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OpenEdition Books

La fabrique du genre

 | 
Claude Le Fustec
, 
Sophie Marret

Chapitre II. Au-delà du genre

Le regard des cafards 4.48 Psychosis : la folie d’une femme sur scène

Sophie Marret

Texte intégral

  • 1 Sarah Kane, 4.48 Psychosis (2000), in Complete Plays, London, Methuen Drama, 2001. La pièce fut don (...)
  • 2 Lacan montre dans le séminaire Le sinthome (1975-1976) à propos de Joyce, comment l’affect est supp (...)
  • 3 Lacan traduit ainsi le terme d’Unglauben par lequel Freud saisit l’une des caractéristiques de la p (...)

1Mise en scène par Claude Régy et interprétée par Isabelle Huppert, la pièce était saisissante1. Une voix monologue et dialogue parfois avec son psychiatre. Elle trace l’implacable logique de la mélancolie qui porte une femme à sa disparition. Celle-ci tente néanmoins une ultime accroche aux mots, à l’écriture poétique. Sans pathos, au point où l’affect se détache, en même temps que l’image du corps qui le supporte2, la pièce dénude le drame d’une incroyance radicale3, qui fait qu’aucun sens ne peut retenir le sujet du côté de la vie, tandis que, réduit à l’objet de jouissance dont il n’est pas séparé, il ne peut prendre appui sur celui-ci pour orienter son existence. Le cas échéant, le tragique de la pièce se redouble pour le spectateur d’un savoir : le caractère testamentaire de la pièce au terme de l’écriture de laquelle Sarah Kane mit effectivement fin à ses jours.

  • 4 Elisabeth Angel-Perez, Voyages au bout du possible, les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett (...)

2À ce niveau de dépouillement, explorant le hors sens de la folie, au point de défaillance du langage, la pièce franchit un pas dans l’expérimentation dramatique, sous l’influence d’Artaud, que Sarah Kane lut avec intérêt quand elle écrivit ce texte, à force de se trouver comparée à lui bien qu’elle en ignorât tout. Elle constitue de toute évidence une rupture dans la tradition de la représentation de la folie féminine, congruente avec le contexte du « théâtre du traumatisme », tel que le définit Elisabeth Angel Perez, dans lequel elle s’inscrit4, marqué par l’horreur concentrationnaire et le franchissement du visible et du dicible qui fait le thème de ses premières pièces (la première se situe au Kosovo).

  • 5 Lacan définit ainsi le réel comme le rebut de la chaîne signifiante, ou l’impossible à dire.

3 4.48 Psychosis, par son titre même, prend place par ailleurs dans une aire placée sous le sceau du triomphe du discours de la science, dans laquelle le sujet peine à résister à l’écrasement par l’idéal scientiste d’une réalité qui serait toute chiffrable (y compris la réalité psychique). Sarah Kane ironise tant sur l’inhumanité de la fausse science du chiffre que sur l’incapacité d’une certaine psychiatrie à prendre la mesure du hors sens du réel5, cherchant à résorber la folie dans l’imaginaire des significations. La pièce expose la folie dans sa nudité, en guise de protestation. En raison de ce parti pris, l’expérimentation alla de pair avec un consentement de l’auteur à l’extrémité de la folie, à la rupture des assises du langage et du sujet, et elle participa d’un franchissement subjectif irréparable pour l’auteur.

4C’est en cela qu’elle conduit au-delà de la représentation de la folie féminine et de ses enjeux en termes de discours sur le genre, telle qu’on peut la rencontrer d’Ophélie à Bertha Mason, la femme folle du grenier de Jane Eyre ou même Rhoda, autre incarnation de la folie féminine dans The Waves de Virginia Woolf. La folie exposée à la scène devrait toutefois nous garder d’y voir le triomphe d’une parole et d’une esthétique féminine. Sarah Kane conduit à rompre avec les considérations sur le genre attachées à la figure de la femme folle pour ouvrir grand la fenêtre sur l’horreur de la mélancolie.

Au-delà du genre

Contre la tradition

5Le thème de la folie féminine traverse la culture, de la littérature à l’opéra. Dans l’aire anglo-saxonne, Ophélie reste un emblème : elle est poussée à l’extrémité de la déraison par la trahison d’Hamlet et le meurtre de son père. La folie est associée à une causalité événementielle, tandis que son lien à la mort évoque le franchissement d’une limite signifiante, propre à évoquer ce qui du féminin échappe à l’ordre phallique régulé par l’exception paternelle et qui se trouve ébranlé dans la pièce. Néanmoins, le temps de la folie devient contemporain de l’expulsion d’Ophélie de la scène. Il est par trop tentant de l’interpréter en termes d’exclusion du féminin par une société régulée par la primauté du phallus. La folie de Macbeth se rapporte à son tour à un ébranlement de la distribution générique des rôles et d’une menace du féminin vis-à-vis de l’ordre phallique. Le hors sens de la folie chez Shakespeare se trouve à la fois rapporté à une cause saisissable dans le sens et à une problématique relevant du genre. Cela reste le cas pour la plupart des figures de la folie féminine marquant la littérature ultérieure.

  • 6 Sandra M. Gilbert & Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, The Woman Writer and the nineteenth-Ce (...)
  • 7 Cf. « Introduction to the Second Edition : The Madwoman in the Academy », p. XV à XVI.

6Dans The Madwoman in the Attic, ouvrage pionnier de la critique féministe, Sandra Gilbert et Susan Gubar virent en cette figure un double des héroïnes de type victorien, identifiées à l’idéal de l’ange du foyer6. Elles montrent comment ce double caché, dans le grenier dans le cas de Bertha Mason dans Jane Eyre, expose l’altérité « monstrueuse » des héroïnes et leurs aspirations réprimées par les idéaux sexistes d’une culture foncièrement patriarcale. L’analyse s’est développée, affinée, comme en attestent les auteures dans l’introduction ajoutée aux éditions récentes de cet ouvrage7. Toutefois, la figure de la femme folle est restée le support d’une exploration du féminin dans la critique, liant folie littéraire et féminité, déraison et subversion de l’ordre phallique, voire expression des limites de cette subversion encore marquée par la domination phallique, ou tentative de percée vers d’autres paradigmes génériques. Jean Rhys a pour sa part renforcé la lecture féministe de la figure au sein même de la littérature en donnant une histoire à Bertha Mason dans Wide Sargasso Sea.

  • 8 Cf. Sophie Marret, « The Waves : Writing the Feminine », in études britanniques contemporaines, 25 (...)

7Il n’est pas jusqu’à l’héroïne de The Bell Jar de Sylvia Plath ou du personnage de Rhoda dans The Waves de Virginia Woolf qui ne se soit prêtées à ce type d’approche, le texte des romans interrogeant effectivement le genre à partir de la folie. Si l’on peut récuser en effet toute analyse de Rhoda comme figuration du féminin, en revanche Virginia Woolf noue à travers ce personnage exploration de la folie et expression de ce qui du féminin ne s’inscrit pas dans la fonction phallique comme a pu le montrer Lacan avec les formules de la sexuation8. De cette manière, le hors sens de la folie se trouve rapporté par les textes à une raison, une thématique sous-jacente, saisie encore dans l’ordre du sens.

  • 9 Cité dans Graham Saunders, Love Me or Kill Me, Sarah Kane and the Theater of the Extremes, Manches (...)

8C’est à une rupture plus radicale encore avec toute causalité de l’ordre du sens que procède Sarah Kane, s’écartant dès lors de tout questionnement sur le genre. Elle tenait d’ailleurs son choix de ne pas privilégier la voie des identifications sexuelles pour un acte politique : « An over-emphasis on sexual politics (or racial or class politics) is a diversion from our main problem.9 » Graham Saunders rapporte qu’elle considérait la question de son rôle de femme écrivain comme hors de propos, il la cite :

  • 10 Ibidem, p. 30.

My only responsibility as a writer is to the truth, however unpleasant that may be. I have no responsibility as a woman writer because I don’t believe there’s such a thing. When people talk about me as a writer, that’s what I am, and that’s how I want my work to be judged – on its quality, not on the basis of my age, gender, class, sexuality or race.10

  • 11 Ibidem, p. 30.

9Graham Saunders relève que la question du genre n’en est pas pour autant absente de ses pièces : « almost all of Kane’s work explores a diseased male identity and the effects these have on heterosexual (and in the case of Cleansed male homosexual as well) relationships11 ». 4.48 Psychosis fait figure d’exception à cet égard, alors précisément que le thème de la folie se prêterait à ce type de questionnement. L’accent porté sur l’expérimentation théâtrale s’accompagne d’une rupture plus radicale avec la thématique du genre et la tradition dans laquelle elle s’inscrit.

Vers l’obscurité

10Les premiers fragments de la pièce ouvrent en quelque sorte sur la subversion du canon. La voix du psychiatre entonne :

« (A very long silence)
– But you have friends
(A long silence)
You have a lot of friends.
What do you offer your friends to make them so supportive ?
(A long silence)
What do you offer your friends to make them so supportive ?
(A long silence)
What do you offer ?
(Silence) » (P, p. 205)

11La parole se fait d’emblée répétition, litanie, elle évoque la phrase woolfienne. L’interrogation du médecin semble pointer le mystère d’une féminité insaisissable faite de don d’elle-même, d’oubli de soi, propre à rassembler, à unifier autour d’elle, à l’instar de la figure de Mrs Ramsay dans To the Lighthouse. Le silence opposé à cette question pourrait être entendu comme conjonction de la féminité et des limites du signifiant, mais aussi impasse de la question elle-même, butée d’une telle approche. Le fragment narratif qui suit, relevant à peine du théâtre (aucun nom n’indiquant la prise de parole par un personnage, réduisant ainsi l’acteur à incarner une voix qui énonce des fragments littéraires et des bribes de paroles) apparaît comme un renversement de la problématique woolfienne :

A consolidated consciousness resides in a darkened banqueting hall near the ceiling of a mind whose floor shifts as ten thousand cockroaches when a shaft of light enters as all thoughts unite in an instant of accord body no longer expellent as the cockroaches comprise a truth which no one ever utters

I had a night in which everything was revealed to me. How can I speak again ?

the broken hermaphrodite who trusted hermself alone finds the room in reality teaming and begs never to wake from the nightmare.

And they were all there
Every last one of them
And they knew my name
As I scuttled like a beetle along the backs of their chairs.
(P, p. 205-206)

  • 12 Cf. Sophie Marret, « Deuil et vision dans To the Lighthouse de Virginia Woolf », in QWERTY n° 5, Pu (...)

12L’écriture relève du « stream of consciousness » porté au comble Joycien où disparaît la scansion de la ponctuation, alors que se défont grammaire et sémantique. Néanmoins, aux limites du signifiant ne se produit pas la vision unifiante woolfienne. Le phare est remplacé par une salle obscure au sol mouvant, pointant vers une intériorité en perte de stabilité, au lieu que l’espoir soit placé en un objet phallique extérieur au sujet. L’instant de vision échoue, en ce que la vérité qu’il porte n’ouvre plus sur l’espoir d’entrevoir les structures ordonnatrices du monde. Il est rencontre avec le réel qui blesse et qui n’est plus recouvert par le voile du manque phallique comme dans To the Lighthouse12, il n’est plus saisi dans l’ordre du langage (« a truth which no one ever utters »). « I had a night in which everything was revealed to me. How can I speak again ? », poursuit la voix (P, p. 205). C’est à la défaite même du langage poétique que nous confronte le texte. Le rayon de lumière révélateur n’est plus associé à l’immatérialité de l’objet qui manque, mais il laisse place à une tragique saisie d’une réalité-cauchemar, faite d’une présence envahissante du regard persécuteur (« omnivoyant », « omni-sachant ») des cafards dont le sujet identifié au scarabée tente vainement de se protéger au dos de leurs chaises. L’objet pulsionnel n’est plus refoulé, manquant mais trop présent, (« teeming ») au point que le sujet se trouve réduit à la tache noire de l’insecte de partout regardé. Le regard des cafards est bien celui du sujet, des cafards intérieurs à son esprit, mais délocalisé, comme venant de l’extérieur, la vision est hallucination. Il n’y a plus de vérité que celle de l’horreur de ce réel de la jouissance pulsionnelle, désarrimé de la chaîne signifiante, désaccordé de l’imaginaire du corps, dans lequel le sujet se trouve captif au point de ne plus souhaiter se réveiller du cauchemar, annonce proléptique de la conclusion de la pièce où le désir de mort se conjugue au désir de rejoindre l’objet (caractéristique de la mélancolie), d’où l’ambiguïté de l’expression « and begs never to wake from the nightmare ». La pièce centrée sur l’heure où se produit la vision, quatre heures quarante huit du matin, est acte créateur mais met en scène la dissolution du sujet, sa disparition comme objet aux yeux du spectateur.

13Le passage se conclut sur un nouvel espoir placé en la lumière interprétée en termes métaphysiques, associée à la croyance :

Remember the light and believe the light
An instant of clarity before eternal light
Don’t let me forget. (P, p. 206)

14Mais la vision elle-même s’avère plutôt ouverture sur l’obscurité, l’horreur du réel. La lumière est disjointe d’une vérité transcendante, de toute unification de l’être dont la pièce consacre la dissolution dans une jouissance mortelle, une incroyance radicale.

  • 13 Graham Saunders, op. cit., p. 113.
  • 14 C’est à partir du « ratage » du nouage des trois dimensions RSI que Lacan aborde la psychose dans s (...)

15Le mythe du féminin comme lieu du mystère, recelant le secret de la fusion dans le Un par son ouverture sur les limites du signifiant, laisse place à un être hermaphrodite mais brisé (« broken »), source de torsion sémantique, de création du néologisme « hermself », mais plus que l’unité ou l’union du féminin et du masculin, le pronom réfléchi vise un hors-lieu radical du sujet mélancolique, un au-delà des identifications. L’unité n’a eu lieu qu’un instant, mais sur le versant de la fusion du sujet et de l’objet, au prix d’un consentement à la jouissance (« body no longer expellent »), d’une dissolution de l’esprit et du corps, d’un détachement du symbolique et de l’imaginaire, pour ne laisser subsister que l’identification au regard. Saunders rapporte qu’à l’orée de l’écriture de la pièce, Sarah Kane annonçait que celle-ci porterait sur la dissociation du corps et de l’esprit : « Kane saw 4.48 Psychosis as “yet another play, which is about the split between one’s consciousness and one’s physical being. For me that’s what madness is about”.13 » Sarah Kane rompt là encore avec l’association du féminin et de la folie. « Body and soul can never be married » (P, p. 212) déplore la voix, marquant une disjonction radicale entre le signifiant et l’image, où s’enracinerait la folie selon Sarah Kane, pointant le détachement de l’image du corps, le dénouage du réel, du symbolique et de l’imaginaire, caractéristique de la psychose comme l’indique en effet Lacan14.

« Here am I
and there is my body » (P, p. 230)
« […]
My body decompensates
My body flies apart » (P, p. 238)

16énonce encore la voix. La dissociation du sujet et de l’image de soi est radicale invalidant encore toute lecture féministe à partir d’un supposé lien privilégié du féminin au corps. La voix pointe plutôt son défaut d’incarnation en un corps de femme : « I miss a woman who was never born », dit-elle (P, p. 218). Cette femme n’est autre qu’elle-même, mais celle dont l’image du corps ne serait plus défaillante.

I need to become who I already am and will below
forever at this incongruity which has committed me to
hell (P, p. 212)

  • 15 Graham Saunders, op. cit., p. 113.

17La pièce se conclut sur ces mots : « It is myself I have never met, whose face is pasted on the underside of my mind » (P, p. 245). Saunders rapporte en effet ces paroles de Sarah Kane : « the only way back to any kind of sanity is to connect physically with who you are emotionally, spiritually and mentally15 », indiquant avec précision que la « guérison » passe par un nouveau nouage du Réel, du Symbolique et de l’Imaginaire.

18Saunders relève comment seul un amour teinté d’avilissement fournit paradoxalement dans ses pièces un faible espoir de salut. Il y voit une résurgence de la question du genre, loin toutefois d’une perspective critique. L’amour constitue, en effet, une maigre accroche dans 4.48 Psychosis, mais ce n’est pas à l’autre sexe qu’il s’adresse, bien plutôt à un Autre radicalement absent, inexistant, évoquant en ce cas le défaut de nouage de la structure du sujet par le Nom-du-Père : « fuck my father for fucking up my life for good and fuck my mother for not leaving him, but most of all fuck God for making me love a person who does not exist » (P, p. 215) s’écrie la voix. « You are my doctor, my saviour, my omnipotent judge, my priest, my god, the surgeon of my soul » adresse-t-elle au psychiatre (P, p. 233). C’est une place dans le désir de l’Autre que cherche à s’assurer le sujet par le biais de l’amour, d’où le tour érotomaniaque de sa relation au médecin auquel elle prête l’aveu de son estime pour elle : lui supposer de l’amour pour elle permet de se penser aimable pour l’Autre, de chercher à préserver un peu d’amour de soi.

the vital need for which I would die
to be loved. (P, p. 242-243)

19C’est pourquoi la voix tient l’amour pour ce qui lui reste de plus précieux :

Cut out my tongue
Tear out my hair
Cut off my limbs
But leave me my love
I would rather have lost my legs
Pulled out my teeth
Gouged out my eyes
Than lost my love (P, p. 230)

20L’amour est reste d’affect, qui rend le sujet vivant. Il est fondamentalement adressé à cette image d’elle-même qu’elle ne rejoindra jamais :

I kiss a woman across the years that say we shall never meet
[…]
A song for my loved one, touching her absence
The flux of her heart, the splash of her smile
[…]
My love, my love, why have you forsaken me ?

She is the couching place where I shall never lie
And there’s no meaning to lie in the light of what I have lost
(P, p. 218-219)

  • 16 Elisabeth Angel-Perez, op. cit.

21L’amour est encore clairement disjoint d’une problématique du genre. L’accent se trouve placé sur l’éparpillement de soi, le détachement de l’image de soi conduisant à un dépassement de la tradition qui interprète la folie au regard du féminin. Même si la question du féminin n’est pas absente, quelque chose de plus radical est visé, au-delà des imaginaires romanesques, des discours constitués, qui fait toucher à la vérité de la folie. Les clichés usuels sont délaissés au profit d’une approche centrée sur le hors-sens, la pulsion, les éléments nodaux constitutifs du sujet. Elle est permise par le contexte artistique contemporain qui sonde les limites du sens, des formes, accueille l’expérimentation langagière et dramatique. Elisabeth Angel-Perez montre comment elle s’inscrit dans une autre tradition contemporaine, celle qu’elle nomme « théâtre du traumatisme », interrogeant notre société à partir de la barbarie, de l’inhumain, de la faillite des formes traditionnelles de la représentation, prenant acte du franchissement des limites de l’humain opéré lors de la seconde guerre mondiale et de ses conséquences16.

22Toutefois, 4.48 Psychosis marque un écart avec les pièces précédentes, plus directement politiques ou centrées sur les relations humaines (Crave), en faisant porter l’accent sur la dissolution du sujet. La psychose s’avère le point à partir duquel Sarah Kane interroge les discours contemporains, étayés sur la science, conviant à une réflexion éthique sur les incidences de toute exclusion du sujet.

Une éthique du réel

23La voix expose le rapport de fidélité et de rupture avec la tradition, visé par la pièce :

I have always walked free

Last in a long line of literary kleptomaniacs,
(a time honoured tradition)

Theft is the holy act
On a twisted path to expression. (P, p. 213)

24La pièce est recherche d’une voix singulière, au-delà de l’inscription dans les discours et les formes antérieures. Saunders relève, à la suite d’Edward Bond, que la structure de la pièce est faite d’un assemblage de discours.

  • 17 Graham Saunders, op. cit., p. 112.

The forms range from monologues ; doctor-patient conversations ; the language of medical questionnaires and clinical case histories ; material taken from popular “self-help”psychology books ; apocalyptic visions derived and inspired by the Book of revelations, as well as disembodied text and numbers that the characters do not speak. These instead provide a meta-discourse unbounded by conventional language, and relying on theatrical imagery to take on the task of communicating emotions and ideas to the audience.17

  • 18 Elisabeth Angel-Perez note : « il semblerait que compter de 7 en 7 à l’envers soit un exercice comm (...)

25Il convient de séparer cette liste en deux séries distinctes : les discours de la psychiatrie et de la psychologie populaire d’une part, l’expérimentation littéraire de l’autre, incluant les passages visionnaires inspirés de la Bible, qui vient en opposition à ces discours, les fragments composés de chiffres se situant à la frontière : ils sont prélevés parmi les outils de la science18, mais ne chiffrent plus aucune réalité scientifique, ils deviennent pur jeu a-sémantique, maniement poétique hors sens d’éléments signifiants, prenant valeur de lettres au sens de Lacan, tentative de nouer la jouissance au symbolique. Ils sont d’ailleurs là pour l’œil, du fait d’une organisation spécifique sur la page, plus que pour la scène, comme l’indique encore le fait qu’ils ne sont pas faits pour être prononcés par les « personnages ». Ils participent de ce fait d’un vidage des discours relevant du champ de la « science » psychique.

26Les discours visés se rangent globalement en deux catégories : la psychiatrie scientifique, fondée sur le recueil descriptif des symptômes et le médicament, une psychiatrie qui interprète le symptôme ou vise à son éradication en cherchant à le résorber dans le sens.

27La première est traitée avec une forte ironie, parodiant la langue médicale désaffectée, fondée sur des données objectives et descriptives, et qui tient le sujet pour négligeable. La pièce pointe la violence qui va de pair avec le rejet du sujet : « Lofepramine and Citalopram discontinued after patient got pissed off with side-affects and lack of obvious improvement » (P, p. 224). Le néologisme « sideaffects », fait de la création langagière une résistance du sujet dont l’affect ne peutêtre tenu que pour secondaire par pareille orientation clinique.

28Par ailleurs, la pièce vise les impasses d’une psychiatrie centrée sur le moi et sur le sens.

I shake without reason and stumble over words and have nothing to say about my “illness”which anyway amounts only to knowing that there’s no point in anything because I am going to die. And I am deadlocked by that smooth psychiatric voice of reason which tells me there is an objective reality in which my body and mind are one. But I am not here and never have been. (P, p. 209)

29Le sujet déjà mort (« I have been dead for a long time » (P, p. 214)), identifié à l’objet (« I have reached the end of this dreary and repugnant tale of a sense interned in an alien carcass » (P, p. 214)) que l’incroyance à l’Autre pousse aux confins de l’acte suicidaire, ne se trouve plus en mesure de s’accrocher aux mots et dénonce l’incompréhension résultant d’une saisie du symptôme par le sens, de la croyance à une réalité objective et à l’unité de l’être, faute de pouvoir appro-cher l’envahissement du sujet par le réel dans la mélancolie. Bien que fiction, le texte s’enracine dans l’expérience psychiatrique de Sarah Kane qui utilise l’écriture dramatique pour passer le message, indiquer la voie d’un traitement qui peut prendre en compte le savoir du sujet au lieu de lui mettre les mots dans la bouche, et qui peut s’appuyer sur le hors-sens :

Inscrutable doctors, sensible doctors, way-out doctors, doctors you’d think were fucking patients if you weren’t shown proof otherwise, ask the same questions, put words in my mouth, offer chemical cures for congenital anguish and cover each other’s arses until I want to scream for you, the only doctor who ever touched me voluntarily, who looked me in the eye, who laughed at my gallows humour spoken in the voice from the newly-dug grave, who took the piss when I shaved my head, who lied and said it was nice to see me. (P, p. 209)

30La voix en appelle à celui qui a soutenu sa position phallique par une parole aimable et en faisant d’elle un sujet du langage, en validant son humour, aussi grinçant et tragique fût-il, qui a pris en compte sa parole, qui s’est adressé à un sujet et non à un malade en la regardant dans les yeux, enfin, qui a soutenu un contact physique par un geste approprié redonnant un semblant de consistance à l’image du corps de celle-ci. Elle indique l’importance de l’acte dans une telle clinique. La mention du mensonge, pointe toutefois les limites d’un acte qui reste infondé sur une véritable orientation, impliquant la croyance et l’engagement du clinicien. La voix clame le désespoir de celle qui se trouve confrontée à l’impasse faite sur une clinique du réel :

Despair propels me to suicide
Anguish for which doctors can find no cure
Nor care to understand (P, p. 239)

31« I hope you never understand », ajoute la voix, pointant l’horreur du réel auquel elle se trouve en proie mais aussi, peut-être, combien cette angoisse se situe au-delà des limites de ce qui est saisissable dans le sens. Au leurre du sens, Sarah Kane oppose une écriture qui ouvre sur le réel et tente de procéder à un traitement de la jouissance scopique. Elle prend appui sur le savoir du sujet, celui dont les médecins l’ont sans doute privée, à l’instar de la voix qui en appelle à ce qu’on l’écoute : « Please. Don’t switch off my mind by attempting to straighten me out. Listen and understand. » (P, p. 220)

32La pièce est acte de lucidité, protestation, déploiement d’un savoir, elle s’avère dans le même temps pour l’auteur, tentative de réparation, de traitement de la jouissance par le théâtre, notamment par la dimension scopique en jeu. Toutefois, l’expérimentation, dans sa tentative de viser le réel, a aussi conduit l’auteur aux limites de la dissolution subjective, comme en atteste la voix qui énonce son consentement à rejoindre l’objet. Sarah Kane déclara avant son suicide :

  • 19 Sarah Kane, Royal Holloway College, London, 3 november 1998, in Graham Saunders, op. cit., p. 1.

I’ve only ever written to escape from hell – and it’s never worked – but at the other end of it when you sit there and watch something and think that’s the most perfect expression of the hell that I felt then maybe it was worth it.19

33Elle énonce à la fois la tentative manquée de réparation et le choix de faire œuvre de son enfer, ce qui se fera au prix de consentir à celui-ci. « We are the abjects, who depose our leaders » (P, p. 229) énonce la voix. C’est à partir de l’identification à l’abjection de l’objet réel que s’opère avec la pièce la protestation contre le discours du temps, contre l’ignorance du réel de « l’homme sain » : « the chronic insanity of the sane » (P, p. 229). Le théâtre est à la fois acte politique et subjectif, mais au prix d’y perdre la vie.

34Dans « Le théâtre et la peste », Antonin Artaud écrivait :

  • 20 Antonin Artaud « Le théâtre et la peste » (1933), dans Le théâtre et son double, 1937, Paris, Galli (...)

Le théâtre comme la peste est une crise qui se dénoue par la mort ou par la guérison […]. Il invite l’esprit à un délire qui exalte ses énergies ; et l’on peut voir pour finir que du point de vue humain, l’action du théâtre, comme celle de la peste, est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la veulerie, la bassesse, la tartuferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante de la matière qui gagne jusqu’aux données les plus claires des sens ; et révélant à des collectivités leur puissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela20.

35Sarah Kane semble bien avoir emprunté la voie tracée par Artaud, celui dont la lecture, au moment où elle écrivait 4.48 Psychosis, la saisit tant :

  • 21 Cité dans Graham Saunders, op. cit., p. 16.

And the more I read it I thought, “now this is a definition of sanity ; this man is completely and utterly sane and I understand everything he is saying”. And I was amazed on how it connects completely with my work. Also his writings about theater are stunningly good. And it’s amazing to me that I’d never read it.21

36Du côté de la guérison, la voix énonce comment le théâtre est tentative d’écrire le S 1, la marque manquante du sujet, le nom propre qui fait défaut au personnage :

We’re all going to disappear
Trying to leave a mark more permanent than myself. (P, p. 241)

37L’écriture théâtrale est symptôme pour l’auteur, tentative de nouage des éléments de la structure du sujet. La voix interroge :

how can I return to form
now my formal thought has gone ? (P, p. 213)

38L’écriture théâtrale s’offre comme retour à la forme, à la connexion du signifiant et du réel, à la création de l’image de soi défaillante. Elle est mise en scène d’un double incarné pour se faire consister en un corps au regard de l’Autre. La voix sans nom est vouée à prendre corps sur scène.

  • 22 Elisabeth Angel-Perez, op. cit., p. 154.

39L’usage du chiffre, de l’écriture poétique, est chiffrage du réel, pratique de la lettre au sens de Lacan, comme point de connexion du symbolique et du réel. Elisabeth Angel-Perez indique que l’écriture dramatique de Sarah Kane évolua progressivement, d’un accent placé sur le choc visuel vers « une esthétique de plus en plus fondée sur le sonore et la voix ». Le mot vaut parfois comme pure matière sonore, invitant à entendre comment le langage est aussi jouissance. Elisabeth Angel-Perez souligne que 4.48 Psychosis est conçu « comme une suite de notes faussement destructurées, où résonne encore une étrange musique, détachée du sens, peut-être celle du “signifiant pur”dont parle Kristeva22 », disons plutôt du S 1, comme le formule Lacan, le signifiant imprononçable qui désigne le sujet et qui s’avère le point de connexion du langage avec sa jouissance. Le S 1 est aussi celui qui commande l’énonciation et la chaîne signifiante. L’exemple suivant montre comment un jeu sur la lettre permet aussi un effet de création de sens par le biais de l’écriture poétique. Ce qui est pur jeu sonore ne s’avère pas indifférent au sens. Citons :

Unpleasant
Unacceptable
Uninspiring
Impenetrable (P, p. 221)

  • 23 Antonin Artaud, « Le théâtre et la culture » (1936), préface à Le théâtre et son double, p. 18.

40Artaud estimait que l’acteur qui fait des gestes, bouge, « brutalise des formes, mais derrière ces formes, et par leur destruction, il rejoint ce qui survit aux formes et produit leur continuation23 ». Pour Sarah Kane, l’écriture dramatique semble, comme pour Artaud, avoir eu pour fonction de cerner le point d’articulation du symbolique et du réel, la connexion S1 a, soit le noyau du symptôme ou sinthome selon Lacan, à partir duquel s’opère le nouage des trois instances constitutives de la structure du sujet.

  • 24 Cité dans Graham Saunders, op. cit., p. 112.
  • 25 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté » (1932), préface à Le théâtre et son double, p. 192.

41L’écriture théâtrale est encore tentative de produire un sens plein. Elle se veut ici capable d’exprimer le réel, à l’instar du projet d’Artaud. à propos de l’écriture de 4.48 Psychosis, Sarah Kane indiqua : « Formally I’m trying to collapse a few boundaries as well ; to carry on with making form and content one.24 » Ainsi Artaud visait-il à la production d’un langage de signes par le biais du théâtre : « Le chevauchement des images et des mouvements aboutira, par des collusions d’objets, de silences, de cris et de rythmes, à la création d’un véritable langage physique à base de signes et non plus de mots25. » Pour Artaud, le signe est tentative de saisir le réel par le signifiant, en « réalisant » le symbolique, en faisant advenir un langage adéquat au réel. Ainsi le langage sonore de Sarah Kane est-il aussi articulé à l’image, au corps de l’acteur, cherchant à faire acte de l’écriture et de la représentation. La voix indique :

A glut of exclamation marks spells impending nervous breakdown
Just a word on a page and there is the drama (P, p. 213)

  • 26 Sarah Kane, The Guardian, 20 August 1998, in Graham Saunders, op. cit., p. 15.

42« Performance is visceral. It puts you in direct physical contact with thought and feeling », indiqua Sarah Kane26. Le théâtre est lieu à accueillir la vie, en opposition à la répétition du même :

  • 27 Sarah Kane, interview with Graham Saunders, Brixton, London, 12 June 1995, in Graham Saunders, op. (...)

I decided on theater because it’s a live art. The direct communication with an audience I really like. When I go to a film, it doesn’t matter what I do. It makes no difference. But when you go to the theater, and you just cough, it may alter a performance. As a writer I like the fact that no performance will ever be the same.27

  • 28 Antonin Artaud « Le théâtre et la culture » (1936), préface à Le théâtre et son double, p. 18.

43La proximité avec Artaud est là encore troublante lorsque celui-ci énonce : « Le vrai théâtre parce qu’il bouge et parce qu’il se sert d’instruments vivants, continue à agiter des ombres où n’a cessé de trébucher la vie28. »

44L’acte dramatique est tentative de connecter la vie, la pulsion à l’image et au signifiant. Il s’oppose en cela, pour Sarah Kane, à l’acte social. La voix énonce :

Please
Money…
Wife…

Every act is a symbol
The weight of which crushes me. (P, p. 226)

  • 29 Ibidem, p. 19.
  • 30 Antonin Artaud, « La mise en scène et la métaphysique » (1931), in Le théâtre et son double, p. 56.

45Le théâtre vise plutôt l’au-delà des codes sociaux et linguistiques, l’au-delà du sens, pour faire savoir du réel. Comme l’indique encore Artaud : « Briser le langage pour toucher la vie, c’est faire ou refaire le théâtre29. » Il recherchait un « langage concret, destiné aux sens […] vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu’il exprime échappent au langage articulé30 ». Tel est bien également le projet de Sarah Kane de faire toucher à ce moment de révélation d’une vérité au-delà des mots mais confinant au cauchemar et la réveillant chaque nuit à 4h48, manifestation aiguë de sa psychose. Il devient ouverture sur le réel de la jouissance comme ultime vérité.

  • 31 Antonin Artaud, « Le théâtre et la peste » (1933), in Le théâtre et son double, p. 47.

46Artaud espérait également par le théâtre restaurer la croyance, toucher à une transcendance : le théâtre « nous rendra à tous l’équivalent naturel et magique des dogmes auxquels nous ne croyons plus31 ». Sarah Kane dit le désir de croire à quelque vérité qui orienterait son existence. La voix répète « Remember the light and believe the light » et prend parfois appui sur la Bible, mais la pièce met plutôt en scène le désespoir d’un sujet en proie à une incroyance radicale à toute vérité autre que le poids du réel, à tout idéal. Cette position résulte de la carence du fantasme fondamental par lequel le sujet se trouve séparé de l’objet de sa jouissance qui, placé dans l’Autre, oriente son existence.

47La force de l’espoir d’Artaud ne trouve pas d’équivalent chez Sarah Kane, sans doute en partie du fait de l’ébranlement radical de la vérité dans la pensée contemporaine, favorisant la percée de la pièce vers le réel. Dès lors, l’écriture de la pièce fut à la fois tentative de réparation et pousse à la dissolution, ouverture sans filet sur le réel. « I know there is something blacker than desire », dit la voix (P, p. 226). Ce savoir sur le réel est au cœur de la pièce.

48L’expérimentation dramatique met finalement l’accent sur un réel totalement dénoué du langage, sur la fragmentation radicale du sujet (« my mind is the subject of these bewildered fragments » (P, p. 210). Elle consacre l’échec du langage, voire du théâtre. Les listes de chiffres restent, au bout du compte, série de signifiants désarrimés, qui ne chiffrent plus rien. La pièce donne à voir la fragmentation du sujet, l’identification à l’objet d’un personnage sans nom. « Behold the Eunuch of castrated thought », énonce la voix (P, p. 242). Le sujet est donné en pâture au regard, à la jouissance scopique du spectateur, identifié au cafard. La pièce dit le consentement fatal à rejoindre l’objet par lequel le sujet cède sur l’ultime cri de protection adressé au psychiatre : « look away from me » (P, p. 227), « I’ll suck your fucking eyes out » (P, p. 227). Son regard qui avait pu un temps l’humaniser, devient ici délocalisé, persécuteur. Le sujet en appelle à la cession du regard (placé dans l’autre), de l’objet de jouissance dont elle est elle-même encombrée. « They will love me for that which destroys me » (P, p. 213), dit encore la voix, anticipant le prix payé par Sarah Kane, consentant à l’extrême de la dissolution subjective au profit de l’expérimentation dramatique, pour nourrir la jouissance du spectateur. « I gape in horror at the world and wonder why everyone is smiling and looking at me with secret knowledge of my aching shame », dit la voix (P, p. 209). Le sujet est regard béant, objet de la jouissance scopique de l’Autre.

  • 32 Graham Saunders, op. cit., p. 111.
  • 33 Ibidem, p. 112.

49À l’aube de l’écriture de la pièce, Sarah Kane indiqua en effet comment la pièce s’est avérée franchissement, au-delà de tout contrôle intentionnel : « It was strange – when I finished Crave I thought I don’t know where to go now, because it seems to me, this has become so minimal and so much about language – where could my writing possibly go ? But when I started this new one just a few weeks ago, I suddenly realised that it goes further.32 » Dans une autre interview, elle expliqua : « Whatever it is that began in Crave it’s going a step further – where it goes after that I’m not quite sure.33 »

50 L’expérimentation se noue au biographique en ce qu’elle est engagement de vie et de mort pour l’auteur, décision qui se joue dans l’écriture même de la pièce, dans sa trame. Elle prend appui sur un franchissement subjectif. Ainsi l’impératif qui conclut la pièce : « watch me vanish » (P, p. 112) est à prendre littéralement : il consacre tant sa fin, la disparition de scène du personnage, que celle de l’auteur. Les derniers mots de la pièce, « please open the curtain », évoquent encore ce franchissement. Ils sont appel à un regard éternel, à ce que le rideau ne tombe pas sur l’objet évanouissant qu’est devenu le sujet, sur le réel sans nom au-delà de la représentation. Saunders indique que lors de la représentation de la pièce à la Royal Court, des volets s’ouvraient sur les lumières et les bruits de Londres. Pareil choix revient à faire triompher la représentation, le sens. En effet, Mel Kenyon, agent de Sarah Kane, indique :

  • 34 Cité dans Graham Saunders, op. cit., p. 117.

In many ways it’s beautifully wrought so the fact that she could do it and try and communicate this, for me it gives an enormous sense of hope that she still had this gift and that she still wanted to communicate and she has done it with great dignity and eloquence and humour. So I hope that people won’t kind of sit there with their heads in their hands and saying “oh poor girl.”34

51Si l’on conçoit le caractère dérisoire et peu approprié d’une telle réaction supposée au spectateur, Mel Kenyon méconnaît comment c’est bien plutôt à son être de déchet, à une identification à la jouissance scopique que Sarah Kane cherchait à renvoyer le spectateur, quand il devient pur regard sur rien. C’est aussi faire l’impasse sur la part prise par l’expérimentation même de la pièce dans le choix suicidaire du sujet. Les paroles de Mel Kenyon pointent le risque d’aveuglement éthique de tout discours emporté soit par la fascination de la folie du poète, soit célébrant le génie du créateur en prenant le parti de ne rien savoir du réel en jeu. C’est à partir du savoir sur le réel que la pièce fait obstacle à toute interprétation féministe ou même postmoderne de la pièce. Gardons-nous d’aimer Sarah Kane pour ce qui l’a détruite. Elle invite à un positionnement éthique plus juste, tant clinique que critique, par une prise en compte du sujet et de l’horreur du réel quand celui-ci se trouve désarrimé de l’image et du signifiant.

Notes

1 Sarah Kane, 4.48 Psychosis (2000), in Complete Plays, London, Methuen Drama, 2001. La pièce fut donnée au Théâtre National de Bretagne en 2003. Elle était interprétée par Isabelle Huppert et Gérard Watkins. Toutes les citations feront référence à cette édition. Elles apparaîtront directement dans le corps du texte avec l’abréviation suivante, (P, p. x).

2 Lacan montre dans le séminaire Le sinthome (1975-1976) à propos de Joyce, comment l’affect est supporté par l’image du corps, mais aussi comment celle-ci peut venir à se détacher quand les trois dimensions du Réel, du Symbolique et de l’Imaginaire ne sont pas nouées borroméenement, comme c’est le cas dans la psychose. Cela peut entraîner une carence de l’affect.

3 Lacan traduit ainsi le terme d’Unglauben par lequel Freud saisit l’une des caractéristiques de la psychose, et le précise, caractérisant certaines psychoses par la certitude corrélée à l’incroyance à l’Autre du sens, dénudé dans sa dimension de semblant.

4 Elisabeth Angel-Perez, Voyages au bout du possible, les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, col. Angle Ouvert, 2006.

5 Lacan définit ainsi le réel comme le rebut de la chaîne signifiante, ou l’impossible à dire.

6 Sandra M. Gilbert & Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, The Woman Writer and the nineteenth-Century Literary Imagination, 1979, Yale University Press, second edition, 2000.

7 Cf. « Introduction to the Second Edition : The Madwoman in the Academy », p. XV à XVI.

8 Cf. Sophie Marret, « The Waves : Writing the Feminine », in études britanniques contemporaines, 25 décembre 2003, Colloque de la SEAC, Oxford, septembre 2002, p. 91-102.

9 Cité dans Graham Saunders, Love Me or Kill Me, Sarah Kane and the Theater of the Extremes, Manchester University Press, 2002, p. 30.

10 Ibidem, p. 30.

11 Ibidem, p. 30.

12 Cf. Sophie Marret, « Deuil et vision dans To the Lighthouse de Virginia Woolf », in QWERTY n° 5, Publications de l’Université de Pau, 1995, p. 215 à 226.

13 Graham Saunders, op. cit., p. 113.

14 C’est à partir du « ratage » du nouage des trois dimensions RSI que Lacan aborde la psychose dans son séminaire Le sinthome.

15 Graham Saunders, op. cit., p. 113.

16 Elisabeth Angel-Perez, op. cit.

17 Graham Saunders, op. cit., p. 112.

18 Elisabeth Angel-Perez note : « il semblerait que compter de 7 en 7 à l’envers soit un exercice communément pratiqué dans l’univers psychiatrique pour tester le degré de concentration du patient », relevant que les chiffres dans 4.48 psychosis sont organisés selon cette même logique, Elisabeth Angel-Perez, op. cit., p. 173.

19 Sarah Kane, Royal Holloway College, London, 3 november 1998, in Graham Saunders, op. cit., p. 1.

20 Antonin Artaud « Le théâtre et la peste » (1933), dans Le théâtre et son double, 1937, Paris, Gallimard, col. Folio essais, 1964, p. 46.

21 Cité dans Graham Saunders, op. cit., p. 16.

22 Elisabeth Angel-Perez, op. cit., p. 154.

23 Antonin Artaud, « Le théâtre et la culture » (1936), préface à Le théâtre et son double, p. 18.

24 Cité dans Graham Saunders, op. cit., p. 112.

25 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté » (1932), préface à Le théâtre et son double, p. 192.

26 Sarah Kane, The Guardian, 20 August 1998, in Graham Saunders, op. cit., p. 15.

27 Sarah Kane, interview with Graham Saunders, Brixton, London, 12 June 1995, in Graham Saunders, op. cit., p. 17.

28 Antonin Artaud « Le théâtre et la culture » (1936), préface à Le théâtre et son double, p. 18.

29 Ibidem, p. 19.

30 Antonin Artaud, « La mise en scène et la métaphysique » (1931), in Le théâtre et son double, p. 56.

31 Antonin Artaud, « Le théâtre et la peste » (1933), in Le théâtre et son double, p. 47.

32 Graham Saunders, op. cit., p. 111.

33 Ibidem, p. 112.

34 Cité dans Graham Saunders, op. cit., p. 117.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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