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Les polyphonies poétiques

 | 
Claude Le Bigot

5. La voix poématique

La musique et la voix. Poétique et poésie d’Antonio Gamoneda

Jacques Ancet

Texte intégral

1On écoute. On entend. Non pas tant ce que disent les mots que ce qu’ils font. Quelque part, juste au bout du sens, là où ils deviennent autre chose. Ce souffle vivant, par exemple, qu’on sent, tout près, qui parle, en silence. On écoute. Écoutez :

En la quietud de madres inclinadas sobre el abismo
En ciertas flores que se cerraron antes de ser abrasadas por el infortunio, antes de que los caballos aprendieran a llorar.
En la humedad de los ancianos.
En la sustancia amarilla del corazón.

2Il y a là, pris dans un même murmure les mères (las madres), l’abîme (el abismo), l’humidité, (la humedad), le jaune (amarilla) ; et ce même jaune (« amarilla ») couplé avec les chevaux (« caballos ») ; il y a quelque chose de commun entre un temps d’avant la souffrance (« antes de que aprendieran a llorar »), les vieillards (« ancianos ») et la substance du cœur (« sustancia »), et aussi entre la quiétude (« quietud »), l’infortune, (« infortunio »), l’humidité des vieillards (« humedad ») et cette même substance du cœur (« sustancia ») ; une trame discrète rapproche les mères inclinées (« madres inclinadas »), les fleurs embrasées (« flores abrasadas ») et la substance du cœur, encore (« sustancia amarilla »), ou les chevaux (« caballos ») et les vieillards (« ancianos ») ; tandis qu’un fil ténu court entre « flores », « llorar » et « corazón » (les fleurs, les pleurs, le cœur), que la quiétude des mères (« quietud »), les chevaux (« caballos ») et le cœur (« corazón ») partagent la même occlusive initiale, et qu’un écho va des fleurs trop tôt refermées (« cerraron ») à ce cœur, toujours (« corazón). Ce cœur (« corazón ») auquel conduit aussi le réseau d’accents aigus venu du calme des mères (« quietud ») des pleurs des chevaux (« llorar ») et de l’humidité des vieillards (« humedad »).

3Autrement dit, par la signifiance de ces tramés inextricables, tout converge vers cette « sustancia amarilla del corazón ». De manière imperceptible mais forte. Sous la musicalité plus extérieure et donc plus audible du texte. La voix qui se fait entendre ici est silencieuse. Mais elle tient ensemble, elle fait coexister tous les éléments du poème dans un seul et même souffle qui de son rythme répétitif en scande le cours. C’est ainsi que cette voix advient hors de tout discours, de toute détermination, comme si, depuis toujours elle n’avait cessé de parler de l’intérieur de quatre mondes – celui des mères, des fleurs et des chevaux, des vieillards et du cœur – qui, parce qu’ils appartiennent chacun à des niveaux de réalité différents, ne peuvent être articulés mais seulement juxtaposés. Comme le figurent typographiquement les quatre vers largement séparés et pourtant réunis dans la même obsédante répétition (« En la quietud… – Dans la quiétude… // En ciertas flores… – Dans certaines fleurs… Il En la humedad… – Dans l’humidité… Il En la sustancia… – Dans la substance… »)

4Oui, tout se tient dans et par cette voix. Les mères d’abord qui sont l’origine, bien sûr, mais aussi ces présences stoïques demeurées seules face à « l’abîme » de la peur, de la souffrance, de la mort. Celui de la récente histoire d’Espagne, mais aussi de tous nos drames quotidiens. Le paradis perdu, ensuite : celui de l’enfance, l’innocence naturelle d’avant la chute dans « l’infortune » et la douleur. L’angoisse de la vieillesse, enfin : ce suintement vaguement répugnant des vieillards. Et, comme on l’a vu, les contenant tous, la « substance » du cœur : cette présence et sa mémoire jaune comme un automne où tout viendrait se fondre et se transfigurer.

5C’est de cette voix, troublante, pathétique, la voix d’Antonio Gamoneda (qu’on a entendue ici, dans l’ouverture de Lápidas, l’un de ses derniers livres), dont j’ai voulu partir, afin d’essayer à mon tour de répondre à la question formulée, en son temps, par Valéry : « Mais au fait, qu’est-ce qui parle dans un poème ? »

  • 1 Il s’agit, respectivement de « El poeta Antonio Gamoneda me habla del tiempo », in, Francisco Mart (...)

6Il est souvent question de la « voix » d’un écrivain, même si à la fois on sait et on ne sait pas tout ce qu’on met sous ce terme convenu et énigmatique. Lequel, quoiqu’il en soit, nous fait entendre immédiatement cette dimension d’oralité qu’introduit ma question et qu’Antonio Gamoneda lui-même souligne fortement dans une de ses réflexions1 : « La poesía está necesariamente ligada a la oralidad o a su representación silenciosa… ».

7Gamoneda n’est ni ne se veut ni théoricien ni même essayiste. Mais ses méditations sur sa propre pratique d’écriture, essentiellement développées dans deux longs entretiens et un court volume d’essais, ont la profondeur et la densité de quelque chose d’autre et de plus qu’un savoir : une expérience. C’est à cette « poétique » non systématique mais dont je voudrais montrer la cohérence que je confronterai les quelques réflexions qui vont suivre avant de revenir à cette voix inimitable que je voudrais vous faire entendre, pour finir, dans l’une de ses manifestations les plus récentes.

* * *

8La poésie d’Antonio Gamoneda, a été connue tardivement en Espagne. Et elle est si largement ignorée en France que l’anthologie de la poésie espagnole récemment parue dans la Pléiade, qui devrait faire autorité en la matière, l’ignore superbement. Outre les palmarès institués ou les effets de ce que Cernuda appelle les « survivances tribales dans le milieu littéraire », cette méconnaissance est due, en partie du moins (car Gamoneda a tout de même obtenu le Prix Castilla y León de las Letras en 1985 et le Prix National de Littérature en 1988) à l’attitude du poète lui-même resté volontairement à l’écart des courants dominants qui ont irrigués et irriguent encore la poésie espagnole de la seconde moitié du xxe siècle.

9Au caractère provincial ou périphérique de cette œuvre dans le cadre de la poésie des années 50 (Gamoneda n’a jamais quitté León), il faut ajouter une marginalité plus profonde, non plus géographique et culturelle mais sociale. Antonio Gamoneda, en effet, n’appartient pas, comme la majorité de ses compagnons de promotion, à la bourgeoisie. Ce qui a pour conséquence de donner à sa poésie un ton singulier puisqu’à la différence des poètes de son âge qui fuient le pathétique de la poésie sociale dominante à leurs débuts, il ne manie ni l’ironie, ni la dérision vis-à-vis des valeurs d’une classe qui n’est pas la sienne. Il s’en explique clairement dans un petit texte consacré à Blues castellano, livre composé entre 1961 et 1966 et publié tardivement (1982) :

« Yo era (perdóneseme el léxico arqueológico) un proletario ; lo era, al menos, en los años en que escribo el Blues y en los veinte anteriores que le dan contenido. La ironía no pertenecía al estilo de mi clase. Teníamos – yo también – cierto derecho al patetismo, exhibición viciosa que afecta, me parece a mí, al cincuenta o al sesenta por ciento de la poesía producida en los últimos quinientos años. »

10Car Antonio Gamoneda me semble être le seul poète de sa génération, avec José Angel Valente, à s’être nettement démarqué de ce courant qu’on nomme, en Espagne, « poésie de l’expérience ». Jaime Gil de Biedma, Ángel Gonzalez, Francisco Brines, Claudio Rodríguez même, pour ne citer que quelques noms connus, ont évolué par rapport à leurs débuts, ils se sont développés : ils ne se sont pas transformés. Valente et Gamoneda – c’est ce qui rapproche deux trajectoire aussi singulières – ont chacun, à un moment de leur itinéraire, pris un tournant radical qui métamorphose leur poésie et, qui, autre coïncidence, se produit pour tous les deux à peu près à la même époque. Chez Valente, de manière plus progressive, en l’espace de trois livres, Intérieur avec figures (1973-1976), Material memoria (1976-1977) et Trois leçons de ténèbres (1978-1979) ; chez Gamoneda, de manière plus brutale avec son grand poème Descripción de la mentira, composé dans le courant de l’année 1975-1976, et qui marque une ligne de partage tout aussi décisive dans son œuvre.

11Dans les deux cas, les présupposés de la « poésie de l’expérience » (référence au vécu, au quotidien, ironie, sarcasme etc.) sont, soit abandonnés, soit ignorés, au profit d’une radicalité de l’écriture poétique qui, pour Valente, nous conduit aux limites du silence, à ce point zéro où tout s’annule pour renaître dans l’imminence d’une parole de lisières et, pour Gamoneda, à la force cataclysmique d’un langage qui, parce qu’il affronte le « récit incompréhensible », l’expérience incontournable de la mort, se métamorphose à tel point que, là aussi, la voix du poète s’engloutit pour en resurgir transfigurée. Double évolution qui, malgré les différence profondes, est régie par un processus analogue que pourrait résumer la belle définition de José Lezama Lima : « Poésie : métaphore de la résurrection. »

Expérience et événement

12Car chez l’un et l’autre poète – et ce sera sans doute le dernier point de convergence – l’écriture poétique est explicitement éprouvée et pensée comme incarnation, corporalisation, comme physique du langage, L’acte poétique n’est pas subordonné au vécu, à l’« expérience », dont il serait l’expression ou la transposition. Il est la transformation de l’expérience en événement. Un événement de langage qui est l’avènement conjoint d’une parole et d’un monde.

13Là encore, leurs prises de position sont très proches : écrire c’est se perdre soi- même comme personne privée pour que, dans l’espace vacant de l’intériorité, puisse se produire cet événement essentiellement verbal qui constitue le poème. Plus que langage de l’expérience, le poème est expérience de langage et ce n’est que dans et par lui que peut avoir lieu une expérience existentielle authentique. Laquelle n’est pas connue préalablement puisqu’elle ne prend consistance et ne se révèle au poète que clans l’espace même du poème. Ce qu’affirment très clairement à leur manière et l’un et l’autre :

  • 2 « Poesía y conocimiento » in Las palabras de la tribu, Tusquets, 2a ed., 1994, p. 24.

Valente : « el tiro del crítico yerra cuando en vez de dirigirse al poema se dirige a la supuesta experiencia que lo ha motivado, buscando en ésta la explicación de aquél, porque tal experiencia, en cuanto capaz de ser conocida, no existe más que en el poema y no tuera de él. ».2

  • 3 Idelfonso Rodríguez, « Una conversación con Antonio Gamoneda », op. cit., p. 63.

Gamoneda : « desde luego, parece indiscutible que el material que genera el poema es el lenguaje ; en él se introduce un hecho musical, una intuición de desarrollo musical de unas palabras y, de repente, ese animal formado por palabras resulta que arrapa o éstá preñado o lo coge él no sé qué y entra en él la memoria. Entonces empieza una pelea : el animal de palabras quiere crecer hasta devenir un animal artístico. Sigue habitado por esa memoria que le entró, esa vida. El conjunto termina siendo un bloque poemático ; y poco más sé. »3

De la voix

14Mais en quoi consiste l’expérience existentielle dont il a été question – « esa vida » dont parle Gamoneda —, si la personne a disparu pour laisser place au langage ? Je dirais d’abord, et abruptement, que le poète fait alors l’expérience de l’événement – de l’avènement – de sa propre voix. Que faut-il entendre par là ?

  • 4 Antonio y Amelia Gamoneda, Mallarmé, Herodias, Instituto de Bachillerato « Francisco Giner de los (...)

15On l’a dit, rien de plus banal et, en même temps de plus énigmatique que cette notion de voix. Pour la comprendre mieux, je voudrais faire un bref détour par l’un des poètes séminaux de notre modernité : je veux parler de Mallarmé. Auquel, d’ailleurs, les deux poètes dont nous parlons ne sont pas étrangers puisque s’il est un point de référence fréquent pour le Valente essayiste, Gamoneda, lui, est l’auteur d’une nouvelle traduction d’Herodiade parue il y a tout juste deux ans4.

  • 5 Voir, entre autres, ce fameux commentaire du sonnet en ix : « Le sens, s’il en a un (mais je me co (...)
  • 6 Lettre à Henri Cazalis, 1867.
  • 7 Voir sur ce point le livre important de Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, Essais / Gal (...)

16Contre la vieille conception ancillaire de la littérature comme expression et représentation – comme objet second par rapport au vécu et au réel –, Mallarmé, polémiquement, pose que le poème, pour être poème, doit se constituer comme organisme autosuffisant sécrétant ses propres lois. Ce qui lui permet d’affirmer que le poème ne dit rien d’autre que lui-même, qu’avant de signifier il se signifie5 et n’est plus le produit d’une intention, d’une identité, mais des lois de fonctionnement du langage mises en mouvement par une instance purement impersonnelle – « une aptitude qu’a l’Univers spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi »6. De là à affirmer que, dans le poème, ce qui parle c’est le Langage lui-même, il n’y avait qu’un pas que Mallarmé a souvent franchi, poussé par un idéalisme et une mystique des Lettres qui en a fasciné plus d’un jusqu’à nos jours. D’autant que ce postulat entrait en résonance avec la théorie spéculative de l’Art issue du romantisme allemand et dont Heidegger est l’aboutissement extrême7. D’où cette conception auto-référentielle et impersonnelle du texte comme produit de la Langue, opposée à la vieille conception de l’expression/ représentation qui fait du poème le reflet d’une expérience vécue qu’il serait censé configurer et transmettre.

  • 8 Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, 1998.

17Entre ces deux positions incompatibles et antagonistes – l’art comme activité référentielle, « présentation de ce qui se passe » et l’art comme activité auto-référentielle, « lieu où ça se passe »8 – il en est pourtant une troisième qu’on trouve également chez Mallarmé si l’on veut bien se donner la peine de le lire hors des vulgates dominantes. Si le poème n’est pas « copie » – reproduction ou expression – d’une réalité extérieure ou antérieure, il ne peut non plus se contenter d’être un objet autosuffisant clos sur lui-même où viendrait parler la Langue.

  • 9 Cité par Henri Meschonnic dans « Humboldt ou le sens du langage » in Le signe et le poème, Gallima (...)
  • 10 « La Littérature d’accord avec la faim, consiste à supprimer le Monsieur qui reste en écrivant, ce (...)
  • 11 « […] mon travail personnel qui, je crois sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voi (...)
  • 12 Ego Scriptor, p. 211.

18Car, à proprement parler, la langue n’existe pas : elle est une virtualité que ne peut actualiser et transformer qu’une parole (Saussure) ou un discours (Benveniste) : « Historiquement, dit Humboldt, nous n’avons toujours affaire qu’avec l’homme réellement en train de parler. »9 Il faut bien qu’il y ait un vecteur d’actualisation, quelque chose qui soit en train de parler pour qu’à travers lui la langue fasse entendre sa « puissance infinie ». Je dis « quelque chose » et non pas « quelqu’un ». Car ce qui parle dans le poème n’est pas une identité, une personne privée. Ce n’est, dirait Mallarmé, ni le « Monsieur » (le moi)10, ni l’auteur (la personne sociale)11. En ce sens, ce qui se fait entendre dans le poème est bien anonyme. Mais en même temps rien de plus singulier. Cette dimension qui ne correspond ni à la personne privée – le sujet, comme on dit au sens banal du terme —, ni à la langue qui parlerait seule par on ne sait quel miracle, mais qui est au croisement de toutes les instances évoquées (biologique, psychique, historique, sociale, culturelle…) et les intègre toutes en une unité indissociable dans son surgissement même, voilà ce je l’appelle la voix. Avec Valéry, dont on a déjà cité la question et dont il faut entendre maintenant la réponse : « Mais au fait, qui parle dans un poème ? Mallarmé voulait que ce fût le Langage lui-même. Pour moi – ce serait – l’Être vivant ET pensant […] En somme, le Langage issu de la voix, plutôt que la voix du Langage.12

  • 13 « Una conversación con Antonio Gamoneda », op. cit., p. 73 et 74.

19Ce terme banal de voix est, on l’a dit, très énigmatique. Personne ne sait au juste ce qu’est cette voix, d’où elle vient, ce qu’elle dit ou fait. A commencer par celui qui, au premier chef, en éprouve le passage : le poète lui-même. Car, cette voix, il ne la possède pas, il ne peut l’appeler, la convoquer à volonté : elle ne lui advient que quand et comme elle veut. Alors, il est perdu, il ne sait, à proprement parler plus rien : « Ese no saber – dit Antonio Camoneda – es algo real para mí. Yo he podido escribir eso porqué no sé su nombre, de saberlo no lo habría escrito » Et il ajoute : « Yo no soy consciente […] yo estoy ahora con los ojos cerrados dentro de tina habitación oscura »13 Ailleurs, il affirme avec véhémence :

  • 14 « El poeta Antonio Gamoneda me habla del tiempo », op. cit., p. 48.

«… digo, […] que no, no, que yo no pienso, que son las palabras las que piensan por mí […] yo estoy reducido a una pulsión insconsciente que genera el inundo imaginario […] y después viene lo que ustedes quieran, pero, de momento, yo parto de un no sé, que ni siquiera me lo digo, pero yo parto del no saber qué ni cuándo ni cómo. ¿ Qué me ocurre ? Que, a lo mejor, después sí sé algo, después de que lo he escrito : por lo menos sé lo que sé ; antes no lo sé… »14

  • 15 « Variations sur un sujet, O. C, p. 411.

20Certes, quand le poète nous dit « ce n’est pas moi qui pense, ce sont les mots qui pensent en moi », il ne fait que constater le phénomène et le formuler comme beaucoup d’autres avant lui, et notamment Mallarmé, l’ont formulé : ce n’est pas moi, personne privée, consciente, qui parle dans le poème, c’est le langage qui parle en moi. Mais quand il ajoute : « je suis réduit à une pulsion inconsciente », nous quittons ici la mystique de la Langue qui parle seule pour rencontrer quelque chose, une « pulsion », une force inconnue qui, sur les ruines du moi, s’érige et advient. Ce qui parle, maintenant, c’est l’autre en moi. Que j’ignore, qui se fait dans et par l’acte d’écriture et ne lui préexiste pas – « ce latent compagnon qui, en moi, accomplit d’exister » disait merveilleusement Mallarmé15, en écho au fameux « je est un autre » de Rimbaud. Telle est cette voix que le poète, ventriloque malgré lui, entend, soudain, sortir de sa bouche

La musique, le corps

  • 16 « Una conversación con Antonio Gamoneda, op. cit., p. 64 et 71.
  • 17 « Je crois que pour être bien l’homme, la nature pensant, il faut penser de tout son corps – ce qu (...)

21Cette voix, est donc impersonnelle – elle n’est plus moi – et pourtant singulière – c’est l’autre. Elle est cette musique qui se fait entendre entre ou sous les mots et n’est pas réductible à ce que dit le poème ni à une musique extérieure qui, elle va de soi, quand il s’agit de poésie. A plusieurs reprises Antonio Gamoneda insiste sur ce caractère essentiellement musical même s’il est silencieux, de la parole poétique : « […] en la composición verbal, sea cual sea, hay una música siempre, que puede ser mala, buena o acaso imperceptible […] la palabras zumban en tu interior, atraen un componente distinto [de la musicalité extérieure des premiers vers écrits], algo que empieza a generar otra música […] una música que tiene poco que ver con la música versal del poema más o menos tradicional ». Et un peu plus loin : « repito que mi memoria y mi pensamiento son posteriores al impulso musical, la peana verbal, la musa que a Baudelaire le ponía el primer verso y a Ezequiel el primer versículo »16. Cette assimilation à la « muse » immémoriale, qui semble éclairante mais, remplace finalement un mystère par un autre, n’est cependant pas à prendre ici au pied de la lettre. Elle ne vaut qu’analogiquement pour désigner cette force inconnue, cette voix qui se met à parler au moment de la création poétique. Car, à bien lire les propos de Gamoneda, on se rend compte qu’elle n’est, en fait, ni le « dieu » de l’antique inspiration parlant par la bouche du poète, ni l’« absence », le « vide » ou le « silence » mis à la mode par de subtiles et récentes métaphysiques, ni l’affirmation structuraliste de l’auto-engendrement du texte par lui-même. Plus simplement – et tout aussi énigmatiquement –, elle est essentiellement physique, corporelle. Elle est la « vibration », du « corps tout entier » – biologique et social, anonyme et singulier – dont, dans une de ses lettres17, parle Mallarmé alors bien loin de sa mystique du Langage. Ce qu’il nomme ailleurs « rythme sentimental intérieur » ou encore « modulation individuelle » et qui se fait dans le poème en même temps qu’il le fait, ce dernier en étant en quelque sorte l’inscription, l’empreinte, verbale.

  • 18 L’expression est de Gilles Deleuze.

22Dans cette perspective, le poème n’est ni référentiel – il ne renvoie à aucune expérience préalable – ni auto-référentiel – il ne renvoie pas seulement à lui- même : il est intra-référentiel — il est la trace du passage de la voix qui se fait en le faisant. Autrement dit et encore une fois : si le poème renvoie à quelque chose, ce n’est pas à une expérience préexistante, mais à l’événement de ce « passage de vie »18 qui le constitue.

La mémoire, la peur

23Or, ce passage de vie charrie un certain nombre d’éléments biographiques qui peuvent apparaître, non comme référence mais comme matériaux suscités, transformés, métamorphosés par le travail de l’écriture. Et c’est là qu’intervient ce travail de mémoire qu’Antonio Gamoneda associe étroitement à la dimension musicale du poème, comme il le dit à propos de Descripción de la mentira : « La música me llegó con las primeras líneas, la memoria aparecía, desaparecía y reaparecía de maneras imprevistas… » Ces premières lignes, écoutons-les, ne serait-ce que pour prendre la mesure d’un des grands poèmes de la seconde moitié du xxe siècle :

El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición.
El olvido entró en mi lengua y no tuve otra conducta que el olvido,
y no acepté otro valor que la imposibilidad.
Como un barco calcificado en un país del que se ha retirado el mar,
escuché la rendición de mis huesos depositándose en el descanso ;
escuché la huida de los insectos y la retracción de la sombra al ingresar en lo que quedaba de mí ;
escuché hasta que la verdad dejó de existir en el espacio de mi espíritu,
y no pude resistir la perfección del silencio.

24La mémoire dont parle Antonio Gamoneda n’est pas consciente, consultable à volonté, mais immaîtrisable. Comme l’est également, un sentiment qui est le moteur profond de toute son écriture : celui de peur : « yo soy un hombre que escribe desde el miedo », dit-il. Or, cette peur est la peur de la mort, donc de ce qui doit advenir, c’est-à-dire la peur du futur. Ce passé et ce futur, la voix – la musique – leur donne forme dans le moment de son apparition : elle en fait du présent. De même qu’elle est l’unification instantanée de toutes les strates habituellement dissociées qui constituent la personne (biologique, inconsciente, individuelle, historique, sociale…), elle est l’unification des temps. « Los tiempos [están] concitados en el poema », dit Gamoneda. Concitados : convoqués ensemble, confondus dans le mouvement de l’énonciation poématique : tout s’y s’organise, devient réseaux, système d’échos, de forces, attraction et répulsion, engendrés par ce centre de gravitation musical – rythmique, où, dirait Valéry, dans une subtile définition du rythme, « le successif a quelque chose du simultané ».

25En ce sens, le poème est bien auto-référentiel. Mais, encore une fois, parce qu’il s’ordonne autour d’un axe intra-référentiel, le moindre de ses éléments renvoyant au noyau vital qui le constitue et lui donne sa cohérence. Souffle, chaleur, densité, éblouissement, ce passage de la voix crée du présent, de la présence, c’est-à-dire, si peu que ce soit, un sentiment d’unité, de plénitude. D’où l’émotion du lecteur qui sent s’éveiller l’autre en lui et donc un sentiment d’intensification vitale qui est l’événement même du poème : « Yo entiendo el acto estético como una intensificación de la emisión v de la percepción, como una intensificación del mensaje y de la recepción, por tanto, como una intensificación del acto vital, es decir, de la vida. »

Le réel, la mort

  • 19 « London-bridge », in Œuvres, t. II, Pléiade / Gallimard.
  • 20 La faiblesse de croire. Seuil, 1987.

26Et c’est là qu’intervient une dernière mise au point. Soudain l’existence n’est plus cette routine, ce décor où tout pourrait très bien être remplacé dit encore Valéry « par un monde de flèches et de lettres »19. La vie se met a brûler comme d’un feu intérieur. Elle était comme arrêtée : la voilà qui s’est mise en mouvement. Elle n’est plus tel ou tel être, tel ou tel objet, mais une ouverture infinie. Quelque chose s’est déchiré. Cette ombrelle qui nous abrite et sous laquelle, disait T.H. Lawrence, nous traçons un firmament avec nos conventions, nos opinions, et sur laquelle l’artiste, le poète pratique une fente pour taire passer un peu de chaos libre : celui de l’invisible, de l’épouvantable, de l’indescriptible réel. Ce n’est donc pas la réalité – le firmament peint au revers de l’ombrelle – que laisse pressentir toute grande poésie, mais le réel : cette force illimitée irréductible à aucune forme particulière et qui les porte toutes. Une sorte de lumière vide, qu’on peut assimiler à la mort, mais qui est à tel point chargée de l’intensité de tous les possibles qu’elle me semble aussi correspondre à ce qu’ont poursuivi un certain nombre d’écrivains, de poètes ou de mystiques et qu’Antonio Gamoneda, me semble-t-il, évoque à la fin d’un de ses entretiens : « Lo cierto es que yo la primera nocion que tengo del libro, si me dicen Libro del frío, sin acordarme absolutamente de una sola palabra, lo primero que veo es una luz. Y un vaciamiento. No es una luz sobre el mercado, sobre las frutas y las cosas. Es una luz vacía en la que luego van entrando las cosas. » Cette expérience est proche – même si Gamoneda est et se veut matérialiste – de celle que décrit Michel de Certeau à propos de la vision mystique et qu’il nomme d’une formule très voisine, l’« extase blanche » : « Voir Dieu, c’est finalement ne rien voir, c’est ne percevoir aucune chose particulière, c’est participer à une visibilité universelle qui ne comporte plus le découpage en scènes singulières, multiples, fragmentaires, mobiles dont sont faites nos perceptions. »20

  • 21 Zibaldone, Théorie des arts et des lettres, traduction de Joël Gayraud, éditions Allia, 1996, p. 4 (...)

27Le « vide » dont il est question n’est donc pas stérilité et mort, mais une plénitude virtuelle où tout s’abolit et s’engendre en même temps. Mort et résurrection, à nouveau. De ce point de vue, l’angoisse de la mort qui est à l’origine de la poésie de Gamoneda n’est pas une expérience négative : déchirant l’ombrelle et son firmament de conventions sous laquelle nous nous abritons, elle offre ce saisissement qui est toujours à l’origine de la rencontre avec le réel. C’est pourquoi elle est positive. Même si le désespoir, le noir semblent être au cœur de ces poèmes, une irréductible force de vie les traverse. Paradoxe qui n’est qu’apparent, comme, en son temps, le montrait déjà Leopardi : « … le sentiment du néant est le sentiment d’une chose morte et mortelle. Mais si ce sentiment est vivant […], sa vivacité prévaut, dans l’âme du lecteur, sur le néant de ce qu’il fait ressentir, et l’âme reçoit la vie, fût-ce passagèrement, de la force même avec laquelle elle ressent la mort perpétuelle des choses et la sienne propre. »21 Oui, malgré l’angoisse qu’elle exprime, cette poésie est portée par une irrésistible énergie vitale. Ou, ce qui, ici, revient au même, musicale. Au sens où solitude et silence, angoisse et agonie se trouvent transfigurés par l’intensité d’un désir qui ne veut pas se rendre et continue, proprement, à chanter – à brûler – au cœur même du noir :

[…]
¿ Es la luz esta sustancia que atraviesan los pájaros ?
En el temblor del sílice se depositan cuarzo y espinas pulimentadas por el vértigo. Sientes
el gemido del mar. Después,
frío de los límites.

*

  • 22 Fin du poème ¿ Tú ? publié sous forme de livre d’art à tirage limité avec des lithographies d’Anto (...)

Entra en tu cuerpo y tu cansancio se llena de pétalos. Laten en ti bestias felices : música al borde del abismo.
Es la agonía y la serenidad. Aún sientes como un perfume la existencia.
Este placer sin esperanza, ¿ qué significa finalmente en ti ?
¿ Es que va a cesar también la música ?22

Notes

1 Il s’agit, respectivement de « El poeta Antonio Gamoneda me habla del tiempo », in, Francisco Martínez García, Gamoneda : una poética temporalizada en el espacio leonés, Universidad de León, 1991 ; de « Una conversación con Antonio Gamoneda », par Idelfonso Rodríguez, figurant dans un recueil d’essais critiques sur le poète, Los solitarios y sus amigos, Calambur, Madrid, 1993 ; et de El cuerpo de los símbolos, Huerga y Fierro Editores, Madrid, 1997.

2 « Poesía y conocimiento » in Las palabras de la tribu, Tusquets, 2a ed., 1994, p. 24.

3 Idelfonso Rodríguez, « Una conversación con Antonio Gamoneda », op. cit., p. 63.

4 Antonio y Amelia Gamoneda, Mallarmé, Herodias, Instituto de Bachillerato « Francisco Giner de los Ríos », Segovia, 1996.

5 Voir, entre autres, ce fameux commentaire du sonnet en ix : « Le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage interne des mots eux-mêmes. » Lettre à Henri Cazalis, 18 juillet 1868, Correspondances, Folio / Gallimard, p. 392.

6 Lettre à Henri Cazalis, 1867.

7 Voir sur ce point le livre important de Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, Essais / Gallimard, 1992.

8 Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, 1998.

9 Cité par Henri Meschonnic dans « Humboldt ou le sens du langage » in Le signe et le poème, Gallimard, 1975.

10 « La Littérature d’accord avec la faim, consiste à supprimer le Monsieur qui reste en écrivant, celui-ci que vient-il taire au vu des sien, quotidiennement ? « La musique et les Lettres », Œuvres Complètes, Pléiade / Gallimard, p. 657.

11 « […] mon travail personnel qui, je crois sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur. » Lettre à Verlaine, Correspondance, op. cit., p. 657.

12 Ego Scriptor, p. 211.

13 « Una conversación con Antonio Gamoneda », op. cit., p. 73 et 74.

14 « El poeta Antonio Gamoneda me habla del tiempo », op. cit., p. 48.

15 « Variations sur un sujet, O. C, p. 411.

16 « Una conversación con Antonio Gamoneda, op. cit., p. 64 et 71.

17 « Je crois que pour être bien l’homme, la nature pensant, il faut penser de tout son corps – ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes de violon vibrant immédiatement avec sa boîte de bois creux. » A Eugène Lefébure, 27 mai, 1867, Correspondance, p. 354-355.

18 L’expression est de Gilles Deleuze.

19 « London-bridge », in Œuvres, t. II, Pléiade / Gallimard.

20 La faiblesse de croire. Seuil, 1987.

21 Zibaldone, Théorie des arts et des lettres, traduction de Joël Gayraud, éditions Allia, 1996, p. 48.

22 Fin du poème ¿ Tú ? publié sous forme de livre d’art à tirage limité avec des lithographies d’Antoni Tapies. Ce texte accessible en édition française – Froid des limites, présenté et traduit par Jacques Ancet, édition bilingue, Lettres Vives, 2000 –, constitue désormais la dernière section de Libro del frío, le maître livre d’Antonio Gamoneda, dont on annonce la réédition prochainement en Espagne.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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