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La fabrique du genre

 | 
Claude Le Fustec
, 
Sophie Marret

Chapitre I. Voix de femmes

Seule comme Lorine Niedecker : une poétique de la réserve

Marie-Christine Lemardeley

Texte intégral

  • 1 Cf. Rachel Blau DuPlessis,. « Lorine Niedecker, The Anonymous : Gender, Class, Genre and Resistance (...)
  • 2 Emily Dickinson, The Complete Poems, Thomas H. Johnson (ed.), London, Faber, 1970, p. 506.

1Le choix de Lorine Niedecker de vivre dans l’isolement et l’anonymat paraît symptomatique d’une réserve distante et salutaire vis-à-vis du culte américain de la réussite1. L’objet de cet article est de mettre en valeur la dimension féminine de cette posture, et en particulier le recours à l’oblique dont Emily Dickinson avait fait sa devise : « Tell all the Truth but tell it slant.2 » L’humour et le jeu avec les signifiants n’occultent pas, cependant, un aspect fondamental de l’expérience de la création au féminin, une certaine violence, que Julia Kristeva résumait ainsi dans un entretien publié en 1989 :

  • 3 Julia Kristeva, Seule, une femme, Paris, Éditions de l’aube, 2007, p. 133.

Dans les créations féminines, et peut-être est-ce là que résident les difficultés de la réalisation féminine dans l’art, cette confrontation avec le continent maternel, avec l’autorité maternelle, ou, selon ma terminologie, avec la dimension sémiotique des signes, suppose une confrontation extrêmement violente, bien entendu avec la figure de l’autorité sociale légiférante paternelle, mais aussi avec l’image de la mère qui garantit l’identité féminine, ne serait-ce que par la proximité et la ressemblance entre les deux protagonistes que sont la fille et la mère. Une femme qui arrive à une position de la contestation de la langue maternelle et des signes qui en dépendent, devrait donc être quelqu’un qui assume le risque de ce combat, à la fois érotique et thanatique, avec sa génitrice3.

  • 4 Cf. Peter Nicholls, « Lorine Niedecker : Rural Surreal. » Lorine Niedecker, Woman and Poet. Jenny (...)

2Malgré la simplicité apparente de sa déclaration : « The Brontës had their moors, I have my marshes », et de certains de ses titres « Paean to Place », ou « My Life by Water », Lorine Niedecker (1903-1970) ne présente ni ne représente le lieu où elle a passé sa vie, Black Hawk Island dans le Wisconsin. Elle instaure avec la nature environnante un lien vital de subsistance. Mais plus encore que le milieu naturel, la source de son travail poétique est le parler des gens ordinaires qui l’entourent, sa base, « her folk base4 », à interpréter non pas du côté de la couleur locale et de la vraisemblance, mais plutôt du côté d’une basse continue, une musique ininterrompue que l’on retrouve à toutes les étapes de sa vie et de sa poésie.

  • 5 Lorine Niedecker, Collected Works, Jenny Penberthy (ed.), Berkeley, U of California P, 2002.
  • 6 Lisa Pater Faranda (ed.), « Between Your House and Mine » : The Letters of Lorine Niedecker to Cid (...)

3Les poèmes de Lorine Niedecker ne se sont pas rapidement constitués en œuvre. D’abord publiés dans Poetry ( février 1931) par Louis Zukofsky dont elle reconnaît qu’il lui a ouvert les portes du monde sans frontières des avant-gardes poétiques, ses poèmes ont été réunis en quelques minces volumes tels que New Goose (1946), My Friend Tree (1962) ou North Central (1969). Le poète Cid Corman a beaucoup contribué à la renommée de Lorine Niedecker, notamment à travers sa revue Origin. L’ouvrage dans lequel Jenny Penberthy réunit en un seul volume les poèmes de Lorine Niedecker, Collected Works, permet d’apprécier les « phases » de son œuvre traversée par différents mouvements, tous ces « -ismes » dont elle a tenté de se détacher en se les appropriant : surréalisme, imagisme, objectivisme, et modernisme5. La caractéristique commune aux poèmes de Lorine Niedecker est la condensation, destinée à endiguer la fluidité du discours lucide pour privilégier la discontinuité, l’absence de logique et l’hybridité. Dans une lettre à Cid Corman, elle résume sa démarche poétique : « You and Jonathan Williams have thrown off the shackles of the sentence and the wide melody. For me the sentence lies in wait–all those propositions and connectives–like an early spring flood. A good thing my follow-up feeling has always been condense, condense.6 »

  • 7 tho = though, toutefois ; dans sa correspondance, Lorine Niedecker s’exprime dans un style parlé – (...)
  • 8 Jenny Penberthy (ed.), Niedecker and the Correspondence with Zukofsky 1931-1970, Cambridge, Cambrid (...)

4L’ambivalence de Lorine Niedecker par rapport à son milieu ambiant se découvre au détour de certains poèmes comme : « In the great snowfall before the bomb », « the folk from whom all poetry flows/and dreadfully much else » (Collected Works, p. 142). Loin d’exalter un attrait romantique pour les « gens de peu » qui l’entourent, elle se livre à une satire indirecte de leur conformisme : « What would they say if they knew/I sit for two months on six lines/of poetry ? » Le ton est ironique et même un peu grinçant. Le parler populaire apparaît comme un piège, associé au danger de la surcharge : « and it’s a temptation to write like Yeats, a kind of mellifluous, lush overloading (kind of folk element in it tho7 at that) but I must not.8 » Il faut, selon elle, résister à la tentation de la tournure « qui fait vrai » et se plier à une discipline guidée par les principes de condensation et de compression. Elle joue sur « condensery »dans le poème souvent cité « Poet’s Work » :

Grandfather
advised me :
Learn a trade

I learned
to sit at desk
and condense

No layoff
from this
condensery (Collected Works, p. 194)

  • 9 « “Condensery” : Niedecker’s coinage is modeled on nouns like dairy, nursery, scullery, pantry(...)
  • 10 « The invention of the Babcock milk test in 1890 was the foundation of modern dairy enterprise, and (...)

5Le terme « condensery » est considéré à tort, même par des critiques aussi perspicaces que Marjorie Perloff9, comme une invention de Lorine Niedecker, une création verbale, alors qu’en réalité il s’agit d’un terme technique venu du monde de l’industrie laitière. En effet, le Wisconsin, où Lorine Niedecker a passé la plus grande partie de sa vie, est le premier fournisseur de lait des états-Unis. Dans le guide pour lequel Lorine Niedecker a fait des recherches anthropologiques dans le cadre du Work Project Administration (WPA), Wisconsin : A Guide to the Badger State(1941), on apprend que l’usine où l’on transforme le lait en lait condensé par évaporation de son eau se nomme « condensery10 ». Ce procédé de transformation ou de distillation, qui peut être vu comme la métaphore du passage entre le concret et l’abstrait, résume bien la méthode de Niedecker qui, loin de traiter les mots pour ce qu’ils évoquent symboliquement, se rapproche au plus près de leur matière verbale et en extrait souvent, par ajout ou retrait d’une lettre, un autre mot issu comme par métamorphose du précédent ; ainsi dans le poème suivant :

Traces of Living Things

We are what the seas
have made us

longingly immense

the very veery
on the fence (Collected Works, p. 240)

  • 11 Abigail Lang, « Zukofsky et la mémoire des mots », in Mémoires perdues, mémoires vives, Marie-Chri (...)
  • 12 Very vient de verus et veery de veer, lié au préfixe, per.
  • 13 Bernard Dupriez, Gradus. Paris, 10/18, 1980, p. 333.

6Une notion de sédimentation se dégage de ce poème qui semble par juxtaposition faire surgir les commencements du monde (« the seas »), tout en concentrant la vision sur le redoublement d’une seule lettre – ce qui provoque une révolution, minuscule certes, mais efficace entre l’adverbe « very, » si commun qu’on n’y prête plus attention, et celui d’une grive d’Amérique du Nord « veery ». Ainsi l’écho verbal « the very veery » transforme la valeur documentaire ou anecdotique en une concrétisation du mot qui ne se dissout plus dans la langue courante mais nous force à en interrompre le flux. Le changement d’échelle entre l’immense et la grive déclenche un arrêt non pas sur image mais un arrêt sur le mot ou le son. Contrairement à son mentor Louis Zukofsky dont Abigail Lang11 a montré la passion de l’étymologie, Lorine Niedecker ne cherche pas une racine commune introuvable12, mais elle joue sur une similitude de sons, une paronomase, dont Bernard Dupriez dit très joliment que « poussé à l’extrême, le procédé devient un moyen de dépayser l’intelligence13 ».

  • 14 Voir la thèse de doctorat de Céline Mansanti, « La revue transition (1927-1938). Le modernisme hist (...)
  • 15 Cité par Sarane Alexandrian, « Le rêve dans le surréalisme », Nouvelle Revue de Psychanalyse, « L’E (...)
  • 16 Dec. 10, 1966, in Jenny Penberthy (ed.), Niedecker and the Correspondence with Zukofsky 1931-1970, (...)
  • 17 January 30th, 1968, Ibid., p. 25.

7C’est bien le dépaysement que Lorine Niedecker trouve dans son exercice poétique. Bien que menant une existence très sédentaire au fond du Wisconsin, Lorine Niedecker n’est pas restée isolée : elle est en contact avec les avant-gardes poétiques de son temps, grâce à sa correspondance avec Louis Zukofsky, mais aussi à travers les petites revues comme transition, qui, dans les années trente, ouvre ses pages au surréalisme européen en langue originale et en traduction, et publie notamment une déclaration tonitruante sous forme de proclamation « The Revolution of the Word14 ». C’est dans transition que Lorine Niedecker se frotte au surréalisme qui l’enthousiasme et donne naissance, dans un premier temps, à quelques poèmes qui tentent de donner corps à la présence du subconscient dans le conscient, ne serait-ce que par leur disposition simultanée sur la page (« Canvass », « For exhibition », « Tea », « Beyond what », « I heard », « Memorial Day », Collected Works, p. 33-34). Pierre Reverdy énonce un axiome qui rend parfaitement compte de l’état d’esprit des surréalistes (et de celui de Lorine Niedecker à cette époque) : « Le rêve du poète c’est l’immense filet aux mailles innombrables qui drague sans espoir les eaux profondes à la recherche d’un problématique trésor15. » Bien que de courte durée, l’influence surréaliste aura des effets durables sur la poésie de Lorine Niedecker et sur sa poétique. Elle y fait allusion dans une lettre à Kenneth Cox : « Well – there was an influence (from transition and from the surrealists that has always seemed to want to ride right along with the direct, hard, objective kind of writing16 » et plus tard elle fait référence à la dimension verticale qui contrarie le mouvement horizontal des vers : « It’s a feeling of the vertical more than the simple straight line–shade of transition (ever see those copies ?–of forty years ago)17 ». « Canvass » est la réalisation de ce désir de verticalité ; dans une lettre à Harriet Monroe datée du 12 février 1934, Lorine Niedecker énonce un véritable mode d’appréhension de ses poèmes, un guide de lecture en style télégraphique :

  • 18 Ibid., p. 25-26.

Experiment in vertical simultaneity (symphonic rather than traditional long line melodic form), and the whole written with the idea of readers finding sequence for themselves, finding their own meaning whatever that may be, as spectators before abstract painting. Left vertical row honest recording of constrictions appearing before falling off to sleep at night. I should like a poem to be seen as well as read18.

  • 19 Peter Nicholls, « Lorine Niedecker : Rural Surreal », p. 206.
  • 20 Peter Dent (ed.), The Full Note : Lorine Niedecker, Budleigh Salterton, Devon, Interim P, 1983, p. (...)
  • 21 Cité par Sarane Alexandrian, « Le rêve dans le surréalisme », p. 37.

8Peter Nicholls, dans son article « Rural Surreal, » a bien montré que ce n’est pas le rêve en tant que réceptacle d’images qui inspire Lorine Niedecker mais le travail du rêve : « Niedecker’s model of the “subconscious”tends to dwell on nonrepresentational features of language –“basic color, sound, rhythm”–which exert some kind of pressure against ‘hard, clear, images’19 ». En effet, les formations du rêve l’intéressent moins pour leur dimension d’image que pour la possibilité de reprise des processus, et notamment la condensation, plus encore que le déplacement, ou pour reprendre la distinction de Roman Jakobson la métaphore plus que la métonymie. Le processus de condensation mis en valeur par Freud (avec l’omission et la surdétermination comme rhétorique fondamentale du travail du rêve) apparaît dans une lettre de Lorine Niedecker du 10 janvier 1968, et motive le choix de formes brèves inspirées du haiku : « The hard and clear with the mystery of poetry–and it’s done largely by the words omitted. Stark, isolated words which must somehow connect with each other and into the next line and the sense out of the sound. (Of course Basho himself must have been very complex)20. » On trouve chez André Breton de quoi alimenter la réflexion de Lorine Niedecker sur le rêve : « cette loi de l’extrême raccourciqui a imprimé à la poésie moderne un de ses plus remarquables caractères21 ».

  • 22 transition 21, 1932.
  • 23 Cité par Jenny Penberthy (ed.), Niedecker and the Correspondence with Zukofsky 1931-1970, p. 25.
  • 24 Louis Zukofsky, Thanks to the Dictionary in Collected Fiction, Elmwood Park, Dalkey Archive P, 1990 (...)

9Si le manifeste de Jolas « The Revolution of the Word » publié dans la livraison 16-17 de transition (1929) présente une parenté avec Les Mots en Liberté futuriste de Marinetti (1919), il ne reste pas lettre morte et se voit conforté par Jolas lui-même qui continue dans la même veine en affirmant dans une livraison ultérieure22 : « The old words have reached the age of retirement. Let us pension them off ! We need a twentieth century dictionary !23 » Louis Zukofsky réplique par des objections exprimées dans « Recencies 1931 » : « The revolutionary word, if it must revolve cannot escape having a reference. It is not infinite. Even infinite is a term », suivies d’un hommage au dictionnaire Thanks to the Dictionary (écrit en 1932) : « As against any dictator, there is that book containing the words of a language, modes of expression, diction.24 » Lorine Niedecker a lu aussi atten-tivement Jolas que Zukofsky et malgré leur discorde, elle a retenu l’importance que l’un et l’autre accordent au mot lui-même. Elle a pu aussi rejoindre Breton, sensible, dans les rêves, aux « sens retournables », mais hostile au lettrisme dont il accusait, en filigrane, le projet d’Eugene Jolas :

  • 25 Cité par Céline Mansanti, « Présence du surréalisme dans la revue transition (Paris, 1927-38) : Eug (...)

Ce besoin de réagir de façon draconienne contre la dépréciation du langage n’a pas laissé de se manifester impérieusement depuis lors (depuis Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé et Lewis Carroll). On en a pour preuves les tentatives, d’intérêt très inégal, qui correspondent aux « mots en liberté » du futurisme, à la très relative spontanéité « dada » en passant par l’exubérance d’une activité de « jeux de mots » se reliant tant bien que mal à la « cabale phonétique » ou « langage des oiseaux » (Jean-Pierre Brisset, Raymond Roussel, Marcel Duchamp, Robert Desnos) et par le déchaînement d’une « révolution du mot » (James Joyce, EE Cummings, Henri Michaux) qui ne pouvait faire moins qu’aboutir au « lettrisme25 ».

  • 26 Cité dans Lorine Niedecker, Woman and Poet, Jenny Penberthy (ed.), Orono, Maine, National Poetry F (...)

10Autrement dit, pour Lorine Niedecker, le surréalisme n’est pas une mode passagère mais une pratique d’écriture, qui vise à détrôner la suprématie de l’image, imposée par l’imagisme d’Ezra Pound. Pour reprendre les termes de Peter Nicholls : « “Surrealism”could become a sort of portmanteau word for an alternative nonimage based poetics in America running from Gertrude Stein to the Language writers.26 »

11La résistance à l’image devient pour Lorine Niedecker un projet poétique délibéré. Dans une lettre à une amie, elle cite un passage de Willa Cather :

The road… would be ankle deep in dust, and seemed to drink up the moonlight… it drank up sound, too ; muffled the wagon wheels and hoof-beats ; lay soft and meek like the last residuum of material things–the soft bottom resting place. Nothing in the world, not snow, mountains or blue seas, is so beautiful in moonlight as the soft, dry summer roads in a farming country, roads where the white dust falls back from the slow wagon wheel. […] Whenever I cross the Missouri into Nebraska the very smell of the soil tears me to pieces.

  • 27 Letter to Gail Roub, May 9th, 1967, in Cid Corman, ed., Origin, 16. July 1981, Lorine Niedecker, Rh (...)

She with dust and we with water27.

12Dans une autre lettre à Gail Roub, Lorine Niedecker affirme très clairement ce que la poésie est ou plutôt n’est pas pour elle :

  • 28 Cid Corman (ed.), Origin, p. 42.

Much taken up with how to define a way of writing poetry which is not Imagist nor Objectivist fundamentally nor surrealism alone […] I used to feel that I was goofing off unless I held only to the hard, clear image, the thing you could put your hand on but now I dare do this reflection… Not the clear image but “A heat that is generated and takes in the whole world of the poem.28

13Elle conclut en écrivant que son poème « My Life by Water » accomplit ce vœu d’une poésie débarrassée des oripeaux du symbolisme, une poésie non pas de l’image mais de la sensation :

My life by
water–
Hear

spring’s
first frog
or board

out on the cold
ground
giving

Muskrats
gnawing
doors

to wild green
arts and letters
Rabbits

raided
my lettuce
One boat

two–
pointed toward
my shore

thru birdstart
wingdrip
weed-drift

of the soft and serious–
Water
(Collected Works, p. 237)

  • 29 Rapprochement suggéré par Rachel Blau DuPlessis, « Lorine Niedecker, The Anonymous : Gender, Class, (...)
  • 30 L’eau est littéralement et métaphoriquement l’élément princeps qui hante la vie (sa peur des inonda (...)

14« My Life by Water » présente une abstraction difficile à circonscrire, d’autant que « by » peut s’interpréter au moins de deux façons : « près de l’eau » (au bord du lac Koshkonong) et « écrit sur/par l’eau ». Ce titre évoque l’épitaphe du poète Keats : « Here lies one whose name was writ in water.29 » Au lieu de tenter de découper son image sur un arrière-plan bien défini, le poète se fond ou se distille dans l’eau, par un geste d’immersion poétique30. Ses images ne sont pas des « vues » (comme dans l’expression « a room with a view ») mais des paysages intérieurs, des reflets mentaux qui se fondent dans le paysage. La présence concrète du poète se manifeste indirectement par la création de néologismes comme « birdstart » et « wingdrip », ces mots agglutinés qui font obstacle à la fluidité ambiante.

  • 31 Sarane Alexandrian, « Le rêve dans le surréalisme », p. 21.
  • 32 George Oppen, Collected Poems, New York, New Directions, 1975.
  • 33 Philippe Soupault, Littérature et le reste 1919-1931, Paris, Gallimard, 2006, p. 210.

15L’opposition de Lorine Niedecker à l’image s’appuie sur les jeux de mots qui n’ont pas la systématicité d’un programme ou d’un style, deux termes également bannis du surréalisme comme du Bauhaus31, mais présentent le caractère discret d’une recherche, au sens de George Oppen, dans Discrete Series (1932-1934)32. Loin de se résumer à quelques poèmes surréalistes comme « Canvass », l’influence surréaliste chez Lorine Niedecker se traduit par son goût à la fois pour la langue parlée (folk-base) et pour le jeu sur les mots qui ne se réduit ni à des calembours gratuits ni à un lettrisme facile. C’est sans doute Philippe Soupault qui a le mieux résumé l’importance du surréalisme : « Le surréalisme, en effet, s’attaque à la logique, à cette fameuse logique dont on rebat les oreilles des collégiens et des poètes. Le jeu de la pensée au lieu du mécanisme de la pensée33. »

16Introduire du jeu dans la pensée et dans le poème est pour Lorine Niedecker une façon d’endiguer le flux des émotions et d’interrompre le cours tranquille d’un discours poétique dont l’apparente fluidité masque des révoltes profondes qui courent le risque de passer inaperçues tant elles sont exprimées avec subtilité. Ainsi de l’image paternelle qui n’est pas renversée mais évoquée avec une distance ironique, et pour ainsi dire « noyée » dans un jeu de mots :

To bankers on high land
he opened his wine tank.
He wished his only daughter
to work in the bank
But he’d given her a source
to sustain her–
a weedy speech,
a marshy retainer. (Collected Works, p. 170)

  • 34 « “Retainer”has three meanings here : it is the “fee”the father has paid to secure his daughter’s c (...)

17Aux trois sens de « retainer34 », caution, contrat moral ou légal qui la lie à ce lieu hérité, ou prothèse dentaire, on peut ajouter une quatrième définition : la retenue comme on parle d’une retenue d’eau par un barrage. La retenue au sens technique de digue désigne l’espace s’étendant entre deux écluses où l’eau s’est maintenue à un niveau constant ; au sens figuré, la retenue signifie bien sûr la modération des sentiments, des élans. Le sens technique de « retenir un fluide » aboutit au fait de contenir l’eau dans un barrage et par métonymie à une « hauteur d’eau emmagasinée dans un réservoir, un bief ». A « marshy retainer » ne serait donc pas à prendre métaphoriquement mais littéralement comme un réservoir (d’histoires racontées par son grand-père, son père et sa mère) et donc une source, mais moins eau courante ou circulation d’eau que réserve marécageuse qui implique une certaine retenue. D’ailleurs, si le père partage sa faconde, la mère impose, du fait de sa surdité profonde, une ascèse particulière, qui semble avoir façonné la pratique poétique de Lorine Niedecker. Dans le poème « New Goose » (1936-1945), on entend et on voit le tressage des allitérations et des signifiants introduisant la persona redoutable de la mère, qui tient le métier de sa fille en assez piètre estime :

Well, spring overflows the land,
floods floor, pump, wash machine
of the woman moored to this low shore by deafness.

Good-bye to lilacs by the door
and all I planted for the eye.
If I could hear–too much talk in the world,
too much wind washing, washing
good black dirt away.

Her hair is high.
Big blind ears.

I’ve wasted my whole life in water.
My man’s got nothing by leaky boats.
My daughter, writer, sits and floats.
(Collected Works, p. 107)

  • 35 Peter Dent (ed.), The Full Note : Lorine Niedecker, p. 41.

18L’écoute fine des signifiants permet d’entendre un autre sens pour « float » : le sens économique d’une négociation. La fille passe (ou perd ?) son temps non pas à se laisser porter par le sens courant, mais à négocier la valeur des mots (float a loan) et à relancer leur polysémie. « Big blind ears » souligne l’importance de la vision et de la musique des mots non pour la lecture à haute voix, que Lorine Niedecker avait en horreur, mais pour adresser une musique à une oreille interne, ou une « mère intérieure » plongée dans le silence : « For me poetry is a matter of planting it in deep, a filled silence, each person reading it a silence to be filled–he’ll have to come to the poems–both writer and reader–with an ear for all the poems can give and he’ll hear that as Beethoven heard tho deaf.35 »

19La retenue implique aussi une certaine économie dont le zeugma peut être considéré comme la figure « artisanale » la plus simple :

Old Mother turns blue and from us,
« Don’t let my head drop to the earth.
I’m blind and deaf. » Death from the heart,
a thimble in her purse.

« It’s a long day since last night.
Give me space. I need
floors. Wash the floors, Lorine !–
wash clothes ! Weed ! » (Collected Works, p. 149)

  • 36 Sigmund Freud, « L’Humour » (1928), in Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, suivi de (...)

20Le jeu sur « turn » permet d’éviter le pathos inévitablement associé à la mort d’une mère dans la scène classique des « derniers mots », ultima verba, paroles dernières d’un mourant. Où l’on retrouve les notions, mises en valeur par Freud dans le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, d’épargne et de triomphe du narcissisme sur les vicissitudes de la vie : « L’humour ne se résigne pas, il défie, il implique non seulement le triomphe du moi, mais encore du principe de plaisir qui trouve ainsi moyen de s’affirmer en dépit de réalités extérieures défavorables36. »

  • 37 Jacques Roubaud, Poésie, etcetera : ménage, Paris, Stock, 1995, p. 77.
  • 38 Cité par Peter Quartermain, Disjunctive Poetics : From Gertrude Stein and Louis Zukofsky to Susan H (...)

21Ici « le poème fait ce qu’il dit en le disant37 », dans la mesure où il détourne l’émotion, comme la mère mourante détourne son regard, et il annonce, de manière détournée, un art poétique. Si l’on considère avec Willa Cather le roman comme « novel démeublé », la poésie de Lorine Niedecker est une poésie « désherbée », c’est-à-dire débarrassée de tout symbolisme, où la seule réalité est le mot. On pense au commentaire de W. C. Williams à propos d’Ezra Pound, « away from the word as symbol and toward the word as reality. Away from ‘copy’where minds are like beds, always made up.38 »

  • 39 Peter Dent (ed.), The Full Note : Lorine Niedecker, p. 49.
  • 40 Asa Gray (1810-1888) botaniste, rédacteur en 1848 d’un Manuel de Botanique d’Amérique du Nord, et q (...)

22Poésie du lit défait, du langage rendu visible, la langue de Lorine Niedecker est une langue déracinée au sens où elle ne ramène pas à une origine mythique ayant valeur absolue de garant mais elle maintient le langage dans un flottement contrôlé. Les signifiants flottants se renvoient les uns aux autres et le sens vient comme une valeur ajoutée, ce que Lorine Niedecker exprime ainsi : « Stark, isolated words which must somehow connect with each other and into the next line and the sense out of sound.39 » Comme le montre Jenny Penberthy dans son introduction à la correspondance entre Lorine Niedecker et Louis Zukofsky, autant que l’environement naturel qui fut le sien, la lecture de la correspondance du botaniste Asa Gray40, par exemple, a offert à Lorine Niedecker des trouvailles qui donnent lieu à des poèmes brefs mais précis dans leur texture sonore :

  • 41 Lorine Niedecker, The Granite Pail. The Selected Poems of Lorine Niedecker, Cid Corman (ed.), San F (...)

Asa Gray wrote Increase Lapham :
Pay particular attention
To my pets, the grasses. (Granite Pail, p. 11)41

23Les noms propres « Asa Gray » et « Increase Lapham » semblent contenir la matrice d’un poème : « pay/pet/grasses », comme si d’une simple rencontre sonore pouvait se déplier un poème. Il y a là comme un poème trouvé dans l’association de ces noms propres.

24D’où le recours à la rime qui ne parvient cependant pas à masquer l’amertume de cette persona qui rappelle certains accents d’Emily Dickinson (« I am Nobody. Who are you » ou « I heard a Fly buzz–when I died– ») :

What horror to awake at night

And in the dimness see the light.
Time is white
Mosquitoes bite
I’ve spent my life on nothing.

The thought that stings. How are you, Nothing,
Sitting around with Something’s wife
buzz and burn
is all I learn
I’ve spent my life on nothing.

I’m pillowed and padded, pale and puffing
lifting household stuffing–
carpet, dishes
benches, fishes
I’ve spent my life in nothing.
(Collected Works, p. 147)

25Le passage de on à in semble donner au rien une consistance tragique, et signer la révolte contre une mère qui nie la valeur des mots et du travail poétique de sa fille.

  • 42 Terme employé par Lorine Niedecker, qui manie volontiers l’autodérision, à propos de son recueil No (...)

26Ainsi Lorine Niedecker s’appuie notamment sur le travail du rêve, les associations de sons et le rythme pour créer non pas un paysage reconnaissable mais une texture verbale qui défait le confort de la syntaxe dite naturelle pour s’approcher au plus près du magma42, terme connotant l’informe et le pâteux, mais aussi la fulgurance et le surgissement. Sa poésie joue moins sur la réalité extérieure que sur le jeu des signifiants : pas de logique, pas de sens ultime, mais un son destiné à toucher le corps de la mère. Sous le masque de la retenue et de la réserve, Lorine Niedecker livre un combat féminin contre le continent maternel. Le vrai lieu du poème c’est le corps-à-corps avec une mère sourde aux audaces de sa fille. Pour Lorine Niedecker, la nature n’est pas un réservoir limpide d’images poétiques, c’est une réserve de mots, le lieu obscur d’un texte en fusion auquel le poème donne une substance sonore sans toujours lui donner un sens obvie.

Notes

1 Cf. Rachel Blau DuPlessis,. « Lorine Niedecker, The Anonymous : Gender, Class, Genre and Resistances », Kenyon Review, 14.2, Spring 1992, p. 96-116. Rpt. in Lorine Niedecker : Woman and Poet, Jenny Penberthy (ed.), Orono, Maine, National Poetry Foundation, 1996.

2 Emily Dickinson, The Complete Poems, Thomas H. Johnson (ed.), London, Faber, 1970, p. 506.

3 Julia Kristeva, Seule, une femme, Paris, Éditions de l’aube, 2007, p. 133.

4 Cf. Peter Nicholls, « Lorine Niedecker : Rural Surreal. » Lorine Niedecker, Woman and Poet. Jenny Penberthy (ed.), Orono, Maine, National Poetry Foundation, 1996, p. 193-219. Peter Middleton, « Lorine Niedecker’s “Folk Base”and Her Challenge to the American Avant-Garde », Journal of American Studies 31.2, 1997, p. 203-218. Rpt. in The Objectivist Nexus, Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain (ed.), Tuscaloosa, U of Alabama P, 1999.

5 Lorine Niedecker, Collected Works, Jenny Penberthy (ed.), Berkeley, U of California P, 2002.

6 Lisa Pater Faranda (ed.), « Between Your House and Mine » : The Letters of Lorine Niedecker to Cid Corman. 1960 to 1970, Durham, Duke UP, 1986, p. 33.

7 tho = though, toutefois ; dans sa correspondance, Lorine Niedecker s’exprime dans un style parlé – elle écrit les mots comme ils se prononcent.

8 Jenny Penberthy (ed.), Niedecker and the Correspondence with Zukofsky 1931-1970, Cambridge, Cambridge UP, 1993, p. 227.

9 « “Condensery” : Niedecker’s coinage is modeled on nouns like dairy, nursery, scullery, pantry – all those settings for a particular kind of domestic work », in Marjorie Perloff, The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture, Chicago, U of Chicago P, 2003, p. 47.

10 « The invention of the Babcock milk test in 1890 was the foundation of modern dairy enterprise, and immediately after its release, creameries and condenseries began to spring up throughout the state. », in Wisconsin : A Guide to the Badger State, Compiled by Workers of the Writers’Program of the Work Projects Administration in the State of Wisconsin, American Guide Series, New York, Hastings House, 1941, p. 73.

11 Abigail Lang, « Zukofsky et la mémoire des mots », in Mémoires perdues, mémoires vives, Marie-Christine Lemardeley, Carle Bonafous-Murat et André Topia (eds.), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2006.

12 Very vient de verus et veery de veer, lié au préfixe, per.

13 Bernard Dupriez, Gradus. Paris, 10/18, 1980, p. 333.

14 Voir la thèse de doctorat de Céline Mansanti, « La revue transition (1927-1938). Le modernisme historique en devenir », soutenue le 2 juin 2007, Université Sorbonne Nouvelle-Paris III et son article publié dans la revue Mélusine.

15 Cité par Sarane Alexandrian, « Le rêve dans le surréalisme », Nouvelle Revue de Psychanalyse, « L’Espace du rêve », n° 5, Paris, Gallimard, printemps 1972, 27-50, p. 36.

16 Dec. 10, 1966, in Jenny Penberthy (ed.), Niedecker and the Correspondence with Zukofsky 1931-1970, p. 4.

17 January 30th, 1968, Ibid., p. 25.

18 Ibid., p. 25-26.

19 Peter Nicholls, « Lorine Niedecker : Rural Surreal », p. 206.

20 Peter Dent (ed.), The Full Note : Lorine Niedecker, Budleigh Salterton, Devon, Interim P, 1983, p. 49.

21 Cité par Sarane Alexandrian, « Le rêve dans le surréalisme », p. 37.

22 transition 21, 1932.

23 Cité par Jenny Penberthy (ed.), Niedecker and the Correspondence with Zukofsky 1931-1970, p. 25.

24 Louis Zukofsky, Thanks to the Dictionary in Collected Fiction, Elmwood Park, Dalkey Archive P, 1990, 270-300, p. 121-122.

25 Cité par Céline Mansanti, « Présence du surréalisme dans la revue transition (Paris, 1927-38) : Eugène Jolas entre André Breton et Ivan Goll », Mélusine n° XXVI, « Métamorphoses », Paris, L’Âge d’Homme, février 2006, 277-304, p. 286-287.

26 Cité dans Lorine Niedecker, Woman and Poet, Jenny Penberthy (ed.), Orono, Maine, National Poetry Foundation, 1996, p. 198.

27 Letter to Gail Roub, May 9th, 1967, in Cid Corman, ed., Origin, 16. July 1981, Lorine Niedecker, Rhinebeck, NY, Open Studio, 1981, p. 39-40.

28 Cid Corman (ed.), Origin, p. 42.

29 Rapprochement suggéré par Rachel Blau DuPlessis, « Lorine Niedecker, The Anonymous : Gender, Class, Genre and Resistances », p. 130.

30 L’eau est littéralement et métaphoriquement l’élément princeps qui hante la vie (sa peur des inondations est omniprésente) et surtout la poésie de Lorine Niedecker.

31 Sarane Alexandrian, « Le rêve dans le surréalisme », p. 21.

32 George Oppen, Collected Poems, New York, New Directions, 1975.

33 Philippe Soupault, Littérature et le reste 1919-1931, Paris, Gallimard, 2006, p. 210.

34 « “Retainer”has three meanings here : it is the “fee”the father has paid to secure his daughter’s continued services to him, the legacy that keeps her from leaving her world of marshy origins and the dental device that distorts normal speech and makes it “weedy” », in Marjorie Perloff, Poetic License, Essays on Modernist and Postmodernist Lyric, Evanston, Northwestern UP, 1990, p. 48.

35 Peter Dent (ed.), The Full Note : Lorine Niedecker, p. 41.

36 Sigmund Freud, « L’Humour » (1928), in Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, suivi de « L’humour » (trad. Marie Bonaparte et M. Nathan), Paris, Gallimard, coll. Idées, 1930, p. 402.

37 Jacques Roubaud, Poésie, etcetera : ménage, Paris, Stock, 1995, p. 77.

38 Cité par Peter Quartermain, Disjunctive Poetics : From Gertrude Stein and Louis Zukofsky to Susan Howe, New York, Cambridge UP, 1992, p. 101.

39 Peter Dent (ed.), The Full Note : Lorine Niedecker, p. 49.

40 Asa Gray (1810-1888) botaniste, rédacteur en 1848 d’un Manuel de Botanique d’Amérique du Nord, et qui a notamment fait une étude comparée de la flore d’Amérique du Nord avec celle du Japon.

41 Lorine Niedecker, The Granite Pail. The Selected Poems of Lorine Niedecker, Cid Corman (ed.), San Francisco, North Point P, 1985.

42 Terme employé par Lorine Niedecker, qui manie volontiers l’autodérision, à propos de son recueil North Central, qualifié de « magma opus ».

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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