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La fabrique du genre

 | 
Claude Le Fustec
, 
Sophie Marret

Chapitre I. Écritures de soi au féminin

Pour une poésie du féminin

Arnaud Madec

Texte intégral

  • 1 Elena Gualtieri, Virginia Woolf’s Essays, Sketching of the Past, London, Macmillan, 2000, p. 4.

1Ouvrage pour le moins déroutant, A Room of One’s Own brise les grilles de lecture habituelles. Si sa forme fragmentée apparaît très rapidement, le message dont il se veut porteur est complètement indissociable de cette fragmentation revendiquée. L’ouvrage, qui propose une réflexion sur le rapport entre femme et roman, mélange remarques littéraires, descriptions détaillées de repas, poésie champêtre et poésie de la ville : de grandes idées avec de petits soucis. En somme, il s’agit d’une œuvre bâtarde entre narration et argumentation. Pour autant, cette ambiguïté ne doit pas nous faire renoncer à essayer de déterminer la nature de A Room of One’s Own. La plupart des critiques s’accordent à étudier l’œuvre comme un essai et c’est de cette façon d’ailleurs que la voyait Woolf elle-même. Ce terme d’essai peut paraître pertinent si on lui donne une définition assez large et si l’on prend en compte les glissements de sens à travers le temps. Sans se lancer dans un historique de l’essai, on pourra se référer à l’ouvrage d’Elena Gualtieri : Virginia Woolf’s Essays. Elle cite l’essai de G. Lukács : Soul and Form, publié une quinzaine d’années avant A Room of One’s Own : « Luckács insisted that the essence of the essay lies precisely in its ability to bring together modes of being in opposition to each other.1 » Malgré sa singularité, l’ouvrage de Woolf appartient à une tradition précise, celle de l’essai moderne.

  • 2 Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Aylesbury, Oxford University Press, 1992, p. 4.
  • 3 Elena Gualtieri, op. cit., p. 5.

2Dès le début de sa réflexion sur le rapport entre femme et fiction, la narratrice ne cache pas ses doutes quant à une réponse définitive : « I should never be able to come to a conclusion. I should never be able to fulfill what is, I understand, the first duty of a lecturer – to hand you after an hour’s discourse a nugget of pure truth to wrap up between the pages of your notebooks and keep on the mantel-piece for ever.2 » Cette mise au point directe, ce refus d’une réponse définitive va participer de la forme même de l’ouvrage. Il n’est pas question pour la narratrice de se lancer dans une réflexion structurée et abstraite mais plutôt de puiser dans sa propre expérience, à partir de deux signifiants : femmes et fiction, qui la touchent de près, suivant en cela les penchants naturels de l’essai moderne. « To the culture of commentary and authority the essay prefers an appeal to personal experience that aligns it to the empiricism of the “new” science3 » rappelle Elena Gualtieri, toujours dans le sillage de G. Lukács. Ce recentrage sur l’expérience remet automatiquement le « je » au cœur du texte.

  • 4 Ibid., p. 4-5.

3Il ne s’agit pas pour autant de se laisser enfermer dans un récit radicalement intime. S’il n’y a pas de réponse définitive à la fin de l’ouvrage, un certain résultat est attendu ou du moins une enquête est menée. Lukács le dit bien, toujours cité par Gualtieri : « [the modern essay] asks the fundamental ontological questions, “what is life, what is man, what is destiny ?”, but provides them not with “the answers of science or, at purer heights, those of philosophy”but with a form, a “symbol”4 ».

  • 5 Virginia Woolf, op. cit., p. 4.

4La narratrice de A Room of One’s Own va montrer un singulier attachement au registre « pratique », au prosaïque. L’entrée en la matière se fait très tôt avec cette fameuse déclaration qui donne son titre à l’ouvrage et qui apparaîtra comme son leitmotiv : « All I could do was to offer you an opinion upon one minor point – a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction ; and that, as you will see, leaves the great problem of the true nature of woman and the true nature of fiction unsolved.5 » Cette déclaration inattendue, presque incongrue, annonce donc l’angle pragmatique adopté par la narratrice : rien ne nous sera épargné sur les détails d’un repas, sur les réflexions qui viennent au détour d’une promenade, sur une recherche dans les rayons d’une bibliothèque. Le hasard n’y est pour rien : cet ancrage dans le réel est probablement un réflexe Woolfien contre toute théorie, contre le construit et l’abstraction ; comme dans To the Lighthouse, Woolf lie la propension au raisonnement abstrait et coupé des réalités à une faculté essentiellement masculine.

  • 6 Ibid., p. 36-37.
  • 7 Elena Gualtieri, op. cit., p. 3.

5Pour Woolf, la liste d’ouvrages théoriques traitant de sujets en rapport avec la femme6, longue colonne assez glaçante, serait à ce titre tout à fait représentative d’une vision réductrice de la femme, simple objet d’étude parmi d’autres. Contre ces ouvrages qui se veulent rationnels, la narratrice met en avant l’expérience quotidienne et la trivialité qui en est le corollaire. A Room of One’s Own présente un balancement original entre tendance autobiographique, et donc subjective, d’un côté et pragmatisme de l’autre. N’oubliant pas que c’est un essai qu’elle écrit et qu’un but a été assigné à ce dernier, Woolf préfère l’excès de concret à celui de la subjectivité, comme Elena Gualtieri le confirme : « As Woolf warns, the ultimate risk lies for her not in an improbable fall into base materialism but rather in the final dissolution of what remains of objective reality into boundless autobiography.7 » L’abstraction, ou du moins l’excès d’abstraction est donc à proscrire. Un subtil dosage entre le monde extérieur et le monde intérieur est exigé.

6C’est donc tout à fait sérieusement que Virginia Woolf nous conte les détails d’un menu, l’après-repas et la promenade vespérale. Plus que des digressions, plus même que des moyens de s’arrimer fermement à la réalité du quotidien, il y a une volonté sous-jacente de mettre en scène une femme, de la faire voir sous un jour inattendu, de la rendre visible, de la montrer dans sa réalité, prenant ainsi le contrepied des ouvrages « scientifiques » mentionnés plus haut. L’écriture Woolfienne a donc valeur de témoignage.

7Cette fonction de témoignage porte l’écriture au-delà d’elle-même, lui confère une vertu performative qui s’inscrit dans l’enquête que s’est proposée la narratrice. Non seulement A Room of One’s Own pose des questions mais l’essai y répond en même temps. Tout en ayant l’air de se lancer innocemment dans une libre réflexion sur le féminin et la fiction, la narratrice met déjà en pratique (comme nous le verrons un peu plus loin) une écriture du féminin. On ne se laissera plus surprendre désormais par un texte qui brouille tous les registres. Frédéric Regard peut alors écrire :

  • 8 Frédéric Regard, La force du féminin, Mayenne, La fabrique, 2002, p. 58-59.

L’essai woolfien est un geste pragmatique, mais celui-ci n’est pas destiné à servir l’accueil du texte […]. Il le met en marche, il le met en circulation dans le même temps qu’il en diffère aussi le lancement. […] La théorie pense la littérature ; inversement, le texte reste théorique tout en étant déjà texte. Et puisque la pensée ne précède pas l’écriture, le texte produit sa propre théorie8.

  • 9 Virginia Woolf, op. cit., p. 56.
  • 10 Ibid., p. 5.
  • 11 Ibid., p. 40.

8On arrive par là à la fiction qui permet d’articuler ainsi les deux moyens dont la narratrice fait usage : le récit contre le discours (en sachant que pour Woolf la réalité de la femme se trouve du côté du récit) et la fiction contre la rhétorique (création contre argumentation). Virginia Woolf fait remarquer de façon pertinente que, contrairement aux ouvrages et autres traités théoriques qui font de la femme une abstraction et lui dénient presque son humanité, la fiction lui a toujours accordé une place prépondérante : « Imaginately she is of the highest importance ; practically she is completely insignificant.9 » C’est bien là une façon de montrer que, paradoxalement, rien ne peut mieux s’accorder à la volonté de pragmatisme et de témoignage de l’écriture qu’une démarche fictionnelle. Et c’est bien en romancière que Virginia Woolf s’attelle à cette réhabilitation : « Therefore I propose, making use of all the liberties and licences of a novelist, to tell you the story of the two days that preceded my coming here […].10 » On peut mettre en évidence deux tendances de la prose de Virginia Woolf telle qu’elle se présente dans A Room of One’s Own. La première tient à la force de témoignage du texte Woolfien, une voie parmi d’autres de cette écriture performatrice. Il atteste, en effet, non seulement d’une volonté farouche de mettre en scène la vie d’une femme, de montrer ce qui est, ce qui existe mais qui est généralement caché ou négligé, mais encore de montrer ce qui ne s’est jamais passé mais aurait pu exister. L’exemple de Judith, la sœur supposée de Shakespeare, est le plus révélateur. C’est bien le talent d’écrivain de l’auteur qui déclenche notre empathie pour cet alter ego malheureux du grand dramaturge. Plus important encore, le pouvoir de la contingence qui ruine efficacement le mythe d’une vérité unique et intransigeante. Voici ce que nous pouvons lire au sujet d’un professeur misogyne que la narratrice a croqué sur le papier avant de se lancer dans des spéculations sur les motifs de cette misogynie : « Could it be his wife, I asked, looking at my picture ? Was she in love with a cavalry officer slim and elegant and dressed in astrachan ? Had he been laughed at, to adopt the Freudian theory, in his cradle by a pretty girl ?11 » Y aurait-il un meilleur moyen de mettre à mal une vérité (à sens) unique que d’exposer la multitude de chemins qu’elle aurait pu emprunter ?

  • 12 Ibid., p. 144.
  • 13 Ibid., p. 143.

9La deuxième tendance est le grand geste phénoménologique pratiqué par l’écriture Woolfienne, qui s’oppose à la contingence de l’écriture car il se traduit par une mise en avant, non pas de ce qui aurait pu être, mais de ce qui est, une reprise en direct de tout ce qui passe par la tête de la narratrice. On détecte chez elle la volonté farouche de ne rien laisser passer de tout ce qui traverse son esprit, de ne rien négliger de ce qu’elle pense, de ce qu’elle voit, de ce qu’elle ressent. Loin d’affirmer le triomphe de l’esprit sur la matière, le texte prend en compte explicitement le monde extérieur, ce dernier revendiquant un rôle égal à celui de l’esprit qui l’enregistre par le biais des sens. « Those are the enviable people who live at enmity with unreality […].12 » Il y a une récapitulation sans hiérarchisation de tout ce qui apparaît à la conscience du sujet, car un même intérêt est porté à ce qui se pense et à ce qui se touche, comme ces livres qu’évoque la narratrice, pris aussi bien pour leur contenu qu’en tant qu’objets matériels. Cette écriture en termes de phénoménologie n’est juste que dans la mesure où l’on insiste sur son versant pratique, à savoir un examen des manifestations accessibles à la conscience ou à la perception, au détriment de son versant ontologique, à savoir la recherche d’une essence du réel qui ramène du côté du système. N’escamotons donc pas le monde qui nous environne : « So that when I asked you to earn money and have a room of your own, I am asking you to live in the presence of the reality […].13 »

  • 14 Elena Gualtieri, op. cit., p. 54.

10On est là au cœur du problème posé par l’association entre rapport au monde et sphère intime articulée par l’essai moderne. Contrairement à ce qu’elle pratique elle-même, les déclarations de Woolf dans son ouvrage Modern Essay, toujours cité par Gualtieri, semblent aller contre une telle articulation : « Vague as all definitions are, a good essay must have this permanent quality about it ; it must draw its curtain round us, but it must be a curtain that shuts us in, not out.14 » Y-a-t-il véritablement contradiction ici ? Ne veut-elle pas dire, de manière implicite qu’une subjectivité totalement assumée est une subjectivité qui permettrait de mieux appréhender la réalité du monde et d’en tirer de meilleurs enseignements ? Le rapport à l’autre, présent en filigrane, apporte un éclaircissement sur cette apparente contradiction.

  • 15 Virginia Woolf, op. cit., p. 65.
  • 16 Virginia Woolf, op. cit., p. 87
  • 17 Ibid., p. 92.

11Il est évident que s’ouvrir au monde, c’est s’ouvrir à l’autre (la vérité totalisante nie l’autre) et que cette ouverture fait partie intégrante du processus artistique, du moins pris en amont. La réalité de la condition de la femme telle que la perçoit et nous la montre Virginia Woolf n’est pas vraiment favorable à la création artistique. Privée de l’intimité nécessaire à la pratique de l’écriture, la femme se trouvait en contact permanent avec l’autre, que cet autre prenne le visage du mari, de sa famille, de ses amis. Ce contact, aussi contraignant soit-il, avait néanmoins l’avantage pour une femme de lui faire prendre en compte (même à contrecœur) la réalité (fut-elle triviale) des autres. « Chastity had then, it has even now, a religious importance in a woman’s life, and has so wrapped itself round with nerves and instincts that to cut it free and bring it to the light of day demands courage of the rarest.15 » Cette « chasteté », cette impossibilité pour la femme de se détacher du prosaïque avait néanmoins son bon côté : contrairement à l’homme qui allait où bon lui semblait, fréquentait qui il voulait et disposait ainsi de l’autre ou plutôt le choisissait à son gré, la femme ne pouvait éluder une réalité qu’elle n’avait pas choisie et où elle n’occupait qu’une place subalterne, mais qui lui donnait de la relation à l’autre une compréhension plus complète et plus juste que l’homme, pour qui tout allait plus ou moins dans le même sens. « Her sensibility had been educated for centuries by the influences of the common sitting-room. People’s feelings were impressed on her ; personal relations were always before her eyes.16 » à partir du moment où une femme a su profiter de ce rapport à l’autre différent pour aiguiser son don d’observation, l’apparition d’une femme écrivain est devenue possible, comme en atteste, dans l’Angleterre du début du xixe siècle, l’émergence de Jane Austen, érigée en artiste libre parce que son expérience, même limitée à une existence confinée, lui fournit la base d’une œuvre littéraire. Une certaine expérience de la vie où l’autre ne peut que jouer un rôle non négligeable est donc indispensable à l’éclosion d’un talent littéraire et l’exemple de Tolstoï est à cet égard évident : Guerre et Paix n’aurait pu être écrit par un individu casanier, privé d’une certaine liberté de mouvement. C’est bien le souffle de la vie qui lui sert de fondation : « Had Tolstoi lived at the priory in seclusion with a married lady “cut off from what is called the world”, however edifying the moral lesson, he could scarcely, I thought, have written War and Peace.17 » Un homme pouvait donc compter sur une expérience bien plus complète pour mener à bien son œuvre littéraire.

  • 18 Ibid., p. 88.
  • 19 Ibid., p. 90.
  • 20 Ibid., p. 90.
  • 21 Ibid., p. 95.
  • 22 Ibid., p. 74.
  • 23 Ibid., p. 74.

12Mais Virginia Woolf prend bien soin de préciser que le cas de Jane Austen ne peut être généralisé : « […] perhaps it was the nature of Jane Austen not to want what she has not. Her gift and her circumstances matched each other completely.18 » La narratrice sous-entend ici que tout va pour le mieux tant que les aspirations personnelles de la femme peuvent s’exprimer totalement à travers son expérience de la vie (et donc de son art). Quand, au contraire, ses aspirations, par exemple poétiques, ne peuvent se contenter de la maigre pitance que lui a accordée le sort ou encore que ses exigences ne peuvent être pleinement satisfaites, l’art de la femme s’éloigne de la liberté de l’écriture. C’est Charlotte Brontë qui, pour la narratrice, relève le mieux de ce dysfonctionnement. « One could not but play for a moment with the thought of what might have happened if Charlotte Brontë had possessed say three hundred a year […], had somehow possessed more knowledge of the busy world, and thousand regions full of life ; […].19 » Ce n’est pas tant cette insatisfaction qui est montrée du doigt que sa présence dans le processus d’écriture. En un mot, il y a de la colère dans Jane Eyre. Une colère qui, si elle n’a pas empêché Charlotte Brontë de produire un chef-d’œuvre, l’a détournée du droit chemin menant à une œuvre de femme libre. « She will write in a rage where she should write calmy. She will write foolishly where she should write wisely. She will write of herself where she should write of her characters. She is at war with her lot.20 » La cause de la rage de Charlotte Brontë, c’est sa condition de femme : « She remembered that she had been starved of her proper due of experience – she had been made to stagnate in a parsonage mending stockings when she wanted to wander free over the world.21 » Cette rage se devine, se dessine entre les lignes de son grand roman qui aurait pu être plus grand (plus libre) encore. Comment, finalement, une telle rage qui touche le domaine des affects est-elle incompatible avec une écriture libre (et non une liberté d’écriture) ? C’est par l’exemple de Shakespeare que Virginia Woolf tente de l’expliquer : « If ever a human being got his work completely expressed, it was Shakespeare.22 » « All desire to protest, to preach, to proclaim an injury, to pay off a score, to make the world the witness of some hardship or grievance was fired out of him and consumed.23 » Imprimer sa colère (surtout quand elle dérive de sa condition de femme), la mettre noir sur blanc, c’est se positionner par rapport à l’autre (l’homme) et former ainsi une certaine conscience de soi. Or, paradoxalement, cette conscience de soi semble être incompatible avec l’autre. Ce n’est jamais par rapport à l’autre que l’on doit écrire, semble nous dire la narratrice, il doit disparaître de l’esprit de l’écrivain quand celui-ci prend la plume. Le rapport à l’autre, donc, pose problème. D’un côté, l’autre, la réalité de l’autre est indispensable comme fondement du processus créatif. Mais pour atteindre une écriture libre, l’autre est néfaste.

13S’il est problématique, ce rapport à l’autre n’est pas inextricable. On peut sans attendre réconcilier, ou plutôt faire alterner dans une suite logique, ce que l’on avait l’espace d’un instant opposé. Deux temps peuvent être dénoués dans le processus créatif : un premier, en amont, qui correspond à une assimilation par l’artiste (ou artiste en devenir) du monde qui l’entoure et qui sera le matériel de son œuvre future et un second où, pour atteindre l’acte créatif par excellence, il doit s’oublier et donc oublier l’autre. L’oublier après l’avoir probablement assimilé. C’est là la condition de sa totale liberté. Le dernier chapitre de A Room of One’s Own s’ouvre sur une métaphore de ce processus en deux temps, métaphore déjà présente dans l’extrait de Modern Essay cité un peu plus tôt : c’est par une fenêtre sans rideaux que la narratrice aperçoit la vie de la rue.

  • 24 Ibid., p. 103.

Next day the light of the October morning was falling in dusty shafts throught the uncurtained windows […].24

  • 25 Ibid., p. 136.
  • 26 Ibid., p. 44.

14Pour s’ouvrir à la création, il faut s’ouvrir à la lumière et à la vie. Mais une fois le processus d’écriture entamé, il faut se replier sur soi, la même fenêtre doit s’effacer devant des rideaux : « There must be freedom and there must be peace. Not a wheel must grate, not a light glimmer. The curtains must be closed drawn. The writer, I thought, once his experience is over, must lie back and let his mind celebrate its nuptials in darkness.25 » La narratrice de A Room of One’s Own ne manque pas de tomber dans le piège de la colère quand elle évoque le professeur misogyne et la façon dont sa colère a par contamination engendré la sienne : « But I had been angry because he was angry.26 » Une écriture libre est donc une écriture qui s’est totalement débarrassée de toute réaction passionnelle, que Woolf rattache au positionnement par rapport à l’autre. Cette liberté permettra enfin de voir les choses telles qu’elles sont et non plus selon un système de représentation. Dans la rue, la narratrice s’arrête devant la statue du duc de Cambridge :

  • 27 Ibid., p. 50.

looking […] in particular at the feathers in his cooked hat, with a fixity that they have scarcely ever received before. And, as I realized these drawbacks, by degrees fear and bitterness modified themselves into pity and toleration ; and then in a year or two, pity and toleration went, and the greatest release of all came, which is freedom to think of things in themselves.27

15Pour la spectatrice, cette statue d’un représentant de l’ordre patriarcal ne pouvait être neutre. Aveuglée par la colère, ce n’était pas une sculpture qu’elle contemplait mais un représentant de l’ordre dominant. Découvrant les défauts de cet ordre, la colère a laissé place à l’apaisement, qui permet enfin de voir les choses pour ce qu’elles sont vraiment. Il en est bien sûr de même pour toutes les autres choses plus ou moins prosaïques que nous rencontrons au cours de la lecture de A Room. A propos des choses justement, Frédéric Regard note dans un commentaire sur Three guineas cette fois :

  • 28 Regard Frédéric, op. cit., p. 89.

La chose nous positionne, mais pas seulement en tant qu’hommes, c’est à dire en tant qu’être humains : elle nous positionne en tant qu’hommes ou femmes. Voilà pourquoi ce sont des productions culturelles : la chose n’est pas une nature morte ; elle est active, elle distribue des rôles, des fonctions, des places, des positions dans la réalité sociale28.

  • 29 Elena Gualtieri, op. cit., p. 54.
  • 30 Ibid., p. 54.

16C’est justement pour se débarrasser de ce positionnement que Woolf préconise dans ses réflexions sur l’essai la création d’un monde clos, en concurrence avec le monde réel. Ce n’est donc pas une démarche régressive que Woolf entend par là, mais bien la création d’un autre monde. Dans son commentaire sur Modern Essay, Gualtieri écrit : « Like a shield against pain and discomfort, the essay wraps its reader up in an atmosphere of secluded intimacy that excluded the outside world.29 » Mais contrairement à ce que pourrait faire croire cette apparente séclusion, l’essai Woolfien veut infuser une nouvelle perception de l’existence : « a more intense appreciation of life30 ». A Room of One’s Own donc, comme l’écrit Frédéric Regard :

  • 31 Regard Frédéric, op. cit., p. 66.

[…] ce n’est donc certainement pas un lieu où se retirer, un boudoir de femme, une chambre privée. C’est une pièce que l’on possède, une pièce […] qui vous fait sortir de l’économie politique de la différence hiérarchique pour une autre économie, une économie autre. Cette pièce ouvre un espace31.

17L’essai Woolfien montre donc qu’une subjectivisation réussie peut déboucher sur une certaine forme de transcendance. Il faut bien sûr comprendre par subjectivisation réussie, une subjectivité qui ne se positionne plus sur le mode passionnel.

  • 32 Virginia Woolf, op. cit., p. 136.
  • 33 Ibid., p. 124.

18Il n’est dès lors plus surprenant que Virginia Woolf évite de définir une écriture féminine par opposition à une écriture masculine, ce qui serait bien sûr une forme de réactivité. Le plus important est d’éradiquer toute écriture qui afficherait directement les signes de son identité sexuelle : « It is fatal for a woman to lay the least stress on any grievance ; to plead even with justice any cause ; in any way to speak consciously as a woman.32 » C’est moins pour une écriture féministe ou même féminine que se bat Virginia Woolf que pour une écriture libre. Il est, à cet égard, particulièrement réjouissant que ce soit un œil jeté dans la rue qui détourne la narratrice d’une écriture qui se voudrait féminine. « A single leaf detached itself from the plane tree at the end of the street, and in that pause and suspension fell. Somehow it was like a signal pointing to a force in things which one had overloo-ked.33 » Cette feuille toute simple, devenue signal (ou signifiant) va la mener à un autre signifiant, un homme et une femme qui vont s’unir par hasard dans un taxi. Plutôt qu’une fusion, c’est d’une union qu’il s’agit ici. La femme, quand elle écrit, doit incorporer en elle une part de masculinité et l’homme une part de féminité. Il ne s’agit plus d’opposer l’un à l’autre.

19La faculté d’écrire et de voir le monde sans connotation préalable n’est pas pour autant un acte neutre ; on va même voir qu’il n’est pas dénué de poésie. Peut-être Virginia Woolf va-t-elle trop loin quand elle demande à voir les choses en elles-mêmes : est-ce vraiment possible ?

  • 34 Frédéric Regard, op. cit., p. 98.
  • 35 Virginia Woolf, op. cit., p. 126.
  • 36 Ibid., p. 144.
  • 37 Ibid., p. 144.

20Toujours dans son commentaire sur Three Guineas, confrontant la philosophie de Woolf à celle de Heidegger, Frédéric Regard voit la chose comme « un signe qui renvoie au regard ce que ce dernier a déjà mis dans l’objet regardé34 ». Le processus décrit par Woolf au sujet de la statue, où celle-ci passe d’un statut connoté à un statut neutre (la chose en soi) n’est pas tout à fait fidèle à ce qui ressort de A Room d’une manière générale : il ne s’agit pas de voir les choses selon leur rapport à l’autre sexe, ce qui serait une subjectivité déterminée par rapport à l’autre, ni de les voir en elles-mêmes, ce qui est impliquerait une absence (impossible) de subjectivité. Ce tout ou rien peut être dépassé. Revenons pour cela à cette feuille qui, dans son envol, rappelle ce que peut nous apporter le monde, par hasard, pour ceux qui savent voir. En effet, les fenêtres sont libres de tous rideaux et la vie de la rue peut donc s’offrir. Mais c’est une vie particulière. Ce n’est pas une vie animée qui s’impose à nos yeux. L’équation est inversée. Ce sont nos yeux (les yeux de l’esprit) qui impriment une certaine forme de vie à la rue. « The sight was ordinary enough ; what was strange was the rhythmical order with which my imagination had invested it […].35 » Il y a bien une intervention de l’esprit, de ses ressources, qui transfigure la réalité et transforme une simple feuille en signe symbolique (elle mène à deux personnes qui vont s’unir dans un taxi). On peut maintenant reprendre complètement une phrase déjà citée et comprendre cette deuxième réalité : « Those are the enviable people who live at enmity with unreality ; and those are the pitiable who are the pitiable who are knocked on the head by the thing done without knowing or caring.36 » La traduction rend les deux termes de knowing et caring encore plus frappants en les traduisant par prendre garde et participer. Il y a donc une part de notre perception du monde qui recourt à une part active de l’esprit, résultat d’un effort pour « re-voir ». Ce pouvoir de refonder notre perception du monde demande bien sûr une pratique de la lecture : « For the reading of these books [Lear, Emma, A la recherche du temps perdu ] seems to perform a curious couching operation on the senses ; one sees more intensely afterwards ; the world seems bared of its covering and given an intenser life.37 »

  • 38 Frédéric Regard, op. cit., p. 72.

21Frédéric Regard veut voir dans cette reconfiguration poétique du monde la caractéristique du féminin : « Woolf est formelle : seule l’énonciation poétique pourra constituer une contre-interpellation capable de reconfigurer le féminin, de faire exister des modes inédits du sentir […].38 »

22Il conclut sur ce que cette réalité reconstruite, poétique, recouvre de féminin dans son origine. La narratrice de A Room of One’s Own ne le dit pas explicitement bien sûr, au risque de défaire ce qu’elle a fait. Peut-être même n’en a-t-elle pas conscience elle-même. Non seulement il n’est pas demandé aux femmes de se révolter contre les hommes, mais il leur est plutôt demandé de s’accomoder de leur sort. La narratrice fait même part de son amour pour l’anonymat de la femme. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’étaient réservés aux hommes, vus comme dominateurs, les grands gestes, les grandes actions et donc les grandes paroles. Il y avait de la fanfaronade dans toute cette grandeur, une irrésistible propension à se montrer, à se faire voir et à se grandir. La femme, par sa position, ne peut s’attacher qu’à ce qui lui a été laissé : la réalité quotidienne. C’est là sa pitance mais aussi sa chance. Sa condition la condamne à voir au lieu de se faire voir. Son rapport à l’autre est plus profond, elle ne peut l’oublier, à l’inverse des hommes qui tendent toujours à élaborer une réalité parallèle (la grandeur, l’idéologie). à l’heure du triomphe de la société moderne et démocratique, où les aspirations du quotidien ont supplanté les désirs de grandeur, l’ancrage au monde tel qu’il se présente à nous est devenu la norme. Ce qui était le lot de la femme devient celui de tous. D’où la pertinence de l’aspiration de Virginia Woolf à voir l’émergence d’un cerveau androgyne. D’où l’urgence à concilier le prosaïque et la poésie, seul moyen de transcender la grisaille du quotidien. Contre ce dernier donc, elle propose une poésie du quotidien. Logiquement, cette poésie, qui se vit autant qu’elle s’écrit, dans A Room of One’s Own, se dit moins qu’elle ne se montre. Elle imprègne toutes les pages du livre, transfigurant la trivialité d’un repas, d’une scène champêtre et transformant ainsi ce qui n’aurait dû être qu’une réflexion sur les rapports femmeroman en un essai poétique résolument moderne.

Notes

1 Elena Gualtieri, Virginia Woolf’s Essays, Sketching of the Past, London, Macmillan, 2000, p. 4.

2 Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Aylesbury, Oxford University Press, 1992, p. 4.

3 Elena Gualtieri, op. cit., p. 5.

4 Ibid., p. 4-5.

5 Virginia Woolf, op. cit., p. 4.

6 Ibid., p. 36-37.

7 Elena Gualtieri, op. cit., p. 3.

8 Frédéric Regard, La force du féminin, Mayenne, La fabrique, 2002, p. 58-59.

9 Virginia Woolf, op. cit., p. 56.

10 Ibid., p. 5.

11 Ibid., p. 40.

12 Ibid., p. 144.

13 Ibid., p. 143.

14 Elena Gualtieri, op. cit., p. 54.

15 Virginia Woolf, op. cit., p. 65.

16 Virginia Woolf, op. cit., p. 87

17 Ibid., p. 92.

18 Ibid., p. 88.

19 Ibid., p. 90.

20 Ibid., p. 90.

21 Ibid., p. 95.

22 Ibid., p. 74.

23 Ibid., p. 74.

24 Ibid., p. 103.

25 Ibid., p. 136.

26 Ibid., p. 44.

27 Ibid., p. 50.

28 Regard Frédéric, op. cit., p. 89.

29 Elena Gualtieri, op. cit., p. 54.

30 Ibid., p. 54.

31 Regard Frédéric, op. cit., p. 66.

32 Virginia Woolf, op. cit., p. 136.

33 Ibid., p. 124.

34 Frédéric Regard, op. cit., p. 98.

35 Virginia Woolf, op. cit., p. 126.

36 Ibid., p. 144.

37 Ibid., p. 144.

38 Frédéric Regard, op. cit., p. 72.

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© Presses universitaires de Rennes, 2008

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