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La fabrique du genre

 | 
Claude Le Fustec
, 
Sophie Marret

Chapitre II. Du portrait au regard

« Lucy as a Work of Art » : médiation du pictural et constructions du féminin dans A Room With a View d’E. M. Forster

Isabelle Rannou

Texte intégral

  • 1 Harriet Herriton dans Where Angels Fear to Tread ou Agnes Pembroke dans The Longest Journey sont de (...)
  • 2 L’expression de Nicholas Royle désigne ces études qui, comme celles de A. Martland ou de J. Scherer (...)
  • 3 Elaine Showalter remarque à ce propos : « The nineteenth century had cherished a belief in the sepa (...)

1Les lectures critiques du genre chez E. M. Forster ont permis d’esquisser deux pistes principales pour l’analyse de son œuvre, qui mettent en lumière l’ambiguïté du traitement de l’identité sexuelle qu’elle propose. Si l’on relève souvent la présence de stéréotypes véhiculant un discours patriarcal sur les rapports entre les sexes, indices d’une relative misogynie de la part de l’auteur envers certains personnages féminins, l’exemple des sœurs Schlegel dans Howards End démontre que la guerre des sexes peut également être menée à l’avantage des femmes1. D’autres travaux se réclamant des « Queer Studies » ont par ailleurs démontré comment l’orientation sexuelle de l’auteur confère à l’œuvre une profondeur nouvelle et impose de la relire sous cet angle. Si mon approche ne se concentre pas sur cet aspect du « new Forster2 », il me semble que ces lectures nous informent sur une hésitation centrale, dans les textes et la représentation de l’identité sexuelle qu’ils proposent, entre convention et subversion. J’espère pouvoir démontrer ici que l’écriture forsterienne, dont la dimension subversive peut être relativisée, ne va pour autant jamais pleinement dans le sens de la convention sans en égratigner le vernis. Cette étude propose de voir comment le traitement pictural du personnage de Lucy Honeychurch dans A Room with a View, qui nous renseigne sur le discours de la féminité à une époque où celle-ci est clairement remise en cause, interroge en parallèle la légitimité des modèles de représentation qu’offre la peinture dans le texte littéraire, lui-même en transition3. Le roman met ainsi en cause la définition conventionnelle du féminin et se centre sur l’éveil progressif de son héroïne à l’indépendance, tout en signalant l’émancipation de l’écriture par rapport au code pictural.

  • 4 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de Liliane Louvel, Texte Image, Images à Lire, Textes à Voir(...)
  • 5 Catherine Lanone, « Territoires Féminins », E. M. Forster : Odyssée d’une Écriture, Toulouse, Press (...)

2Alors que l’apparente convention de l’intrigue, qui s’achève sur un mariage, semble aller dans le sens des stéréotypes qui encadrent le parcours de Lucy et lui proposent des modèles prédéfinis, le texte opère une subtile déstabilisation des oppositions binaires du discours patriarcal. Le traitement du référent pictural éclaire les oscillations dans la représentation de la figure féminine en particulier. En ouvrant le texte au visuel et pointant au-delà du discours, ces « images à lire4 » proposent des représentations alternatives. Il paraît intéressant de revenir sur les différentes peintures du féminin, ces « métaphores picturales » qui « cartographient le trajet complexe de Lucy » ainsi que le démontre Catherine Lanone5, car elles soulignent des tensions plus complexes sous la surface conventionnelle. Manifestant la volonté de dépasser l’assujettissement à un modèle imposé, elles sont le point de rencontre où se font écho le parcours de l’héroïne et celui de l’écriture qui tente, dans un roman souvent qualifié de particulièrement lumineux ou visuel, de réinventer sa propre visibilité. J’évoquerai deux sortes d’images ici : l’arrangement esthétique de la citation picturale tout d’abord, à travers Cecil Vyse, signe d’une éducation classique et d’un discours esthétique qui fige et vide l’objet du regard et le texte de toute autonomie, et une forme d’image picturale plus diffuse ensuite qui, à l’inverse, participe de la réinscription du corps dans des tableaux détachés du modèle et rendus au rythme de l’écriture. En allant à l’en-contre d’identités fixes et de définitions rigides du genre comme modèle imposé, le phénomène hybride du tableau propose un autre mode de visibilité que le titre. L’abandon de la citation picturale, qui vient rendre visible ce qui avait été occulté jusqu’alors – la femme et son corps en situation comme moyen d’être et de subvertir les codes –, laisse alors apparaître une image qui fait vibrer la surface du texte, ébranlant les stéréotypes et les cadres conventionnels de la représentation.

Distorsions discursives

  • 6 E. M. Forster, A Room with a View, 1908, Harmondsworth, Penguin Classics, 2000, p. 61. Nous désigne (...)
  • 7 Tant par les références que par les remarques des personnages sur la qualité d’une vue par exemple.

3Le texte de A Room with a View apparaît d’emblée inscrit dans la convention, lourdement encadré, à l’image des portraits suspendus dans la pension à Florence, tant au niveau de la structure narrative et son intrigue amoureuse que de la grille référentielle qu’il nous propose, des références picturales pour la plupart. Le lien entre le féminin et la picturalité s’établit dans un cadre dont la polysémie n’est pas innocente. La Renaissance italienne est omniprésente dans le champ visuel des touristes, qu’il s’agisse des « valeurs tactiles » des fresques de Giotto à Santa Croce, des reproductions photographiques de Della Robbia, Fra Angelico et Botticelli6, ou des recommandations du Baedeker. Ces citations sont autant de supports qui fournissent à l’action un cadre de références artistiques et de représentations reconnaissables mais qui signalent par leur nature même de surfaces peintes l’existence d’une profondeur sous-jacente. Ainsi que le remarque Mr Beebe (« If our poor little Cockney lives must have a background, let it be Italian. », RV, p. 197), le décor, attendu, est planté : une Italie touristique pittoresque7, celle du printemps florentin et de ses maîtres. Mais derrière les fresques, la dimension référentielle nous prévient de l’artifice qui est à l’œuvre dans le texte et en souligne la dimension préconstruite. Les apparences sont trompeuses et la référence picturale renvoie à un réel qui n’est qu’un effet, à un visible qui n’est que le fruit d’un discours éduqué sur l’art.

  • 8 Ainsi nous apprend-on que les femmes minaudent (« All those old ladies smirking », p. 116), radoten (...)
  • 9 Lucy n’est d’ailleurs pas la seule, tous les personnages semblent à première vue se conformer à des (...)

4Cette artificialité se retrouve aussi dans les cadres sociaux qui nous sont présentés : les généralisations abondent autant dans les digressions du narrateur que dans les dialogues des différents personnages, tout particulièrement dans l’appréhension du féminin8. Assimilables au discours social qu’ils représentent, ces stéréotypes laissent transparaître la doxa du discours patriarcal qui définit la fémi-nité en renvoyant moins au sujet qu’aux propos qui le médiatisent et nous informent sur les rôles offerts à notre jeune héroïne. Lucy est d’ailleurs souvent perçue dans une logique de ressemblance ou de dissemblance par rapport aux modèles imposés. Elle est elle-même un personnage en transition, hésitant encore entre le stéréotype de la jeune femme victorienne inspiré du modèle médiéval de la « lady » et l’autre extrême, tout aussi codifié, de la rebelle émancipée. L’importance attachée à la dissimulation de ses émotions pour se conformer à ce qui serait convenable vient renforcer une dichotomie entre le réel et le prétendu menant à une conception des genres comme rôles que l’on apprend à jouer9. La citation picturale renforce l’apparence trompeuse et, si le décor change dans la seconde partie du récit, les rôles et les cadres n’en disparaissent pas pour autant. Au contraire, l’étreinte conventionnelle, redoublée dans l’analogie picturale de l’encadrement, se resserre sur Lucy dans le regard de son fiancé, comme nous l’annonce le titre du chapitre IX, « Lucy as a Work of Art » (p. 115). Au discours social exigeant vient donc s’ajouter l’exigence du discours esthétique, qui impose un nouveau modèle à Lucy, celui de la peinture.

  • 10 Le rapport des personnages à l’art est une qualité essentielle dans le récit et, pour beaucoup, le (...)
  • 11 Il y en aura trois en tout, ce qui lui vaudra le surnom de « Fiasco » de la part des Honeychurch, t (...)

5Maître de l’artificialité et de la mise en scène, Cecil Vyse apparaît dans le récit sous les traits d’une statue gothique, modèle de l’ascétisme médiéval et donc dépassé du prétendant chevaleresque, dans un récit qui s’ouvre à Florence, au printemps10. C’est un esthète instruit dont le narrateur nous précise d’emblée qu’il ne voit que par l’art : « He viewed things artistically. » (p. 112). C’est effectivement dans une série d’associations au modèle de Léonard de Vinci que le fiancé esthète va tenter de remodeler la jeune femme selon ses critères artistiques. Ces passages, construits autour de la citation, illustrent bien le décalage entre le personnage et le modèle qui lui est imposé, à travers les effets contradictoires de la référence sur l’activité imageante du texte. La première comparaison intervient alors que Cecil se remémore le séjour en Italie et sa seconde demande en mariage11.

But Italy worked some marvel in her. It gave her light, and – which he held more precious – it gave her shadow. Soon he detected in her a wonderful reticence. She was like a woman of Leonardo Da Vinci’s, whom we love not so much for herself as for the things that she will not tell us. The things are assuredly not of this life : no woman of Leonardo’s could have anything so vulgar as a ‘story’. She did develop most wonderfully day by day. (p. 107-8)

6L’idée qu’une construction du féminin est à l’œuvre transparaît dès la première phrase dans la forme verbale. Ce que Cecil, maître du point de vue et focalisateur de ce passage, voit en Lucy, ce n’est pas la jeune femme, un corps et une vie propres (« herself » et « story » tous deux mis à distance par la négation et la typographie). C’est au contraire ce qu’il assimile à une ressemblance avec cette image idéale de la femme, le modèle de Léonard De Vinci, et, selon le cliché du féminin dans le discours patriarcal, ce mystère féminin qui est obscur et doit le rester. Cecil voit Lucy comme une surface reflétant son propre désir. Acte narcissique, la mise en peinture est une image de seconde main, un visible déjà vu. Or l’écart se creuse un peu plus entre le réel et le cadre peint dans le texte quand le visible lui-même s’évapore pour n’être plus que discours, réduit à un nom propre.

  • 12 Bernard Vouilloux, La Peinture dans le Texte, xviiie-xxe siècles, Paris, CNRS éd, coll. CNRS Langag (...)
  • 13 C’est dans le salon des Honeychurch, après la troisième demande en mariage, que nous le voyons à l’ (...)
  • 14 Une caractéristique que l’on retrouve également chez Proust à travers le personnage de Swann et son (...)

7Bernard Vouilloux, dans La Peinture dans le Texte, distingue les énoncés référentiels des énoncés allusifs et note que la référence, portée ici par le nom, « prend le code pour point de départ et d’arrivée » et « fige le texte référentiel » et donc, par extension, l’image qu’il convoque12. Aucune œuvre précise n’est citée, c’est au peintre que Cecil se compare. L’absence de titre signale que la femme est élevée au rang de concept, située au-delà du particulier qui est à gommer du chef-d’œuvre. Ce serait donc une première direction du pictural dans le roman que de redoubler, dans la référence, l’emprise du discours sur l’objet vu, une emprise elle-même double puisqu’elle porte sur la femme et l’image. Partant d’un modèle qui fonctionne comme schème, le peintre doit recomposer, retravailler la matière devant lui, cette argile malléable (« clay », p. 109), à l’image désirée. C’est d’ailleurs une habitude chez lui de repeindre à son goût ce qui lui paraît peu artistique dans un décor ou une scène13. On retrouve une confusion identique entre l’art et la réalité décevante dans ses descriptions de Lucy. La jeune anglaise de Windy Corner deviendra la femme, selon le modèle essentialisant du discours esthétique, formée dans l’illusion des rapprochements avec l’art de celui qui, tentant d’égaler l’artiste, s’enferme dans la contemplation d’un musée imaginaire14. La description suivante est brève mais la composition fige d’ores et déjà le personnage féminin dans un clair-obscur qui va marquer son errance par la suite :

Three months later, on the margin of Italy, among the flower-clad Alps, he had asked her again in bald, traditional language. She reminded him of a Leonardo more than ever ; her sunburnt features were shadowed by fantastic rocks ; at his words she had turned and stood between him and the light with immeasurable plains behind her. (p. 108)

  • 15 L’exercice ekphrastique, qui imposerait la présence d’une œuvre (réelle ou fictive), serait ici en (...)
  • 16 Op. cit., p. 39.
  • 17 Ibidem, p. 39.

8La référence à Léonard est répétée, ce qui contribue, avec la mention initiale de l’Italie que l’on retrouve elle aussi, à créer cet effet de fixation dans l’écriture de l’image choisie comme référence. Alors que le terme « woman » disparaît de la comparaison, le nom propre a, quant à lui, fusionné avec l’objet tableau pour ne plus faire qu’un, mais l’origine, distanciée, est celle du souvenir, une image mentale. Nous sommes ici face à une forme de description picturale, non pas une ekphrasis15, mais un passage qui se rangerait du côté de l’arrangement esthétique. Liliane Louvel propose une définition de ce genre de description qui « se logerait plutôt dans le regard du sujet, personnage ou/et narrateur dont il révélerait l’intention consciente de produire un effet artistique16 ». Cette picturalité « fait la part belle au réflecteur17 » plus qu’à l’objet du regard. Il est bien question d’un arrangement ici ; Cecil dispose les éléments de la scène : le fond, le sujet, l’effet de clair obscur, à la manière du peintre dans une composition dont il est le maître dans les deux sens du terme, puisque l’artiste est aussi celui qui détient l’autorité (« at his words »). Notons par ailleurs que l’analogie plaquée sur Lucy participe d’un double détachement puisque l’original est médiatisé deux fois. Au décalage qu’implique le passage du tableau au texte et qui se manifeste dans ce dernier par l’apparition du nom propre, s’ajoute celui d’une lecture subjective de Léonard née du souvenir qu’en garde Cecil. Lucy disparaît peu à peu sous le discours. Objet du regard de l’esthète, remodelée par lui touche après touche, « day by day », l’original disparaît sous la copie, elle-même distanciée puisque subjective. L’inscription du pictural dans le texte, citation après citation, s’apparente à une mimésis inversée.

  • 18 L’ironie est amère puisque c’est précisément l’inverse qui se produit : le processus de libération (...)
  • 19 La description de Lucy qui ouvre le chapitre insiste sur les teintes et le contraste entre la broch (...)
  • 20 Judith Butler, Gender trouble, Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990, (...)

9La phase suivante du processus d’assimilation est, comme le montre Catherine Lanone, celle de la réification de la jeune femme qui devient l’objet du regard performatif de l’esthète. Elle lui appartient, à l’image de ses livres et ses peintures, s’apparentant totalement à l’objet tableau : « In January he would rescue his Leonardo from this stupefying twaddle18 » (163). La dimension désastreuse de l’entreprise esthétique est mise en lumière lorsque, au chapitre XV, dont le titre, « The Disaster Within », est fort évocateur, Lucy nous apparaît comme un bijou enfermé dans l’écrin du portrait19. Dans une contamination subtile, elle en vient à imiter le modèle imposé par une citation picturale qui réduit parallèlement le potentiel imageant du référent artistique au discours sur l’art. Courtes, les descriptions qui réfèrent au pictural sont aussi enfermées dans le corps du texte, sans réel cadre typographique qui leur donnerait une place de choix et avertirait de leur force imageante. Si l’on reprend l’opposition traditionnelle du discours et de l’image comme celle du masculin et du féminin, l’entreprise artistique de Cecil souligne que ce dernier est doublement soumis au discours à travers la référence. Les théories féministes, qui parlent de contrôle par l’ordre patriarcal dominant dans l’imposition de définitions fixes sur le corps sexué, et le corps féminin en particulier, empruntent parfois au registre pictural, comme dans cette citation de Judith Butler : « As an ongoing discursive practice, woman is open to intervention and resignification. Gender is the repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over time to produce the appearence of substance, of a natural sort of being.20 » La relation entre Cecil et son œuvre illustre un tel processus de façonnage progressif et discursif où Lucy n’est plus qu’apparence.

10Si la dissimulation de la femme sous des comparaisons esthétiques implique une conformité totale, sur le mode de la soumission du sujet repeint au modèle pictural, l’imitation discursive mène à une visibilité mensongère du texte, trompant l’œil plus qu’elle ne lui donne à voir. Les modèles d’existence et de représentation qui encadrent le féminin agissent en faussaires (« the armour of falsehood », p. 181) et le recours à la référence finit par figer le texte lui-même, qui se ferme à la dimension imageante traditionnellement recherchée dans ces associations picturales. Le rapport au modèle essentialiste de l’image perpétue une définition de la femme selon le discours patriarcal. Le traitement de cette analogie dénonce alors l’artifice d’une pratique destructrice, autant pour le personnage féminin que la production littéraire. Distanciées de l’original et du particulier, les citations picturales mènent au paradoxe d’une disparition de la vue.

Corps encadré et aveuglement du texte

  • 21 Alan Wilde, « The Aesthetic View of Life », Art and Order : a Study of E. M. Forster, New York, New (...)
  • 22 Catherine Lanone : « il déplore toute vitalité comme un défaut inévitable », op. cit., p. 65.
  • 23 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999, p. 12.

11Alan Wilde décrit ainsi l’entreprise esthétique de Cecil et des autres personnages « spectateurs » chez E. M. Forster : « framing life […] so that it will remain forever hanging fixed on the wall of the inner, contemplative mind, undisturbed by the state of things as they are21 ». Pour les féministes, le corps est ce qui reste absent du discours ou déterminé par lui. Dans la vue sublimée de l’esthète qui refuse la vie et lui préfère l’ombre du clair-obscur, il est totalement négligé. Véritable « Pygmalion inversé22 », Cecil réprime toute vitalité chez la jeune femme dont le corps d’argile se durcit peu à peu. Les images reconstruites par Cecil montrent un personnage immobile, seul mode de représentation du corps féminin que l’on ne veut pas voir et que l’on ne représente pas, sauf selon des règles strictes fixées par le discours esthétique, dans une pose délimitée. à l’image de la Vénus de Botticelli dont Georges Didi-Huberman nous explique qu’elle a été recouverte des vêtements du discours, littéraire, philosophique, et esthétique, pour en faire une figure « transcendée, sublimée, parfaite, idéale23 », Cecil impose à Lucy un idéal esthétique, poussant à l’extrême la doctrine de l’Art pour l’Art. Ainsi, la libération de la jeune femme prend la forme d’un dévoilement salvateur : « Mr Emerson had robbed the body of its taint » (p. 225). Il est intéressant de noter que la corruption, pour Cecil, provient au contraire de l’animation de son modèle. Si par accident, un débordement mal réprimé, Lucy sort du cadre, le portrait forgé par l’imagination perd aussitôt de son intérêt. Les révoltes occasionnelles de la fiancée viennent mettre en échec la tentative de transfiguration et rompre l’harmonie artificielle de l’arrangement esthétique. Il est temps pour l’esthète de reconsidérer son œuvre :

There was something rather incongruous in Lucy’s outburst over Mr Eager. It was as if one should see the Leonardo on the ceiling of the Sistine. He longed to hint to her that not there lay her vocation ; that a woman’s power and charm reside in mystery, not in muscular rant. But possibly rant is a sign of vitality : it mars the beautiful creature but shows that she is alive. (p. 118)

12Notons que la comparaison picturale paraît justement incongrue dans l’évocation d’un épisode aussi trivial.

  • 24 Nous noterons que c’est également par une référence au plafond de la Sixtine que Lucy associe Georg (...)

13L’écart entre le modèle (« the Leonardo ») et le féminin (« a woman ») se creuse encore, au point qu’il semble impossible de modeler le vivant, qui échappe inévitablement aux règles d’une perspective aussi rigide24. Le narrateur nous le rappelle : « It is impossible to rehearse life. A fault in the scenery […] and all our carefully planned gestures mean nothing » (p. 153). Loin de vouloir accepter ces réactions et ce qu’elles révèlent de l’état de frustration de Lucy, Cecil ne saurait accepter de défaut dans son œuvre. Cette agitation est systématiquement refusée. Plus loin, lors d’un nouvel écart, la réaction du peintre contrefacteur se fait plus violente et trahit le préjugé misogyne derrière la rigueur de la perspective : « he stared at her and felt again that she failed to be Leonardesque. […] Her face was inartistic–that of a peevish virago. » (p. 136) La réapparition du nom propre, décliné en adjectif par l’ajout du suffixe, met en lumière la dimension quasi-obsessionnelle du processus d’assimilation par une ressemblance au modèle finalement peu satisfaisante. Le regard prend ici toute sa dimension idéologique de pouvoir de l’homme sur la femme réifiée mais ces dissonances amorcent aussi son échec. Car le contrôle que permet l’emprisonnement référentiel est une stratégie qui échoue dans l’appréhension du vivant. Il en va de même dans l’écriture pour ces descriptions qui échouent finalement à faire s’ouvrir « l’œil du texte », pour reprendre l’expression de Liliane Louvel.

  • 25 Jacqueline Lichtenstein, « Le conflit du coloris et du dessin », La Couleur Éloquente, Paris, Flamm (...)
  • 26 Dans « Word and Image : Beyond or For Good Measure ? », Études Britanniques Contemporaines, Revue d (...)
  • 27 Catherine Lanone, op. cit., p. 59.

14L’entreprise artistique est paradoxale en ce qu’elle finit par aboutir à la cécité. Dans La Couleur Éloquente, Jacqueline Lichtenstein identifie le discours esthétique comme le « discours aveugle » des gens de lettres qui ne peuvent voir le monde alors qu’ils ne s’y rapportent que pour « le contrôler, s’en emparer, le posséder25 ». La référence agit ici comme une véritable défiguration qui anéantit toute visibilité du sujet derrière la peinture verbale. Dans un texte qui rejette la reproduction, la copie est forcément pâle et sans intérêt, comme le montre l’attention limitée prêtée aux reproductions que Lucy achète à Santa Croce dont nous n’avons qu’une liste de noms et de titres qui ne déclenchent aucune description. La citation écrase la peinture sous le poids du discours. L’image reproduite finit par devenir cliché, simple titre, vidée de son sens qui n’est qu’une construction, à l’instar de ce que l’on peut observer dans les descriptions de la jeune femme26. Mais le récit signale une certaine résistance du sujet féminin à la représentation picturale codifiée, reprise dans la résistance du visible à la référence picturale et au discours patriarcal dont elle est l’extension. Lucy s’écarte du modèle, malgré tous ses efforts et ceux de son maître. Pour reprendre les termes de Catherine Lanone, le parcours du personnage illustre parfaitement « l’écriture féminine au début du vingtième siècle […] la textuation de la femme siècle, entre exil et mutisme », oscillant entre un « corps objet » et « le corps abject pour échapper aux interdits phallogocentrés27 ».

  • 28 Une idée que l’on retrouve dans les injonctions de la chanson médiévale que Cecil apprend à Lucy, o (...)
  • 29 Toril Moi relie féminisme et phénoménologie en parlant de J. Butler ou Simone de Beauvoir : « What (...)

15L’écran des conventions discursives, qui régissent la représentation viennent effacer la femme, à travers un rejet global des sensations28. La vue, premier sens à être touché, va subir un anéantissement graduel qui se repère dans la disparition des descriptions de l’espace, des paysages. Les images autrefois offertes dans l’ouverture de la fenêtre disparaissent : « the memory of the views grew dim » (p. 181). Ce sont les images verbales qui prennent le dessus, notamment la métaphore récurrente de l’affrontement des armées de l’ombre et de la lumière, rendant l’écriture aveugle. Or, dès lors qu’ils délaissent le processus citationnel, le texte et ses descriptions renouent avec une picturalité détachée du modèle sclérosant. Le féminin doit s’affranchir du regard esthétisant par son propre regard, conduire sa propre représentation. L’écriture, parallèlement, doit faire naître le visible selon ses propres termes. Les critiques féministes insistent sur la nécessité de renouveler la conception du corps qui, nous l’avons vu, est laissé dans l’ombre du discours patriarcal. Alors que l’on enferme le corps féminin dans un déterminisme biologique ou une construction socioculturelle, Toril Moi montre dans sa lecture de Simone de Beauvoir que celui-ci ne peut être défini qu’en situation : « When Beauvoir writes that the body is not a thing, but a situation, she means that the body-in-the-world that we are, is an embodied intentional relationship to the world. [It is] understood as a situation in its own right.29 » Ainsi seulement le sujet précédemment réifié dans l’image imposée peut-il devenir sujet actant de sa propre représentation. C’est d’ailleurs par une comparaison similaire de Samuel Butler qu’Emerson père libère la jeune fille de l’emprise discursive : « “Life,”wrote a friend of mine, “is a public performance on the violin, in which you must learn the instrument as you go along.” » (p. 222) L’importance est accordée à l’expérience comme mode d’existence du sujet. Les peintures de Cecil et l’annulation de la visibilité qu’elles entraînent dévoilent l’importance du regard comme expérience directe. La fixation qu’une conception distanciée de l’art a engendrée, par une accumulation de citations, doit faire place à une image délivrée de la référence qui proposerait un mode d’incarnation du féminin libéré du poids du discours critique. C’est au-delà de la référence à un modèle inaccessible que le texte doit rencontrer le pictural puisque la contemplation esthétique du monde qu’offre la citation ne mène qu’à l’aliénation et la distanciation.

16La deuxième manifestation de l’image artistique aura donc pour fonction d’estomper les frontières entre la vie et l’art au bénéfice du visible, tout en délaissant la citation discursive pour une image dans laquelle la figure féminine n’est plus pétrifiée dans le regard masculin. La dilution du pictural éclipse alors Léonard et permet la renaissance, dans la description, de la visibilité. Affranchie du modèle esthétique, l’écriture forsterienne offre une alternative à la vue indirecte et son formalisme excessif et instaure une nouvelle dynamique de l’inscription de l’image dans le texte. Alors que la référence mène à une perte de l’identité et du corps et une immobilisation du texte, la modulation que propose l’image plus diffuse du tableau, en brouillant les cartes de l’identification du modèle, permet un contact plus direct avec le sujet peint que l’apparition du nom qui rompt le fil du récit. C’est donc une picturalité située hors de la contrainte référentielle que nous allons trouver dans le tableau italien du chapitre VI, lorsque l’émancipation du personnage féminin se double d’une émancipation de « l’œil du texte ».

Aux limites du genre : mouvements du regard

  • 30 « While in Victorian terms the tableau functioned to emphasize a critical, dramatic moment, a point (...)
  • 31 Liliane Louvel, op. cit., p. 38-9. Notons qu’elle signale une nuance entre le tableau vivant et ce (...)
  • 32 Catherine Lanone repère les traits de la Primavera. Nous préférons nous abstenir de tout parallèle (...)

17Dans un article sur le regard masculin chez E. M. Forster, Arnold Markley reconnaît un usage tout à fait particulier de cette modalité du descriptif qu’est le tableau. Selon lui, ce passage démontre qu’il est dynamique et non le point d’arrêt traditionnel de l’action30. Cette forme de picturalité ne correspond pas à la définition acceptée du tableau vivant qui présente des « personnages arrangés en des poses parlantes reproduisant un tableau ou une scène célèbre de l’histoire31 ». Nous allons le voir, rien ne désigne une peinture précise dans le passage. Il n’y a plus de référence indiquée qui ferait passer la scène pour un visible connu, donc plus d’identification préétablie à partir d’une origine précise. Or ces tableaux sont aussi « des descriptions narrativisées, combinant description et intrigue, ouvrant largement sur une action ». L’appellation me semble prendre donc tout son sens ici, puisque la description noue précisément peinture et mouvement, par opposition aux images figées de Cecil. C’est d’ailleurs cette caractéristique qui pousse Catherine Lanone à parler de « fresque animée ». S’il est possible d’y supposer avec elle l’influence de Botticelli, sans pour autant tomber dans le piège du rapprochement hâtif, et de voir peut-être en Lucy une nouvelle Vénus32, rien dans le texte ne permet de remonter à un modèle fixe, et cette disparition de la citation me semble significative. La représentation du visible se réinvente.

18L’image intervient au point culminant de l’intrigue lors de l’excursion dans les hauteurs de Fiesole. Lucy est vite invitée par ses aînées à rejoindre les hommes d’église. Demandant au cocher (Phaéton), dans un italien balbutiant, de la conduire aux « buoni uomini », c’est finalement à George que le chemin (destin) la mène :

The view was forming at last ; she could discern the river, the golden plain, other hills.

“Eccolo !”he exclaimed.

At the same moment the ground gave way, and with a cry she fell out of the wood. Light and beauty enveloped her. She had fallen onto a little open terrace which was covered in violets from end to end.

“Courage !” cried her companion, now standing some six feet above. “Courage and love.”

She did not answer. From her feet the ground sloped sharply into the view, and violets ran down in rivulets and streams and cataracts, irrigating the hillside with blue, eddying round the tree stems, collecting into pools in the hollows, covering the grass with spots of azure foam. But never again were they in such profusion ; this terrace was the well-head, the primal source whence beauty gushed out to water the earth.

Standing at its brink, like a swimmer who prepares, was the good man. But he was not the good man that she had expected, and he was alone.

George had turned at the sound of her arrival. For a moment he contemplated her, as one who had fallen out of heaven. He saw radiant joy in her face, he saw the flowers beat against her dress in blue waves. The bushes above them closed. He stepped quickly forward and kissed her. (p. 88-89, mes italiques)

19Loin d’être un arrêt sur image tel que l’on pourrait imaginer l’effet du tableau dans le texte littéraire, et, à la différence des poses figées par Cecil, tout dans ce passage est mouvement. Les gestes redonnent la parole au sujet, l’échange répété du visuel et du verbal permet au texte d’écrire l’image. La description s’anime, unissant le flux des mots et des gestes à l’espace décrit de la vue. Le lexique de la vision est décliné tout au long de la scène qui alterne peinture et narration de façon systématique, créant un effet de vibration qui déjoue les plans d’une description habituellement comprise comme une stase. La révélation de la scène est graduelle : les phases descriptives et narratives balisent ce passage progressif dans la lumière, chacune encadrée par l’action. Cette alternance (les formes verbales passent du gérondif au prétérit) illustre le clignotement de l’image dans le texte tel que Liliane Louvel le décrit, ce rythme qui provient de l’ouverture et de la fermeture du texte par le visible. Les autres marqueurs du pictural contribuent à cette impression de mouvement. L’encadrement du passage dans le texte lui-même, par la typographie et les alinéas successifs, fait vibrer l’inscription de l’événement sur la page. Les couleurs, et les effets de lumière, loin de la noirceur que Lucy rejoindra plus tard dans sa lutte contre l’obscurité (« the armies of darkness », p. 200), confèrent aux violettes qui recouvrent cette terrasse une dimension liquide, évoquée dans des termes dont l’énumération renforce l’abondance, le jaillissement. La progression est scellée par le baiser, contact achevé des deux corps, symbole de la réunion de l’art et de la vie, du récit et du visible.

  • 33 Jacqueline Lichtenstein, op. cit., p. 181.

20Si nous sommes ici dans le cas d’une picturalité textuelle, verbale, il me semble que la couleur participe au rythme de l’inscription de l’image et de la mise en valeur du mouvement. Devenant « pulsation », pour reprendre le terme d’Eliane Escoubas, elle acquiert un fonctionnement que l’on pourrait rapprocher de celui du coloris en peinture et qui est traditionnellement compris comme « ce qui permet de représenter ce qui bouge, ce qui est instable, délicat et qui échappe à la maîtrise du dessin33 ». Rappelons que l’opposition du dessin et du coloris reprend la dichotomie essentialiste qui oppose l’Idée au sensible, l’esprit au corps, à laquelle le discours patriarcal participe en associant la féminité au deuxième terme. Georges Didi-Huberman, dans La Peinture Incarnée, nous rappelle que la couleur en peinture « ne devrait jamais venir sur les corps, comme un recouvrement » qu’il compare à « un linceul, un fard ». Il est difficile de ne pas penser au clair-obscur de Cecil. Mais alors que ses images mentales faisaient disparaître la chair en la masquant, le coloris la dévoile :

  • 34 Georges Didi-Huberman, « L’incarnat », in La Peinture Incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 21.

Et si la couleur sait montrer qu’elle n’est pas simplement déposée sur son « objet », mais en constitue l’apparaître même, le coloris, alors elle devient ce qui rend à la peinture le « vivant » et le naturel qu’elle vise traditionnellement. Il faut lire en ce sens les textes de Roger de Piles sur Rubens, et avant eux ceux de Vasari ou Dolce sur Titien : non seulement chez lui les figures auront semblé vivantes, et semblé se mouvoir à raison du fait que les chairs y tremblent, mais encore Dolce, pour en rendre compte, se voit en quelque sorte contraint d’employer une image somme toute terrifiante : « je crois que dans ce corps Titien a employé de la chair pour les couleurs34 ».

21La progression de la couleur (« violets », « blue », « azure ») enveloppe la représentation d’une beauté vivante qui semble jaillir de ce tableau dont Lucy est le point central, la source véritable : c’est à ses pieds que s’étend la vue. La description bleutée n’immobilise pas la jeune femme dans une pose et, bien que celle-ci se tienne arrêtée, la cascade de fleurs l’anime, fait trembler sa robe, donne une impression de pulsation (« beating ») qui empêche tout arrêt de l’image. Ce bleu qui coule sous la surface du texte serait comme le sang injecté dans la scène du tableau traditionnellement gelé de l’art dans le récit, image déjà présente lors de l’incident de la Piazza quand le sang vient tacher les photographies d’Alinari, soulignant l’importance de ne pas s’enfermer dans un esthétisme gelé qui s’arrête aux apparences. Cette thématique, centrale chez Forster, se repère dans l’économie du texte, et dans le besoin de rendre la peinture au mouvement de l’œil, alors que tous les outils textuels tendent ici vers la dimension imageante, tout en contournant le caractère préconstruit du titre.

  • 35 Forster lui-même reconnaît le rôle primordial de cet outil précieux dans la relation du sujet au mo (...)
  • 36 Dans la chronologie du roman, l’excursion à Fiesole intervient avant les peintures de Cecil et la s (...)

22Pour E. M. Forster, l’expérience du corps permet la connaissance de soi et l’ouverture au monde : le personnage, réifié dans les chapitres suivants, acquiert ici le statut de sujet pleinement actif35. C’est dans un retour aux expériences concrètes, aux sensations directes, que l’on peut éviter les pièges de l’essentialisme ou de la construction simulacre qui éloignent irrémédiablement du corps en en faisant une donnée fixe et préconstruite. Autre indice de la victoire du corps comme expérience du monde, l’expérience visuelle est ici participation active des personnages. Arnold Markley repère dans l’activité du regard féminin un mouvement de résistance face au regard dominant de l’esthète. L’échange dynamique du regard libère les yeux du prisme des conventions. Ce mouvement d’oscillation qui caractérise la perspective, qui passe de Lucy à George, signale un échange libre et dynamique de la vue, brisant une perspective statique et unidirectionnelle qui ne s’attache qu’à la surface et qui suppose un regard exclusivement masculin. Le texte nous propose ici une peinture tridimensionnelle et nous plonge au cœur même de la scène, faisant éclater la surface d’une toile d’où la vie ne pourra plus sourdre en Angleterre36. Ce n’est pas le regard dominateur de l’esthète mais celui des sujets eux-mêmes qui dessine ce nouveau tableau et si Lucy apparaît à nouveau enveloppée, c’est ici par le rythme de la profusion colorée et non l’ombre d’un Léonard. à l’inverse de la soumission au code sclérosant, l’image amorce ici une certaine abolition des frontières tracées par le modèle.

23Le regard devient participation active de la femme dans le visible et une affirmation de son individualité. C’est par le regard que Lucy se réapproprie son corps. Mais c’est par les mots qu’elle doit se libérer de Cecil et de son discours inhibant, en en empruntant les termes. Ainsi seulement peut-elle formuler sa propre libération du carcan essentialiste et dire enfin : « It is–I » (192). Maîtresse de sa propre définition, elle accède au statut de sujet. La peinture s’anime alors à nouveau, comme pour confirmer sa déclaration d’indépendance, qui scelle alors l’émancipation du texte par rapport au modèle artistique enfin abandonné :

But to Cecil, now that he was about to lose her, she seemed each moment more desirable. He looked at her, instead of through her, for the first time since they were engaged. From a Leonardo she had become a living woman, with mysteries and forces of her own, with qualities that even eluded art. (p. 191, mes italiques)

24L’image ainsi rendue au flux de l’écriture permet une régénération de l’inscription du personnage féminin et sa propre reconnaissance. Brisant les chaînes du modèle et du nom propre qui ne réfère plus qu’au passé, elle s’inscrit au-delà de l’art tel qu’il est compris par Cecil, dans une conception esthétique, comme un regard qui traverse le sujet pour y voir autre chose. La distance contemplative est abolie, il n’est plus de modèle intermédiaire, de miroir référentiel déformant, et Cecil parvient alors à entrevoir Lucy directement (« looked at her »). Sous le voile enfin dénoncé, la femme réelle est bien là, visible.

  • 37 Si Lucy n’a pas encore « une chambre à elle », Forster lui offre la vue, celle qui survit au temps (...)

25 A Room With a View est un texte dont la surface joue constamment avec d’autres niveaux de significations. Afin de dépasser l’alternative entre le pur déterminisme de la convention et la subversion totale des codes, E. M. Forster ouvre une fenêtre, un passage entre ces deux modes d’existence, qui fait sortir la question féminine de l’impasse binaire peu satisfaisante. S’il ne s’agit pas de renverser la hiérarchie mais d’en décaler les termes pour les interroger, c’est dans l’entre-deux de l’image texte que nous sommes amenés à regarder de plus près les enjeux de la représentation du féminin. La dichotomie qui oppose le genre au discours semble être excédée dans la renaissance de l’écriture du visible qui, si elle ne permet pas une fusion totale entre les deux systèmes de représentation, ouvre néanmoins à l’image et repousse ainsi les limites du lisible. Effectuant le passage de la citation codifiée à la picturalité dynamique37, le texte trace les chemins parallèles de l’écriture du féminin et de celle de l’image dont il fait vibrer les frontières, au rythme de la couleur.

Notes

1 Harriet Herriton dans Where Angels Fear to Tread ou Agnes Pembroke dans The Longest Journey sont des exemples frappants de ces personnages féminins secondaires qui empêchent la réalisation ou la réussite des personnages masculins centraux.

2 L’expression de Nicholas Royle désigne ces études qui, comme celles de A. Martland ou de J. Scherer Herz entre autres, opèrent une lecture précise des textes sous l’angle de l’homosexualité. E. M. Forster, Writers and their Work, Plymouth, Northcote House Publishers Ltd, 1999, p. 6.

3 Elaine Showalter remarque à ce propos : « The nineteenth century had cherished a belief in the separate spheres of femininity and masculinity that amounted almost to religious faith. Gender crisis affected men as well as women, and the fantasies of a pitched battle for sexual supremacy typical of the period often concealed deeper uncertainties and contradictions on both sides », Sexual Anarchy : Gender and culture at the fin de siècle, London, Virago, 1992, p. 8. Rédigé entre 1902 et 1908, A Room with a View s’inscrit lui-même dans une période de transition, tant sur le plan littéraire, entre convention victorienne et modernité émergeante, que sur celui du discours sur les genres.

4 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de Liliane Louvel, Texte Image, Images à Lire, Textes à Voir, Presses Universitaires de Rennes, Coll. Interférence, 2002. Précisons que nous sommes ici en présence d’images dites in absentia, par opposition à des illustrations qui viendraient s’insérer physiquement dans la page.

5 Catherine Lanone, « Territoires Féminins », E. M. Forster : Odyssée d’une Écriture, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Coll. Interlangues Littératures, 1998, p. 69.

6 E. M. Forster, A Room with a View, 1908, Harmondsworth, Penguin Classics, 2000, p. 61. Nous désignerons le roman par l’abréviation RV.

7 Tant par les références que par les remarques des personnages sur la qualité d’une vue par exemple.

8 Ainsi nous apprend-on que les femmes minaudent (« All those old ladies smirking », p. 116), radotent (« we women go maundering on », p. 183), qu’il faut s’en méfier et faire confiance aux hommes lorsque l’on cherche à louer un cottage, que l’on a d’ailleurs nommé « Cissie Villa » Beware of women altogether. Only let to a man », p. 123), qu’il leur faut rechercher l’attention des hommes (« as a woman should », p. 138), pour ne citer que quelques exemples.

9 Lucy n’est d’ailleurs pas la seule, tous les personnages semblent à première vue se conformer à des rôles. Ainsi la cousine Charlotte : « Miss Bartlett assumed her favourite role, that of the prematurely aged martyr » (RV, p. 98).

10 Le rapport des personnages à l’art est une qualité essentielle dans le récit et, pour beaucoup, le roman oppose ceux qui répondent aux vues à ceux qui y restent insensibles (persistant à rester à l’intérieur), dichotomie qui se prolonge dans l’allégeance aux deux temps de l’histoire de l’art : la Renaissance Italienne et le Moyen âge. Cecil Vyse, malgré ses références esthétiques, appartient au second.

11 Il y en aura trois en tout, ce qui lui vaudra le surnom de « Fiasco » de la part des Honeychurch, touche ironique qui prendra tout son sens lorsqu’il sera finalement éconduit par la jeune femme.

12 Bernard Vouilloux, La Peinture dans le Texte, xviiie-xxe siècles, Paris, CNRS éd, coll. CNRS Langage, 1995, p. 28. à l’inverse, « l’allusion fluidifie » le texte « au gré d’une démarche par associations plus ou moins libres ».

13 C’est dans le salon des Honeychurch, après la troisième demande en mariage, que nous le voyons à l’œuvre pour la première fois : « He considered what might be done to make the Windy Corner drawing-room more distinctive. With that outlook it should have been a successful room, but the trail of Tottenham Court Road was upon it », p. 107.

14 Une caractéristique que l’on retrouve également chez Proust à travers le personnage de Swann et son idéalisation d’Odette de Crécy.

15 L’exercice ekphrastique, qui imposerait la présence d’une œuvre (réelle ou fictive), serait ici en quelque sorte inversé, signalant le désir du personnage esthète de peindre à son tour. Il s’agit ici d’une reconstruction à partir d’un modèle intégré dans la mémoire visuelle du personnage.

16 Op. cit., p. 39.

17 Ibidem, p. 39.

18 L’ironie est amère puisque c’est précisément l’inverse qui se produit : le processus de libération de Lucy commence lors de l’annulation de leur union.

19 La description de Lucy qui ouvre le chapitre insiste sur les teintes et le contraste entre la broche grenat et la peau blême de la jeune femme.

20 Judith Butler, Gender trouble, Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990, p. 33 (mes italiques).

21 Alan Wilde, « The Aesthetic View of Life », Art and Order : a Study of E. M. Forster, New York, New York University Press, 1964, p. 31.

22 Catherine Lanone : « il déplore toute vitalité comme un défaut inévitable », op. cit., p. 65.

23 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999, p. 12.

24 Nous noterons que c’est également par une référence au plafond de la Sixtine que Lucy associe George à une figure de la Renaissance.

25 Jacqueline Lichtenstein, « Le conflit du coloris et du dessin », La Couleur Éloquente, Paris, Flammarion, 1989, p. 176.

26 Dans « Word and Image : Beyond or For Good Measure ? », Études Britanniques Contemporaines, Revue de la Société d’Études Anglaises Contemporaines, n° 31, nov. 2006, Liliane Louvel précise que la traduction du visible au lisible implique une perte inévitable du sens.

27 Catherine Lanone, op. cit., p. 59.

28 Une idée que l’on retrouve dans les injonctions de la chanson médiévale que Cecil apprend à Lucy, où les sens sont systématiquement rejetés dans une longue énumération : « Look not thou/Sit thou still/Taste not/Speak not/Stop thine ear/From the red gold keep thine finger/Vacant heart, and hand, and eye/Easy live and quiet die » (« The Bride of Lammermoor », Scott), p. 208-9. C’est la jeune femme qui chante, preuve que si le modèle n’est pas complètement assimilé, elle s’efforce de s’y astreindre.

29 Toril Moi relie féminisme et phénoménologie en parlant de J. Butler ou Simone de Beauvoir : « What Merleau Ponty and Beauvoir show is that the relationship between body and subjectivity is neither necessary nor arbitrary but contingent » et « Beauvoir takes the female body as a non-normative starting point for her phenomenological study of what woman is. She considers that only the study of concrete cases–of lived experience–will tell us exactly what a woman is in a given context », What is Woman, Oxford, Oxford University Press, 1990, p. 68-69.

30 « While in Victorian terms the tableau functioned to emphasize a critical, dramatic moment, a point frozen in time, Forster’s tableaus tend to be disruptive rather than emphatic, and dynamic rather than static in terms of their effect on the narrative », « E. M. Forster’s Reconfigured Gaze and the Creation of a Homoerotic Subjectivity », Twentieth Century Literature, vol. 47 n° 2, été 2001, p. 268-92.

31 Liliane Louvel, op. cit., p. 38-9. Notons qu’elle signale une nuance entre le tableau vivant et ce qu’elle nomme l’effet tableau, qui ne présenterait qu’une scène dans laquelle les personnages seraient figés (ce qui s’appliquerait plus aux passages où Cecil imagine Lucy en sujet peint).

32 Catherine Lanone repère les traits de la Primavera. Nous préférons nous abstenir de tout parallèle dans un passage qui se détache du modèle. Notons toutefois que c’est la Vénus que Forster choisira lorsqu’il fera référence au primitif italien pour tenter de décrire, dans Aspects of the Novel, la beauté d’une œuvre, qu’elle soit roman ou peinture : « she looks a little surprised at being there, but beauty ought to look a little surprised : it is the emotion that best suits her face, as Botticelli knew when he painted her risen from the waves, between the winds and the flowers », Aspects of the Novel, (1927), Harmondsworth, Penguin Books, 1974, p. 96. La surprise de Vénus n’est pas sans rappeler celle de Lucy dans le passage, la présence de l’élément liquide et des fleurs pourraient constituer d’autres indices.

33 Jacqueline Lichtenstein, op. cit., p. 181.

34 Georges Didi-Huberman, « L’incarnat », in La Peinture Incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 21.

35 Forster lui-même reconnaît le rôle primordial de cet outil précieux dans la relation du sujet au monde : « I am against asceticism myself. […] I do not feel that my aristocrats are a real aristocracy if they thwart their bodies, since bodies are the instruments through which we register and enjoy the world », dans « What I believe », Two Cheers for Democracy (1951), Harmondsworth, Penguin Books, 1965, p. 80.

36 Dans la chronologie du roman, l’excursion à Fiesole intervient avant les peintures de Cecil et la seconde partie est précisément le récit du combat entre l’éveil vécu en Italie et l’ascétisme médiéval. De la Renaissance donc, nous passons au Moyen âge, mais des allusions répétées ne cessent de rappeler l’Italie en Angleterre (à l’instar du baiser de Cecil qui vient rappeler celui, plus passionné, de George).

37 Si Lucy n’a pas encore « une chambre à elle », Forster lui offre la vue, celle qui survit au temps et à la guerre, à l’inverse de la chambre que George, dans l’appendice rédigé 50 ans plus tard, sera incapable de retrouver.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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