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La fabrique du genre

 | 
Claude Le Fustec
, 
Sophie Marret

Chapitre I. Troubles dans le genre

Métamorphoses du genre : le sang et la technologie dans les spectacles de Ron Athey et Kate Bornstein

Xavier Lemoine

Texte intégral

  • 1 Bodies That Matter : On the Discursive Limits of “ Sex ”, Judith Butler, New York & London, Routled (...)
  • 2 « Thinking Sex : Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality » (1984), Gayle Rubin, in (...)

1Comment comprendre le genre aujourd’hui ? Peut-il être encore considéré comme la version sociale de la distinction biologique entre le sexe masculin et féminin ? Et si tel est le cas, cela veut-il dire que le biologique, le féminin et le masculin échappent à toute détermination sociale ? L’articulation du corps et du genre est au cœur de ces interrogations comme le rappelle Judith Butler au début de son ouvrage Bodies That Matter : « Is there a way to link the question of the materiality of the body to the performativity of gender ?1 » Le corps ne cesse de resurgir dans la réflexion sur le genre et d’abord à travers cette distinction entre le genre et le sexe qui s’établit grâce à la pesanteur corporelle. En outre, la constitution du corps genré est impossible à saisir entièrement sans les corollaires fondamentaux que sont la sexualité et la race. Alors plutôt que de chercher à isoler le genre du corps, le genre du sexe, puis de la sexualité et de la race, il semble pertinent de se concentrer sur leurs interactions et la façon dont ils font et défont les sujets – sans bien sûr revenir sur la distinction fondamentale que la critique queer a opérée entre genre, sexe, sexualité et race2.

  • 3 Un autre thème fort avec lequel Athey et Bornstein travaillent est l’articulation entre genre et le (...)

2En d’autres termes, il est nécessaire de suivre une hypothèse non oppositionnelle pour éclairer des correspondances entre des espaces discursifs denses (corps, genre, sexualité, race, etc.) sans se satisfaire de la fracture binaire entre l’ontologique et le culturel, l’immatériel et le matériel. Il s’agit de s’interroger sur le jeu des genres dont le fonctionnement complexe et diffus opère à la fois sur les plans textuels et charnels. Ces réseaux de genres, ces correspondances troubles traversent avec force la scène contemporaine américaine. Plus particulièrement, certains spectacles explorent la métamorphose du corps genré grâce au sang et à la technologie3. Au confluent de la corporalité textuelle et de la pratique théâtrale, émerge alors peut-être une nouvelle compréhension des genres.

3Ron Athey est l’un de ces performers américains qui met en avant le corps et interroge son rapport à la masculinité et à l’homosexualité. Son corps, déterminé par de nombreuses traditions artistiques et politiques, brouille une vision figée de la corporalité. Puisant aux mannes du Body Art et de la réflexion queer, Athey opère des modifications corporelles qui aident à saisir la mécanique du genre. Ces transformations font échos aux mutations du genre explorées par les transgenres, transsexuels et intersexes telles que l’artiste transsexuelle Kate Bornstein les a mises en scène dès la fin des années 1980. Son travail, sous forme de discours ou de performances, semble annoncer l’avènement d’un genre artistique et sexuel fluide. Toutefois, les spectacles d’Athey et de Bornstein interviennent-ils sur le genre de façon identique ? Que révèlent leurs pratiques théâtrales sur le genre ? Dans quelle mesure proposent-ils une nouvelle vérité des genres ? Comment articulentils l’imaginaire de leurs spectacles avec les réalités des genres ?

  • 4 On pense ici aux meurtres homophobes et transphobes mais aussi aux nombreuses formes de violence ré (...)

4Athey et Bornstein composent tous deux leur art à partir de leurs corps inscrits dans les données sociopolitiques américaines contemporaines. Ainsi les performances extrêmes de Ron Athey construisent-elles une version de l’histoire artistique récente des États-Unis où les nombreuses angoisses du corps social sont incorporées ou, plus exactement, prises dans le processus continu de la corporalité. C’est ce même processus de variation continue dont se réclame Kate Bornstein pour expliquer la transformation de son corps à travers son changement de sexe et de genre. Si leurs pratiques artistiques, leurs styles sont assez dissemblables, ils tendent néanmoins tous deux à déconstruire les rouages coercitifs du genre et à en débusquer la tyrannie sur le corps physique et social. Leurs productions artistiques suggèrent quelques unes des multiples configurations du genre qui cherchent à dépasser les pesanteurs parfois mortelles4 d’une version binaire du genre. Dans le même temps, ils proposent une humanité où la réécriture de soi et du monde est possible. En d’autres termes, Bornstein et Athey incarnent une libération du genre mais sans omettre que celui-ci est pris dans les glaces d’une socialisation à la fois constitutive et oppressive. C’est peut-être leur art qui permet d’atteindre cette liberté et d’entr’apercevoir quelques perspectives inaugurant une conscience d’action et d’évolution. L’art devient cette liberté qui métamorphose le genre et propose le genre comme métamorphose. C’est ainsi que Butler comprend le positionnement de Bornstein :

  • 5 Undoing Gender, Judith Butler, New York & London, Routledge, 2004, p. 65.

[…] Kate Bornstein, who argues that to go from F to M, or from M to F, is not necessarily to stay within the binary frame of gender, but to engage transformation itself as the meaning of gender. In some ways, it is Kate Bornstein who is now carrying the legacy of Simone de Beauvoir : […] then becoming is the vehicle of gender5.

5Les deux perspectives artistiques illustrent comment le genre peut être fluidifié par le sang et la technologie. Le corps se métamorphose grâce à une technologie qui vient ébranler les limites sociales du genre et formule un processus spectaculaire.

Mauvais genre, mauvais sang

  • 6 « Sister Linda’s Stigmata », in Out Of Characters : Rants, Raves, and Monologues from Today’s Top (...)

6Dans un monologue intitulé « Sister Linda’s Stigmata6 », Athey retrace son enfance et son étrange initiation précoce aux sécrétions du corps. Selon ses dires, sa fanatique de famille pentecôtiste sillonnait la Californie à la recherche d’un miracle ou d’un corps portant les stigmates du Christ. Athey cristallise son expérience en conjuguant le sang, la rareté, la femme et le désir par son interprétation de « Sister Linda » à qui il fait dire :

  • 7 Ibidem, p. 36.

The rarest and least talked-about miracle is stigmata, wherein the gifted spontaneously bleed from the same parts of the body that Christ bled. As the two living examples with stigmata were women, there seemed to be some indication that women were more open to receiving the gift. I believed with all my heart it could be given to me7.

7Les corps sur lesquels cette manifestation divine a lieu sont genrés dans le monologue et sur scène par le biais du travestissement d’Athey. Le sang fait couler le genre. Athey lie le sang, qu’il fait littéralement couler sur scène, à un genre protéiforme aux identifications féminines et masculines. Le sang devient en quelque sorte l’indice à la fois d’une transcendance christique et du genre. Toutefois, il ne rabat pas ce processus sur un genre unique ou total mais sur un mélange visible de traits masculins et féminins. Le sang qui strie son corps masculin lui permet d’incarner Sœur Linda. Les entailles christiques sont aussi les entrailles de Marie tout comme le liquide qui en coule est aussi bien le sang spermatique que le sang menstruel.

  • 8 Cette pièce a été produite au Theatre Rhinoceros à San Francisco en novembre 1989 dans une mise en (...)
  • 9 Voir le compte rendu par la metteuse en scène : « Kate Bornstein’s Gender and Gender Bending », Nor (...)
  • 10 Herculine Barbin dite Alexina B., présenté par Michel Foucault, Paris, Gallimard, 1978.
  • 11 Hidden : A Gender, in Gender Outlaw : On Men, Women, and the Rest of Us, Kate Bornstein, New York (...)
  • 12 Ibidem, p. 218.
  • 13 « Question d’identité ; vice de conformation des organes génitaux externes ; hypospadias, erreur su (...)
  • 14 Il précise toutefois que cette absence à ce moment-là ne signifie pas qu’il n’y a jamais eu de sper (...)

8L’absence de sang menstruel, indice biologique du féminin, alimente une autre version d’un genre trouble dans la pièce Hidden : A Gender8 de Bornstein. Cette pièce de facture postmoderne mélange plusieurs époques, types de personnages et styles de jeu9. Une des trames de la pièce met en scène l’intersexe Herculine Barbin, rendu (e) célèbre par l’attention que Michel Foucault lui porta10. Le personnage Herculine Barbin, s’exclame : « When did I last have my menstrual flux ? Ha ! I never have […]11. » Cela ne l’empêche pas d’affirmer son double genre censé impossible : « I am both man and woman12. » Le discours médical de 1860 sur l’Herculine Barbin historique constate aussi ce mélange : « Ce sont là des attributs tout féminins : oui, mais Alexina n’a jamais été réglée13. » Le médecin Chesnet égrène les caractéristiques du féminin et du masculin puis définit l’absence de menstruation comme un indice de masculinité. Toutefois, l’autopsie du médecin Goujon constate une absence de spermatozoïdes laissant alors la détermination du genre sans aucun ancrage biologique14. Cette indétermination va pourtant faire couler le sang du personnage et de la personne par le biais de son suicide. Le genre ne se manipule donc pas à la légère et ses modifications sont le fruit d’une alchimie subtile, d’une technologie précise, contraintes par des régulations normatives impérieuses. Le personnage de Bornstein par son indignation comique évoque les impasses de la logique binaire du genre et ses limites biologiques.

  • 15 « Les Anglo-Saxons appellent la menstruation “the curse”, “la malédiction”[…] », Le deuxième sexe, (...)

9Athey altère ces limites en transformant son genre à travers une dysménorrhée déplacée sur les blessures bibliques grâce à un processus esthétique millimétré. Chacun de ses gestes confine à la précision chirurgicale tout en accédant à une grâce théâtralisée. Il modifie la malédiction des hommes et des femmes, cicatrice douloureuse et « curse », terme utilisé en anglais pour les règles comme l’avait relevé Beauvoir dans Le deuxième sexe, en bénédiction d’un nouveau genre15. Faire couler le sang est une tentative d’ouvrir les limites de son genre masculin figé dans un corps déterminé par un sexe. En revanche, pour Barbin, l’absence du sang combiné au regard normatif de la médecine sonne le glas de son identification heureuse avec le féminin. Toutefois, son histoire réinvestie par l’écriture dramatique permet une réincarnation et une recréation de son genre. À travers ces spectacles, le pouvoir du sang et des réseaux qui le déterminent définit, dans une certaine mesure, l’accès au genre.

  • 16 « I play the Holy Woman, she has been inspired by evangelists Aimee Semple McPherson and Kathryn Ku (...)
  • 17 La vidéo du spectacle réalisée par Étienne Perrone est disponible sur http://www.visiterlyon.com/Bo (...)

10En effet, Athey ajoute à la mise en flux du genre par le sang la pratique théâtrale traditionnelle du travestissement. Le performer se glisse dans une robe lors de la scène d’ouverture de 4 Scenes in a Harsh Life, intitulée « The Holy Woman16 ». Sa robe blanche moulant une poitrine généreuse contraste avec son crâne rasé et sa mâchoire carrée. Sa pratique du travestissement déploie clairement des signes à la fois masculins et féminins qui évitent de figer le corps dans un genre précis. Cette fluidification du genre grâce au mélange du travestissement et du sang est frappante dans une saynète qui fut jouée à Lyon, à la Demeure du Chaos17, le 13 octobre 2007, extraite de son spectacle Incorruptible Flesh (Perpetual Wound). Athey, nu, porte en guise de vêtement une longue perruque blonde à mi-chemin entre la poupée Barbie et la mythique Mélisande. Son corps, drapé dans cette longue chevelure lisse et soyeuse, devient un accessoire du genre tout comme la perruque. La juxtaposition de la chair et des cheveux signale la co-dépendance entre une vision ontologique et sociale dans le processus de la création du genre. Mais, ici, la métonymie s’applique autant à l’attribut d’une féminité stéréotypée qu’au corps comme matière masculine.

11Athey se met à coiffer doucement cette chevelure improbable devant une épaisse plaque de verre qui tient lieu de miroir. Mais ce miroir est transparent : il ne réfléchit pas, il n’est plus le reflet du stade du miroir psychanalytique mais peut-être en est-il la trace ironique. Peut-être est-il aussi un clin d’œil au vampire qui n’a pas de reflet dans le miroir. Ici, la constitution du genre questionne un processus psychanalytique strict mais aussi l’idée d’une prédétermination sociale. En effet, l’idéalisation sociale du féminin se brouille lorsque le délicat geste du lissage des cheveux se fait erratique puis carrément frénétique. Tout s’emmêle alors, la perruque ébouriffée souligne la frustration d’une socialisation ratée pour laisser place au corps lourd d’Athey. La perruque épinglée à son crâne fait couler le sang sous les coups de brosse. Sang et genre sont donc littéralement indémêlables dans cette performance. Sa féminité ébouriffée ouvre sur sa masculinité écorchée. Son genre oscille peut-être entre ces deux pôles ou plutôt, il émerge de ce mélange. Athey parcourt son corps indéfiniment, et nous avec lui, pour déterminer les coordonnées de son humanité et la réalité de son existence. L’analyse de son sang qui coule révèle alors peut-être une tentative d’échapper au marquage normatif de son corps (en le coupant, le tirant, l’ouvrant, le déguisant) et en même temps à une interrogation qui reste entière.

  • 18 Ces filiations furent évoquées par l’universitaire américaine Sue-Ellen Case au cours du colloque q (...)

12La fluidité du genre réalisée par le sang est alimentée par la vision de Kate Bornstein. Dans sa pièce Hidden : A Gender la dramaturge ajoute au récit de Barbin une filiation vampirique qui vient troubler davantage encore un genre normé. La référence à l’ancêtre littéraire de Dracula, Carmilla, femme vampire qui se nourrit exclusivement de femmes, évoque la façon dont Bornstein compose avec l’histoire littéraire, lesbienne et vampirique, afin de donner une filiation complexe à son personnage et tenter de mettre en scène la fluidité des genres18. La grand-tante fictive d’Herculine l’invite à la rejoindre dans une lettre adressée à son frère :

  • 19 Hidden : A Gender, op. cit., p. 179.

Do come visit me, Herculine, and we can be vampires together ! They say now that we women are creatures of darkness–that we belong only to the night, the moon, and the stars, Herculine. Brother dearest–you men, of course, have inherited the sun, the warmth, and the day. Ha !…19.

13L’association entre le vampirisme et le genre est parodiée par l’évocation d’associations symboliques stéréotypées liées aux genres masculin et féminin tels la lune et le soleil. L’ironie tient aussi à la distinction binaire exagérée au profit des hommes et leur supposée clarté liée au jour et à la lumière.

  • 20 Bornstein est particulièrement sous l’influence du Theater of the Ridiculous et de son fondateur Ch (...)
  • 21 « […] gender is a hoot » explique Bornstein dans un entretien : « Gender is a Hoot : An Interview w (...)
  • 22 Hidden : A Gender, op. cit., p. 179.
  • 23 Ibidem, p. 201.
  • 24 Merci à l’universitaire américain Lewis Gordon pour cette remarque.

14Cette inflation des codes, sous l’influence du style camp20, expose l’absurdité du genre binaire. Pour Bornstein le genre est une blague21 qui doit être racontée pour défaire son emprise sur les sujets. Le recours au sang et au mythe des vampires montre bien la peur qui sous-tend cependant le rire et l’histoire du genre qui ne peut être omise. Bornstein évoque la proximité du sang, du féminin et des vampires : « ‘Speaking of blood–my anemia is much improved. I stop round the slaughterhouse with other blood-drinkers for my daily cup of ox blood, and that seems to help. Perhaps this medicine only further shows I am a vampire ?22 » La parodie continue en maintenant une certaine ambivalence entre une extrapolation délirante et l’évocation de faits bien réels – ce remède aurait été effectivement de rigueur pendant un temps. Le sang contribue à créer une sorte de filiation féminine affirmée par un désir lesbien – des liens du sang rendus littéraux. Toutefois, pour Bornstein, le ton parodique évoque bien davantage une liberté prise avec le genre littéraire, théâtral ou sexuel que le désir d’imposer une généalogie du genre, d’une sexualité ou d’une race. Bornstein évoque ses origines juives par le truchement de son personnage Herman : « Dr Razor : Amberstone, Amberstone – hey, sounds Jewish to me !23 ». Ce marquage racial s’imposera aussi chez les vampires, surtout avec Dracula venu de Transylvanie, région largement peuplée de juifs, pour corrompre les valeurs victoriennes24. Bornstein n’invoque pas Carmilla dans le but d’instaurer une prééminence de la féminité vampirique mais plutôt comme une mise en avant des peurs et des fantasmes qui cristallisent un genre, une sexualité ou une race.

  • 25 Ibid., p. 183.
  • 26 Ibid., p. 184.

15La peur du changement, c’est-à-dire du refus d’une rigidité identitaire, s’exprime clairement lors d’une confession d’Herculine à son prêtre. La frayeur naît de la révélation au grand jour de l’instabilité de l’identité qui oscille ici entre une vampire et un homme : « Forgive me Father for I have sinned. I fear I am becoming a vampire25 » et, quelques lignes plus bas : « Oh, Father, I fear I am turning into a man26 ». Mais la prière tourne à la dérision en raison du ton de ces énoncés farfelus, invraisemblables et pourtant pertinents dans la mesure où ils évoquent les angoisses de la métamorphose de l’identité, où l’identité devient métamorphose. Les formes verbales continues de la transformation (« I am becoming », « I am turning into ») sont aussi importantes, et peut-être même davantage, que les noms catégoriels (« a vampire », « a man »). Ainsi, le passage du sang vampirique mythologisé au sang roboratif d’un bœuf évoque une forme de grotesque qui, au-delà du rire, amène à se méfier d’un genre fixé dans des coordonnées culturelles et individuelles trop strictes.

16En outre, Herculine est incluse par cette relation avunculaire dans un vampirisme féminin alors que son changement de femme en homme, par le biais des signes sexués de son corps attestés par la médecine, rend précisément toute catégorisation stricte par le sang impossible – le sang chez ces artistes n’a bien évidemment pas d’essence masculine ou féminine. Le vampire signale bien de surcroît une catégorie hybride et imaginaire. La qualité du sang n’est donc pas strictement une réitération d’un lien prédéterminé entre le sang et un genre mais plutôt une mise en mouvement afin d’éviter une réification du genre. Il ne s’agit pas non plus d’une visée « sans » genre menant à un tel degré d’abstraction que la socialisation du corps s’évaporerait dans un fantasme imaginaire ou une transsubstantiation christique. Le sang met en circulation le corps tel qu’il est déterminé à travers la tradition littéraire, théâtrale et aussi politique.

  • 27 « The Human Printing Press » était un des noms de cette performance. Athey a écrit un résumé de la (...)
  • 28 On pense ici au théâtre de la cruauté d’Artaud comme retour aux sources du théâtre. Un critique sou (...)

17Les premiers spectacles d’Athey illustrent sans doute le mieux cette dimension socio-politique du sang dans le contexte de la crise du sida dans les années 1980. À cette époque aux États-Unis, le sang infecté devient un facteur politique de la régulation du sujet et révèle une nouvelle donne de la construction du corps genré. En grande partie, le corps masculin homosexuel est circonscrit comme un espace dangereux voire mortel. Le corps malade du sida stigmatise le corps blanc des homosexuels associés aux toxicomanes, aux prostitués, aux bisexuels, aux popula-tions pauvres et de couleur afin de protéger symboliquement les hommes blancs hétérosexuels. C’est dans ce contexte qu’Athey sort de l’ombre des clubs fétichistes avec le scandale causé par son spectacle 4 Scenes and a Harsh Life, joué au Walker Arts Center de Minneapolis dans le Minnesota. « The Human Printing Press27 » avait mis le feu aux poudres de l’armurerie conservatrice. Athey, séropositif, après avoir tailladé des formes géométriques tribales sur le dos de son partenaire de jeu, Darryl Carlton, afro-américain, séronégatif, avait épongé ces écorchures avec des carrés de papier absorbant et les avait suspendus sur une corde au-dessus du public. Était-ce pur théâtre28 ou bien pure folie ? Un membre du public a penché pour la folie en portant plainte et des conservateurs l’ont rejoint pour propager l’indignation. Ces détracteurs en avaient profité pour étendre leur croisade morale à une attaque en règle contre la politique nationale d’aide à la création au prétexte que ce spectacle avait reçu une bourse du National Endowment for the Arts – environ 150 dollars.

18Ces assauts soulignent bien la dimension politico-culturelle en jeu. L’incident évoque en premier lieu les réactions homophobes, sexistes et racistes associées au sida. La masculinité homosexuelle est construite comme source du sang infecté à travers la confusion qui s’était opérée chez les détracteurs entre le statut séropositif d’Athey et le statut séronégatif de Carlton. En outre, le racisme a pu alimenter cette confusion puisque Carlton est noir et que dans une certaine mesure Athey pouvait chercher à déjouer ce genre d’amalgame. Athey avait mis en scène la question raciale par le choix d’un partenaire noir et de motifs de scarifications africains. La description de la scène établit un lien clair avec cet aspect du spectacle :

  • 29 TheaterForum, op. cit., p. 62-63.

Back to work in the factory, The Human Printing Press goes back to Africa. Two factory workers strip Divinity Fudge and strap him down. Athey carves an African scarification into his back. Athey blots the incisions with absorbent medical paper towels and then attaches them to clothes lines which are rigged on pulleys. The lines are pulled out above the aisles over the audience29.

  • 30 Acts of Intervention : Performance, Gay Culture, and AIDS, David Román, Bloomington & Indianapoli (...)
  • 31 La thèse de Patton est que « Current AIDS-control efforts have invented a heterosexual ‘African AID (...)
  • 32 « Ron Athey », Out Of Characters, op. cit., p. 39.

19L’universitaire David Román rappelle l’épaisseur culturelle des préjugés raciaux qui ont contribué à déclencher le scandale : « the anxiety stems in part from the blood of the black gay man, which has been intrinsically and historically linked with a set of cultural fears ranging from miscegenation to AIDS regardless of sero-status30 ». Enfin, l’aveuglement raciste correspond à la création politique du « sida africain » mis en lumière par l’universitaire américaine Cindy Patton. Elle montre comment l’invention idéologique d’un « sida africain » a permis de rassurer l’Amérique hétérosexuelle blanche : « Euro-American heterosexuality is “not at risk” as long as local AIDS is identified as homosexual and heterosexual AIDS remains distant31. » Sans chercher à hiérarchiser les facteurs de la production de la corporalité, on ne peut ignorer le rôle crucial de la race dans la production du genre. Les performances d’Athey explorent ces processus d’élaboration de l’intelligibilité du corps et de ses attributs. Elles tentent de dénoncer les systèmes normatifs qui soutiennent mais aussi contrôlent la production du corps. Ses spectacles sanguinolents cherchent à faire dérailler tout l’appareillage socio-normatif qui passe par la race, la santé, la sexualité, le genre, etc. Cette perspective générale est évoquée par l’artiste lorsqu’il se raconte dans la saynète « Suicide/Dream » : « It irked me that I was a big baby-faced white boy. I wanted to be androgynous, dark and mysterious, exotic32. » Ce désir d’un corps androgyne, d’un corps autre, se retrouve à travers toutes ses performances. Athey explore le masculin, le féminin mais plus encore la possibilité même de la production d’un genre humain à l’aide de son corps, de son sang et de son art. Précisément, la fureur des détracteurs autour de « The Human Printing Press » provient aussi sans doute du fait que l’articulation de l’art et de la vie a été perturbée.

20Il faut se demander, en effet, si cette panique n’a pas été déclenchée par la rupture d’un contrat social rédigé sur le corps et stipulant les relations entre le monde de l’art et de la représentation. La présence du corps sur scène serait alors l’occasion d’une réflexion sur les critères définitoires de l’humain. Athey, en exposant l’altérité du corps, interroge celui-ci en tant que producteur de sens mais aussi en tant que condition du sens. Dans « The Human Printing Press », il ne met pas seulement son corps en danger mais aussi l’idée de l’intégrité corporelle et donc du sens. Outre la polysémie volatile des signes, le sang déclenche une peur charnelle liée à la mise en flux du corps qui renvoie aux sécrétions sexuelles. L’afflux de sang dans les membres représente la mécanique sexuelle, c’est-à-dire l’érection du pénis ou du clitoris, et la vision du sang expose cette face cachée du plaisir. Il y a donc une transgression, une performance de la transgression qui indique par le franchissement des limites l’existence même de ces limites. Par ailleurs, le risque de retourner ce plaisir en douleur par la contamination illustre comment le sida fut une métaphore de l’amour et de la mort ancrée dans une réalité désirée et honnie. Athey double l’incertitude du sens avec le chaos des pulsions.

  • 33 Undoing Gender, op. cit., p. 2.
  • 34 Cette idée est développée par Kathy O’Dell à partir de l’essai de Gilles Deleuze sur le masochisme, (...)
  • 35 « Ron Athey Comes to London », Lois Keidan, TheatreForum, n° 6, Winter/Spring 1995, p. 64-65.

21Par ailleurs, dans « The Human Printing Press », le corps est disséminé par le sang. En effet, en passant de l’autre côté du quatrième mur, les bandelettes imbibées de sang, fantasmées par certains comme contaminées par le virus du sida, révèlent la peur de la contamination à travers la proximité des corps. Un fragment charnel de l’acteur vient envahir la zone réservée aux spectateurs en renonçant aux séparations conventionnelles qui divisent l’espace théâtral tout comme les conventions sociales. Le public collabore à la production d’un corps sorti de ses gonds grâce au fil transgressif qui met littéralement en suspens le contrat du spectacle comme représentation et le contrat du corps comme entité finie. Les limites du corps, scellées par la peau mais aussi par toutes les caractéristiques identitaires, sont débordées. Ainsi, la mise en danger physique est aussi, voire surtout, une mise en danger de l’humain – de ce qui est défini comme humain. L’humanité du sujet est fragile et doit sans cesse être réitérée par un contrat normatif qui passe par le genre, la sexualité, la race etc.33 De même, la performance dans sa dimension sadomasochiste souligne la question du contrat34, d’abord entre Athey et Carlton, mais aussi avec le public. Les feuilles imbibées de taches de sang en forme de signes tribaux pourraient figurer les pages d’un contrat faustien. Il s’agit bien de savoir alors quel contrat régit l’humain. Athey parodie le contrat en le faisant sécher comme du linge au-dessus des spectateurs. Il touche à l’articulation entre la chair et le texte en renversant l’opération de la loi puisque, ici, le texte légal ne s’impose pas au corps mais c’est le corps qui s’appose sur le texte. Ainsi, il expose le point de rupture contractuel qui révèle l’existence même du contrat social qui régule l’humain dans la sphère de la représentation. Il dénonce la séparation simpliste entre le contrat artistique et le contrat social maintenu par une normalisation du corps, grâce au genre, à la sexualité et la race. Il remet en cause l’idée que l’art est pure figuration puisque ses manipulations corporelles artistiques ne se conforment pas à la division entre espace représentationnel et espace réel – renouant peut-être avec le rite ou, à tout le moins, avec l’acte. C’est sans doute pour cette raison que sa performance met le système légal contemporain en crise en imposant une réflexion sur la légalité de son acte. Etait-ce un acte artistique ou un acte de violence, du type « coups et blessures » ? À Londres, le spectacle avait dû être modifié pour ne pas tomber sous le coup de la loi35.

22Aujourd’hui l’inquiétude de la contamination, presque oubliée, laisse au sang sa qualité de trace vitale mais inexplicable pour Ron Athey. Comment le sang peut-il encore couler ? Comment ses membres malades peuvent-ils encore saigner ? Comment intervenir sur le corps pour qu’il puisse encore produire la possibilité du sens ? Comment marquer le corps des traces et des conditions du sens ? Athey s’ausculte, passe son anatomie à la loupe comme semblent l’indiquer les larges plaques de verre qu’il fait glisser sur son corps dans sa performance à la Demeure du Chaos. Ces plaques de verre sont comme des lamelles géantes de microscope qui permettent d’analyser la composition du sang. Athey se place sous l’œil analytique du public qui cherche à comprendre, comme lui, le sens de la corporalité aujourd’hui. Le corps est alors métaphorisé, voire approprié, par la science et plus particulièrement par le progrès technique. Le sang participe à une technologisation du corps qui métamorphose le genre à travers des manipulations physiques et symboliques.

Percer le genre ?

23Au-delà du sang, les spectacles de Bornstein et d’Athey percent le genre, si ce n’est à jour, au moins littéralement. Plus largement, ils mettent en scène l’interdépendance grandissante entre la technologie et l’humain. La manipulation technologique joue un rôle grandissant dans la détermination du genre et se retrouve intégrée dans leurs spectacles. Chez Athey, il semble que ce travail se coordonne à la sexualité tandis que chez Bornstein, la technologie s’inscrit principalement dans une abolition de la suprématie d’une vision binaire du genre.

  • 36 Il y a dans tekhnè, dit François Châtelet « l’idée de technique, d’un savoir-faire appliqué, mais a (...)

24Athey questionne souvent la géographie sexuelle du corps en brouillant le tracé normatif d’une masculinité hétérosexuelle. Dans une performance présentée à Paris en 1999 au Forum des images, à l’occasion de « l’Étrange Festival », il opère ces brouillages en ayant recours à la « tekhnè36 » dans un sens large. Grâce au piercing, il pénètre et prolonge le corps, le sexe et la sexualité. Dans la seconde partie du spectacle, intitulée « L’Anus Solaire », Athey s’auto-sacre avec une couronne dont les branches répliquent la forme des rayons solaires tatoués autour de son anus lors d’une performance précédante transformée en film et projetée devant les spectateurs parisiens. Toutefois, ce n’est pas du tout une couronne royale qui apparaît là, mais une excroissance, un débordement des frontières du corps, des limites de la corporalité. Bien plus qu’une couronne, symbole d’une puissance institutionnelle patriarcale, c’est une prothèse qui fait vriller le pouvoir impérieux qui réglemente le corps tout comme la perruque blonde malmenée évoquait la remise en cause d’une régulation d’un idéal féminin.

25Cette extension technologique du corps est ancrée dans la chair de façon littérale et symbolique tout comme avec la perruque. Athey déforme ici les traits de son visage à l’aide de courtes tiges d’acier épinglées dans son visage et qu’il noue aux branches de la couronne avec du fil. Ce visage évoque un homme qui tente de rire et au mieux grimace, il se transforme en un masque de chair monstrueux. Les fils tendus sont à la fois ceux des conventions qui arrachent le sourire et les lignes sur lesquelles vibre et achoppe une corporalité figée. Athey ponctue son visage, en change la syntaxe et la sémantique, c’est-à-dire les paradigmes corporels. Les fils raidis ne se substituent pas seulement aux muscles tenseurs, qui ne pourraient pas tordre le visage ainsi, mais les outrepassent, tels des « surmuscles » redéfinissant les axes faciaux. Les angles multiples et contradictoires révélés par cette étrange couture esthétique entraînent des contorsions impossibles et pourtant bel et bien visibles. C’est à travers cette difformité accrochée à un diadème que la suprématie d’un corps canonique perd sa valeur coercitive ou, plus exactement, est réinvestie par l’altérité. C’est dans les plis forcés des bajoues que se dévident les injonctions d’une corporalité normative.

  • 37 Voir par exemple la description de son travail par Case, op. cit. En outre, on peut aussi penser à (...)
  • 38 Herculine Barbin dite Alexina B., op. cit., p. 140.
  • 39 On se réfère ici à l’analyse de Deleuze : « En peinture […] deux pôles du visage. […] le visage com (...)
  • 40 Hidden : A Gender, op. cit., p. 180.

26Cette intervention sur le visage est fondamentale dans la fluidité du genre. Le visage est souvent le masque du genre, comme les performances d’Orlan l’ont illustré. Les interventions chirurgicales transformant son visage mettaient en avant l’évolution des différents canons de la beauté féminine au cours des siècles37. Mais l’esthétique peut aussi s’allier à la technologie pour fixer le genre, surtout si celui-ci ne semble pas conforme aux normes en vigueur. Le rapport du médecin Chesnet dans le cas d’Herculine Barbin se focalise sur le visage comme premier indice de la vérité de son genre : « Les traits du visage n’ont rien de bien caractérisé et restent indécis entre ceux de l’homme et ceux de la femme38 », avant de passer en revue la voix, la poitrine, les règles, les membres supérieurs, le bassin et enfin les parties génitales. Le visage est donc un reflet du corps, il porte les signes extérieurs du genre. Il est le siège du maquillage, des bijoux, le lieu privilégié des piercing visibles. Dans les modifications corporelles opérées par les transgenres, il est souvent un point de départ, cette partie du corps qui annonce la vérité de l’être. La présence capillaire pour Herculine est justement le siège d’une certaine ambiguïté. Il existe en effet comme une visagéité39 transsexuelle qui fait que des indices du visage, la douceur de la peau ou l’absence de pilosité, brouillent le genre ou plus exactement soulignent son évolution continue. Le personnage de Herman dans Hidden : A Genderrecourt aux pattes pour créer le genre du mauvais garçon : « I was in real bad boy drag. I even grew my sideburns yes I did40 », puis Herman continue à égrener les transformations corporelles suivies pour produire une certaine image de la masculinité. Lors de sa première production, la construction de la masculinité par des accessoires plus ou moins essentialisés était mise en exergue dans la mesure où Herman était joué par une actrice lesbienne, Sydney Erskine. Mais le genre n’est pas qu’une technique de composition, il devient véritablement technologique avec l’opération génitale de Herman. Le personnage vient alors non plus refléter le jeu de l’actrice Erskine mais l’expérience de l’auteure Bornstein, à travers les détails de la conversion d’un pénis en vagin.

27Cette intervention chirurgicale fait l’objet de nombreuses performances chez Bornstein dans la mesure où elle raconte cet événement sous de multiples formes : comme une confession/explication dans son livre Gender Outlaw puis comme un spectacle dans sa pièce Hidden : A Gender. En effet, cette opération est restituée par la parodie scénique, accréditant l’idée de Bornstein que le genre doit être transformé par le rire. L’intervention chirurgicale semble être construite comme le clou du spectacle, le moment de révélation, la vérité de la fable. Mais c’est précisément cette attente qui est parodiée car l’importance véritable du propos de Bornstein est de relativiser cette conception dramatique du transsexuel qui trouverait tout son sens et sa vérité dans le passage d’un genre à un autre. La résolution des tensions liée aux conventions du réalisme théâtral n’a pas cours. Pour Bornstein, le moment de vérité n’existe pas puisque le genre est un continuum. Le recours au style loufoque des Marx Brothers lui permet de mettre en scène à la fois l’angoisse de l’opération et l’absurdité des attentes qu’elle est supposée remplir. Dr Razor et Dr Weener, après quelques jeux de mots peu recommandables, tournent en ridicule le sérieux du monde médical par leur comportement délirant :

  • 41 Hidden : A Gender, op. cit., p. 202-203.

Sound of slap, Dr. Weener enters with a rolling prat fall–replete with Harpo wig,
white lab coat, and horn.
Dr Weener : (honk)
Dr Razor : Well, hello, Dr Weener !
Dr. Weener : (honk)
Dr. Razor : You don’t say !
Dr. Weener : (honk, honk)
Dr Razor : You don’t say
Dr. Weener : (honk, honk, honk)
Dr Razor : You don’t say !
Herman : What did he mean ?
Dr Razor : I don’t know, he didn’t say ! Probably something very technical and very medical about the sex change procedure we plan to use.41

  • 42 Bornstein évoque les faits qui ont inspiré cette scène dans un entretien avec Jim Frazin, « Kate Bo (...)

28Au-delà de l’effet comique venant du rabattement du sens idiomatique de « you don’t say » sur le sens littéral « he didn’t say », la scène se moque du langage médical si spécialisé qu’il demeure incompréhensible. Bornstein permet alors de comprendre que ce n’est pas vraiment dans cet acte qu’il faut s’attendre à trouver une vérité du genre. Ni la science, ni les discours ne peuvent saisir les complexités du genre et encore moins en décider arbitrairement la régulation. En effet, Bornstein met en scène le triple refus personnel qu’elle a reçu de la part de docteurs qui la jugeaient insuffisamment prête pour le changement de sexe lorsqu’elle expliquait qu’elle était lesbienne42. Grâce à la pièce, l’équation hétérosexiste associant un genre avec une sexualité est renvoyée dans les cordes du ridicule.

  • 43 Ibidem, p. 215-216.

29Par ailleurs, la pièce ne crée pas non plus de faux mystères autour de la modification corporelle. Bornstein et Norreen Barnes jouent avec les représen-tations en transformant la pesanteur de l’opération chirurgicale en une joyeuse cuisine. Le texte verbatim du chirurgien de Bornstein est mis à la sauce parodique puisqu’il est joué dans le style de la célèbre présentatrice d’émissions télévisées sur la cuisine française Julia Child – la Maïté américaine. Le langage technique de la médecine (« lithotomy position », « Penile inversion », « scrotal skin », « chromic catgut sutures », « labia majora43 ») est figuré par la manipulation fantaisiste d’une pâte à pain. La construction d’un sexe physiologique perd son aura de petit secret protégé par l’opacité de divers discours (ici plus particulièrement du discours médical) mais en même temps conserve une mesure de mystère dans les replis de la parodie culinaire et de la médiation du jeu – il est significatif que les différents niveaux de représentations renvoient à la construction médiatique d’une expertise féminine stéréotypée : image ambiguë de la femme au fourneau et de la célébrité. La pièce semble alors encourager une réappropriation libératrice du genre où celui-ci est pétri par le sujet et non l’inverse. Bornstein se joue des codes en place sans prétendre qu’ils n’existent pas. Le voyage transgenre de Bornstein est une modification du corps qu’elle perce métaphoriquement sur scène à travers la métonymie boulangère et littéralement dans une salle d’opération. Le scalpel qui a retaillé son corps propose un nouvel agencement de son genre. La coupure met fin à la clôture du genre par le corps, tout comme chez Athey.

  • 44 Si l’on peut penser à l’incontinence du corps telle qu’elle était aussi évoquée dans la performance (...)

30Athey recourt encore à une autre technique qui se place à l’intersection entre le genre, le sexe et la sexualité. Afin d’altérer le surcodage corporel, il joue avec les zones sexuelles qui subissent une surdétermination hétéronormative. À la fin de son spectacle à l’Étrange Festival, Athey revient sur le plateau, s’installe sur une petite table placée au centre et tire de son anus une longue chaîne ressemblant à un collier de perles métalliques44. L’anus dans un système hétéronormatif est un lieu dangereux : c’est souvent là que semble se jouer la production de l’hétérosexualité masculine. En outre, en terme de genre, c’est par l’anus que la féminité d’un homme est souvent figurée. L’anus est donc ce seuil de retournement du genre dans la balance binaire des sexes. Avec cette chaîne, Athey joue sur la dimension liminaire de la zone anale et, en l’articulant à un objet, brouille l’idée d’une frontière stricte entre l’intérieur et l’extérieur. La mise en scène de l’anus fait surgir une ligne de fuite d’où l’entrée/sortie semble indifférenciée. La longueur de la chaîne libère le mouvement continu et allonge le corps. On retrouve l’effet prothétique qui réarticule le rapport entre la chair et l’objet, en rend la distinction perceptible mais trouble. L’extension externe et métallique du sphincter se reflète à travers le prolongement du bras par le bâton noir qui permet à Athey d’extirper cette chaîne de son anus. Cet étirement des organes semble interminable, il s’égrène avec une lenteur perlée par les boules d’acier qui rapetissent au fur et à mesure et créent un effet de perspective classique où le point de fuite est placé à l’infini de l’anus.

31Cette redéfinition du corps par le temps et l’espace, c’est celle qui est impliquée par la sodomie, pratique qui ne suit pas le modèle hétéronormatif de la cartographie corporelle et sexuelle. Non seulement l’instrumentalisation de l’anus révèle une nouvelle territorialité, mais plus encore elle opère une déterritorialisation dans la mesure où il est impossible, ici, de simplement voir une pénétration ou une expulsion mais où un autre usage de l’orifice s’impose. C’est à l’orée du corps que les plis et les replis se produisent en une série d’intensité entrée/sortie, continuité (chaîne de fer)/rupture (boules brisant la continuité). La multiplicité des mouvements et des directions ne permet plus de rester dans une perspective classique mais procure des connecteurs qui ouvrent sur des lignes de fuite vers des combinaisons variées du sexe, de la sexualité et du genre.

  • 45 « La logique du gode ou les ciseaux de Derrida » in Le Manifeste contra-sexuel, Beatriz Preciado, P (...)
  • 46 Voir « Technologies du sexe », ibid., p. 106-122.

32Le réinvestissement du travestissement dans cette performance va faire varier la technologie drag queen et sexuelle pour proposer un alliage volatil. En plus des deux connecteurs déjà mis en avant, le visage et l’anus, les pieds vont être un troisième point de transmutation. Assis sur une petite table à roulettes en fer chromé et cuir noir, Athey commence à se poudrer outrageusement, non pas pour se maquiller mais pour obtenir un effet à peine visible qui adoucit légèrement ses traits et l’auréole fugitivement d’un nuage blanchâtre. Il enfile alors des bas et chausse des escarpins compensés, une sorte d’accessoire oxymore et une parodie de l’objet. Les paillettes sur ces chaussures évoquent l’univers des drag queen glamour comme source de cet agencement plutôt qu’une tentative d’imiter les femmes. On est déjà dans la parodie de parodie, mais peut-être est-ce encore autre chose qui se joue là. Ce qui compte plus que tout, c’est la manière originale dont s’agencent ces diverses parties de costume, ces fragments flottants qui composent, à tâtons, une corporalité instable. Car de ces chaussures, Athey ne fait pas usage pour marcher, il ne joue pas davantage sur le registre de l’agrandissement, technique typique des drag queen. Au lieu de cela, il attache aux talons de ses escarpins deux godemichés de taille et de couleur différentes. Il accole ainsi les prothèses du sexe masculin par excellence et les fait varier. Cette accrétion, une fois de plus, étend son corps, le rend malléable et le désengage d’une machine normative despotique qui rabat sans cesse les organes sur quelques axes inamovibles. Auparavant, Athey, grâce à un procédé chimique, a effacé la place généralement assignée au pénis en injectant une solution saline dans ses testicules qui les fait gonfler et absorbe les parties génitales masculines dans une sorte d’œdème lisse. Il peut alors plus aisément réassigner d’autres pénis là où il le souhaite, ici, sur le haut des talons, tels des éperons pour un cow-boy hors-la-loi des sexualités et du genre. En effet, « [l] e gode n’est pas un objet mais une opération de coupure. Une opération de déplacement du supposé centre organique de production sexuelle dans un lieu externe au corps45 », résume la philosophe Beatriz Preciado. Athey démantèle alors le resserrement érotique et sexuel annoncé par le stade adulte freudien des zones génitales comme lieu strict de plaisir. Cette mise en circulation du phallus n’est pas pour autant un simple glissement mais déstabilise le rapport au centre de gravité de la sexualité masculine et donc à la production du corps. Athey bascule alors la tête en arrière sur cette drôle de table d’opération et tente de faire pénétrer les godemichés dans son anus. Mais plutôt que de prendre une position pratique et confortable, afin de poursuivre tranquillement sa (dé) monstration, il pousse l’interrogation des limites du corps en se plaçant en déséquilibre ou, plus exactement, en position de vulnérabilité. L’auto-sodomisation est tremblante, inachevée, entravée par son corps cambré de manière improbable et précaire. C’est cette mise en vibration des organes qui déclenche et relance toute une série de lignes de fuite du corps, qui va d’une part à l’encontre du corps intègre et intégré mais qui, surtout, ouvre une infinité de perspectives au-dedans et au-delà de sa représentation arrêtée. La valeur du corps est dépréciée pour faire chuter son cours répétitif de valeur sûre, et pour gagner sa nature architecturale : une bâtisse toujours inachevée, transitoire et conditionnée par les évolutions technologiques46.

33Ces évolutions technologiques et les modifications corporelles sont précisément ce qui donne une nouvelle dimension aux pratiques du genre. Il semble que le refus d’Athey de se soumettre à une corporalité fixe corresponde à toute une vision transgenre et transsexuelle incarnée par Bornstein.

Genre facteur d’humanité : où en est le « genre » humain ?

  • 47 Gender Outlaw, op. cit., p. 1.
  • 48 Undoing Gender, op. cit., p. 13.
  • 49 « The Opposite of Sex Is Neither », in Out of Characters, op. cit., p. 52.

34Kate Bornstein, au début de son ouvrage Gender Outlaw, souligne le lien entre l’identité et le corps : « […] my identity becomes my body […]47 ». Le corps, comme chez Athey, n’est pas compris en des termes monolithiques et marmoréens mais, au contraire, il est le lieu d’une négociation sociale et artistique. Il est un espace de jeu renouant avec le Body Art et les performances particulièrement florissantes dans les années 1970 et 1980. Bornstein se place sur la faille corporelle qu’explore Athey à travers leur interrogation commune de l’humain d’un point de vue queer. Comme le suggère Butler, le positionnement minoritaire permet de réarticuler le champ de l’humain : « The category [human] is crafted in time, and that it works through excluding a wide range of minorities means that its rearticulation will begin precisely at the point where the excluded speak to and from such a category48. » Le personnage dans la performance solo de Bornstein, The Opposite of Sex is Neither, Anya, se demande : « Are you even human ? ». Cette interrogation émerge d’un positionnement indéterminé où Anya est « neither dead nor alive49 », fuyant ainsi l’arsenal binaire qui réduit le genre à une alternative stricte. En cela, le personnage d’Anya évoque aussi le performer Athey qui ne se sent ni vivant ni mort, en tant que survivant de la crise du sida. C’est peut-être cette position indéterminée, en dehors de l’humain, qui permet de provoquer une crise du sujet mais surtout son potentiel de transformation. Les performances de Bornstein et d’Athey tentent alors de mettre en évidence cette instabilité fondatrice du genre qu’une angoisse identitaire cherche à recouvrir et à dissimuler. Les instances régulatrices du genre ne sont donc pas balayées comme des idées vaporeuses par des spectacles lénifiants mais elles sont convoquées dans toute leur violence et leur force. Alors, au mieux, leurs spectacles ouvrent des pistes créatives qui ébranlent à la fois la mécanique de la représentation et de la normalisation du genre. Il et elle proposent un genre dont chaque nouvelle métamorphose fleurit sous la pluie d’événements imprévisibles afin de rendre l’humanité plus accueillante, vivable et troublante.

Notes

1 Bodies That Matter : On the Discursive Limits of “ Sex ”, Judith Butler, New York & London, Routledge, 1993, p..

2 « Thinking Sex : Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality » (1984), Gayle Rubin, in The Lesbian and Gay Studies Reader, Henry Abelove, Michèle Barale, David Halperin (dir.), New York & London, Routledge, 1993, p. 3-44.

3 Un autre thème fort avec lequel Athey et Bornstein travaillent est l’articulation entre genre et les pratiques sadomasochistes. La dernière pièce de Bornstein évoque clairement cette pratique, Virtually Yours, in O Solo Homo : the New Queer Performance, Holly Hughes, David Román (dir.), New York, Grove Press, 1998, p. 229-278.

4 On pense ici aux meurtres homophobes et transphobes mais aussi aux nombreuses formes de violence résultant de cette séparation tels les violences conjugales et les viols principalement subis par les femmes.

5 Undoing Gender, Judith Butler, New York & London, Routledge, 2004, p. 65.

6 « Sister Linda’s Stigmata », in Out Of Characters : Rants, Raves, and Monologues from Today’s Top Performance Artists, Mark Russell (ed.), New York, Bantam Books, 1997, p. 36-37.

7 Ibidem, p. 36.

8 Cette pièce a été produite au Theatre Rhinoceros à San Francisco en novembre 1989 dans une mise en scène de Noreen C. Barnes et avec dans les rôles des trois personnages de la pièce Justin Bond, Sydney Erskine et Kate Bornstein.

9 Voir le compte rendu par la metteuse en scène : « Kate Bornstein’s Gender and Gender Bending », Noreen C. Barnes, in Gender in Performance : The Presentation of Difference in the Performing Arts, Laurence Senelick (dir.), Hanover & London, University Press of New England, 1992, p. 311-323.

10 Herculine Barbin dite Alexina B., présenté par Michel Foucault, Paris, Gallimard, 1978.

11 Hidden : A Gender, in Gender Outlaw : On Men, Women, and the Rest of Us, Kate Bornstein, New York, Vintage Books, 1995, p. 187.

12 Ibidem, p. 218.

13 « Question d’identité ; vice de conformation des organes génitaux externes ; hypospadias, erreur sur le sexe », Chesnet, Annales d’hygiène publique de médecine légale, 1860, t. XIV, p. 206 sq., cité in Herculine Barbin dite Alexina B., op. cit., p. 142.

14 Il précise toutefois que cette absence à ce moment-là ne signifie pas qu’il n’y a jamais eu de spermatozoïdes : « Études d’un cas d’hermaphroditisme imparfait chez l’homme », E. Goujon, Journal de l’anatomie et de la physiologie de l’homme, 1869, p. 609-639, cité in ibidem., p. 155.

15 « Les Anglo-Saxons appellent la menstruation “the curse”, “la malédiction”[…] », Le deuxième sexe, Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1949, p. 44.

16 « I play the Holy Woman, she has been inspired by evangelists Aimee Semple McPherson and Kathryn Kuhlman crossed with an image from religious paintings, St. Irene pulling the arrows out of St Sebastian. », « Artist’s Note » in Out of Characters, op. cit., p. 35.

17 La vidéo du spectacle réalisée par Étienne Perrone est disponible sur http://www.visiterlyon.com/Borderline-Biennial-Act-II.html (consulté le 30 octobre 2007).

18 Ces filiations furent évoquées par l’universitaire américaine Sue-Ellen Case au cours du colloque qui inaugura, pour certains, la théorie queer et qui fut ensuite publié : « Tracking the Vampire », Sue-Ellen Case, Differences, Volume 3, Summer 1991, p. 1-20.

19 Hidden : A Gender, op. cit., p. 179.

20 Bornstein est particulièrement sous l’influence du Theater of the Ridiculous et de son fondateur Charles Ludlam, un maître du camp, ce style qui joue sur l’exagération, l’instabilité du sens et la moquerie des normes.

21 « […] gender is a hoot » explique Bornstein dans un entretien : « Gender is a Hoot : An Interview with Kate Bornstein », Lila Wolff-Wilkinson, Theater, 20 :2, Spring/Summer, 1989, p. 28-35.

22 Hidden : A Gender, op. cit., p. 179.

23 Ibidem, p. 201.

24 Merci à l’universitaire américain Lewis Gordon pour cette remarque.

25 Ibid., p. 183.

26 Ibid., p. 184.

27 « The Human Printing Press » était un des noms de cette performance. Athey a écrit un résumé de la scène et expliqué son spectacle à plusieurs reprises. Voir son entretien « An Interview with Ron Athey », Julie Myers, in TheatreForum, n° 6, Winter/Spring 1995, p. 59-61.

28 On pense ici au théâtre de la cruauté d’Artaud comme retour aux sources du théâtre. Un critique souligne ce lien entre Athey et Artaud : « In a way this is Artaud’s best nightmare : a truly bloody stage where blood is a potential cause of the death of the spectator, not just a reference to the death of a character. », « Trusting in Rubber : Performing Boundaries During the AIDS Epidemic », John Edward McGrath, in The Drama Review, 39 :2, Summer 1995, p. 29.

29 TheaterForum, op. cit., p. 62-63.

30 Acts of Intervention : Performance, Gay Culture, and AIDS, David Román, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1998, p. 152.

31 La thèse de Patton est que « Current AIDS-control efforts have invented a heterosexual ‘African AIDS’ that promotes a new kind of colonial domination by reconstructing Africa as an uncharted, supranational mass », « From Nation to Family : Containing African AIDS », Cindy Patton in The Lesbian and Gay Studies Reader, op. cit., p. 127-138.

32 « Ron Athey », Out Of Characters, op. cit., p. 39.

33 Undoing Gender, op. cit., p. 2.

34 Cette idée est développée par Kathy O’Dell à partir de l’essai de Gilles Deleuze sur le masochisme, Contract with the Skin : Masochism, Performance Art and the 1970s, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998.

35 « Ron Athey Comes to London », Lois Keidan, TheatreForum, n° 6, Winter/Spring 1995, p. 64-65.

36 Il y a dans tekhnè, dit François Châtelet « l’idée de technique, d’un savoir-faire appliqué, mais aussi l’idée d’un art, d’une invention, d’une production originale », Une histoire de la raison, Paris, Seuil, 1992, p. 20.

37 Voir par exemple la description de son travail par Case, op. cit. En outre, on peut aussi penser à cette pratique généralisée par le développement de la chirurgie esthétique mais qui peut aussi tout à fait fonctionner de façon normative.

38 Herculine Barbin dite Alexina B., op. cit., p. 140.

39 On se réfère ici à l’analyse de Deleuze : « En peinture […] deux pôles du visage. […] le visage comme contour […] c’est une surface de visagéification. Tantôt, au contraire, il opère par traits dispersés pris dans la masse […] ce sont des traits de visagéité. » Cinéma : L’image-mouvement, Gilles Deleuze, Paris, Minuit, 1983, p. 126. Il est intéressant de souligner que le travail d’Athey et de Bornstein suggère qu’il y ait une combinaison de la visagéification et de la visagéité où la généralité d’un genre peut s’exprimer et en même temps où le visage opère un passage d’un genre à un autre (sans être limité au masculin et féminin).

40 Hidden : A Gender, op. cit., p. 180.

41 Hidden : A Gender, op. cit., p. 202-203.

42 Bornstein évoque les faits qui ont inspiré cette scène dans un entretien avec Jim Frazin, « Kate Bornstein, On Gender & Belonging », Anything That Moves : Beyond the Myths of Bisexuality, 3, Summer 1991, p. 21-27.

43 Ibidem, p. 215-216.

44 Si l’on peut penser à l’incontinence du corps telle qu’elle était aussi évoquée dans la performance de Carolee Schneemann, Interior Scroll (1975 et 1977), c’est encore autre chose avec Athey qui ne fait pas sortir des mots ou maux mais suggère plutôt une technologie de plaisir et d’intensité. Sur Interior Scroll, voir par exemple The Explicit Body in Performance, op. cit., p. 132-133.

45 « La logique du gode ou les ciseaux de Derrida » in Le Manifeste contra-sexuel, Beatriz Preciado, Paris, Balland, 1999, p. 66.

46 Voir « Technologies du sexe », ibid., p. 106-122.

47 Gender Outlaw, op. cit., p. 1.

48 Undoing Gender, op. cit., p. 13.

49 « The Opposite of Sex Is Neither », in Out of Characters, op. cit., p. 52.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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