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La fabrique du genre

 | 
Claude Le Fustec
, 
Sophie Marret

Chapitre II. Histoires de genres

Zofloya ou la subversion gothique du « genre »

Alice Labourg

Texte intégral

  • 2 Cf., entre autres, Eugenia DeLamotte, Perils of the Night : A Feminist Study of Nineteenth-Century (...)
  • 3 « Terror and Horror are so far opposite, that the first expands the soul and awakens the faculties (...)
  • 4 Cf. Devendra Varma, The Gothic Flame (1957), Londres, The Scarecrow Press, 1987, et Robert Hume, «  (...)
  • 5 Le concept de « female Gothic » fut inventé par Ellen Moers dans Literary Women, New York, Anchor P (...)

1La critique recourt traditionnellement à la différence sexuelle pour caractériser le roman gothique, littérature dont les rapports au « genre » ont suscité de nombreuses analyses inspirées des gender studies2. Reprenant la distinction séminale qu’établit Ann Radcliffe dans The Supernatural in Poetry3, les commentateurs ont d’abord séparé le roman noir en une « école de la terreur » dont la romancière, avec notamment The Mysteries of Udolpho, serait l’emblématique représentante, et une « école de l’horreur » dont Matthew Lewis et son Monk incarnerait le modèle canonique4. À cette distinction d’ordre esthétique, la critique féministe a superposé une différenciation selon l’identité sexuelle des auteurs pris pour référence, qualifiant la veine radcliffienne de « female Gothic » et les avatars du modèle lewisien de « male Gothic5 ».

  • 6 La popularité du roman gothique ne se limita pas au lectorat féminin bourgeois et on connaît l’infl (...)
  • 7 Cf. citation en exergue.

2Le « genre » participerait donc intrinsèquement de la définition du genre dans un lien entre mode d’écriture et identité sexuelle, lien essentialiste que certaines revues contemporaines mettaient déjà en avant dans leur condamnation d’une sous-littérature romanesque à laquelle s’essayaient nombres de femmes et que l’on considérait comme s’adressant majoritairement à un public féminin6. Ainsi, à sa publication en 1806, le sulfureux Zofloya, or the Moor de Charlotte Dacre s’attira les foudres de certains critiques car il faisait injure à cette « délicatesse de plume » et « d’imagination » que la morale et les représentations sexuelles de l’époque attendaient d’une femme écrivain7. En s’appropriant le « style » et « l’histoire » de The Monk, ouvrage qui fit scandale lors de sa publication pour sa violence et sa « pornographie », Dacre subvertit non seulement les conventions du genre gothique en présentant une version féminine d’un male Gothic, mais aussi les codes du « genre », d’une féminité définie selon les critères du « culte de la sensibilité ».

3De fait, Dacre utilise la thématique sexuelle pour transgresser l’identité sexuelle en mettant en scène les excès passionnels d’une aristocrate vénitienne masculine et sexuée, Victoria, qui ne recule devant aucun crime pour obtenir l’objet de ses pulsions incestueuses, son beau-frère Henriquez, empoisonnant son mari Berenza, séquestrant, torturant puis tuant sa rivale Lilla, le tout avec la complicité du démoniaque serviteur noir Zofloya. De la manipulation froide de Berenza au désir irrépressible pour Henriquez, en passant par l’attirance troublante pour la figure du Maure, Dacre retrace le progrès d’une subjectivité féminine marquée exclusivement par la poursuite de sa nature libidinale. Mêlant des questions de « genre » à des considérations de classe et de race, « l’exhibition », pour reprendre notre critique, d’un désir féminin incontrôlé et incontrôlable est en soi subversive. Retournant les conventions du roman noir pour développer sa propre problématique d’une érotique féminine, Dacre laisse entendre que la constitution du sujet féminin dans la société patriarcale résulte en une « monstruosité » gothique que l’écriture peut néanmoins subvertir en force libératrice.

« The delicacy of the female pen » : Zofloya ou la version féminine d’un male Gothic

  • 8 Cf. A. Williams : « the intrinsic “femaleness” of Gothic fiction », op. cit, p. 11, et K. E. Fergus (...)
  • 9 « What I mean by Female Gothic is easily defined : the work that women writers have done in the lit (...)
  • 10 Cf. K. E. Ferguson : « In The Castle of Otranto, we can see elements that would later separate into (...)
  • 11 Cf. David Durant, « Ann Radcliffe and the Conservative Gothic », in Studies in English Literature, (...)

4La critique féministe a replacé le gothique féminin, marginalisé par une certaine critique masculine, au cœur même du genre. Le gothique masculin se définirait d’après les canons féminins qui représenteraient l’essence « pure » du roman noir, l’école lewisienne étant une tentative de réappropriation masculine d’une forme littéraire manifestant une essentielle « féminitude8 ». Les romans gothiques de type féminin sont non seulement écrits par des femmes, selon la définition première que donne Ellen Moers9, mais ils développent des problématiques considérées comme « féminines », centrées sur la sphère domestique et la constitution et la place du sujet féminin dans la société patriarcale, à travers les péripéties d’une héroïne archétypale dont le modèle est l’Emily de The Mysteries of Udolpho10. Vierge et vertueuse, généralement orpheline, l’héroïne se voit plon-gée dans des situations extrêmes où sa sensibilité exacerbée se trouve mise à rude épreuve : expérience de la terreur, violence, dépossession, abandon, séquestration, enlèvement, menaces de viol ou de meurtre. Sous l’emprise masculine et dominatrice d’un villain, figure paternelle tyrannique, elle essaie d’échapper à son sort de victime passive en s’enfuyant dans les entrailles labyrinthiques des architectures de ténèbres qui tentent de l’emprisonner, souvent à la recherche d’une mère absente. Les lieux communs de la paraphernalia gothique – châteaux, forteresses, prisons, couvents, ruines, dédales architecturaux, souterrains, nature pittoresque ou sublime, forêts, ruines, grottes – sont autant de passages symboliques dans un parcours initiatique qui, de l’innocence à l’expérience, conduit l’héroïne à la maturité sociale et sexuelle, atteinte à la fin du roman par le mariage avec l’élu de son cœur. La confrontation au décor, aux emblématiques châteaux et couvents – symboles de la loi et de l’ordre patriarcal et religieux, mais aussi images du corps féminin dans leurs recoins obscurs et secrets – permet à l’héroïne, via l’exploration des limites architecturales et paysagères, de trouver sa place dans le paysage social. Cette place est d’ailleurs confortée par le rétablissement d’une filiation souvent mise en doute au cours du récit et la récupération par l’héroïne de ses biens généralement spoliés par le villain dans un excès d’autorité masculine ; d’où l’emploi par d’aucuns de « conservative Gothic » pour qualifier ce type de narration11.

  • 12 Cf. Robert L. Platzner : « […] Lewis’marginally pornographic Romance is but an actualizing of the i (...)

5Le gothique masculin, en revanche, est centré sur les affres d’un héros déchu qui se voit exilé à jamais du refuge de la sphère domestique. À l’image d’Ambrosio, le protagoniste de The Monk, le héros descend sans rédemption possible de la vertu au vice, au fil d’un récit placé sous les signes de l’excès et de la monstration. Tout ce qui demeure de la suggestion, du caché ou du non-dit chez Radcliffe, se retrouve actualisé, exhibé, détaillé chez Lewis dans une taxinomie de la violence et de l’horreur qui matérialise les peurs imaginaires ou les fantasmes de l’héroïne radcliffienne12. Alors que le gothique féminin s’intéresse aux processus d’individuation d’un sujet féminin dans une société patriarcale qui nie ces mêmes processus, le gothique masculin s’articule autour de la transgression des tabous sociaux, notamment l’inceste, en filigrane chez Radcliffe, qu’Ambrosio actualise en violant et tuant sa propre sœur.

  • 13 « […] was it intended she should remain for ever a prisoner in this gloomy abode ? », Zofloya, or (...)

6Lorsque Victoria, au début de Zofloya, se retrouve enfermée chez sa parente pour y être soumise et éduquée, elle est menacée de subir le sort d’une héroïne radcliffienne13. En s’appropriant l’espace du jardin pittoresque auquel elle se voit contrainte et dont elle étend les limites géographiques et symboliques à chacune de ses promenades, Victoria transgresse la loi « paternelle » et rejette le modèle radcliffien de victimisation passive, pour s’aventurer dans des territoires lewisiens apparemment plus libertaires. Les clefs qui ouvrent la porte secrète du jardin et mènent à la liberté sont symboliquement dérobées à un jardinier qui porte le nom du protagoniste de The Monk, Ambrosio (p. 54), personnage dont Victoria va allègrement suivre les traces en poursuivant « the alarming path of sin » (p. 267).

  • 14 Cf. Robert Miles, Gothic Writing 1750-1820, A Genealogy, Routledge, 1993, p. 167 et Emma Clery, Wom (...)

7L’intertextualité de Zofloya avec The Monk, soulignée dès la parution du roman, continue d’alimenter les analyses récentes de l’œuvre, les critiques s’accordant à faire de Zofloya une version féminine d’un male Gothic14. Du point de vue de l’intrigue, Dacre reprend en effet le schéma de The Monk tout en opérant un renversement des rôles sexuels. Au pacte diabolique qui lie Ambrosio et la démone Matilda se substitue le jeu ambigu de la séduction et de la possession entre Victoria et Zofloya, Henriquez remplaçant Antonia dans la triangulation du désir. La scène finale où Victoria est plongée dans l’abîme infernal après que Zofloya a révélé sa véritable nature démoniaque, rappelle sans ambiguïté le sort du moine, lui aussi précipité dans le gouffre de la damnation par Lucifer en punition de ses crimes.

8Si l’utilisation de la violence comme mode d’écriture et la thématique ouvertement sexuelle de Zofloya rappellent indéniablement The Monk, l’inversion masculin/féminin du schéma actantiel amène à une véritable réécriture, non seulement de l’œuvre de Lewis, mais des conventions du roman noir et des stéréotypes sexuels que véhicule le genre. En s’appropriant les codes du gothique masculin pour explorer une subjectivité féminine, Dacre subvertit le male Gothic tout en redéfinissant le female Gothic et son héroïne hypersensible selon les critères plus « féministes » d’une herméneutique du désir dont la violence et la jouissance sont des prérogatives masculines.

  • 15 « […] every barrier to the gratification of her wishes will ultimately be destroyed », p. 137.

9En rejetant le modèle radcliffien, Victoria conditionne en effet sa libération à la poursuite irrépressible de ses désirs : « I shall bend my course whither I please to the East, the West, the North or the South » (p. 58). Le modal radical dynamique « shall » substitue à la loi extérieure – parentale et sociale – la loi interne de la satisfaction libidinale (« whither I please »). Tout le parcours de Victoria, qui, de par son éducation parentale « laxiste », n’a jamais rencontré d’opposition à sa nature excessive et ne connaît en rien la modération, consiste à supprimer les entraves15, géographiques tout d’abord (Il Bosco), puis sociales et culturelles (son mariage, l’interdit d’endogamie qui pèse sur Henriquez, le tabou racial de sa relation avec Zofloya) et même physiques (rejet de son corps pour ressembler à sa rivale Lilla), dans le but de gratifier sa seule volonté et ses passions. Que Victoria énonce ce manifeste « féministe » d’émancipation libidinale à un changement métatextuel de paradigme esthétique semblerait indiquer qu’il vaille autant pour le personnage que pour son créateur : une version féminine d’un male Gothic s’avère également libératrice sur le plan de l’écriture.

  • 16 Cf. Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beaut (...)
  • 17 La veine radclifienne est également qualifiée de « sentimental Gothic ». Radcliffe fut d’ailleurs l (...)

10Héritier du roman sentimental, le female Gothic exemplifié par Radcliffe ne déroge pas aux principes du « culte de la sensibilité » dont la représentation des identités sexuelles informe la fin du siècle des Lumières. Présupposant que les femmes sont naturellement plus sensibles que les hommes de par leur système nerveux, la culture de la sensibilité associe délicatesse, féminité et vertu, comme le rappelle d’ailleurs Zofloya : « […] overstep common boundaries and that which is termed female delicacy […] » (p. 155, je souligne). L’esthétique de la terreur, basée sur les principes burkiens qui font de la perception imparfaite d’un objet dans l’obscurité une source d’expérience du sublime16, laisse l’horreur à la seule imagination du lecteur et manifeste une retenue et une pudeur stylistique qui s’accordent aux principes de la bienséance et à la conception d’une écriture « féminine » à la « délicatesse de plume et d’imagination » si chère à notre critique17.

  • 18 « […] Victoria by nature more prone to evil than to good », p. 28 ; « […] education had never corre (...)

11L’« exhibition » (cf. « exhibition of wantoness and harlotry ») est, en revanche, un trait caractéristique du male Gothic qui associe thématique sexuelle et écriture spectaculaire. L’appropriation de l’écriture masculine de l’horreur permet d’explorer une sexualité féminine que les pruderies radclifiennes et le culte de la sensibilité refoulent sous l’exaltation de la vertu triomphante. La dialectique male/female Gothicengendre une figure oxymorique, monstre du genre et monstre du « genre » : une anti-héroïne de la sensibilité, une héroïne qui est aussi le Gothic villain. Victoria se distingue autant que faire se peut d’une héroïne sentimentale dont elle ne possède ni les qualités physiques (beauté pittoresque, pâleur, faiblesse, délicatesse) ni les qualités morales (vertu, modestie, piété filiale et religieuse, sensibilité à la nature, raffinement des sentiments, soumission) qui faisaient d’une Emily la digne héritière d’une Pamela. Le vice masculin devient en fait la vertu féminine de Victoria qui manifeste l’appétit sexuel d’un Ambrosio qu’elle surpasse dans « l’horreur ». Contrairement au moine défroqué, elle ne descend pas de la vertu au vice mais est « mauvaise » par nature et n’a guère besoin d’un démon comme Matilda, ni même du diable en personne pour la corrompre18. Elle a déjà bien entamé sa carrière dépravée avec la séduction de son amant Berenza lorsque Zofloya fait son apparition, et ne connaît guère les affres de la culpabilité qui taraudent le héros de Lewis.

  • 19 « “Here then”, said Victoria, as on the morning of her arrival she gazed from her chamber window up (...)

12Si Dacre s’empare du cadre esthétique du male Gothic, elle n’en perd pas pour autant les problématiques féminines, domestiques, du female Gothic qu’elle adapte au contraire à son propos érotique. Le déplacement de l’intrigue de Venise au « castle […] among the Appeninnes [sic] » (p. 162) évoque immanquablement le château d’Udolphe et fait affleurer un sous-texte radcliffien que la critique a souvent négligé. Le rapport de l’héroïne au décor gothique et à son environnement est un élément essentiel du gothique féminin et Victoria manifeste aussi sa « villainie » dans son rapport au paysage. Contrairement au schéma typique où l’héroïne se trouve enfermée contre son gré dans le château, extension architecturale quasi panoptique du pouvoir du Gothic villain, Victoria choisit sciemment le décor gothique comme complice de ses crimes et l’impose à l’autorité masculine. Dans une réécriture de l’arrivée canonique d’Emily à Udolpho, Victoria subvertit le regard pittoresque de l’héroïne radcliffienne et, refusant de se laisser submerger par une sensibilité excessive au sublime, dompte le paysage de son regard dominateur19.

  • 20 « […] the “Castle” is no longer the object of the orphan’s struggle for ascendancy ; the focus now (...)
  • 21 Cf. « To be brief–their journey concluded […]. », p. 164.
  • 22 Cf. l’exploitation du motif de l’« east turret » à Udolpho comme lieu de mystère et de terreur (enf (...)

13Dans un univers gothique où l’héroïne s’est mue en Gothic villain, le château ne représente plus de fait le topos emblématique de l’oppression phallocentrique et sa possession cesse d’être un enjeu : Victoria s’approprie Torre Alto (« “Stand aside Moor–the castle is mine and I will enter it” », p. 227) qui avait tout d’abord été présenté comme le château de Berenza (« “I have heard Berenza speak of Torre Alto ; it is the name of a castle apertaining to him », p. 162). Chez Dacre, le « château dans les Apennins » s’efface en tant qu’archétype de gothicité (absence des descriptions externes de la bâtisse comme des incontournables explorations internes de ses souterrains labyrinthiques) et, comme le suggère Diane Hoeveler Long, c’est sur les corps masculins que se concentre le lieu des conflits20. Le voyage pittoresque radcliffien jusqu’au « château dans les Apennins » est expédié en quelques lignes21 : l’expérience du sublime ne se situe plus dans l’ascension, dans la rencontre de l’héroïne avec la forteresse et son paysage montagneux, mais dans la proximité avec Zofloya qui s’élève de la barque, « towering as a demi-god » (p. 164), et qui subjugue Victoria. La confrontation au décor gothique, à cette « haute tour » suggérée par l’onomastique (Tore Alto), se déplace sur le corps oriental du Maure dont la « towering figure » (p. 159) remplace le château et sa mystérieuse « east turret22 », l’altérité raciale et sexuelle articulant le rapport de l’héroïne au sublime.

  • 23 Cf. la dislocation du lieu et l’explosion littérale de la caverne des bandits sous la tension des d (...)
  • 24 « […] the central conflict is with the mother and not with the husband/lover/father », J. Fleenor, (...)
  • 25 « “Now, then, cruel mother and ungenerous mother”, she exclaimed, “thou canst deprive me of a happi (...)
  • 26 La mère indigne, monstrueuse, qui a failli dans son rôle éducatif en n’offrant pas un modèle de ver (...)

14Dacre retient par contre un autre lieu emblématique du female Gothic : la caverne. Lilla s’y voit enchaînée et Victoria y retrouve son frère et sa mère dans le repaire des brigands. Métonymie du corps féminin, la grotte est la matrice symbolique et originelle du désir, associant libido, féminité, et rapport à la mère23. Le roman noir est également un roman des origines et le rapport de l’héroïne à la figure maternelle, souvent absente ou prématurément disparue constitue, selon Julian Fleenor, une caractéristique essentielle dans la définition du female Gothic24. Victoria décide de retourner à Venise rejoindre son amant Berenza car elle aussi veut connaître ce bonheur adultère dont jouit sa mère, Laurina, qui a abandonné sa famille pour fuir avec son amant Ardolph25. Le retour à la cité des Doges se fait par un synecdotique canal, cordon ombilical symbolique qui ramène Victoria au lieu de naissance de sa mère (« the place of her [mother’s] nativity », p. 13). Dans Zofloya, la question de l’héritage et de la filiation ne se pose pas en terme financier autour du château et de la question de la propriété, property, comme souvent chez Radcliffe, mais bien en terme de propriety, de moralité et de conduite. Les scenarii adultères imaginés par les héroïnes radcliffiennes dans leur réécriture fantasmatique du roman familial sont ici explicitement liés à la sexualité dépravée de la mère, sexualité qui n’est plus cachée mais mise en avant comme un modèle pervers à imiter. L’absence caractéristique de la mère n’en devient que trop présente : le leitmotiv de la faute maternelle originelle est décliné par Victoria et son frère Leonardo, comme par le narrateur, tout au long du récit pour justifier ou déplorer leurs infortunes26.

  • 27 Ardolph est un Gothic villain qui ne prend pas plaisir à persécuter la vertu innocente des jeunes v (...)

15Laurina s’avère néanmoins un piètre modèle féminin de la subversion du « genre ». Elle est présentée avant tout comme une victime passive, à la fois de sa vanité et de sa faiblesse – deux traits typiquement féminins – dans son incapacité à résister au pouvoir de son amant. Sa relation avec Ardolph se conforme d’ailleurs aux clichés sexuels du genre. Elle réapparaît à la fin du roman en nouvelle victime de la violence dominatrice masculine puisque Ardolph, conformément au stéréotype gothique de l’allemand sadique, la bat27. Si, en suivant ses désirs, Victoria suit le modèle maternel, elle refuse par contre la victimisation féminine et endosse le rôle masculin actif du bourreau tenu habituellement par le héros du male Gothic. Le parcours d’Ambrosio déploie toutefois le schéma sexué romanesque conventionnel du vice masculin persécutant la vertu féminine, schéma que l’on retrouve également, dans un style édulcoré, chez Radcliffe. La mise en scène d’un désir masculin excessif – qui passe certes chez Lewis par un viol, un inceste et un fratricide – n’est finalement qu’une variante hyperbolique et noire du rake’s progressdu roman sentimental. Dacre manifeste son originalité et sa radicalité en retournant cette dynamique du désir : avec Victoria et ses doubles à la sexualité prédatrice, Megalena ou la Signora Zappi, elle fait des femmes, et non plus des hommes, les sujets actifs à l’origine de la pulsion sexuelle, transformant ces derniers en objets efféminés sous leur pouvoir.

« Throw, throw aside your pencil, leonardo, and seize your dagger » : féminité masculine et masculinité efféminée

  • 28 Cf. la distinction qu’établit David Punter entre le pittoresque et le sublime : « The Picturesque f (...)
  • 29 « Here she found some drawing materials. The surrounding scenery, beautifully romantic, furnished a (...)

16Lorsque Megalena ordonne à son protégé Leonardo, le frère de Victoria, d’échanger sa plume féminine pour la dague phallique qui doit assouvir sa vengeance contre son ancien amant Berenza (p. 117), elle met en avant ce renversement des rôles et des identités sexuelles où les personnages masculins se voient efféminés par leurs passions et les personnages féminins masculinisés par leurs désirs. La plume et le poignard deviennent les emblèmes de cette confusion du « genre ». La plume est le mode radcliffien d’expression féminine par excellence, l’héroïne, même dans les situations les plus périlleuses, n’oubliant jamais d’emporter avec elle son nécessaire à dessin et son luth. La production artistique, dessins ou poèmes, s’avère un moyen convenable de canaliser les émotions via la distanciation du regard gilpinien qui, jugulant les excès du sublime, maintient la vue pittoresque dans le cadre esthétique et éthique du décorum28. Prisonnière à Il Bosco, Victoria, comme il se doit pour une héroïne gothique, tente de recourir à la vertu de la plume pour alléger son sort, et son incapacité à ressentir par empathie cette « tranquillité apaisante » (« soothing tranquility ») que procure habituellement la contemplation de la nature est un signe infaillible de sa propre nature insensible et donc mauvaise. Elle peut imiter le comportement de l’héroïne de la sensibilité en dessinant le paysage mais ne peut en éprouver le raffinement des sentiments29.

  • 30 Cf. les descriptions paysagères dans The Mysteries of Udolpho par exemple.
  • 31 La blessure qu’elle reçoit en protégeant son amant de la dague de son frère transforme un indice de (...)
  • 32 Cf. note 20.

17À la délicatesse de la plume pittoresque radcliffienne qui reproduit sur la toile réelle ou ekphratique les « roseate hue », « purple glow » et autres « blue tinge » du paysage claudien30, l’héroïne dacrienne préfère la violence de la dague qui inscrit dans des corps bien charnels sa trace rouge sang (cf. l’assassinat de Lilla). Victoria ne voit d’ailleurs dans la beauté du paysage que des visions de meurtres, transformant la composition pittoresque en décor gothique mortifère où elle rêve de plonger sa rivale (« Shall we hurl her down the precipice ? », p. 203). Les personnages féminins s’approprient le signifiant sexuel du poignard, instrument viril de la vengeance aristocratique, dans un code de l’honneur redéfini en termes féminins. Megalena interrompt Leonardo en pleine « activité » féminine, en train de dessiner, alors qu’elle-même est dans la fomentation de la vengeance, action héroïque. C’est pour se venger de sa fierté bafouée que Victoria veut se faire épouser d’un Berenza qui la juge seulement digne d’être sa maîtresse31. Les parades sur la Lagune (p. 71) prennent des allures de duels féminins où se mesure la puissance sexuelle des protagonistes qui se toisent par des jeux de regards. Victoria ne cherche pas une confirmation de sa féminité dans des regards masculins approbateurs mais, utilisant Berenza comme faire-valoir, imagine que tous les regards féminins, envieux, sont rivés sur elle. Victoria et Megalena entrent en compétition pour la possession du corps de Berenza32 dans une variante féminine des escarmouches qui opposent les condittiori au château d’Udolphe, toujours prompts à tirer l’épée pour la possession du corps d’Emily.

  • 33 Eve Sedgwick Kosofsky, « The Character in the Veil : Imagery of the Surface in the Gothic Novel », (...)

18La masculinité sublime et terrifiante du Gothic villain est transférée sur des femmes masculinisées par l’intensité de leurs passions, des « Gothic villainesses » qui acquièrent par leur sexualité active un pouvoir illimité sur les hommes. Victoria se caractérise par une fierté (« proud, haughty » p. 4), une audace et une impétuosité (« wild and imperious character », « boldness », p. 27), une dureté, une violence et une insensibilité (« her boldness, her insensibility, her violence », p. 194) que l’on retrouve chez un Montoni ou un Schedoni dont elle possède les traits virils (« bold masculine features », p. 213), le regard intense (« large dark eyes which sparkled with incomparable radiance », p. 76) ainsi que l’« esprit masculin » (« masculine spirit », p. 189, « strong and resolute mind », p. 76) qui entend, comme Montoni, faire de sa seule volonté loi. À mesure qu’elle progresse dans le mal, le texte s’appesantit davantage sur la couleur sombre de ses cheveux et la matité de son teint, chaque transgression et chaque crime semblant renforcer cette noirceur physique, propre au Gothic villain, qui, dans une lisibilité de surface des signes caractéristiques du genre selon Eve Sedgwick, traduit noirceur morale et nature insensible33.

19Ce sont les hommes, émasculés par leurs propres passions, qui deviennent de passives héroïnes. Le désir re-sémantise les signifiants virils en faiblesse et hypersensibilité féminines. La rencontre entre Leonardo et Megalena emblématise ce renversement dans les rapports de domination entre les sexes. Leonardo, objectivé sous le désir scopique de Megalena, se métamorphose en véritable héroïne dans un tableau au pittoresque de contemplation qui retourne les codes du female Gothic :

While unconsciously he thus reposed, a female chanced to wander near the spot […] the young Leonardo, however, arrested her attention, and she softly approached to contemplate him–his hands were clasped over his head, and on his cheek, where the hand of health had planted his brown-red rose, the pearly gems of his tears still hung–his auburn hair sported in graceful curls about his forehead and temples, agitated by the passing breeze–his vermeil lips were half open, and disclosed his polished teeth–his bosom, which he had uncovered to admit the refreshing air, remained disclosed, and contrasted by its snowy whiteness the animated hue of his complexion. (p. 103)

  • 34 Cf. Ann Radcliffe, A Sicilian Romance (1790), Oxford University Press, 1998, p. 164.
  • 35 « […] who in the present hardy Leonardo, (robust by toil, embrowned by the fierce rays of the mid-d (...)

20Megalena est dotée de ce regard réificateur masculin qui, par exemple, fige Julia, l’héroïne de A Sicilian Romance, en objet sensuel passif entre les mains de bandits sous l’œil de son amant voyeur34. Bien qu’il se soit mu physiquement en homme viril pendant son séjour à la chaumière dans les bois35, Leonardo est détaillé par Megalena dans un blason érotique qui s’appesantit sur une féminité codifiée selon les normes de la sensibilité : endormi, passif, pose alanguie et lascive qui découvre une gorge blanche en contraste avec ses joues colorées, lèvres vermeilles entrouvertes, cheveux auburn typiques des héroïnes radcliffiennes, larmes sentimentales, indices de sa sensibilité et de sa précieuse pureté.

21La suite de leur relation développe ces renversements de « pou-voir ». Megalena maintient le jeune homme sous la domination de son regard médusien (« a basilik’s eye », p. 117) qui l’émascule. S’il a acquis les signes extérieurs d’une masculinité virile, Leonardo se comporte avec Megalena comme le « pampered boy » (p. 110) qu’il était jadis. Son initiation charnelle se révèle castratrice : Leonardo devient l’objet sexuel d’une dominatrice (« bewitched and enslaved », p. 106), l’esclave (« the slave of a artful, worthless wanton », p. 124) d’une « sirène » (p. 73, p. 106), une « enchanteresse » (p. 120) qui utilise ses charmes (« witcheries », p. 73) pour le manipuler à sa guise et le retenir captif volontaire dans son bien nommé palais Aqua Dolce, où il plonge dans un océan de volupté (« an infatuating sea of voluptuousness », p. 109), l’eau féminine de la Lagune vénitienne semblant avoir un effet débilitant sur les personnages masculins.

22Arme de la vengeance virile lorsqu’il est dirigé sur autrui, le poignard ne fait que souligner la faiblesse d’hommes efféminés contre lesquels il se retourne. L’échec de la tentative de meurtre de Leonardo sur Berenza marque son incapacité à accomplir son rôle de héros viril, le signifiant masculin ayant été approprié par Megalena dont le nom figure sur la dague castratrice (p. 123). Megalena reproche d’ailleurs à son amant de n’être même pas « la moitié d’un Vénitien » (p. 123) et Leonardo n’accomplira son déterminisme géographique (un Vénitien) et biologique (un homme) qu’à la fin du roman où, en chef de brigands, sa virilité retrouvée au prix de la déchéance sociale, il peut enfin tuer Ardolph et venger son « honneur de Vénitien outragé » (p. 251).

23Le poignard se retourne aussi contre Henriquez, qui tel une Lucrèce déshonorée se suicide après son viol par Victoria. Le simulacre de sa « nuit de noces » avec sa bien-aimée dont Victoria, sous l’effet de la drogue, a revêtu les traits, marque son impuissance. La consommation du mariage avec Lilla est proprement une illusion : le corps sous le voile qu’il croit être celui de sa promise est en réalité celui de celle qu’il abhorre et son idéalisation excessive d’une certaine féminité à travers Lilla transforme métaphoriquement ce corps, dont il ne pourra jamais avoir la jouissance, en spectre sans substance, idéal de vertu féminine dont l’extrême pureté rend la possession irréaliste. Le poignard retourné contre soi, en castration symbolique, est l’aveu d’une impossible jouissance phallique née d’un désir masculin autodestructeur dans la quête d’un signifiant du désir littéralement sans substance.

24La dague rivalise avec le poison, autre mode criminel préféré des Vénitiens (p. 6). Le poison fourni par Zofloya est surdéterminé comme féminin (« subtile [sic] and delicate », p. 154) et il devient un lent outil d’émasculation pour Berenza. Jadis « the very phœnix of grace and elegance », « the most graceful and fascinating of men » (p. 72), il voit son corps s’affaiblir et s’amenuiser graduellement sous l’effet de la drogue administrée par Victoria :

[…] a faint and hollow voice uttered her name […] she started on beholding before her the heart-touching semblance of what he had once been ; […] the faded form was before her indeed but [Victoria] beheld him not […]. Sunk was the once brilliant eye, and robbed of its red rose teint [sic], the pallid cheek of Berenza ; despoiled of their healthy firmness, his emaciated nerveless limbs ; his once expanded chest, expanded now no longer but contracted […] the wretched Berenza retained about him no traces of what he once had been […]. (p. 182)

  • 36 Cf. Benjamin A. Bradon, « The Spectral Phallus : Re-Membering the Postfeminist Man », in Postfemini (...)

25Il devient lui aussi proprement spectral, offrant une image d’une masculinité qui s’étiole comme hantée par le « spectral phallus36 ». La maladie remodèle le corps comme le caractère de Berenza en faiblesse et sensibilité féminine, le maintenant dans une dépendance perverse à l’égard de Victoria qui, surjouant l’épouse dévouée, administre le breuvage mortel sous couvert de soin et de sollicitude.

  • 37 Le premier coup de poignard évoque une défloration : « Raising her dagger high, she sought to plung (...)

26Cette lenteur féminine du poison est justement ce que déplore la masculine Victoria qui regrette l’efficacité rapide de la dague (« “By the dagger’s aid […] I could have accomplished all ere now” » p. 177) avec laquelle elle s’acharne sadiquement sur le corps de Lilla en un viol symbolique qui précède le meurtre37. Le viol, manifestation de la masculinité violente du héros du male Gothic, devient l’apanage d’une féminité monstrueuse que la frustration rend surpuissante et qui, dans un déchaînement hystérique de la matrice, se retourne aussi bien contre les hommes (Henriquez) que contre les femmes (Lilla).

  • 38 Cf. D. Hoeveler, op. cit., p. 5-7.
  • 39 « […] she knew better how to disguise, beneath an artificial delicacy and refinement, the tumultuou (...)
  • 40 Ayant conquis Leonardo, Megalena éprouve la satisfaction du rake qui a détruit la vertu innocente : (...)

27Les Gothic villainesses, aux capacités masculines d’analyse et de jugement, savent aussi recourir à des armes plus subtiles que le poignard pour asseoir leur domination. En « professionnelles de la féminité » pour reprendre Hoeveler38, elles usent de l’arsenal gothique comme mascarade pour retourner une apparente acceptation de la victimisation passive en force libératrice, jouant sur le caractère performatif du « genre » comme l’a défini Judith Butler dans Gender Trouble. Comme toute norme qui structure la représentation des identités sexuelles, la sensibilité devient une performance sociale et sexuelle. Les villainesses en subvertissent les codes, feignant des qualités et des sentiments dont elles sont dépourvues pour maquiller une sexualité prédatrice trop masculine en faiblesse et délicatesse qu’elles retournent en instrument de pouvoir et de manipulation de l’autre sexe, devenu littéralement le sexe faible. Megalena, capable de « cacher sous une délicatesse et un raffinement artificiels, les désirs tumultueux qui agitent son cœur39 », se sert de Leonardo pour se venger de sa féminité bafouée en réécrivant sa relation avec Berenza selon les modalités du roman sentimental, se réservant le beau rôle de l’héroïne vertueuse séduite par l’amant sans scrupule (« he was the betrayer, the deceiver of my youth ; […] to him did I owe […] that first my soul wandered from the paths of virtue ! », p. 11840). Leonardo ne semble d’ailleurs pas avoir tiré les leçons de sa précédente expérience de la subversion gothique du « genre » lorsque la Signora Strazzi, déchirant ses vêtements et s’écorchant jusqu’au sang le visage et les mains avec du gravier, maquille sa propre tentative de séduction sur le jeune homme en tentative de viol de sa part (p. 92).

  • 41 « […] the violent restraint she imposed upon her feelings and natural disposition […] had began lon (...)
  • 42 « [He] relied upon the power he believed himself to possess over the human mind for modelling her a (...)

28Victoria, elle aussi, est une habile performatrice du « genre ». Enfermée chez sa parente, elle feint le comportement soumis de l’héroïne passive que l’on souhaite lui voir adopter pour mieux subvertir les conventions sociales à l’origine même de son enfermement (préserver sa vertu en évitant une fugue avec Berenza). La répétition du comportement normatif est véritablement in-corporé par Victoria puisqu’il se traduit par une transformation visible de son corps où s’inscrivent les signes extérieurs acceptables d’une féminité convenable (pâleur, faiblesse, soumission) qui menace la jeune femme d’aliénation41. Pour obtenir la sécurité domestique du mariage, but ultime de la quête de toute héroïne sentimentale, Victoria pervertit également les codes romanesques en mimant les signes extérieurs de la mélancolie amoureuse, feignant de se languir d’un amour impossible qu’elle avoue dans un demi-sommeil à son amant (p. 79). Alors que Berenza croyait pouvoir domestiquer Victoria et transformer son caractère trop masculin en l’éduquant42, c’est lui qui ironiquement se retrouve conquis, pris au piège de la performance du « genre » que lui joue habilement Victoria.

29Cette performativité du féminin entraîne un « trouble du genre ». La remise en cause de la fixité et de la stabilité des stéréotypes du roman noir pose le problème de la définition du féminin pris entre des signifiants masculins atrophiés qui ne jouent plus leur rôle habituels de contrepoints identitaires et une performance féminine excessive où s’opposent en miroir deux images gothiques de la féminité : la vierge et la nymphomane.

« Flaxen ringlets » et « raven tresses » : vierges et nymphomanes ou le miroir gothique de la féminité

  • 43 « Lilla […] is the new bourgeois ideal of the “civilised” domestic idol », D. Hoeveler, op. cit., p (...)

30Alors que la dichotomie masculin/féminin s’estompe, Dacre exacerbe l’opposition entre deux représentations extrêmes du féminin : la vierge Lilla et la nymphomane Victoria. Lilla est une version hyperbolique et grotesque de l’héroïne vertueuse de la sensibilité dont Victoria est l’antithèse absolue. Son portrait fait d’elle une icône du nouvel idéal bourgeois de la féminité, une préfiguration caricaturale de « l’ange domestique » victorien43 :

Pure, innocent, free even from the smallest taint of a corrupt thought, was her mind ; delicate, symmetrical, and of fairy-like beauty, her person so small, yet of so just proportion ; sweet, expressing a seraphic serenity of soul, seemed her angelic countenance, slightly suffused with the palest hue of the virgin rose. Long flaxen hair floated over her shoulders ; she might have personified […] innocence in the days of her childhood. (p. 133)

31Lilla est littéralement l’image inversée de Victoria, image que le contreblason de Berenza dessine en creux sous les traits de sa maîtresse (cf. l’utilisation des négatives « no » et « not »), faisant des deux personnages des doubles gothiques, des doppelgängers dans le miroir déformant de la féminité :

No her’s was not the countenance of a Madona (sic)–it was not of angelic mould ; yet though there was a fierceness in it–dark, noble, strongly expressive, every lineament bespoke the mind which animated it. True, no mild, no gentle, no endearing virtues were depicted there ; but while you gazed upon her, you observed not the want of any charm. Her smile was fascination itself ; and her large dark myes, which sparkled with incomparable radiance, you read the traces of a strong and resolute mind, capable of attempting anything undismayed of consequences […]. Her figure, though above the middle height, was symmetry itself ; she was as the tall and graceful antelope […]. (p. 76)

  • 44 Dans un des rêves prémonitoires de Victoria, Lilla se métamorphose littéralement en ange (p. 144). (...)

32Lilla incarne en effet cette « Madone », cet ange à la « seraphic beauty » (p. 223) que Victoria n’est pas et elle possède cette pureté, cette douceur, cette vertu (« gentle sweetness », « trembling delicacy », « soft loveliness », p. 194), dont Victoria est dépourvue44. Elle accapare tous les attributs de la féminité sensible et du beau burkien, principe féminin, qui manquent à Victoria marquée par l’énergie du sublime, principe masculin. Henriquez comparant les deux jeunes femmes est d’ailleurs « instinctivement horrifié » par « l’audace, la violence et l’insensibilité » de Victoria dont les caresses feintes à l’égard de sa maîtresse le répugnent (« like the snowy dove fondled by the ravenous vulture », p. 194).

33La couleur de peau et de cheveux devient le détail iconique emblématique sur lequel s’investit la définition du féminin, ou au contraire du non-féminin. Au teint clair de la blonde Lilla (« fair Lilla ») et à sa joue de porcelaine (« fair enamelled cheek ») répondent les pommettes sombres de la brune Victoria (« cheek of dark and animated hue »), aux « boucles de lin » (« flaxen ringlets ») s’opposent les « tresses de jais » (« raven tresses ») qui, tels les serpents de la Gorgone Méduse, cristallisent l’horreur d’Henriquez lorsqu’il se réveille aux côtés de ce corps monstrueux (p. 221). C’est d’ailleurs en la saisissant par ses nattes dénouées (« seized by her streaming tresses », p. 226) que Victoria attrape Lilla pour la poignarder sauvagement avant de la précipiter dans l’abîme.

  • 45 Cynthia Murillo, « Haunted Spaces and Powerful Places : Reconfiguring the Doppelgänger in Charlotte (...)
  • 46 « “Love !–say adoration, idolatry !–by heaven my Lilla is a germ too bright to shed her pure rays b (...)
  • 47 Lilla n’a que treize ans et est trop jeune encore pour se marier avec Henriquez. Chez Burke, la pet (...)
  • 48 « Competing for the same man, Victoria and Lilla are archetypal female rivals », D. Hoeveler, op. c (...)
  • 49 Cf. note 37.
  • 50 Cf. D. Hoeveler : « the bloody hair and bosom have functioned throughout the entire scene as fetish (...)

34Cynthia Murillo considère Lilla comme l’alter ego monstrueux de Victoria45. Alors que Victoria est monstrueuse par son vice et sa masculinité contre-nature, Lilla est monstrueuse par sa vertu et son extrême féminité qui la rend asexuelle. Son corps miniature de poupée fragile, (« so small », p. 133, « a miniature semblance of the Medicean Venus », p. 223) fonctionne comme un fétiche qu’Henriquez idolâtre et place au-dessus des autres représentantes de son sexe (« beings of a different order », p. 19446). Victoria ne peut d’ailleurs concevoir que cet être insignifiant, pré-pubère (« a minion », p. 146, « her baby face », p. 214), à la sexualité immature, puisse être une rivale digne de ce nom (« the pigmy, immaterial speck, that she had deemed unworthy of a thought ! », p. 19647). La scène du meurtre de Lilla et son déchaînement de violence prend de fait des allures de lutte archétypale entre deux représentations extrêmes du féminin, une lutte à mort entre l’héroïne et son double48. Victoria, hyper-masculinisée en héros de male Gothic, s’acharne à coups de dague sur le corps de sa victime dont la pureté virginale participe de l’objectivisation érotique49. Le corps fragmenté de Lilla (« the fair bosom », « her alabaster shoulder », « those fair tresses dyed in crimson gore », « that bleeding bosom », p. 225-226) offre sa virginité violentée en spectacle sadique et pornographique au lecteur voyeur. Victoria s’attaque symboliquement aux signes corporels manifestes de la féminité (« she stabbed her in the bosom, in the shoulder, and other parts […] she covered her fair body with innumerable wounds », p. 226) sans toutefois pouvoir véritablement porter atteinte à sa pureté ontologique, comme le suggère la superposition picturale du sang sur la peau d’albâtre et les cheveux blonds50.

  • 51 Cf. les remarques de C. Murillo sur la fonction du double dans la littérature gothique, op. cit., p (...)

35Le double, présage de mort, à la fois fascine et menace le sujet dans son intégrité51. Lilla renvoie effectivement à Victoria une image hyperbolique et funeste de ce à quoi la domestication par le mariage menace de la réduire. Au début du roman, Victoria est présentée comme un « ange » (« beautiful and accomplished as an angel », p. 4), ce qui souligne en elle une potentialité du féminin à se conformer à l’idéal de passivité de « l’ange du foyer » incarné par Lilla et sa beauté séraphique. Victoria ressent sa condition de femme mariée comme un asservissement qui entrave son énergie naturelle (« my energies are all enslaved, my powers fettered by the hatred name of wife », p. 146), cet esprit masculin (« her pride, her stubbornness, her violence, her fierté », p. 69) que Berenza souhaitait justement canaliser et réformer pour qu’il s’accorde aux « beautés » de sa « forme » extérieure (p. 69). L’acharnement sadique de Victoria sur son doppelgänger exorcise donc cette part de féminité passive en elle que Victoria rejette : la violence devient un rituel nécessaire à l’expulsion de soi du corps étranger « abject », au sens où Julia Kristeva entend ce terme dans Pouvoir de l’horreur.

36Féminité et abjection sont liées mais leurs frontières, comme celle du « genre », sont fluctuantes. Si l’essentialité de la pureté virginale de Lilla est métonymiquement contenue dans un nom qui rappelle le lys, tout comme « Victoria » évoque la bravoure martiale et la masculinité guerrière, l’onomastique pointe également vers une part irréductible de féminité partagée – la terminaison en « -a » des héroïnes gothiques – que la victimisation à outrance ou la masculinisation excessive ne parviennent à annihiler. Il y a une résilience du féminin chez la vierge comme chez la nymphomane. Les villainesses retiennent des signes de féminité qui troublent les représentations sexuelles comme elles troublent ceux qui les regardent. Le contre-blason de Berenza, en traçant en creux un idéal de beauté vertueuse (Lilla), souligne certes les manquements de Victoria mais il exalte aussi ces mêmes défauts comme sources d’une beauté nouvelle, non conventionnelle (cf. répétition de « yet », « certainly not repelling », p. 76). C’est l’ambiguïté presque transsexuelle qui affleure dans cette faille du « genre », où se superposent deux images opposées du féminin, qui justement attire Berenza. Les clauses négatives laissent apparaître les signes troublants d’une beauté redéfinie non plus en termes burkiens ou sensibles (« not the countenance of a Madona », « not of angelic mould », « no gentle, no mild, no endearing virtues », p. 76), mais en termes du sublime et de l’écart (« beautiful fierceness »). La fluidité du charme (« not the want of any charm ») et de la séduction ambiguë, changeante et mouvante, supplante la beauté classique iconique (« a Madona ») ou statuesque (« a Medicean Venus ») figée.

  • 52 « Megalena never appeared more beautiful to him than at those times when she was urging him to the (...)
  • 53 Cf. J. D. T. De Bienville, La Nymphomanie ou traité de la fureur utérine (1771).

37La beauté et la monstruosité se recoupent et se brouillent. Sous des signes extérieurs de non-féminité se dégage une féminité irréductible aux normes de la sensibilité qu’elle transcende tout en retenant certains de ses critères. « Symmetrical », indice du beau burkien, s’applique naturellement à Lilla (p. 133) comme étrangement à Victoria (p. 76) ou à Megalena (p. 114). C’est paradoxalement par leur masculinité non naturelle, abjecte, que Victoria et Megalena séduisent, leur beauté sublime les rendant hyperféminines puisqu’elle accroît leur pouvoir sexuel. Megalena apparaît encore plus belle et captivante à Leonardo dans le mal et dans le vice52. Cette ambiguïté du « genre », couplée à la voracité sexuelle, rapprochent les Gothic villainesses de la figure de la démone dont la nymphomane et son désordre corporel, la violence et le déchaînement de sa « fureur utérine » selon les théories médicales de l’époque53, apparaissent comme une variante non surnaturelle. L’intensité des passions confère à Victoria un caractère diabolique : « The high blush of animation flushed her dark cheek with more than usual fire ; her eyes sparkled, but it was with a fiend-like exultation » (p. 157). Son regard (« with demoniac sparkling eyes », p. 199) est aussi satanique que celui de Zofloya, tout comme son rire frénétique lors de la scène du meurtre de Lilla (« with a fiend-like laugh », p. 224) entre en écho avec le rire démoniaque du Maure (« loud demoniac laugh », p. 267) précipitant Victoria dans le même gouffre infernal. Henriquez la qualifie de « persecuting fiend » (p. 224) auquel seule la mort lui permet d’échapper. La jeune femme manifeste même une « soif pour le sang de Berenza » (p. 170) toute vampirique. Démones et nymphomanes partagent le même caractère non-naturel, non-féminin et la même énergie destructrice qui, dans une perte de contrôle de la performance du « genre » sous l’intensité des passions, déborde du cadre corporel. C’est d’ailleurs par sa fluidité que le corps démoniaque peut transgresser les limites matérielles comme les catégories sociales et sexuelles.

38Lilla, au contraire, échappant à la redistribution des sèmes masculins/féminins, demeure un monolithe inaltérable de féminité. Subissant à l’extrême le sort typique de l’héroïne gothique, elle se retrouve enfermée, enchaînée dans une grotte lugubre au cœur des montagnes rappelant les souffrances des protagonistes de The Recess, A Sicilian Romance ou l’enfermement d’Agnès dans The Monk. En dépit des violences et des privations, « the lovely Innocent, naked, chained and solitary » (p. 208) préserve sa pureté immaculée, manifestation exacerbée de cette vertu de l’héroïne radcliffienne qui protège virtuellement de tous les dangers : « Clasping her thin hands upon her polished bosom, and with some of her long tresses, still in pure unaltered modesty, essaying to veil it, she raised her eyes, of heavenly blue, to the stern and frantic countenance of her gloomy persecutor, appearing, in figure, grace, and attitude, a miniature semblance of the Medicean Venus » (p. 223, je souligne). Malgré les conditions avilissantes, Lilla protège désespérément sa pudeur, recouvrant son sein blanc de ses cheveux. L’inhumanité de la couche de pierre (« her snowy arm, barely preserving it from unworthy contact with its rocky pillow », p. 223), les restes alimentaires épars (« coarse fragments of scanty food », p. 233) et le contact indécent de la peau de léopard mouchetée sur « ses épaules d’albâtre » soulignent par contraste la persistance de l’intégrité de son essence et l’impossibilité de faire dégénérer ce corps, inexorablement pur et lisse, dans la bestialité ou l’abjection, là même où se situe Victoria (« in the abjectness of her guilt », p. 181). La comparaison animale souligne la monstruosité : Victoria est associée à divers animaux dont la hyène (« like the untameable hyæna, that confinement renders more fierce », p. 49), animal que le xviiie siècle considère comme hermaphrodite et dont Horace Walpole affuble Mary Wollstonecraft, cette « hyæna in petticoats ».

  • 54 Lilla offre une résistance tant physique, s’échappant puis s’accrochant même à la végétation pour n (...)
  • 55 A. Craciun, op. cit., p. 130-131.
  • 56 Victoria imagine en rêve son marriage avec Henriquez en prenant la place de Lilla devenue un fantôm (...)

39Dans la scène du meurtre, Lilla offre une résistance inattendue aux coups de poignards de Victoria, manifestant cette part d’irréductibilité du féminin54. La fixité corporelle de la jeune vierge permet de mesurer la dégénérescence de Victoria en un « unsexed, unfemale and unatural body55 ». Femme masculine, ni objet féminin, ni sujet masculin, Victoria évolue dans un entre-deux du « genre » proprement gothique, un espace du monstrueux et de l’abjection où la constitution d’un sujet féminin s’avère impossible. Ne pouvant transformer Lilla à son image, en corps abject, Victoria doit se transformer en Lilla, rejetant son propre corps dont la masculinité excessive ne lui permet plus d’accomplir sa féminité : « “Ah !”, cried the degenerate Victoria, “would this unwieldy form could be compressed into the fairy delicacy of hers, these bold masculine features assume the likeness of her baby face !” » (p. 213, je souligne). Pour satisfaire ses désirs, Victoria doit paradoxalement devenir comme Lilla, asexuée, dans la « compression » et la dissolution d’une « intégrité » corporelle déjà fluctuante et menacée. Dans une mise en abîme de l’immatériel qui rappelle les métamorphoses du corps démoniaque entre corporalité et incorporalité, vie et mort, éros et thanatos, Victoria devient littéralement le spectre de Lilla, qui n’est elle-même que le spectre d’une féminité poussée à l’extrême, une idée qui n’a pas de substance réelle. Victoria considère d’ailleurs que Lilla n’est rien, qu’elle n’a aucune matérialité corporelle (« an atom so insignificant », p. 168, « immaterial speck », p. 196, je souligne56).

40L’image du voile souligne ce spectre du féminin, le spectre de « ce sexe qui n’en est pas un » pour paraphraser Luce Irigaray. Le voile, que Victoria jette sur ses épaules pour renforcer l’effet illusoire de la drogue et intensifier le désir d’Henriquez, devient une subversion du voile radcliffien de la modestie dont Emily, par exemple, se couvre pour échapper aux regards concupiscents des hommes de main de Montoni. Il s’agit aussi d’une re-sémantisation de la prise forcée du voile du couvent (« to take the veil ») que la société patriarcale impose à l’héroïne ou que l’héroïne s’impose à elle-même pour échapper au mariage. Le voile menace de dissolution le corps féminin tout en assurant sa protection. Il est aussi ce filtre qui par le jeu de l’opacité transparente assure la matérialisation érotique, féminine, du corps vertueux sous le regard voyeur masculin, et qui, pour Victoria, permet littéralement de matérialiser les fantasmes.

  • 57 Voir la récurrence de l’image et, en particulier, son association à l’expression du désir féminin : (...)

41Jouant sur les paradoxes de cette matérialité/immatérialité du corps féminin sous le voile, Dacre souligne à la fois la dissolution du féminin dans la discipline de la sensibilité et l’évanescence d’une essence féminine irréductible aux modèles de la vierge et de la nymphomane. Lilla et Victoria finissent par se rejoindre dans le vide de l’abîme et de son torrent furieux (« the dreadful abyss [with its] foaming waters below », p. 267), image symbolique de la matrice et du désir féminin57, où en victimes de la discipline de la sensibilité elles sont l’une comme l’autre précipitées, punies en quelque sorte par là où elles ont péché : la vierge asexuelle rattrapée par la négation de sa sexualité en son double refoulé (Victoria), et la nymphomane dont la « fureur utérine » destructrice est domestiquée par ses propres désirs en la personne de Zofloya.

« He whirled her headlong down the dreadful abyss » : Zofloya et la discipline gothique de la sensibilité

  • 58 Cf. l’association de Megalena et la figure de la sorcière (« enchantress », « witcheries », p. 73).
  • 59 Cf. D. Hoeveler, op. cit., p. 149-151 et Anne K. Mellor, « Interrracial Sexual Desire in Charlotte (...)

42La masculine Victoria ne redevient en effet féminine qu’en la présence disciplinaire de Zofloya. Dacre innove dans son utilisation de la figure démoniaque qui réarticule la problématique gothique du « genre » selon des considérations de race. Alors que Lewis s’appuie sur l’image conventionnelle de la belle femme tentatrice qui associe séduction féminine et artifice démoniaque58, Dacre, en faisant de Satan lui-même le tentateur sous les traits d’un splendide esclave noir, se joue des stéréotypes raciaux et transforme en fantasme féminin de transgression sociale et raciale la problématique masculine de la séduction par l’amante diabolique. Le plus choquant des crimes de Victoria est finalement son attirance pour Zofloya, attirance d’une femme blanche pour un homme noir qui transcende tous les tabous de classe et de race car il concrétise l’ultime peur de la société bourgeoise : le mélange racial59.

43Ce faisant, Dacre est à la fois plus délicate et plus pornographique encore que Lewis. La troublante beauté noire teintée d’orientalisme de Zofloya érotise le texte de manière plus subtile que les frasques d’Ambrosio et redéfinit les rapports du genre au masculin dans sa représentation du Gothic villain. De par sa couleur de peau, Zofloya cristallise le sublime et hyperbolise la noirceur redoutable et fascinante du méchant gothique dont il possède évidemment, comme Victoria, le regard de feu (« his eyes emitted sparks of lambent fire », p. 151). Dacre, par ailleurs prolixe en explications narratives didactiques et considérations moralisatrices, laisse dans le non-dit la nature réelle des relations entre Victoria et le Maure. Ce dernier remarque dans la cave des bandits qu’elle n’est « ni sa femme ni sa maîtresse », mais qu’elle sera tout de même « sienne » (p. 239), définissant un nouveau rapport entre les sexes qui, transcendant les barrières raciales, transcende aussi « le genre » et le cadre normalisé de la sexualité (dans ou hors mariage).

  • 60 Cf. D. Hoeveler, op. cit., p. 149 : « a representation of the dark forces at work in Victoria’s psy (...)
  • 61 Cf. C. Murillo, op. cit., p. 76.

44La relation de Victoria avec Zofloya est effectivement singulière car Zofloya est, comme Lilla, un double gothique de l’héroïne. Zofloya incarne l’Autre, l’autre sexuel, l’autre racial, l’autre en soi. Zofloya, qui déclare être « l’esclave de ses désirs » (« slave of your desires », p. 162), apparaît à la fois comme une projection de l’inconscient de Victoria60, sorte d’incarnation du « continent noir » freudien, mais aussi comme le véritable signifiant du désir. Selon Murillo, Zofloya représente l’animus jungien, la personnification masculine de l’inconscient de Victoria61. Le Maure apparaît pour la première fois en rêve alors même que Victoria s’entiche d’Henriquez, suggérant à la fois un doppelgänger et un déplacement inconscient du désir pour refouler la transgression du tabou racial. Zofloya se matérialise chaque fois que Victoria a besoin de lui, comme appelé par ses pensées (« your very thoughts have power to attract me », p. 178) qu’il anticipe et dont il est l’émanation. Transgression et noirceur criminelles lui sont proleptiquement associées avant même son apparition : « the orient tint » (p. 55) revient aux joues de Victoria à la possibilité de s’échapper d’Il Bosco et, en lançant son défi aux points cardinaux, c’est vers l’est qu’elle se tourne en premier (p. 58). De même, lorsque Berenza surprend Victoria à admirer le « prospect » sur les Apennins, relu non plus selon les critères pittoresques de sensibilité féminine mais en termes de projection de pouvoir et de crime futur, sa joue s’empourpre d’une couleur toute « mauresque » (« a faint blush suffused the bronze-guilt cheek of Victoria », p. 165).

45L’image de l’ombre portée de Zofloya marchant à côté de Victoria emblématise cette idée du couple gothique :

[…] the contrast between them, as they moved along, was peculiarly forcible ; the figure of Victoria, slender and elegantly proportioned, arrayed in flowing white, with her raven hair streaming over her shoulders ; that of Zofloya, so gigantic, and differently attired yet seeming at intervals, by the dubious rays of the lamp, and the effect of strong shade, increased to a height scarcely human. Once or twice, the deceptive magnitude of his dark shadow on the wall, struck with momentary alarm even the hardy Victoria. (p. 190)

  • 62 La description fait aussi, pour une fois, ressembler Victoria à Lilla.

46Tandis que l’apparence angélique de Victoria évoque ce qu’elle était naguère62, Zofloya dont l’ombre grandissante semble se substituer à la sienne, illustre ce qu’elle est en train de devenir. En effet, dans un rapprochement entre la marginalité raciale du noir et la marginalité sexuelle de la femme, Zofloya (« the superior of his race », p. 149) et Victoria (« the most beautiful and enterprizing of her sex », p. 160) subissent une métamorphose parallèle. Le corps de Victoria, cette « graceful elegant form » (p. 27) à la beauté féminine trompeuse qui cachait par la performance du genre un esprit masculin, s’assombrit comme par contamination avec le Maure (cf. la porosité et la fluidité de l’entité démoniaque) dans une extériorisation et une inscription superficielle de sa masculinité intérieure, et dans un même temps, cette âme masculine, sauvage et indomptée se re-sensibilise, se re-féminise au contact de Zofloya. De même, ce dernier est d’abord perçu comme un objet pittoresque exotique qui associe étrangeté raciale et étrangeté sexuelle, seule l’intensité de son regard laisse transparaître une énergie et une masculinité intérieure qui, peu à peu, s’extériorise, le transformant en un puissant et sublime Gothic villain.

  • 63 Zofloya joue de cette abjection pour manipuler Victoria (« “Does the Signora believe, then, that th (...)
  • 64 Voir par exemple : « “thou soothest me ever, and attractest me irresistibly […] thou art truly a so (...)

47De par sa position d’esclave, Zofloya se trouve en effet dans une abjection similaire à la position féminine dans la société patriarcale63. La « féminisation » économique et sociale de l’homme noir entraîne une perception féminisée de sa masculinité, déjà brouillée par une altérité raciale qui perturbe les normes des représentations sexuelles. Beauté (« so beautiful », p. 233, « symmetrical », p. 145), grâce (« graceful form », p. 148, « graceful figure », p. 150) majesté et dignité (« majestic and solemnly beautiful », p. 151) caractérisent « the beautiful Zofloya » (p. 266) tout au long du roman jusqu’à sa métamorphose finale. Le Maure possède en outre l’accomplissement social attendu de la gent féminine, sa compagnie est appréciée de tous et il sait divertir par ses talents de danseur et de musicien. Sa connaissance des poisons et des sciences occultes le rapproche également de la sorcellerie féminine. La séduction de Zofloya emprunte les stratégies de la féminité diabolique, rappelant par son irrésistible pouvoir d’attraction la figure de la sirène dont il possède la voix musicale et envoûtante64.

48La race trouble donc le genre : l’étrangeté raciale transgresse la binarité normative masculin/féminin et confère une puissance bisexuelle, transsexuelle à Zofloya. Vu par Victoria dans un retournement du blason qui détaille conventionnellement la beauté féminine, les références à sa parure exotique, habit et bijoux, comme à une couleur de peau non plus source de répulsion mais d’attraction, montrent comment son étrangeté féminisée lui assure une puissance virile et érotique particulière :

True it was that great was the beauty of Zofloya, to a form the most attractive and symmetrical, though of superior height, deriving every advantage too from the graceful costume of his dress, was added a countenance, spite of its colour, endowed with the finest possible expression. His eyes, brilliant and large, spar-kled with inexpressible fire ; his nose and mouth were elegantly formed, and when he smiled, the assemblage of his features displayed a beauty that delighted and surprised. (p. 145)

49La race fait la beauté même de Zofloya, une beauté particulière comme celle de Victoria car marquée par la noirceur terrifiante du sublime (« not the beauty which may be freely admired, but acknowledged with sensations awful and indescribable », p. 151). Alors que le corps des hommes blancs, au départ fleurons de leur sexe (Berenza, Leonardo, Ardolph), s’affaiblit, perd de son charme et de son élégance ou se féminise, en un mot dégénère, soulignant leur défaillance ou leur inadéquation sexuelle, Zofloya au contraire voit sa masculinité sublimée (« towering as a demi-god » p. 164, « a Being, so wonderful, so superior, and so beautiful », p. 233). Son corps grandit à mesure que le décor gothique des Apennins, puis des Alpes, envahit la narration et devient de plus en plus sauvage, dans un déchaînement de la nature qui magnifie sa sur-nature. En accord avec une exploitation de la géographie comme corrélat objectif des désirs, Zofloya présente des affinités avec l’environnement où il a ses « repaires » (p. 166) et conduit ses transactions avec Victoria, apparaissant et disparaissant à volonté entre les rochers et les failles du paysage (p. 248). Dans la scène fantastique où il porte Lilla sur ses épaules, il bondit de sommet en sommet et se métamorphose lui-même en une montagne parmi les montagnes dans le décor grandiose des Apennins (« she beheld the gigantic figure of the Moor, gigantic even from the diminishing points of height and distance », p. 203) puis il se faufile le long des précipices, déplaçant avec une force surhumaine des blocs de roche à main nue (p. 204) avant de triompher dans toute sa splendeur, tel le Satan de Milton, dans sa « sphère » véritable, l’enfer des sommets alpins (« the entrance to Pændemonium », p. 233).

  • 65 Cf. D. Hoeveler, op. cit., p. 148.
  • 66 Son attitude évoque en fait le comportement même de la jeune et rebelle Victoria au début du roman (...)

50À mesure que le paysage devient de plus en plus sauvage, Zofloya devient également de plus en plus rebelle. Dans la nature domestiquée du jardin vénitien où, dans une parodie gothique de scène de déclaration entre amants, il a son premier tête-à-tête avec Victoria, il se comporte selon les stéréotypes raciaux du noir qui veut plaire à son maître par une extrême soumission65. Avec le changement de décor pour les Apennins et, conséquemment, l’exacerbation des désirs et l’intensification de la violence, le Maure devient de plus en plus indépendant, irrespectueux et sarcastique, ridiculisant la naïveté de Victoria, usant de la performance raciale pour jouer tour à tour les esclaves soumis ou rebelles, tombant à genoux devant Victoria après l’avoir défiée (p. 173), dans une tactique passive-agressive qui vise à mieux contrôler sa victime66.

  • 67 Indices des relations de pouvoir, les échanges de regards ponctuent le texte et marquent soit la re (...)
  • 68 Au contact de Zofloya, Victoria perd ses capacités masculines de raisonnement dont elle avait remar (...)
  • 69 À son arrivée à Il Bosco, Victoria fait fi des signes prémonitoires de son sort pourtant clairement (...)

51Dans un renversement hégélien de la relation maître-esclave, l’indomptée Victoria devient elle-même passive, soumise, s’en remettant à Zofloya pour la gratification de sa libido jusqu’à devenir complètement dépendante de lui. C’est paradoxalement la présence de plus en plus autoritaire, rebelle et virile, du Maure qui domestique la masculine Victoria dans une discipline de la sensibilité qui la métamorphose en véritable héroïne gothique. Devant Zofloya, Victoria se comporte en vierge effarouchée qui ne subvertit plus le « genre » par la performance mais qui naturellement retrouve le langage corporel de la féminité sensible : docilité du regard, impossibilité d’articuler les émotions et perte de parole (« she lifted her eyes to the countenance of the Moor but they fell beneath his fiery glance, she would have spoken ; she knew not what conflicting emotions chained her tongue », p. 18167), trouble des sens (« the sensation she experienced was inexplicable », p. 17268), faiblesse et tremblements (« she beheld herself in his power […] she trembled », p. 181) et, indice suprême de sensibilité, larmes sentimentales : « her high wrought emotion vented itself in a flood of tears ! yes –, the proud, the inhuman Victoria, conquered and affected […] wept from feeling, from an emotion of the heart ! […] » (p. 239). En bonne héroïne de la sensibilité, Victoria est désormais effrayée par les « awful horrors » (p. 233) du paysage alpin déchaîné69.

  • 70 « Never had she witnessed the terrible phenomena of nature, in a storm in the Alps », p. 234. Voir (...)

52L’insensibilité masculine de Victoria fait donc place à une « re-sensibilisation » des sens dans une discipline de la sensibilité qui définit le féminin non plus selon les critères phallocentriques de la délicatesse neurobiologique et de son corollaire de vertu, mais en termes de désirs et de sensualité érotique, en termes proprement utérins. Cette nouvelle discipline de la sensibilité mise en œuvre par le Maure est une rééducation sensuelle des sens. Le mot « sensation » ponctue les premières rencontres entre Victoria et Zofloya : « sensations awful and indescribable », « most agreable sensations », « excessive yet confused pleasure » (p. 151). Le corps spectaculaire du Maure attire le désir scopique de la jeune femme (« her eyes wandered with admiration over the beauty of his form », p. 147) et le trouble dont elle témoigne en sa présence est manifestement d’origine sexuelle (« gazing upon the attractive Moor, she saw such unconquerable fascination, that her eyes sought the ground, as fearful to express the conscious emotion of her bosom », p. 148). Zofloya remet Victoria en relation avec sa part féminine sensible, sensuelle. L’« inscrutable Zofloya » (p. 245) est avant tout perçu comme une présence charnelle mystérieuse dont Victoria, attentive aux moindres mouvements (« gracefully inclining his body », p. 146), note la proximité (« uncommon sensations filled her bosom as she observed her proximity to the Moor », p. 150) ou, au contraire, la distance et dont ni elle, ni le lecteur, ne pénètrent jamais les pensées. Zofloya, l’animus masculin, discipline l’anti-héroïne de la sensibilité en lui révélant sa véritable féminité, une nature faite pour le plaisir et non la frustration : « that beautiful form was never made to pine by hopeless love ! […] to sink to the earth a victim to ungrateful sensations » (p. 156). En se soumettant entièrement à lui (« I am thine ever », p. 239), Victoria transgresse les tabous sociaux et raciaux (« all sign of his inferiority vanished », p. 234) et peut enfin assouvir ses véritables désirs dans l’orage orgasmique des Alpes où elle assiste pour la première fois « au terrible phénomène de la nature » (p. 23470).

  • 71 « “Beautiful Victoria,” […] call not that graceful form unwieldy […] Eminent loveliness is yours” » (...)
  • 72 « “I warn you, that if my directions are in the smallest title infringed, you weaken the power by w (...)
  • 73 Voir l’alternative que propose Zofloya entre « the slow poison or the swift » (p. 154).

53Zofloya, l’esclave, peut avoir ce rôle à la fois disciplinaire et libérateur (« to save and to deliver you », p. 234) précisément parce qu’en tant que noir – et en tant que démon – il transcende toutes les catégories. Auprès de Victoria, il joue tous les rôles, tantôt amant parfait qui veut plaire à sa « lovely mistress » (p. 179), qu’il admire tant pour sa beauté, la rassurant sur sa féminité face à l’impossible idéal incarné par Lilla71, que, contrairement à Berenza, pour son caractère (« “I admire that inflexible spirit you possess” », p. 206). Tantôt séducteur, tantôt figure pater-nelle punitive dont Victoria redoute le terrible « frown » (p. 180), tantôt mère qui appelle les confidences (p. 151), tantôt père qui prodigue de « sages » conseils pour que le crime échappe à la loi, Zofloya a un pouvoir disciplinaire proprement éducatif, fixant à Victoria des limites, des « règles » strictes à respecter72. En imposant à « l’impatiente » (p. 172) Victoria la lenteur du poison et non la rapidité de la dague73, il lui apprend à différer la satisfaction primaire et immédiate de la pulsion infantile et se substitue de fait à l’éducation parentale défaillante.

  • 74 L’usage du surnaturel constitue un critère définitoire dans la dichotomie female/male Gothic. Malgr (...)
  • 75 « The traditional figure of the Gothic witch who sells her soul to the devil to indulge in excess o (...)
  • 76 « Dacre’s strength as a writer of gothic fiction is that she can imagine a radical assault against (...)

54Zofloya fait accéder Victoria à sa véritable féminité en conduisant à la mort symbolique du double passif et asexué (il apporte Lilla mais interdit à Victoria de la tuer) tout en canalisant la libido excessive et destructrice de la nymphomane. Le surnaturel devient donc paradoxalement un facteur de normalisation du genre et du « genre74 », normalisation que Jennifer Beauvais résume par l’image de la sorcière qui vend son âme au diable pour satisfaire ses désirs, considérant Victoria à la fois comme une héroïne victime de la sensibilité et une figure du grotesque féminin75. Cette lecture paraît quelque peu réductrice en regard de la formidable énergie transgressive dont jouit Victoria et du plaisir sadien qu’elle éprouve dans la destruction (« there is certainly a pleasure […] in the infliction of prolonged torment », p. 206) et ce, en dépit des commentaires pseudo-moralisateurs du narrateur. La re-féminisation de Victoria et la punition concomitante de la vertu (Lilla) comme du vice (Victoria) dans l’abîme de la damnation, demeure problé-matique pour de nombreux critiques qui les considèrent comme marquant les limites de la portée « féministe » d’un auteur qui, malgré son incroyable audace, ne peut imaginer d’alternative à l’inévitable normalisation du féminin par la société patriarcale76. La moralisation finale sur le « progrès du vice » (p. 246) semble cependant trop excessive et simpliste pour ne pas être ironique. Ne serait-elle pas plutôt une ruse de l’écriture féminine qui, sous couvert de moralité et de catharsis, célèbre au contraire la puissance des forces obscures de la psyché féminine ?

  • 77 « Only Victoria’s body is thrown over the precipice ; her mind, reemerging as her rebellious uncons (...)
  • 78 « No traces of the beautiful Zofloya remained–but in his place, stripped, as in her dream, of his g (...)
  • 79 Cf. J. Butler, op. cit., p. 63-72.
  • 80 Hélène Cixous, « Le rire de la méduse », L’Arc, Paris, n° 45, 1975.

55Comme le remarque Murillo, seul le corps dégénéré de Victoria est jeté dans l’abîme et c’est son esprit, ce « firm and persevering spirit » (p. 152), cet « inflexible spirit » et « unyielding soul » qu’admire Zofloya (p. 206) qui survit et triomphe, réincarné dans le doppelgänger77. Zofloya révèle sa véritable nature démoniaque dans une scène épiphanique à effet de miroir où Victoria est confrontée à la reconnaissance de sa propre monstruosité, à l’« horreur » de sa féminité en la figure déformée du Maure (« Behold me as I am ! », p. 267). C’est cet esprit sublime, monstrueux seulement pour la société patriarcale qu’il menace et à qui il renvoie l’image même de ce qu’elle a créé, qui fait la véritable beauté de Victoria, sa véritable féminité, et non son corps dégénéré, enveloppe inscriptible à la surface brouillée que le culte de la sensibilité voulait façonner selon un modèle (Lilla) proprement « incorporable » au sens que Butler donne à ce terme, et qui, désormais caduque, peut être jetée dans l’abîme. En effaçant les signes corporels de l’identité sexuelle, les accessoires de la performance – beauté et vêtements exotiques78 – la métamorphose du Maure révèle littéralement la mascarade du « genre » : le rire satanique triomphant de Zofloya (« yells of triumph79 », p. 267) plongeant Victoria dans l’abîme est le rire libérateur de la Méduse, qui, selon Hélène Cixous, fait éclater à la face de la société phallocentrique sa féminité monstrueuse80.

  • 81 Voir le postulat d’une libido comme masculine soutenu par Stephen Heath, cité dans J. Butler, op. c (...)
  • 82 « The glory of that utter destruction is mine », p. 267.
  • 83 « Gender is not to culture as sex is to nature ; gender is also the discursive/cultural means by wh (...)
  • 84 « The possibility of subverting and displacing those naturalized and reified notions of gender that (...)
  • 85 « Introduction », in Women’s writing : The Elizabethan to Victorian Period, n° spécial « Female Got (...)

56La chute, image sublimée de la jouissance, dans l’abîme et son torrent furieux, métaphore des désirs féminins, n’est plus à interpréter comme une damnation éternelle mais comme une jouissance éternelle, jouissance éternelle de l’esprit masculin, libidinal de Victoria enfin libéré81, jouissance éternelle de son créateur qui en plongeant son personnage dans le gouffre de la damnation se moque des conventions du genre comme du « genre82 ». Le rire diabolique se fait l’écho d’une voix alternative, qui n’opère dans les normes du roman noir et des identités sexuelles que pour subvertir les codes et marquer sa différence, retournant la fureur utérine destructrice de la nymphomane en force libératrice et créatrice par le pouvoir d’une véritable écriture féminine, une écriture sexuée. En ne présentant pas une héroïne gothique figée dans sa féminité naturelle et vertueuse, comme ses consœurs interchangeables, mais une protagoniste « vicieuse » dont l’identité sexuelle se construit au fil du texte, Dacre illustre l’assomption de Butler qui fait du sexe un produit du genre83. En transcendant la binarité sexuelle et en déplaçant sur la figure marginale du Maure, figure qui par la race trouble le sexe, la source d’une nouvelle autorité et d’un pouvoir féminin, Dacre opère cette subversion du « genre » par déplacement et prolifération que prône Butler84. Zofloya n’est pas seulement une version féminine d’un male Gothic mais l’ultime female Gothic, un roman gothique « féminin » car véritablement « féministe » et qui remet en avant cette essentielle « féminitude » du genre. « Gender […] is the law of the Gothic », nous rappelle Robert Miles85.

Notes

2 Cf., entre autres, Eugenia DeLamotte, Perils of the Night : A Feminist Study of Nineteenth-Century Gothic, Oxford University Press, 1990 ; Kate Ellis Ferguson, The Contested Castle : Gothic Novels and the Subversion of Domestic Ideology, University of Illinois Press, 1989 ; Donna Heiland, Gothic and Gender : An Introduction, Blackwell Publishing, 2004 ; Diane Hoeveler Long, Gothic Feminism : The Professionalization of Gender from Charlotte Smith to the Brontës, Pennsylvania State University Press, 1998 ; et Ann Williams, Art of Darkness : A Poetics of the Gothic, Chicago University Press, 1995. Pour la clarté du propos, notre argumentation reposant sur la polysémie du « genre », nous utiliserons le mot entre guillemets dans le sens anglais de « gender » afin de le distinguer du genre littéraire proprement dit.

3 « Terror and Horror are so far opposite, that the first expands the soul and awakens the faculties to a high degree of life ; the other contracts, freezes and nearly annihilates them. » in The New Monthly Magazine and Literary Journal, vol. 16, n° 1, 1826, p. 145-152.

4 Cf. Devendra Varma, The Gothic Flame (1957), Londres, The Scarecrow Press, 1987, et Robert Hume, « Gothic Versus Romantic », PMLA, n° 84, 1969, p. 282-290.

5 Le concept de « female Gothic » fut inventé par Ellen Moers dans Literary Women, New York, Anchor Press, 1977, puis repris et développé dans The Female Gothic, Juliann Fleenor (dir.), Montréal, Londres, Eden Press, 1983. Pour un bref historique de la fortune critique de la notion voir Andrew Smith et Diana Wallace, « The Female Gothic : Now and Then » et Lauren Fitzgerald, « Female Gothic and the Institutionalization of Gothic Studies » in Gothic Studies, vol. 6, n° 1, mai 2004, p. 1-18.

6 La popularité du roman gothique ne se limita pas au lectorat féminin bourgeois et on connaît l’influence qu’exerça le roman noir sur les romantiques. Scott était un grand admirateur de Radcliffe et le jeune Shelley s’inspira de Zofloya pour écrire Zastrozzi (1810) et St. Irvyn ; or The Rosicrucian (1811).

7 Cf. citation en exergue.

8 Cf. A. Williams : « the intrinsic “femaleness” of Gothic fiction », op. cit, p. 11, et K. E. Ferguson : « This book deals with male as well as female Gothic writers, but it treats the masculine Gothic as a reaction to the feminine. The marginal feminine Gothic is thus placed at the centre of my model for the development of the genre », op. cit., p. xvi. Lewis écrivit d’ailleurs The Monk en réaction aux pudibonderies radcliffiennes et Radcliffe, choquée par l’outrance du roman, répondit par son The Italian.

9 « What I mean by Female Gothic is easily defined : the work that women writers have done in the literary mode that, since the eighteenth century, we have called the Gothic », in Literary Women, op. cit., p. 90.

10 Cf. K. E. Ferguson : « In The Castle of Otranto, we can see elements that would later separate into “the feminine” or Radcliffian and the “masculine” or Lewisite Gothic. Both focus on the home, represented by the (often-usurped) Gothic castle. In the feminine Gothic the heroine exposes the villain’s usurpation and thus reclaims an enclosed space that should have been a refuge from evil but has become the very opposite, a prison. The masculine Gothic gives the perspective of an exile from the refuge of home, now the special province of women », op. cit., p. xii-xiii.

11 Cf. David Durant, « Ann Radcliffe and the Conservative Gothic », in Studies in English Literature, 1500-1900, vol. 22, n° 3, Été 1982, p. 519-530.

12 Cf. Robert L. Platzner : « […] Lewis’marginally pornographic Romance is but an actualizing of the incipient or imagined horrors of an Emily or an Adeline. Put another way, the paranoiac apprehensions of the Radcliffean heroine become the real crimes of an Ambrosio », in « “Gothic versus Romantic” : A Rejoinder », PMLA, n° 86, 1971, p. 270.

13 « […] was it intended she should remain for ever a prisoner in this gloomy abode ? », Zofloya, or the Moor, Oxford World’s Classics, 1997, p. 46. (Édition de référence)

14 Cf. Robert Miles, Gothic Writing 1750-1820, A Genealogy, Routledge, 1993, p. 167 et Emma Clery, Women’s Gothic. From Clara Reeve to Mary Shelley, Northcote House, 2000, p. 107. Pour une comparaison entre Zofloya et The Monk voir Ann Jones, Ideas and Innovations : Best Sellers of Jane Austen’s Age, New York, AMS Press, 1986, p. 224-49. Sue Chaplin dans Law, Sensibility and the Sublime in Eighteenth-Century Women’s Fiction ; Speaking of Dread, Ashgate Publishing, Aldershot, Hampshire, 1995 et Adriana Craciun dans « Unnatural, unsexed, undead : Charlotte Dacre’s Gothic Bodies », in Fatal Women of Romanticism, chap. 4, 1995, p. 111-155, mettent en avant l’entre-deux formel male/female Gothic dans lequel s’inscrit Zofloya. Il est à noter que Charlotte Dacre choisit de publier ses premiers romans sous le pseudonyme de Rosa Matilda en référence à la démone de The Monk.

15 « […] every barrier to the gratification of her wishes will ultimately be destroyed », p. 137.

16 Cf. Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), Oxford University Press, 1998. Voir en particulier partie II.

17 La veine radclifienne est également qualifiée de « sentimental Gothic ». Radcliffe fut d’ailleurs louée pour la qualité poétique de ses textes, en particulier ses hypotyposes paysagères, résultat de la sensibilité toute féminine de l’héroïne à son environnement naturel.

18 « […] Victoria by nature more prone to evil than to good », p. 28 ; « […] education had never corrected the evils that were by nature hers », p. 132.

19 « “Here then”, said Victoria, as on the morning of her arrival she gazed from her chamber window upon the beautifully terrific scenery, and the immeasurable waste of endless solitude which composed it–“Here then, without danger, may I pursue the path leading to the summit of my wishes […].” », p. 165.

20 « […] the “Castle” is no longer the object of the orphan’s struggle for ascendancy ; the focus now is on the man and marriage to him, possession of his body », D. Hoeveler, op. cit., p. 154. La remarque, qui s’applique à Henriquez et à la « lutte » entre Victoria et Lilla, peut être étendue aux autres personnages masculins.

21 Cf. « To be brief–their journey concluded […]. », p. 164.

22 Cf. l’exploitation du motif de l’« east turret » à Udolpho comme lieu de mystère et de terreur (enfermement de Madame Montoni et « tableau voilé » [« veiled picture »]).

23 Cf. la dislocation du lieu et l’explosion littérale de la caverne des bandits sous la tension des désirs refoulés (p. 264).

24 « […] the central conflict is with the mother and not with the husband/lover/father », J. Fleenor, op. cit., p. 15. Voir aussi : Ruth Bienstock Anolik, « The Missing Mother : The Meanings of Maternal Absence in the Gothic Mode », in Modern Language Studies, vol. 33, n° 1/2, Printemps-Automne 2003, p. 24-43.

25 « “Now, then, cruel mother and ungenerous mother”, she exclaimed, “thou canst deprive me of a happiness similar to that thou so selfishly enjoyest !–a happiness which, but for thee, my awakened fancy had never conceived, nor my soul coveted. Ah ! mother, mother ! thou didst deceive and betray me ; but I shall still live to thank thee for teaching me the path to love and joy.” », p. 67.

26 La mère indigne, monstrueuse, qui a failli dans son rôle éducatif en n’offrant pas un modèle de vertu féminine mais de vice, enfante un monstre, comme le rappelle Victoria à sa parente retrouvée dans l’antre utérine des bandits : « “[…] that which I have been, my mother made me !” (p. 258). L’image de la bonne mère est incarnée dans le personnage secondaire de Nina, mère de substitution qui adopte Leonardo. Dans l’isolement de la forêt, le jeune homme expérimente auprès d’elle un « retour à la matrice », jouissant quelque temps dans sa chaumière d’un bonheur pré-œdipien (« He felt no want », p. 99).

27 Ardolph est un Gothic villain qui ne prend pas plaisir à persécuter la vertu innocente des jeunes vierges mais à détruire les mariages heureux et à déshonorer les femmes mariées (p. 7).

28 Cf. la distinction qu’établit David Punter entre le pittoresque et le sublime : « The Picturesque frames roughness and variety ; the Sublime has to do with being overwhelmed, surprised, being taken out of one’s frame by a scene, which, in a parallel way threatens its boundaries as well as our own. […] The Picturesque […] represents the movement of enclosure, control […] the ego’s certainty about the world it can hold and manage. The Sublime represents the movement outward […] the pleasurable abandon of control », dans « The Picturesque and the Sublime : two worldscapes », in The Politics of the Picturesque : Literature, Landscape and Aesthetics since 1770, Stephen Copley & Peter Garside (dir.), Cambridge University Press, 1994, p. 223-226.

29 « Here she found some drawing materials. The surrounding scenery, beautifully romantic, furnished ample employment for her pencil ; and which mixed sensations contending in her bosom, she seated herself by an open window, and endeavoured by occupation to banish reflexion. », p. 48.

30 Cf. les descriptions paysagères dans The Mysteries of Udolpho par exemple.

31 La blessure qu’elle reçoit en protégeant son amant de la dague de son frère transforme un indice de bravoure masculine en preuve d’affection féminine.

32 Cf. note 20.

33 Eve Sedgwick Kosofsky, « The Character in the Veil : Imagery of the Surface in the Gothic Novel », in The Coherence of Gothic Conventions (1976), New York et Londres, Methuen, 1986, p. 140-175. Voir le portrait de Victoria : « […] you read the traces of a strong and resolute mind », p. 76 (je souligne).

34 Cf. Ann Radcliffe, A Sicilian Romance (1790), Oxford University Press, 1998, p. 164.

35 « […] who in the present hardy Leonardo, (robust by toil, embrowned by the fierce rays of the mid-day sun […]) shall trace the once luxurious heir of Loredani ? », p. 102.

36 Cf. Benjamin A. Bradon, « The Spectral Phallus : Re-Membering the Postfeminist Man », in Postfeminist Gothic, Critical Interventions in Contemporary Culture », Benjamin A. Bradon & Stéphanie Genz (dir.), Palgrave, 2007, p. 56-67.

37 Le premier coup de poignard évoque une défloration : « Raising her dagger high, she sought to plunge it in the fair bosom of the beauteous orphan […] the point of the dagger wounded only her uplifted hand […] the blood that issued thence, slightly tinged her flaxen tresses with a brilliant red » (p. 225).

38 Cf. D. Hoeveler, op. cit., p. 5-7.

39 « […] she knew better how to disguise, beneath an artificial delicacy and refinement, the tumultuous wishes of her heart », p. 105.

40 Ayant conquis Leonardo, Megalena éprouve la satisfaction du rake qui a détruit la vertu innocente : « With a novel delight, superior to aught she had ever felt at any former conquest, did the artful Florentine behold her triumph : she has sown […] the first gems of love and passion in a pure youthful breast […] and she enjoyed the fruits with a voluptuous pleasure », p. 106.

41 « […] the violent restraint she imposed upon her feelings and natural disposition […] had began long since to have a visible effect upon her personal appearance : she had become thin and pallid ; but still her eyes burnt with an ardent though melancholy lustre, that bespoke the trammelled unsubdued ferocity of her soul ». Voir Judith Butler, Gender Trouble (1990), Routledge, 2007, p. 45 : « Gender is the repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over time to produce the appearance of substance, of a natural sort of being ».

42 « [He] relied upon the power he believed himself to possess over the human mind for modelling her afterwards, so as perfectly to assimilate her to his wishes. Her wild and impetuous character he would have essayed to render noble, firm, and dignified ; her fierté he would have softened, and her boldness checked. », p. 27.

43 « Lilla […] is the new bourgeois ideal of the “civilised” domestic idol », D. Hoeveler, op. cit., p. 148.

44 Dans un des rêves prémonitoires de Victoria, Lilla se métamorphose littéralement en ange (p. 144). Voir également la ressemblance de la démone Matilda à la Madone que vénère Ambrosio (The Monk, Oxford University Press, p. 80-81).

45 Cynthia Murillo, « Haunted Spaces and Powerful Places : Reconfiguring the Doppelgänger in Charlotte Dacre’s Zofloya », Studies in the Humanities, Thomson Gale (dir.), vol. 33, n° 1, 2005, p. 74-93.

46 « “Love !–say adoration, idolatry !–by heaven my Lilla is a germ too bright to shed her pure rays beneath this contaminated roof,–oh ! wretched Victoria, […] could you attempt to talk of love to the lover of Lilla ?” », p. 196.

47 Lilla n’a que treize ans et est trop jeune encore pour se marier avec Henriquez. Chez Burke, la petitesse est un signe du beau, tandis que la grandeur est une marque du sublime. Rien d’étonnant à ce que Victoria soit de taille supérieure à la moyenne (p. 76).

48 « Competing for the same man, Victoria and Lilla are archetypal female rivals », D. Hoeveler, op. cit., p. 154.

49 Cf. note 37.

50 Cf. D. Hoeveler : « the bloody hair and bosom have functioned throughout the entire scene as fetishistic part objects of the besieged commodity Lilla. To despoil the blonde hair and the white bosom of Lilla is to attack the domestic feminine ideal at its most potent core – the promise of innocent and nurturing motherhood », op. cit., p. 156. Ses « other parts » non mentionnées pourraient être le sexe de Lilla, ce qui renforcerait l’interprétation de la scène comme à la fois un viol symbolique et une lutte archétypale.

51 Cf. les remarques de C. Murillo sur la fonction du double dans la littérature gothique, op. cit., p. 74.

52 « Megalena never appeared more beautiful to him than at those times when she was urging him to the commission of some horrible evil […] The Florentine became every moment more beautiful in his sight and he began to think that in her cause crime itself must become a virtue », p. 119.

53 Cf. J. D. T. De Bienville, La Nymphomanie ou traité de la fureur utérine (1771).

54 Lilla offre une résistance tant physique, s’échappant puis s’accrochant même à la végétation pour ne pas tomber dans le gouffre, que mentale, recourant, sans succès, aux stratégies rhétoriques de performance du « genre » des Gothic villainesses pour assurer sa survie. Dans son discours, elle en appelle aux principes de la sensibilité pour susciter la sympathie et la pitié de Victoria, réécrivant ses relations avec son bourreau en imaginant une utopique sororité où elles auraient partagé la même couche, image qui souligne leur qualité de double (p. 224).

55 A. Craciun, op. cit., p. 130-131.

56 Victoria imagine en rêve son marriage avec Henriquez en prenant la place de Lilla devenue un fantôme (« her thin and spectral form, arrayed in transparent shade », p. 144). Dans son impossible perfection idéale, Lilla est effectivement « immatérielle », une allégorie plus qu’un être humain (cf. la majuscule à « the Innocent » p. 208).

57 Voir la récurrence de l’image et, en particulier, son association à l’expression du désir féminin : « [Victoria’s] were the stormy passions of the soul, goading on to ruin and despair […] as the foaming cataract, rushing headlong from the rocky steep, and raging in the abyss below ! » (p. 78). Voir également le rêve de Victoria où Zofloya la conduit à travers divers paysages (pittoresques, romantiques, sublimes), chacun symbolisant un état amoureux : « tottering on the ridge of some huge precipice, while the angry waters waved in the abyss below » (p. 143).

58 Cf. l’association de Megalena et la figure de la sorcière (« enchantress », « witcheries », p. 73).

59 Cf. D. Hoeveler, op. cit., p. 149-151 et Anne K. Mellor, « Interrracial Sexual Desire in Charlotte Dacre’s Zofloya », in European Romantic Review, n° 13, 2002, p. 169-73.

60 Cf. D. Hoeveler, op. cit., p. 149 : « a representation of the dark forces at work in Victoria’s psyche ».

61 Cf. C. Murillo, op. cit., p. 76.

62 La description fait aussi, pour une fois, ressembler Victoria à Lilla.

63 Zofloya joue de cette abjection pour manipuler Victoria (« “Does the Signora believe, then, that the Moor Zofloya hath a heart as dark as his countenance” », p. 151), prétendant n’être d’abord qu’un « unworthy slave » (p. 160) avant de s’affirmer son supérieur : « “am I not thy equal ?–Ay thy superior !–proud girl, to suppose that the Moor, Zofloya, is a slave in mind !” » (p. 242).

64 Voir par exemple : « “thou soothest me ever, and attractest me irresistibly […] thou art truly a sorcerer” », p. 199 ; « the silver tones of his voice sunk on her ear in thrilling cadence », p. 151. Une musique étrange (« Æolian harp », p. 159, « double-toned flute », p. 177, « music of the sphere », p. 239) accompagne régulièrement les apparitions de Zofloya.

65 Cf. D. Hoeveler, op. cit., p. 148.

66 Son attitude évoque en fait le comportement même de la jeune et rebelle Victoria au début du roman dans sa façon de manipuler sa servante, sa tante puis Berenza.

67 Indices des relations de pouvoir, les échanges de regards ponctuent le texte et marquent soit la reconnaissance de soi en l’autre via les yeux miroirs de l’âme (« Victoria turned her looks upon the Moor, to read if he spoke earnestly–and she rejoiced to behold, in the lambent fire of his ardent eyes, relentless cruelty and mischevious delight », p. 206), soit la soumission de Victoria qui, à diverses occurrences, ne peut soutenir le regard de plus en plus incandescent de Zofloya (voir par exemple p. 172).

68 Au contact de Zofloya, Victoria perd ses capacités masculines de raisonnement dont elle avait remarquablement fait preuve dans son analyse psychologique de Berenza.

69 À son arrivée à Il Bosco, Victoria fait fi des signes prémonitoires de son sort pourtant clairement lisible dans l’environnement (p. 38).

70 « Never had she witnessed the terrible phenomena of nature, in a storm in the Alps », p. 234. Voir toute la construction de la scène et l’exploitation symbolique du décor gothique comme métaphore expressioniste des désirs : proximité avec Zofloya (« never, till this moment, had she been so near the person of the Moor », p. 234), description de l’orage (« pointed lightning », « a solemn pause in the fury of the storm, [which exhausted by its own violence seemed suspended only to collect force for renovated explosion] »), ravissement des sens (« the ravished sense ») alors qu’elle se perd dans la contemplation de Zofloya (« no sooner […] did she behold that beautiful and majestic visage, that towering and graceful form […] »).

71 « “Beautiful Victoria,” […] call not that graceful form unwieldy […] Eminent loveliness is yours” », p. 214.

72 « “I warn you, that if my directions are in the smallest title infringed, you weaken the power by which I act, and destroy the effect which strict adherence to the rules laid down can alone produce.” », p. 166.

73 Voir l’alternative que propose Zofloya entre « the slow poison or the swift » (p. 154).

74 L’usage du surnaturel constitue un critère définitoire dans la dichotomie female/male Gothic. Malgré la présence de Satan en personne, Dacre en fait un usage plus subtil que Lewis qui, empruntant à la tradition germanique du Sturm und Drang, plonge à outrance dans le sensationnel (démone lubrique, Nonne sanglante, Juif errant, scènes de sorcellerie et de magie noire…). Elle retient des épisodes spectaculaires, comme celui du sang qui gicle du cadavre de Berenza pour accuser Victoria ou l’utilisation prémonitoire des rêves, sans pour autant opter, comme Radcliffe, pour une rationalisation finale par la technique du « surnaturel expliqué ». Dacre choisit de distiller the uncanny en jouant sur l’inquiétante étrangeté de Zofloya dont le pouvoir surnaturel se développe peu à peu à mesure qu’il acquiert de l’ascendance sur Victoria. Au début quelque peu déroutée par les soudaines apparitions de Zofloya, Victoria finit par ne plus s’étonner de ses matérialisations et de ses disparitions fantastiques.

75 « The traditional figure of the Gothic witch who sells her soul to the devil to indulge in excess of ambition and sensual desires […] the traditionally female Gothic tropes of the victim of sensibility and the female grotesque simultaneouly », Jennifer Beauvais, « Domesticity and the Female Demon in Charlotte Dacre’s Zofloya and Emily Brontë’s Wuthering Heights », in The Gothic : From Ann Radcliffe to Anne Rice, Romanticism on the Net, Université de Montréal, nov. 2006, p. 9.

76 « Dacre’s strength as a writer of gothic fiction is that she can imagine a radical assault against the patraircal structures that trap women ; her limitation is that she cannot imagine that assault succeeding. », D. Heiland, op. cit., p. 49. A. Mellor, quant à elle, confirme l’analyse de Hoeveler : « Diane Hoeveler has correctly concluded in her Gothic Feminism that Zofloya is “racist, xenophobic and misogynistic” (Hoeveler, p. 145), that Dacre condemns the excesses of female desire and overtly affirms instead the ideals of bourgeois rationality and a maternal ideology. », op. cit., p. 171.

77 « Only Victoria’s body is thrown over the precipice ; her mind, reemerging as her rebellious unconscious, is relocated in the guise of Zofloya […] Victoria not only kills off her passive self [Lilla], but allows for the dark self to triumph. », op. cit., p. 93-94. Voir la récurrence du terme « towering » pour caractériser l’apparence physique de Zofloya (« the towering figure of the Moor », p. 159) et son emploi pour qualifier l’esprit de Victoria (« bold towering spirit », p. 6).

78 « No traces of the beautiful Zofloya remained–but in his place, stripped, as in her dream, of his gaudy habiliments, stood a figure, fierce, gigantic, and hideous to behold ! » p. 267. Comme le souligne le texte, l’image du dévoilement de la mascarade est littéralement reprise du rêve de Victoria : « stripped of his gaudy habiliments, and appearing monstruous and deformed », p. 247.

79 Cf. J. Butler, op. cit., p. 63-72.

80 Hélène Cixous, « Le rire de la méduse », L’Arc, Paris, n° 45, 1975.

81 Voir le postulat d’une libido comme masculine soutenu par Stephen Heath, cité dans J. Butler, op. cit., p. 72.

82 « The glory of that utter destruction is mine », p. 267.

83 « Gender is not to culture as sex is to nature ; gender is also the discursive/cultural means by which « sexed nature » or « a natural sex » is produced and established as « prediscursive », prior to culture, a politically neutral surface on which culture acts. », J. Butler, op. cit., p. 10.

84 « The possibility of subverting and displacing those naturalized and reified notions of gender that support masculine hegemony and heterosexist power, to make gender trouble, not through the strategies that figure utopian beyond, but through the mobilization, subversive confusion, and proliferation of precisely those constitutive categories that seek to keep gender in its place by posturing as the foundational illusions of identity. », J. Butler, op. cit., p. 46.

85 « Introduction », in Women’s writing : The Elizabethan to Victorian Period, n° spécial « Female Gothic Writing », Robert Miles (dir.), vol. 1, n° 2, 1994, p. 134.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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