2026, https://doi.org/10.4000/15pn4.

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    Bally, M., Butto, F., Delestre, R., Houplain, A., & Rolland, A. (éds.). (2026). À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/15ppm
    Bally, Marion, Federica Butto, Rose Delestre, Arthur Houplain, et Anna Rolland, éd. À tâtons. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2026. doi:10.4000/15ppm.
    Bally, Marion, et al., éditeurs. À tâtons. Presses universitaires de Rennes, 2026, https://doi.org/10.4000/15ppm.
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