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OpenEdition Books

La fabrique du genre

 | 
Claude Le Fustec
, 
Sophie Marret

Chapitre II. Du portrait au regard

Les capricieuses de Henry James : Le portrait et la femme, une affaire de surface

Anne-Claire le reste

Texte intégral

  • 2 L’expression est de Liliane Louvel. Pour une analyse de cette scène, voir son article « The Portrai (...)
  • 3 Nous choisissons ici, pour des raisons de concision, d’exclure de notre analyse The Bostonians. Pub (...)

1C’est donc le portrait qui vous préoccupe ? Voici une question qu’on aimerait retourner à celui qui rédige le récit dans lequel elle figure, The Tragic Muse. Nous sommes en 1889, James rédige ce qu’il pense être son tout dernier roman, avant de se lancer dans l’aventure théâtrale ; la fiction qu’il a écrite au cours de la décennie entrera dans le canon jamesien accolée de l’étiquette réaliste. Au cours de cette période que la critique a pris coutume d’appeler « médiane », James semble si préoccupé par la question du portrait qu’il fait figurer le terme dans trois de ses titres : un ouvrage de récits de voyages, Portraits of Places (1883), un recueil d’articles critiques, Partial Portraits (1888), et bien entendu The Portrait of a Lady (1881), texte notoirement saturé de pictural. Le texte se donne d’emblée une tâche figurative, non seulement par son titre, mais également dans une scène d’ouverture reposant sur un « effet-tableau2 » qui a été largement commenté. Le titre de ce que James envisage comme son premier grand roman signale surtout l’engagement de son auteur avec une certaine forme de représentation de la figure féminine. De The Princess Casamassima (1886) à The Tragic Muse (1890)3, les intitulés des récits suivants pourraient fort bien passer pour les titres, assez conventionnels, de portraits au sens pictural du terme, désignant des identités sociales (une « dame », une princesse) ou professionnelles (une actrice). De manière significative, le texte qui clôt la série revient en une sorte de pirouette récapitulative sur celui qui inaugurait la galerie de portraits de femmes ainsi constituée au fil des ans. L’avant-dernier paragraphe de The Tragic Muse semble en effet renvoyer au roman de 1881 lorsqu’il mentionne le clou de la première exposition de Nick, fruit de l’arrangement entre le peintre et son ancienne fiancée : « the noble portrait of the lady which was the final outcome of that arrangement » (TM, p. 1255). Contrairement au portrait inaugural auquel il fait référence, ce portrait final désigne bien un tableau, au titre on ne peut plus approprié, puisque Julia est une « lady » au sens le plus littéral du terme, dotée de tous les attributs afférents.

  • 4 Roger Gard (dir.), Henry James : The Critical Heritage, New York, Routledge, 1986, p. 103.
  • 5 Kevin Hayes (dir.), The Contemporary Reviews, Cambridge University Press, 1996, p. 184.
  • 6 Ibidem, p. 223.

2Ce retour à un emploi apparemment plus transparent du terme de « portrait » constituerait-il la réponse de James aux critiques suscitées par la parution de The Portrait of a Lady ? Dès sa publication, s’impose en effet l’idée persistante que le portrait en question est au mieux inachevé, au pire inexistant, et que le titre du roman est, en conséquence, singulièrement inadéquat. Parmi les plus sévères, Margaret Oliphant écrit dans Blackwoods : « the one thing which the book is not, is what it calls itself4 ». Cette doléance continuera de se présenter au fil de la réception des romans suivants. Un critique mécontent écrit ainsi en 1886, après avoir condamné la princesse pour crime d’incohérence (« a factitious bundle of incompatibilities »), que le portrait de Millicent, en revanche, est presque réussi (« one portrait in which he has very nearly succeeded5 »). Si l’appréciation du personnage de Miriam est plus élogieuse, c’est en tant qu’actrice ; en tant que femme, le portrait reste flou, suggèrent certains (« an actress and an artist, so thoroughly the former that one is a little at a loss to lay hold of her womanhood6 »). Si le « portrait de femme » était bien l’hypothèse de travail que s’était proposé James, il avait de bonnes raisons d’être préoccupé.

3Comment comprendre cet écart, ressenti par les critiques, entre programme et exécution ? Serions-nous confrontés à un échec du projet jamesien ? À un leurre ? S’agirait-il de « mystifier » le lecteur, comme le sous-entendent de nombreux compte-rendus contemporains de la sortie des romans ? Si tel est le cas, dans quel but ? À l’évidence, l’horizon d’attente des lecteurs avait été quelque peu contrarié. À une époque où figure féminine et objet esthétique sont inlassablement associés, le motif du portrait traverse la création romanesque du siècle. Quelle conception du « portrait de femme » régit cette réception grincheuse ? Où situer la faille qui empêche ces romans, qualifiés « d’analytique » par ces mêmes critiques, de s’y conformer ?

La femme en régime réaliste

  • 7 Sara Blair, « In the House of Fiction : Henry James and the Engendering of Literary Mastery », Henr (...)
  • 8 « Realism is that paradoxical moment in Western literature when representation can neither accommod (...)

4Lorsque Henry James, près de vingt ans après la première parution de The Portrait of a Lady, publie ce qu’il veut présenter comme l’édition définitive de son œuvre (l’Édition de New York), il consacre une partie significative de la préface du nouveau Portrait à analyser les avantages et, surtout, les inconvénients du recours à l’un de ces « frêles réceptacles » que sont des personnages féminins tels que les héroïnes d’Eliot ou celle de son propre roman. Comme Sara Blair le souligne, c’est avec une vigueur pour le moins surprenante qu’il s’en justifie, comme s’il cherchait, après coup, à détacher son roman de la tradition dans laquelle il s’inscrivait pourtant si manifestement7. Nul besoin en effet de déployer un tel arsenal justificatif, puisque la littérature de l’époque regorge de telles héroïnes, assidûment observées et interprétées par les personnages masculins qui les entourent. Le roman du dix-neuvième siècle fait de la description et du déchiffrement de la figure féminine une de ses préoccupations centrales ; Naomi Schorr a ainsi défini le réalisme comme ce moment de la littérature occidentale où la représentation ne semble pouvoir fonctionner sans l’altérité de la femme8. Suivant une économie sociale et représentative binaire, le féminin (incohérence, irrationnel, désordre) est l’envers de la norme, force centrifuge conçue comme menace potentielle pour la stabilité du masculin (cohérence, rationalité, ordre).

  • 9 Gustave Flaubert, Madame Bovary (1856), Paris, Le Livre de Poche, 1983, p. 122-123.
  • 10 The Portrait of a Lady, in Henry James : Novels 1881-1886, William T. Stafford (dir.), New York, Li (...)
  • 11 Voir Naomi Schorr, op. cit., p. 135-136.
  • 12 Ibidem, p. 142.

5Ceci se traduit en premier lieu par la prédominance de scénarios (au premier rang desquels, le mariage) visant à circonscrire les mouvements d’une héroïne souvent consciente de son triste sort, telle Emma Bovary à l’occasion de la naissance de son fils : « Un homme, au moins, est libre ; il peut parcourir les passions et les pays, traverser les obstacles, mordre aux bonheurs les plus lointains. Mais une femme est empêchée continuellement9. » Isabel Archer, une fois riche, se permettra ce luxe de parcourir les pays, de la Grèce à l’Égypte en passant par la Turquie, mais cette escapade sera sans lendemain. Son futur époux l’avait prédit lorsqu’il affirmait ne souhaiter la revoir qu’une fois rentrée de ses voyages, lasse et toute prête à rentrer dans le rang : « I should like to see you when you’re tired and satiated […]. I shall prefer you in that state.10 » On ne sera guère surpris, lorsqu’on la verra réapparaître sous les traits de Mrs. Osmond, de la trouver encadrée dans le chambranle doré d’une porte, sa vivacité de jeune fille évanouie au profit d’une immobilité symbolisée par la rigueur de sa lourde toilette de velours sombre. On pourrait ainsi considérer, en reprenant les catégories de Naomi Schorr, qu’Isabel dans la première moitié du roman suit les traces de l’héroïne du xviii siècle, libre de se mouvoir et de prendre les décisions qu’elle entend, tandis que dans la seconde moitié du roman, elle redevient l’héroïne classique du xix siècle, si confinée que l’acte même de faire un choix (comme celui de se rendre au chevet de son cousin mourant) devient problématique11. Comme Madame Merle le rappelle, sans illusion, la femme est définie par un défaut d’ancrage (« a woman, it seems to me, has no natural place anywhere », PL, p. 392) ; elle est hétérogène à une logique sédentaire du (mi) lieu qui se doit de l’y réintégrer à tout prix. Pour reprendre la formule lapidaire de Naomi Schorr, la représentation repose dès lors sur le confinement de la femme : « representation in its paradigmatic nineteenth-century form depends on the bondage of woman12 ». Or, si l’on aborde la question sous un angle strictement diégétique, cette logique d’asservissement de l’héroïne est quelque peu mise à mal par les romans à l’étude, ou du moins par leur conclusion. The Portrait of a Lady introduit en effet un nouveau type de figure féminine dans l’univers jamesien : celui d’une héroïne dont l’évolution narrative est fonction tout autant (sinon plus) de ses propres décisions que de celles de son entourage. Une innovation par rapport aux romans précédents, où la résolution de l’intrigue reposait sur la mise au pas de la jeune rebelle : dans The American, Claire est enfermée dans un couvent par sa famille, Christina mariée de force dans Roderick Hudson, tandis que Catherine cède à la volonté inflexible du père dans Washington Square. Rien de tout cela dans les récits suivants. Impossible de savoir si la fin de la trajectoire narrative d’Isabel signifie un asservissement ou une libération (sans doute l’un des débats les plus persistants dans la critique). Quant à la princesse, la question est tout simplement éludée par un dénouement qui fait tragiquement apparaître l’aliénation du héros, pieds et poings liés par son serment révolutionnaire. La flamboyante Miriam, enfin, semble plutôt partie pour asservir son docile mari que pour être asservie.

  • 13 Rastignac parle ainsi de Fœdora dans La Peau de chagrin (1830-31). La Comédie Humaine IX, Paris, Ga (...)
  • 14 « [T]his problematic sylph » (il s’agit de Gwendolen), Daniel Deronda (1876), Ware, Wordsworth, 199 (...)
  • 15 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 135.
  • 16 Elisabeth Allen, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, New York, St Martin’s Press, 1984, p (...)

6La mise en œuvre de cette altérité du féminin ne se limite bien évidemment pas à la diégèse. Si le projet réaliste se situe du côté de la rationalité et de la lisibilité, la conception de la psychologie féminine repose sur des notions inverses : l’irrationalité, l’incohérence, le mystère (variantes : le caprice, le romantisme). « Problème féminin » chez Balzac13, « problématique sylphide » chez Eliot14, partout l’on retrouve l’image de la femme comme énigme à résoudre. Faire « le portrait d’une femme » apparaît donc comme une entreprise aux enjeux décisifs, puis qu’il s’agit littéralement de circonscrire une figure féminine de prime abord énigmatique en la rendant compréhensible. C’est ainsi que, en troisième lieu, le féminin fonctionne, non seulement au niveau de l’intrigue ou de la construction des personnages, mais comme principe signifiant l’incertitude et l’indétermination que le projet réaliste, pris dans une « civilisation de l’énigme, de la vérité et du déchiffrement15 », se ferait fort de vaincre. Elisabeth Allen, dans son ouvrage sur la représentation de la femme chez James, aborde cette question sous un angle d’analyse d’ordre sémiotique. D’une inéluctable visibilité, toujours en proie au regard de l’homme et à celui qu’elles portent elles-mêmes sur ce processus d’observation, les femmes font office de signe à interpréter selon une construction idéologique reposant sur des critères du féminin bien établis (« womanly16 »). Les scènes d’inspection visuelle de femmes forment ainsi un topos caractéristique de la fiction réaliste. Une illustration particulièrement éloquente de ce procédé est fournie par les toutes premières phrases de Daniel Deronda. Le personnage éponyme, observant Gwendolen, se demande ce que dissimule ce mystérieux visage. Le récit s’ouvre sur les questions suivantes, assimilant le regard de Daniel à celui d’un lecteur qui ignore encore tout des protagonistes :

Was she beautiful or was she not beautiful ? And what was the secret of form or expression which gave the dynamic quality to her glance ? Was the good or evil genius dominant in those beams ?

  • 17 Pam Morris, Realism, Londres, Routledge, 2003, p. 11.
  • 18 Leo Bersani, « Le réalisme et la peur du désir », Littérature et réalité, Gérard Genette et Tzvetan (...)

7Appelant des réponses tranchées, la démarche interrogative suit un mouvement qui va de la surface à la profondeur, partant de la beauté, en passant par le postulat d’un secret qui la sous-tendrait, pour en arriver à une évaluation d’ordre moral. C’est un acte de lecture qui est en jeu, envisagé sur le mode du déchiffrement et fondé sur le postulat d’un sens sous-jacent qu’il est possible (et souhaitable) de découvrir. Les lecteurs rompus à la pratique romanesque pourront parier sur la dissipation progressive, sinon de l’incertitude de Deronda, du moins de la leur. Comme Pam Morris le souligne, cet incipit se contente d’expliciter le présupposé réaliste qui veut que de telles questions ne soient soulevées que pour mieux être résolues. Le lecteur s’attendra à ce que le récit lui permette progressivement de se former une image stable du personnage, suivant un cheminement qui se conçoit comme « progrès épistémologique17 ». Cette démarche repose sur un axiome qui fait du sujet « une structure fondamentalement intelligible », pour reprendre les termes de Bersani18. Si le personnage est d’abord indéchiffrable, il devra se faire de plus en plus lisible à mesure que son portrait est brossé, selon le principe de la cohérence psychologique : une démarche d’autant plus significative, touchant la figure féminine, que celle-ci incarne incohérence et irrationalité.

  • 19 Nancy Blake, Henry James : Écriture et absence, Petit-Roeulx, Cistre, 1985, p. 31.
  • 20 Priscilla Walton, The Disruption of the Feminine in Henry James, University of Toronto Press, 1992.
  • 21 Elisabeth Allen, op. cit., p. 115.

8Dans le sillage du post-structuralisme, l’analyse de cette tension du féminin a fait fortune dans les études jamesiennes comme ailleurs. Nancy Blake, dans son ouvrage sur l’absence chez James, aborde la question en termes inspirés de la théorie lacanienne : « La femme, l’autre incastrable parce que déjà castré, ne peut que signifier le manque19. » Priscilla Walton identifie également le principe du féminin à l’absence, qui travaille à déstabiliser la construction réaliste20. Elisabeth Allen explore la tension, dans l’œuvre jamesienne, entre la femme en tant que signe et en tant que conscience. Mais aucune ne s’est concentrée sur ce moment où l’héroïne prend véritablement le devant de la scène. Bien au contraire : si The Portrait of a Lady occupe une place de choix dans ces études, les romans suivants ont souvent souffert d’une certaine négligence. D’après Allen par exemple, ils ne vont pas aussi loin que le précédent, car ils ne représentent pas la prise de conscience des personnages féminins21. Mais si l’on se penche sur le positionnement de ces récits vis-à-vis de l’horizon d’attente créé par le trope du « portrait de femme », se dessine en filigrane le lien qui unit des textes élaborant une même stratégie représentative, plus mutine qu’il n’y semble.

Sur la toile

9D’Isabel à Miriam en passant par Christina, les « dames » principales des années 1880 ont un air de famille pour le moins frappant, non seulement entre elles, mais avec nombre de leurs consœurs romanesques. L’image bien connue de la capricieuse qui fascine et séduit est mise à généreuse contribution dans la construction d’héroïnes qui semblent, de prime abord, tout à fait conformes à ce qu’on peut en attendre en régime réaliste.

10On l’apprend dès le début de The Portrait of a Lady, l’écart entre surface et profondeur s’explique pour Isabel par le jeu de forces capricieuses : « the depths of this young lady’s nature were a very out-of-the-way place, between which and the surface communication was interrupted by a dozen capricious forces » (p. 224). La jeune Américaine apparaît désagréablement changeante à ses interlocuteurs, comme le narrateur le souligne, enrôlant le lecteur dans son jugement : « We have seen that our young lady was inconsequent » (p. 358). Isabel non seulement l’admet mais le revendique : elle aime l’inattendu. C’est précisément ce qui fait, pour Ralph, l’intérêt de sa cousine, ou plutôt du spectacle qu’elle présente. Il la félicitera ainsi de son refus d’épouser Warburton, car l’inverse aurait été trop prévisible (« it would be wanting in the unexpected », p. 345). Cette versatilité de l’héroïne est représentée par la vivacité de ses mouvements. Tel, du moins, est le cas avant son mariage, lorsqu’elle est encore qualifiée de jeune fille (« girl »). Une fois épouse et dame (« lady »), elle sera beaucoup plus statique, au moment même où elle offre au regard de ceux qui la contemplent un masque ayant pour but de dissimuler ses sentiments. Elle se fait alors pure représentation (« it was a representation », p. 596), ce qui relance l’activité spéculative de Ralph : « You are perfectly inscrutable, and that’s what makes me think you have something to hide » (p. 717). La surface impassible qu’elle présente n’est pourtant un mystère que pour les autres personnages. Le lecteur, quant à lui, sait bien ce que les écrans qu’elle érige ont pour but de cacher, à savoir sa triste situation conjugale : « She concealed [her misery] elaborately ; in their talk she was perpetually hanging out curtains and arranging screens » (p. 638).

  • 22 The Princess Casamassima, in Henry James : Novels 1886-1890, p. 207. Les numéros de page figurant e (...)

11C’est dans The Princess Casamassima que James va utiliser à plein la rhétorique de la belle capricieuse. La large circulation de ce schème est soulignée par le fait qu’il s’agit d’une des toutes premières suppositions de Hyacinth, alors qu’il vient tout juste de rencontrer la princesse : « It was very possible she was capricious ; yet the fact that her present sympathies and curiosities might be a caprice wore, in Hyacinth’s eyes, no sinister aspect.22 » Il reprendra cette hypothèse à chaque fois qu’il découvrira une de ses nouvelles facettes (p. 357, 370). Il n’est pas le seul : cette prédilection pour le caprice représente la seule explication proposée par l’entourage de Christina. Madame Grandoni l’énonce très tôt dans le roman, lorsqu’elle cherche à prévenir Hyacinth des dangers auxquels il s’expose : « Eco ! She’s a capricciosa » (p. 261). Le prince espère quant à lui que la phase révolutionnaire de son épouse finira par lui passer, comme ses lubies précédentes : « That’s what I expected to find – that the caprice was over. She has passed through so many follies » (p. 469). La caractéristique principale de ce personnage qui ne cesse de disparaître est l’inattendu : il est impossible de prédire ce que Christina fera, nous dit Grandoni (« it is utterly impossible to predict, on any occasion, what Christina will do », p. 193), insaisissabilité figurée dans la diégèse par les intermittences de sa présence. D’où le sentiment quasi fantastique qui gouverne la perception que les autres personnages ont d’elle : « a vague apprehension that one might suddenly stretch one’s hand and miss her altogether from one’s side » (p. 355). C’est à une autre forme de capricieuse que l’on a affaire ici, plus dangereuse pour ceux qui se piquent de tomber amoureux d’elle, car « sans cœur », à en croire Sholto s’adressant à Hyacinth :

But there are some mysteries you can’t see into unless you happen to have a little heart. The Princess hasn’t, though doubtless just now you think that’s her strong point. One of these days you’ll see. (p. 303)

  • 23 « You must know that I have no heart », Charles Dickens, Great Expectations (1861), New York, Norto (...)

12Cette description d’une femme insensible, qui agit pour des raisons dont on ne comprend rien sinon qu’elles sont purement personnelles et peu charitables, correspond à une image bien connue de la littérature, celle du monstre féminin d’égoïsme et de froideur. La Fœdora de La Peau de chagrin, par exemple, est « une femme sans cœur » ; c’est même le titre du chapitre qui l’introduit dans le récit. On retrouve ce trait outre Manche chez le personnage d’Estella dans Great Expectations. Comme l’héroïne de Balzac avant elle, celle de Dickens prend la peine de prévenir son prétendant (qui, bien entendu, ignorera l’avertissement) qu’elle n’a pas de cœur, affirmation qui ne sera pas démentie dans l’espace du roman23. La princesse de James partage avec ces autres femmes fatales la capacité de créer la fascination, de telle sorte que les autres personnages en viennent à abandonner toute tentative de comprendre le mobile de ses actes, comme finit par le noter Hyacinth :

To ask himself whether she were in earnest was now an old story to him, and, indeed, the conviction he might arrive at on this head had ceased to have any practical relevancy. It was just as she was, superficial or profound, that she held him […]. (p. 433)

  • 24 Dans les dernières pages, alors qu’elle est sur le point de sortir du récit, le texte prend une der (...)

13Superficie et profondeur : les deux notions sont renvoyées dos à dos, la catégorisation se heurtant inlassablement à la surface, zone liminaire représentée par l’apparence éblouissante de la princesse. Sa beauté incommensurable, soulignée dans le texte avec une insistance presque suspecte24, apparaît ainsi comme le signe de son inintelligibilité, car elle n’offre rien de plus que sa surface brillante et impénétrable, mettant au défi la logique (« too beautiful to question, to judge by common logic », p. 148).

  • 25 Hubert Teyssandier, « Modèles et représentations dans The Tragic Muse », Henry James ou le fluide s (...)

14Ces traits seront repris et accentués dans le dernier roman de la décennie. Miriam et la princesse sont des variations sur le même thème : des personnages théâtraux, éblouissants et impénétrables, marqués par l’inattendu et le changement incessant. C’est avec une certaine délectation que le texte s’attache à souligner cette mobilité, déclinant inconsistance et dérobade à l’aide d’un véritable arsenal synonymique. « Fragmentary and abrupt » (TM, p. 797), « unusual [and] unexpected » (p. 861), « slippery and ticklish » (p. 862) : les doublons prolifèrent sans parvenir à cerner leur objet. L’image de la capricieuse est ici appuyée et relayée par celle de l’actrice, sur laquelle pèsent nécessairement des soupçons d’insincérité. Miriam n’hésite d’ailleurs pas à le revendiquer : « I’m capricious too–faites la part de ça », dit-elle à Nick (p. 1227). Exégète malheureux de celle qu’il convoite en vain, Peter interprète ce trait sous un jour plus menaçant, dans un discours qui multiplie de nouveau les adjectifs. D’après lui, le « type » de Miriam, celui de la comédienne, est essentiellement pervers et dangereux (« bad, perverse, dangerous ») en raison même de sa propension au caprice : « It’s unscrupulous, nervous, capricious, wanton » (p. 948). Alors qu’il ne la connaît encore que peu, il fait sans hésiter l’équation entre ce type de femme et un monstre : « such a woman was a kind of monster, in whom of necessity there would be nothing to like, because there would be nothing to take hold of » (p. 832). Il n’y a rien à saisir chez ce personnage-kaléidoscope : c’est ce qui fait sa monstruosité. La seule expression qui lui semble propre est celle qui, précisément, n’exprime rien : « The expression that came nearest to belonging to her, as it were, was the one that came nearest to being a blank » (p. 832). Quand elle ne fait pas surgir l’angoissant imaginaire de la page blanche, elle évoque à Peter une métaphore qui, au croisement de l’art de la fiction et des arts décoratifs, exprime l’impossible inscription de son personnage dans un quelconque canevas : « You’re an embroidery without a canvas », lui dit-il, perplexe (p. 847). À cette image du motif sans toile répond celle de la toile dans son cadre. Or c’est lorsque Miriam monte sur les planches, c’est-à-dire en définitive lorsqu’elle est le plus insaisissable en tant que femme, qu’elle semble enfin nette aux yeux de Peter, qui emploie l’image du cadre pour exprimer cette illusoire clarté : « As soon as she stepped on the boards […] she was in focus and in her frame » (p. 1127). Ce n’est pas un tableau, mais une galerie entière qui serait nécessaire pour parvenir à cerner ce personnage fuyant : comme le souligne Hubert Teyssandier, « une fois peinte, Miriam reste encore à peindre25 ».

  • 26 Leo Bersani, art. cit., p. 71.

15Toutes des exceptions à leur milieu, ces héroïnes jamesiennes sont des figures du désir, de fascination et d’inintelligibilité, manquant de cohérence, dont la surface opaque et la nature capricieuse mettent en péril la rationalité. Ces caractéristiques relèvent de conventions bien connues ; les romans semblent à première vue souscrire à la poétique de représentation de la femme en régime réaliste, ou du moins à l’un de ses modes principaux, celui du mystère féminin et de ses caprices. Mais ce qui complique les choses et va à l’encontre de la logique réaliste, c’est que cette insaisissabilité ne reste pas confinée à l’univers diégétique. De l’attribution claire d’un motif dépend en effet la réussite du projet réaliste, fondé comme le rappelle Bersani sur la « lisibilité » du sujet26. Un caprice est par définition ce qui n’est pas susceptible, ou ne nécessite pas, d’explications ; ce qui n’a en tout cas rien à voir avec une quelconque rationalité. Il n’en reste pas moins qu’il peut acquérir une dimension explicative, et donc une certaine intelligibilité, pour peu qu’il soit proposé comme grille de lecture du personnage. Si comme le dit Mr. Touchett, un brin paternaliste, les dames ne sont pas obligées de donner des raisons (« Fortunately, ladies are not obliged to give reasons », PL, p. 308), le texte se chargera d’en fournir à leur place, au moins pour le lecteur. Une nature capricieuse fait bien partie de la liste des motivations féminines homologuées par les codes de la vraisemblance réaliste. Mais s’il s’agit de simples « portraits de femmes capricieuses », comment expliquer le suspens qui caractérise la fin des romans, et dont on trouve l’écho dans les innombrables études qui se sont penchées sur la question, tout sauf tranchée lorsque le récit se clôt, de ce qui peut bien motiver ces héroïnes ?

Hors-champ

  • 27 Certains objecteront que le texte suggère pourtant une explication relativement convaincante : le r (...)

16Le cas d’Isabel est bien connu : rien ne permet d’assurer le lecteur de la nature ou des motifs de sa décision finale. Pourquoi Isabel retourne-t-elle vers son mari ? Le retour à Rome signifie-t-il bien, d’ailleurs, un retour au domicile conjugal ? L’abandon de la responsabilité explicative du texte se traduit par la disparition progressive du titre d’« héroïne », décerné avec une certaine ostentation par le narrateur dans la première moitié du roman. Ces expressions (« our heroine », « our young lady ») disparaissent de la seconde partie du récit, à partir du moment où Isabel devient l’épouse d’Osmond. Rien avant le chapitre quarante, qui récapitule les trois années écoulées depuis leur mariage ; il n’y aura plus ensuite qu’une dernière occurrence, au chapitre quarante-quatre, lorsque Merle sort soudain de sa réserve en trahissant sa déception à l’occasion du mariage manqué entre Pansy et Warburton. Or c’est à ce moment précis, chronologiquement comme textuellement (dans le paragraphe qui s’ensuit), que les doutes d’Isabel s’éveillent. Se met alors en branle le processus qui la mènera peu à peu à comprendre ce qui s’est tramé pour transformer Miss Archer en Mrs. Osmond. Ce passage marque donc la transition entre l’Isabel du début, celle qui ignore encore tout des machinations qui se sont ourdies à son encontre, et la nouvelle Isabel qui a toutes les cartes en main. À partir de là, c’est un autre personnage qui prend forme : celui, précisément, qui se dérobera à nos yeux et notre compréhension en prenant une mystérieuse décision dont nous ne saurons rien sinon qu’elle implique de fuir le lieu de son arrivée dans le récit. Isabel n’est plus, dès lors, l’héroïne de personne, plus en tout cas l’héroïne du texte qui s’achève avec sa prise de conscience. Si un certain nombre d’analyses du personnage était livré dans la première moitié du roman, le « deuxième » texte abandonne toute tentative de nous proposer une quelconque explication permettant de faire sens de son choix final, comme s’il renonçait à ses droits sur le personnage27.

  • 28 Rappelons que The Princess Casamassima est le seul roman dans lequel James utilise pleinement la te (...)
  • 29 George Eliot, Daniel Deronda, p. 521.
  • 30 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, p. 132.
  • 31 De nouveau, la version révisée semble résolue, en altérant la construction de l’héroïne de façon à (...)

17La question du mobile se pose de nouveau avec acuité pour le personnage éponyme du roman suivant. Si une partie de la critique a accepté sans réticence l’image simplifiée de la princesse sous les traits d’une aristocrate blasée en manque de stimulant, la pseudo-explication du caprice n’est jamais validée par aucun autre personnage que Grandoni, Sholto ou le prince. Ce sont donc avant tout les personnages issus du passé de « jeune fille » (au sens marital) de Christina qui avancent cette interprétation. Tel était bien dans Roderick Hudson le principal élément de construction de la jeune et coquette héroïne28. Aucun doute n’était permis quant à la vanité de son tempérament capricieux ; elle agissait bien comme telle, impérieuse et hautaine un instant, charmeuse et bavarde le suivant. Mais lorsqu’elle réapparaît sous les traits de la princesse Casamassima, caprice et insensibilité ne semblent plus suffire à rendre compte du personnage. Le dénouement contredit la lecture de l’héroïne comme une « femme sans cœur » : elle semble en avoir suffisamment pour se précipiter sur le corps sans vie de Hyacinth, dans un mouvement de désespoir (« a convulsive movement of the Princess, bending over the body while a strange low cry came from her lips », p. 552). Cet épisode final souligne à quel point la question des « raisons » de la princesse reste sans réponse, et sa présentation sous les traits d’un monstre, peu convaincante. C’est Paul qui avait avancé le terme, sans hésitation et avant même d’avoir rencontré l’objet de son jugement (« Why, she’s a monster », p. 181). Le qualificatif n’est accompagné d’aucune glose ; la gratuité du propos souligne à quel point il s’agit d’un schéma explicatif qui pré-existe à l’apparition même de celle dont l’attitude échappe à la compréhension. On trouve la formulation de ce principe chez George Eliot : « Every woman is supposed to have the same set of motives, or else to be a monster.29 » C’est ce qui est en jeu dans un roman comme La Peau de chagrin, où l’indifférence de Fœdora envers les attentions masculines en fait un monstre aux yeux du héros, un être vêtu des oripeaux de la femme mais inhumaine de nature : « toute la femme et point de femme30 ». Si le lecteur peut certes être rétif à l’outrance de la condamnation, rien dans la description des agissements de l’héroïne ne permet de contrebalancer cette vision. Ce n’est pas le cas de la princesse, pour qui un verdict de cet ordre se heurte à la douceur de ses manières tout au long du récit, sans compter l’image de détresse qu’elle donne à voir lors de son ultime apparition. Les personnages, tout comme les lecteurs, semblent ainsi contraints à un effort interprétatif constant concernant ce personnage énigmatique, aux motivations opaques. En conséquence, il s’agit sans doute du personnage jamesien qui a donné lieu aux interprétations les plus passionnées et contradictoires, des plus négatives (une femme fatale capricieuse et sans cœur) aux plus élogieuses (une idéaliste romantique et passionnée). Chacune de ces lectures est justifiée par le roman, à un moment ou un autre, ce qui compromet toute possibilité de former un jugement stable sur son personnage et, surtout, sur la trajectoire qu’elle est susceptible d’emprunter lorsque le roman se clôt. Paradoxalement, son futur extra-narratif est le seul qui soit ouvertement évoqué, à savoir un retour à la vie conjugale, mais cette hypothèse semble d’autant plus improbable que le texte a pris grand soin de souligner l’inimitié entre les deux époux. Tout comme The Portrait of a Lady, la fin de The Princess Casamassima pose et élude tout à la fois la fameuse question du retour au mari. La trajectoire de Christina reste indéterminée à la fin du roman, dessinant un « hors-texte » inimaginable dans un roman que le suicide de Hyacinth semblait conclure de manière si commodément définitive. En l’absence de résolution de son destin, la question de sa sincérité reste sans réponse. Si la princesse est le personnage autour duquel les fils de l’intrigue sont tissés, le tissu narratif semble drapé autour d’une absence. Elle constitue bien le pivot de l’intrigue, mais un pivot essentiellement fuyant, conformément à la définition qui nous est donnée du personnage, tôt dans le récit, comme parangon de l’élusif : « a model of the unsatisfactory » (p. 207)31.

  • 32 John Carlos Rowe, The Other Henry James, Durham, Duke University Press, 1998, p. 77.

18Quant à « la muse », son cas est à la fois plus simple et plus complexe. Elle est construite de manière plus contradictoire encore que les héroïnes précédentes : d’abord stupide, avant de se montrer fort perspicace ; d’abord criarde et sans talent avant de se faire l’incarnation de la comédienne dans toute sa splendeur, mais restant tantôt vulgaire, tantôt sophistiquée ; tantôt frivole, tantôt grave. Peter la résume ainsi : « She was constructed to revolve like the terrestrial globe ; some part or other of her was always out of sight or in shadow » (TM, p. 1090). « Construite » est le terme adéquat, puisque le personnage de Miriam est abordé sous l’angle d’une focalisation externe sans compromissions. Si l’opacité du personnage n’a pas tant interpellé les lecteurs, c’est sans doute parce qu’elle est en accord avec sa fonction de comédienne, intrinsèquement changeante et multiple. Mais sa vocation théâtrale tend à obscurcir son identité de femme, tant et si bien que son mariage en vient à sembler hétérogène au récit. Comme John Carlos Rowe le signale, à la fin du récit nous ne savons presque rien de Miriam Dashwood, née Rooth32. Est-ce là une des raisons pour lesquelles cette héroïne, sans doute l’une des plus « modernes » de James pourtant, a si peu suscité l’intérêt des critiques ?

  • 33 « Honoré de Balzac » (1875), Henry James, Literary Criticism, Volume II, Leon Edel (dir.), New Yo (...)

19Les textes proposent en définitive une grille de lecture des personnages féminins qui se révèle inopérante. Les éléments traditionnels de construction de la femme sont repris de telle manière qu’ils semblent insuffisants à rendre compte des héroïnes et n’épuisent en aucun point, pour le lecteur, la question de leurs motivations, qui se pose de manière particulièrement aiguë à la fin des récits. Le schème du féminin, qui se cristallise autour de la question du caprice, s’avère une non-explication, ou une explication qui en nécessiterait une autre, pour reprendre une image récurrente dans The Tragic Muse : « the explanation might have seemed to beg the question » (p. 716) ; « explanations which needed in turn to be explained » (p. 815). Plutôt que de se les approprier, James semble plutôt jouer avec les conventions de construction du féminin, convoquées avec un certain excès avant d’être abandonnées sans plus de cérémonie. C’est sans doute dans un article de 1875 que s’exprime le plus clairement sa méfiance envers ces clichés romanesques, dans un passage peu commenté où il aborde le traitement de la femme chez Balzac33. Il part de l’idée commune selon laquelle l’une des grandes forces du romancier français serait sa compréhension de « l’organisme féminin » :

Balzac is supposed to have understood the feminine organism as no one had done before him–to have had the feminine heart, the feminine temperament, feminine nerves, at his fingers’ends–to have turned the feminine puppet, as it were, completely inside out.

20James n’est guère convaincu, et il prend d’emblée ses distances avec une vision du féminin qu’il présente comme mécanique et sans substance. Il poursuit en développant sa conception de l’approche balzacienne, fondée selon lui sur une opposition systématique du féminin au masculin : « Woman is the female of man and in all respects his subordinate ». En conséquence, la femme serait confinée à un seul rôle, consistant à employer tous ses arts pour séduire l’homme : « The métier de femme includes a great many branches, but they may all be summed up in the art of titillating in one way or another the sense of man ». En résulte l’assimilation des personnages féminins à un être-femme réducteur :

But the great sign of Balzac’s women is that in all these things the sexual quality is inordinately emphasized and the conscience on the whole inordinately sacrificed to it. It is an idea familiar to all novelists–it is indeed half their stock in trade–that women in good and in evil act almost exclusively from personal motives. Men do so often, the romancer says ; women do so always.

  • 34 « I don’t want to be watched », Roderick Hudson (1875), London, Penguin, 1986, p. 130.
  • 35 « [H]e hasn’t what I call a heart », Ibidem, p. 238.
  • 36 De manière révélatrice, c’est alors sa beauté que le texte souligne une dernière fois : « Roderick’ (...)

21L’objection de James porte sur la palette limitée (et aisément déchiffrable) de mobiles accordés aux personnages féminins, sur leur réduction à une simple formule. La même année, il publie Roderick Hudson, dans lequel il s’amuse à inverser cette formule en créant sa toute première figure du caprice sous les traits de l’impétueux sculpteur éponyme. Le beau Roderick, surveillé sans répit par son mentor Rowland, y joue un rôle traditionnellement dévolu à la femme ; il proteste d’ailleurs contre sa condition d’objet du regard34. Le récit relate les sautes d’humeur du jeune artiste, rappelle à l’envi son tempérament capricieux, et finit par conclure, par l’intermédiaire de Rowland, qu’il est sans cœur35. Il trouvera tragiquement la mort lors d’une chute dont on ne saura jamais si elle était accidentelle ou volontaire36. Entre-temps, Christina a pris le relais ; lorsque, quelques années plus tard, elle réapparaîtra dans l’univers romanesque jamesien sous un patronyme princier, son auteur aura entrepris une nouvelle stratégie de déconstruction de la formule féminine, interrogeant cette construction de l’intérieur, la poussant à son point de rupture réaliste.

  • 37 Une image employée en 1881 par le critique du Spectator à propos du Portrait : « while all the subs (...)
  • 38 Rappelons cette phrase que James écrit dans ses carnets au moment de la rédaction du Portrait, anti (...)

22C’est ainsi que dans les romans de la période médiane, la question des motivations des héroïnes est sans cesse esquivée. Les personnages féminins sont, en dernière analyse, réduits à la surface, que ce soit par l’intermédiaire d’une extraction progressive des profondeurs de leur conscience, ou que cela se manifeste d’emblée par un refus délibéré de nous laisser y avoir accès. Dans un régime de l’intelligibilité psychologique où clarté s’identifie à lisibilité, les figures qui sont l’objet du portrait apparaîtront « nébuleuses37 », effet d’autant plus marqué que les autres personnages sont dépeints sans ambiguïté et que le texte se présente de prime abord comme une analyse du personnage principal. Si le cadre signifie la limite, la destinée de celles qu’il est censé circonscrire reste résolument hors-champ, refus de la complétude figuré par les tableaux inachevés qui jonchent The Tragic Muse. Comme cela a été maintes fois souligné, la représentation des deux entrées successives d’Isabel dans le roman, en tant que Miss Archer puis en tant que Mrs. Osmond, participe littéralement d’un processus d’encadrement. Elle apparaît tout d’abord aux yeux de Ralph comme du lecteur dans l’embrasure de la porte. C’est de nouveau le cas lors de sa réapparition aux yeux de Rosier, après son mariage, dans le passage qui fait écho au titre du roman : « Now, at all events, framed in the gilded doorway, she struck our young man as the picture of a gracious lady » (p. 570). Isabel se fait donc « portrait de femme » au moment même où elle devient illisible pour les autres personnages, présageant de la situation de lecteurs laissés cruellement « en l’air38 » à l’apogée de l’intrigue : en ce sens, le titre du roman peut bien être considéré comme trompeur. Il en va de même des titres suivants. Leur caractère apparemment définitoire dissimule mal leur insuffisance, soulignant indirectement ce qui manque à de tels gestes descriptifs : le « titre » (de noblesse) italien de la princesse oblitère son identité (roturière et américaine) de jeune fille, pourtant inscrite en creux dans le roman ; la mise en lumière du premier portrait de Miriam en « Muse Tragique » tend à faire oublier le second portrait qu’en fait Nick sous les traits d’une toute autre muse, « comique » cette fois.

Du romanesque au pictural

  • 39 « [H]is brother of the brush », « The Art of Fiction » (1884), Literary Criticism, p. 50.
  • 40 « A psychological reason is, to my imagination, an object adorably pictorial », Ibidem, p. 61.

23Devrions-nous nous contenter de conclure que ces portraits n’en sont tout simplement pas ? Il est indéniable que nous n’avons pas affaire ici à des portraits psychologiques cohérents et achevés, mais la notion de « portrait » devrait-elle pour autant être abandonnée ? James n’est certes pas le seul à utiliser le terme de manière interchangeable, désignant tout à la fois un concept littéraire et un type de peinture. Pourtant, l’analogie entre l’art du romancier et celui de son « frère du pinceau39 » est loin d’être aussi simple que James voudrait le faire croire. On est en effet tenté de le suspecter de mauvaise foi lorsqu’il affirme, dans « The Art of Fiction », qu’une raison psychologique est « un objet adorablement pictural40 » : si un trait de caractère peut répondre à ce qualificatif, la question du mobile est bien plus complexe. Il le suggère d’ailleurs lui-même dans un autre passage de l’essai, lorsqu’il ajoute subrepticement le philosophe au peintre dans l’équation qu’il formule pour définir l’art du romancier, unissant analytique et pictural dans sa double analogie :

  • 41 Ibid., p. 47.

It seems to me to give [the novelist] a great character, the fact that he has at once so much in common with the philosopher and the painter ; this double analogy is a magnificent heritage41.

  • 42 Kevin Hayes (dir.), op. cit., p. 121, 134.

24On le voit assez dans la réception de The Portrait of a Lady : la réussite du portrait romanesque sera jaugée à l’aune d’une conception de la psychologie fondée sur la présence de « raisons » et de « motivations » accessibles au lecteur. L’articulation entre portrait et intelligibilité revient avec régularité sous la plume des critiques de 1881, qui ne se lassent pas de souligner que l’héroïne résiste au déchiffrement : « the only one who is not portrayed so as to make the reader understand her is the heroine » ; « the heroine is of all the characters the one least clearly painted, least perfectly understood42 ». Or c’est précisément autour de cette notion de lisibilité psychologique que se cristallise l’écart entre portrait narratif et portrait pictural. La psychologie du premier se veut explicative (c’est pourquoi il s’agit d’un genre éminemment réaliste), celle du second sera suggestive. C’est dans le rapport au récepteur que se joue la différence. James évoque indirectement ce point dans un article de 1880 sur Delacroix :

  • 43 Henry James, « The Letters of Eugène Delacroix » (1880), The Painter’s Eye : Notes and Essays on th (...)

In the arts, feeling is always meaning, and so I think we do not go too far if we permit ourselves to allude to the moral and psychological side of Delacroix. It is very true that people who are jealous of the rights of “execution” have a tolerably easy reply to this. “Oh, very well,” they may say, “we concede that a painter may mean something, so long as no one can tell what he means. If that is your idea, you are welcome to it, and much good may it do to you !”
I am afraid that this is my idea to a greater degree than this meagre expression of it can hope to rescue from ridicule43.

  • 44 Henry James, Collected Travel Writings : The Continent, Richard Howard (dir.), New York, The Librar (...)

25James, à son habitude, évite de prendre position de manière tranchée, et les enjeux sont quelque peu brouillés par la question de l’intention, mais s’exprime ici assez clairement l’idée que, s’agissant de morale et de psychologie, le sens en régime pictural est inéluctablement fuyant. Vingt ans plus tard, à l’occasion de la réédition de ses récits de voyage, James aborde plus explicitement la définition de la picturalité. Dans sa préface, il décrit les écrits que son texte a pour but d’introduire comme gouvernés par l’esprit pictural (« altogether governed by the pictorial spirit ») et semble attaché à réduire leur portée en les présentant comme de simples ébauches : « if the written word may ever play the part of the brush or pencil, they are sketches on “drawing paper” and nothing more44 ». Il précise alors son propos en amenant une première distinction opposant picturalité et causalité :

there is no happy mean, in other words, I hold, between the sense and the quest of the picture, and the surrender to it, and the sense and quest of the constitution, the inner springs of the subject–springs and connections social, economic, historic.

26Les adjectifs qui achèvent sa phrase évoquent des préoccupations éminemment réalistes ; en étendant cette formule du lieu au personnage, on pourrait aisément y ajouter celui de « psychologique ». L’opposition entre pictural et analytique que James propose ici est sous-tendue par une antinomie constitutive entre instinct pictural et instinct narratif. Il conclut par une seconde reformulation de son propos, de telle manière que le développement entier semble mener à cette distinction fondamentale :

One must really choose, in other words, between the benefits of the perception of surface–a perception, when fine, perhaps none of the most frequent–and those of the perception of very complex underlying matters.

  • 45 Henry James, « Alphonse Daudet » (1883), Literary Criticism, p. 230.
  • 46 Henry James, « The Art of Fiction » (1884), Literary Criticism, p. 46. On trouve dans cet essai plu (...)
  • 47 Évelyne Labbé, Écrits sur l’abîme : les derniers romans de Henry James, Presses Universitaires de L (...)

27Dans ce texte de 1900, surface et profondeur s’opposent radicalement, à l’apparente défaveur de la première, envisagée comme rétive à la complexité et implicitement associée au pictural. La lecture des écrits critiques que James rédige dans les années 1880 semble indiquer une appréciation plus positive de la surface. Comme il l’écrit dans son article de 1883 sur Daudet, la vie est affaire de surface (« life is, immensely, a matter of surface45 ») ; un an plus tard, il énoncera que le devoir principal du roman est de « représenter la vie » (« the only reason for the existence of a novel is that it does attempt to represent life46 »). Évelyne Labbé a montré combien les derniers romans de James sont construits autour d’une dimension de la profondeur qui « creuse ainsi dans la réalité la brèche d’une Autre Scène47 » ; peut-être le point central des années 1880 serait-il à chercher, au contraire, du côté de la surface pure, envisagée non négativement (comme superficialité) mais positivement (comme spectacle et appel à l’interprétation). Or le portrait, dans sa dualité générique, est précisément le lieu d’une telle tension entre surface et profondeur. Pour résumer les choses de manière certes simpliste : le portrait pictural repose avant tout sur la représentation de la surface, le portrait narratif sur celle des profondeurs (psychologiques) qui la sous-tendent.

  • 48 Henry James, « John S. Sargent » (1893), The Painter’s Eye, p. 227.
  • 49 Une expression employée par J. Noulens dans un ouvrage de 1885. Elaine Kilmurray et Richard Ormond, (...)
  • 50 Ibidem, p. 15.
  • 51 Ibid., p. 144.
  • 52 Ibid., p. 177.

28Loin de nous l’idée de suggérer que le portrait pictural a uniquement à voir avec la surface et rien avec la profondeur psychologique : une affirmation qui serait historiquement sinon conceptuellement absurde. Après les visages délibérément inexpressifs du Moyen-Âge, les portraits se firent de plus en plus expressifs et particularisés, cherchant à réaliser une sorte de condensation visuelle des traits de caractère du modèle. Ce désir croissant d’investigation psychologique est à son comble au dix-neuvième siècle. Nash s’en fait l’apôtre dans The Tragic Muse, lorsqu’il disserte sur la grandeur d’un art qui permet « d’ouvrir des fenêtres sur l’histoire et la psychologie » (p. 992). Il peut être utile, pour mieux cerner la tension du psychologique dans les deux types de portrait, de faire un détour par le domaine pictural, et tout particulièrement par la réception des œuvres de John Singer Sargent, proche de James à de nombreux égards. C’est à l’occasion de l’article qu’il publie sur le peintre en 1893 que James affirme la supériorité de l’art du portrait (« There is no greater work of art than a great portrait48 »). On connaît les parallèles biographiques entre ces deux artistes américains ancrés en Europe. Les années 1880 marquent l’essor de la carrière de Sargent ; il produira, à cette période, presque exclusivement des « portraits de femme ». Il acquiert rapidement la réputation d’un « peintre psychologue49 » qui exprime le type social et la vie intérieure des modèles. Mais si la compétence technique de ses tableaux est presque unanimement reconnue, les critiques reprochent à ses productions un certain sentiment d’incomplétude. Ainsi Roger-Bally et G. Dubufe fils, dans un article de 1883, tout en louant « sa facilité étonnante », soulignent défavorablement le manque de finition de productions qui ont « l’air de brillantes esquisses de tableaux à faire50 ». À l’origine de ces griefs, non un défaut de savoir-faire, mais l’attitude mystérieuse des sujets représentés, qui provoque la spéculation. En 1886, Sargent expose un portrait de Mrs. Cecil Wade, qu’il intitule « Portrait of a Lady ». La réaction du critique du Spectator est éloquente. Tout en reconnaissant que le tableau est exécuté de main de maître (« in a masterly way »), il en condamne la « superficialité », pour les raisons suivantes : « One would recognize the sitter anywhere, but one would know nothing about her–there it is, in a nutshell.51 » Un siècle plus tard, Elaine Kilmurray et Richard Ormond dans leur ouvrage sur Sargent posent les questions suivantes au sujet du portrait d’Elsie Palmer, produit à la même période : « The picture has about it such an air of mystery that one instinctively begins to ask what the story is and what she might be doing. Why is she staring out ? What has happened to her ?52 » Suggérant une histoire et une motivation, la « psychologie » de Sargent provoque un questionnement d’ordre narratif. La responsabilité de la réponse est laissée au spectateur confronté au mystère de la surface, en une logique similaire aux portraits romanesques de James.

29Ainsi lorsque Mrs. Rooth, contemplant le premier portrait de Miriam, avance l’idée apparemment triviale que le tableau pousse à se demander ce à quoi elle peut bien penser (« it makes one wonder what she’s thinking of », TM, p. 1164), sa remarque est en fait loin d’être dénuée de finesse, et éclaire la difficulté d’interpré-tation du portrait pictural. Car « ce à quoi elle peut bien penser » est précisément ce que nous aimerions savoir d’Isabel et de ses consœurs, et ce tout particulièrement au moment où le récit prend congé d’elles. Si le réalisme est l’univers de l’intelligibilité et de la cohérence, le but du portrait réaliste est précisément de trouer la toile du portrait purement pictural, de manière à atteindre les profondeurs de la vraisemblance psychologique qui sont présupposées sous-tendre la surface. C’est cette profondeur qui refuse de se donner dans les « portraits » que James publie dans les années 1880 : la « faille », c’est, justement, qu’il n’y en a pas. Dans un article de 1888, James évoquait la difficulté, pour le romancier, de ne pas s’aventurer trop avant sur le territoire du peintre ; c’est pourtant à une telle activité de « braconnage » qu’il était en train de se livrer :

  • 53 Henry James, « The Journal of the Brothers de Goncourt » (1888), Literary Criticism, p. 412.

The novelist competes with the painter and the painter with the novelist ; but what a happy tact each of them needs to keep his course straight, without poaching on the other’s preserves !53

  • 54 Nous détournons une formule de David Kurnick, d’après qui The Awkward Age représente « James’s thea (...)

30Dans les portraits de femme de James, le refus de la profondeur peut donc être interprété comme représentant sa résistance picturale à la logique du roman54. La « perturbation » du Féminin (« disruption of the Feminine ») qui d’après Priscilla Walton œuvre à contrecarrer le désir de cohérence du Réalisme, est ici à mettre en lien avec la subversion picturale du romanesque dans des romans qui font jouer les deux systèmes sémiotiques l’un contre l’autre de manière à ce que les figures brossées sur la toile se refusent à fournir leur propre explication. Le besoin irrésistible d’aller au-delà de la toile de façon à atteindre les profondeurs illusoires de la vraisemblance psychologique ouvre, en fin de compte, sur ce qui se trouve résolument hors-champ, c’est-à-dire sur ceux qui, insatisfaits, contemplent les portraits et scrutent la surface dans l’espoir d’y déceler l’univocité d’un mobile.

  • 55 Nous reprenons ici les termes de Bersani analysant l’idéologie du roman réaliste : « le héros du ro (...)
  • 56 Rappelons cette phrase de James : « the air of reality […] seems to me to be the supreme virtue of (...)
  • 57 Daniel Arasse, On n’y voit rien : Descriptions, Paris, Gallimard, 2003, p. 166. Ce chapitre, qui an (...)

31Car c’est au moment même où les héroïnes sont « expulsées55 » du texte que le lecteur s’y trouve tout aussi brutalement « impulsé ». Quelle que soit la nature du choix effectué par le lecteur, son engagement avec les enjeux interprétatifs posés par la représentation du personnage féminin en garantit le réalisme, entendu au sens large cette fois-ci, c’est-à-dire comme visant à produire cet « air de réalité » si cher à James56. Est-ce surprenant que l’expérimentation porte sur la femme, traditionnellement objet d’un regard à la fois esthétisant et réducteur ? Dans son analyse de la révolution qu’opère Manet avec son Olympia, reprise de La Vénus d’Urbin, Daniel Arasse écrit que Manet « a “étalé” sur la surface ce que Titien avait condensé à l’articulation entre surface et profondeur. Il a rabattu la profondeur sur la surface ». Il s’agit alors de « construire une surface qui regarde le spectateur57 ». À l’instar de Manet, James fait du portrait de femme une surface non plus tant regardée que regardante, qui interpelle le lecteur et le pousse à dévoiler ses présupposés, non seulement sur le portrait mais, aussi (surtout ?), sur « la femme ».

Notes

2 L’expression est de Liliane Louvel. Pour une analyse de cette scène, voir son article « The Portrait of a Lady : le double visage de l’art », dans The Portrait of a Lady : Henry James, Jane Campion, Claudine Verley (dir.), Paris, Ellipses, 1998.

3 Nous choisissons ici, pour des raisons de concision, d’exclure de notre analyse The Bostonians. Publié lui aussi en 1886, ce texte se distingue par sa construction intertextuelle en dialogue avec les productions de son ami William Dean Howells, chantre du réalisme américain. Même si son héroïne partage quelques traits avec les « capricieuses » dont il est question ici (et si tant est que Verena en soit bien l’héroïne), il ne s’inscrit pas aussi manifestement dans le genre du « portrait de femme », ainsi qu’en témoigne son titre.

4 Roger Gard (dir.), Henry James : The Critical Heritage, New York, Routledge, 1986, p. 103.

5 Kevin Hayes (dir.), The Contemporary Reviews, Cambridge University Press, 1996, p. 184.

6 Ibidem, p. 223.

7 Sara Blair, « In the House of Fiction : Henry James and the Engendering of Literary Mastery », Henry James’s New York Edition, David McWhirter (dir.), Stanford University Press, 1995, p. 70.

8 « Realism is that paradoxical moment in Western literature when representation can neither accommodate the Otherness of Woman nor exist without it. » Naomi Schorr, Breaking the Chain : Women, Theory, and French Realist Fiction, New York, Columbia University Press, 1985, p. xI.

9 Gustave Flaubert, Madame Bovary (1856), Paris, Le Livre de Poche, 1983, p. 122-123.

10 The Portrait of a Lady, in Henry James : Novels 1881-1886, William T. Stafford (dir.), New York, Library of America, 1985, p. 506. Les numéros de page figurant entre parenthèses dans le corps du texte, précédés si nécessaire de l’abréviation PL, renverront à cette édition du roman.

11 Voir Naomi Schorr, op. cit., p. 135-136.

12 Ibidem, p. 142.

13 Rastignac parle ainsi de Fœdora dans La Peau de chagrin (1830-31). La Comédie Humaine IX, Paris, Gallimard (Pléiade), 1965, p. 99.

14 « [T]his problematic sylph » (il s’agit de Gwendolen), Daniel Deronda (1876), Ware, Wordsworth, 1996, p. 5. Eliot reprend ce trope de manière critique, et son roman fonctionne de manière similaire à ceux que nous étudions ici. C’est particulièrement le cas de The Princess Casamassima, dont on pourrait considérer qu’il emprunte sa dualité structurelle au roman d’Eliot, à savoir l’imbrication de deux récits, l’un masculin et marqué par la clôture, l’autre féminin et résistant à cette logique de clôture.

15 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 135.

16 Elisabeth Allen, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, New York, St Martin’s Press, 1984, p. 8.

17 Pam Morris, Realism, Londres, Routledge, 2003, p. 11.

18 Leo Bersani, « Le réalisme et la peur du désir », Littérature et réalité, Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dir.), Paris, Seuil, 1982, p. 53.

19 Nancy Blake, Henry James : Écriture et absence, Petit-Roeulx, Cistre, 1985, p. 31.

20 Priscilla Walton, The Disruption of the Feminine in Henry James, University of Toronto Press, 1992.

21 Elisabeth Allen, op. cit., p. 115.

22 The Princess Casamassima, in Henry James : Novels 1886-1890, p. 207. Les numéros de page figurant entre parenthèses dans le corps du texte renverront à cette édition.

23 « You must know that I have no heart », Charles Dickens, Great Expectations (1861), New York, Norton, 1999, p. 183. L’image de la femme fatale en viendra à s’imposer comme un lieu commun de l’imaginaire fin de siècle (voir Le Sacrifice de la beauté de Carole Ksiazenicer-Matheron et Cette femme qu’ils disent fatale de Mireille Dottin-Orsini) ; on la retrouvera à l’écran, dans les films noirs du siècle suivant.

24 Dans les dernières pages, alors qu’elle est sur le point de sortir du récit, le texte prend une dernière fois la peine de mentionner sa beauté, en une prétérition qui attire l’attention sur l’inutilité d’un tel rappel : « Her face was white now, and it need hardly be added that it was beautiful » (p. 551). La phrase semble avoir pour seul but de nous rappeler une nouvelle fois ce qu’est la princesse, c’est-à-dire une beauté extraordinaire, qui ne souffre jamais de baisse d’intensité (« she is the only woman I have ever seen whose beauty never for a moment falls below itself. She has no bad days », p. 191) ; une beauté, en somme, de celles qu’on ne rencontre guère que dans les livres. D’où un certain effet de saturation, dont on trouve l’écho dans la critique ; ainsi R. H. Hutton écrivit, à la sortie du roman, en avoir assez de cette beauté (« one has had enough of her beauty », Kevin Hayes (dir.), op. cit., p. 189).

25 Hubert Teyssandier, « Modèles et représentations dans The Tragic Muse », Henry James ou le fluide sacré de la fiction, Sophie Geoffroy-Menoux (dir.), Paris, L’Harmattan, 1998, p. 176.

26 Leo Bersani, art. cit., p. 71.

27 Certains objecteront que le texte suggère pourtant une explication relativement convaincante : le rapport ambigu au désir qui anime Isabel. Mais ceci n’est le cas que dans la version révisée par James en 1907, qui semble déterminée à fournir davantage de « mobiles ». James y insère en effet un grand nombre de passages qui permettent d’expliquer les choix sentimentaux d’Isabel, et à dissiper l’imprécision qui caractérisait certaines « raisons » données par la première Isabel. Sur ce point, voir l’article d’Antony Mazzella, « The New Isabel », The Portrait of a Lady (1908), Robert Bamberg (dir.), New York, Norton, 1995.

28 Rappelons que The Princess Casamassima est le seul roman dans lequel James utilise pleinement la technique, chère à Balzac, du retour des personnages. À la fin de Roderick Hudson (1875), Christina acceptait à contrecœur d’épouser le prince.

29 George Eliot, Daniel Deronda, p. 521.

30 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, p. 132.

31 De nouveau, la version révisée semble résolue, en altérant la construction de l’héroïne de façon à la rendre plus proche de sa précédente incarnation dans Roderick Hudson, à orienter la lecture vers l’image de la capricieuse, plus aisément interprétable. On retrouve un processus similaire de clarification dans le roman suivant. Macnaughton a consacré un article à examiner comment les révisions apportées à The Tragic Muse tendent à « expliciter » les motifs des personnages ; comme la plupart des critiques, il en conclut à la supériorité de la version révisée. William R. Macnaughton, « In Defense of James’s The Tragic Muse », The Henry James Review 7, 1985, p. 5-12.

32 John Carlos Rowe, The Other Henry James, Durham, Duke University Press, 1998, p. 77.

33 « Honoré de Balzac » (1875), Henry James, Literary Criticism, Volume II, Leon Edel (dir.), New York, The Library of America, 1984, p. 61-62.

34 « I don’t want to be watched », Roderick Hudson (1875), London, Penguin, 1986, p. 130.

35 « [H]e hasn’t what I call a heart », Ibidem, p. 238.

36 De manière révélatrice, c’est alors sa beauté que le texte souligne une dernière fois : « Roderick’s face […] looked admirably handsome ». En guise d’oraison funèbre, son ami Singleton prononce les mots suivants : « He was a beautiful fellow ! », Ibid., p. 386.

37 Une image employée en 1881 par le critique du Spectator à propos du Portrait : « while all the subsidiary painting is most lucid and delicate, the central figure remains shrouded in mist ». Roger Gard (dir.), op. cit., p. 93.

38 Rappelons cette phrase que James écrit dans ses carnets au moment de la rédaction du Portrait, anticipant la réaction des lecteurs : « The obvious criticism of course will be that it is not finished–that I have left her en l’air ». The Notebooks of Henry James, F. O. Matthiesen et Kenneth B. Murdoch (dir.), New York, George Braziller, 1955, p. 18.

39 « [H]is brother of the brush », « The Art of Fiction » (1884), Literary Criticism, p. 50.

40 « A psychological reason is, to my imagination, an object adorably pictorial », Ibidem, p. 61.

41 Ibid., p. 47.

42 Kevin Hayes (dir.), op. cit., p. 121, 134.

43 Henry James, « The Letters of Eugène Delacroix » (1880), The Painter’s Eye : Notes and Essays on the Pictorial Arts, John L. Sweeney (dir.), Madison, The University of Wisconsin Press, 1956, p. 185.

44 Henry James, Collected Travel Writings : The Continent, Richard Howard (dir.), New York, The Library of America, 1993, p. 3-4.

45 Henry James, « Alphonse Daudet » (1883), Literary Criticism, p. 230.

46 Henry James, « The Art of Fiction » (1884), Literary Criticism, p. 46. On trouve dans cet essai plusieurs formulations de ce principe.

47 Évelyne Labbé, Écrits sur l’abîme : les derniers romans de Henry James, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p. 13.

48 Henry James, « John S. Sargent » (1893), The Painter’s Eye, p. 227.

49 Une expression employée par J. Noulens dans un ouvrage de 1885. Elaine Kilmurray et Richard Ormond, John Singer Sargent : The Early Portraits, Yale University Press, 1998, p. 8

50 Ibidem, p. 15.

51 Ibid., p. 144.

52 Ibid., p. 177.

53 Henry James, « The Journal of the Brothers de Goncourt » (1888), Literary Criticism, p. 412.

54 Nous détournons une formule de David Kurnick, d’après qui The Awkward Age représente « James’s theatrical resistance to the logic of the novel » ; « “Horrible Impossible” : Henry James’s Awkward Stage », The Henry James Review 26, 2005, p. 111.

55 Nous reprenons ici les termes de Bersani analysant l’idéologie du roman réaliste : « le héros du roman réaliste soutient une structure qui prévoit qu’il soit lui-même expulsé des structures viables de l’œuvre et de l’existence » (art. cit., p. 72). À en croire les réactions contradictoires de générations de lecteurs, « l’expulsion » est un peu trop brutale pour que la « structure de l’œuvre » (le portrait réaliste) en sorte tout à fait intacte, témoignant du décalage de James par rapport à cette idéologie.

56 Rappelons cette phrase de James : « the air of reality […] seems to me to be the supreme virtue of the novel » (« The Art of Fiction », Literary Criticism, p. 53). Il utilisera cette formule tout au long de la décennie.

57 Daniel Arasse, On n’y voit rien : Descriptions, Paris, Gallimard, 2003, p. 166. Ce chapitre, qui analyse La Vénus d’Urbin de Titien, s’intitule « La femme dans le coffre ».

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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