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Les polyphonies poétiques

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Claude Le Bigot

2. Aux sources de la modernité

Le sauvage et la montre. Giuseppe Ungaretti traducteur de lui-même

Philippe Guérin

Texte intégral

  • 1 Cf. Vita d’un uomo : L’Allegria, Milano, Mondadori, 1942 ; Vita d’un uomo : Sentimento del tempo, (...)
  • 2 Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori, 1969 ; cette édition (...)
  • 3 Sur le secret, la référence majeure est bien sin Il porto sepolto (le poème qui porte ce titre, ai (...)
  • 4 V. par exemple Significato dei sonetti di Shakespeare, in G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Saggi e in (...)

1À partir de 1942, Giuseppe Ungaretti (1888-1970) décide de faire précéder le titre des recueils qu’il publie ou, plus souvent, republie sous une forme qu’il considère comme désormais accomplie, d’un sur-titre, d’une sorte de frontispice, toujours identique : Vita d’un uomo1. Et l’on sait que la même indication para- textuelle couronnera l’édition de 1969 de Tutte le poesie, édition à laquelle a collaboré activement l’auteur en personne, et dont la sortie précède d’une année à peine la mort du vieil homme, qui nous livre là par conséquent l’état ultime de son œuvre2. Vie d’un homme, donc, c’est-à-dire, pour celui qui considérait que, chez un poète, il importe peu de dévoiler les détails biographiques qui sont à la racine du secret inviolable dont toute vraie poésie nécessairement se nourrit3, vie d’un homme ou histoire d’un voyage poétique, d’une aventure humaine qui s’est jouée dans et par les mots, miroir où l’auteur lui-même, niais aussi chacun de ses lecteurs est en mesure de reconnaître son propre indéchiffrable mystère humain4.

  • 5 Il s’agit du volume cité à la note précédente, et de Vita d’un uomo. Viaggi e lezioni, a cura di P (...)
  • 6 Cf. Vita d’un uomo : 40 sonetti di Shakespeare tradotti, Milano, Mondadori, 1946 ; Vita d’un uomo  (...)
  • 7 La « Terre promise » est un motif récurrent de la poesie ungarettienne, qu’il soit ou non expressé (...)
  • 8 La première traduction ungarettienne achevée d’un poète fiançais fut celle d’Anabase de Saint-John (...)

2Ce que l’on néglige cependant de relever, c’est que si Vita d’un uomo constitue aussi le titre éditorial, mais cette fois arbitraire, des deux volumes de textes en prose qui font suite chez Mondadori au recueil de la quasi-totalité de l’œuvre poétique d’Ungaretti5, il est en revanche une autre partie de la production de notre auteur qui pourrait, elle, très légitimement s’en prévaloir, si quelque éditeur avait l’heureuse idée de la regrouper en un unique volume. Ce sont ses traductions – sinon toutes, du moins celles qui, dans ce cas aussi, étaient dans l’esprit d’Ungaretti arrivées à suffisante maturité6. Gongora, Mallarmé, Shakespeare, Racine, Blake, sont pour notre nomade, toujours en quête de terres promises et d’« ancêtres »7, autant d’occasions d’anabase dans le continent des mots, elles constituent autant d’aventures à part entière de sa vie littéraire8.

  • 9 Cf. par exemple Le départ de notre jeunesse (article apparu dans le n° 26 d’octobre 1924 de « L’Es (...)
  • 10 V. par exemple Ragioni duna poesia, in M70, p. lxvii ; Significato dei sonetti…. op. cit., p. 551, (...)
  • 11 Parmi les nombreux renvois possibles, v. Ragioni…, op. cit., p. lxxi-lxxii ; Ungaretti commenta Un (...)
  • 12 La réflexion de l’auteur sur son activité de traducteur est consignée dans une série d’articles de (...)
  • 13 Je renvoie pour la traduction française à Giuseppe Ungaretti, Vie d’un homme. Poésie 1914-1970, tr (...)

3Les étapes de cette vie d’homme, au-delà des vicissitudes mêmes d’une existence très souvent en butte au tragique (privé comme collectif), sont en effet jalonnées d’embûches, voire de « naufrages », qui imposent sans cesse au « loup de mer » de nouveaux départs9 : à ces naufrages correspondent autant de difficultés d’expression, idéales et techniques, que le poète inlassablement s’attache à résoudre10. Les traductions constituent alors, dans les intervalles où se ralentit, voire se tarit, sa veine créatrice, des moments décisifs de l’entreprise jamais achevée de (re)conquête du « chant » en quoi consiste toute poésie italienne digne de ce nom11. En outre, qu’il s’agisse de préfaces, d’articles ou de conférences, les écrits qui tirent prétexte de cette activité de traducteur comptent, à côté de quelques autres, parmi les plus importants pour ce qui est de la définition par Ungaretti de sa propre poétique12. Une poétique, on le voit, que le détour par autrui aide à se construire, tant en pratique qu’en théorie. « Je suis un fruit / d’innombrables greffes contraires / mûri dans une serre » (Le port enseveli, Italie, v. 3-6)13 : ces greffes sont toujours, d’une façon ou d’une autre, le produit de l’« épreuve de l’étranger ».

  • 14 Cf. n. 8 ci-dessus. Sur les velléités avortées, v. Isabel Violante Picon, « Une œuvre originale de (...)
  • 15 Giuseppe Ungaretti, Traduzioni (da Saint-John Perse, William Blake, Góngora, Esenin, Jean Paulhan) (...)
  • 16 Sur la « tentation du bilinguisme », v. I. Violante Picon, op. cit., p. 35 sq. Sur Ungaretti et Pa (...)
  • 17 Cf. I. Violante Picon, op. cit., p. 48.
  • 18 G. Ungaretti, Allegria di naufragi, Firenze, Vallecchi, 1919.
  • 19 Cf. I. Violante Picon, op. cit., p. 55.

4Le premier essai ungarettien de traduction en italien d’un texte poétique, après quelques velléités avortées en la matière, date de 1930-193114. Et il faudra attendre encore cinq ans avant de voir apparaître son premier volume de Traduzioni15. Mais à vrai dire, une autre expérience avait été jadis menée à bien par le poète né à Alexandrie dans une famille d’émigrés, élevé en italien, instruit en français, environné d’arabophones et imprégné de la cantilène des bédouins du désert, et qui avait été à ses débuts en littérature, lors de ses deux grands séjours parisiens, de part et d’autre de la première guerre mondiale, fortement tenté par le démon du bilinguisme16. Ungaretti l’annonce avec quelque orgueil dans deux lettres de mai 1918 à l’écrivain Giovanni Papini et au peintre Carlo Carrà, qui comptent alors parmi ses amis les plus proches : il a entrepris, écrit-il, de traduire en français toutes ses « choses », autrement dit ses poèmes déjà parus, et d’autres encore inédits17. C’est ainsi que sort à Paris en janvier 1919, aux Etablissements Lux, sous le titre La guerre, le second des nombreux volumes qu’il a fait publier. Quelques mois plus tard (en novembre), ces textes seront inclus dans l’édition florentine de Allegria di naufragi, en même temps d’ailleurs que les trois poèmes en français dédiés à André Breton, Biaise Cendrars et André Salmon, et regroupés sous le titre P.-L.-M. – qui, sans être des traductions, n’en comportent pas moins la réécriture dans la langue des dédicataires de noyaux italiens préexistants18. Les étapes éditoriales successives, hormis une plaquette de 1947, seront marquées par une longue éclipse de ces textes, un temps expressément voulue par l’auteur19, mais l’édition définitive de l’œuvre poétique complet finira par les réintégrer, sous le titre commun de Derniers jours, juste avant la dernière section des poèmes « épars » et des poèmes « retrouvés ».

  • 20 Sur ces publications ponctuelles, pour lesquelles Ungaretti requiert volontiers le concours de Pau (...)
  • 21 Cf. G. Ungaretti, Lettere a Giovanni Papini 1915-1948, a cura di M. A. Terzoli, Milano, Mondadori, (...)
  • 22 Telle est l’indication portée sous le titre P-L-M dans l’édition définitive (cf. M70, p. 351 ; mai (...)
  • 23 Les citations incluses dans les deux phrases qui précèdent proviennent de G. Ungaretti, Vita d’un (...)

5Si l’on excepte quelques autres auto-traductions jusqu’en 193020, cette saison de la création ungarettienne dans la langue qui lui fut un temps la plus chère, celle dans laquelle il avait appris la lecture21, coïncide donc avec la toute première phase de son activité poétique, à savoir les années 1914-191922. Quelle place alors lui réserver dans cette « vie d’homme » – ou, plus exactement, dans cette Vita d’un uomo, puisque, par un oubli inexpliqué, l’édition française de 1973 omet de les reprendre ? Ungaretti écrira beaucoup plus tard, en 1946, qu’« une traduction est toujours le résultat d’un compromis entre deux esprits » : est-ce que ce sont des états d’esprit différents qui, d’un bord et de l’autre du partage linguistique, « pointent le nez » – pour reprendre une image de l’auteur ? Ou encore, en déplaçant l’attention vers l’opération de translation en tant que telle, et en éliminant l’hypothèse qu’Ungaretti puisse se contenter de s’y faire le « glossateur » nécessairement « approximatif » de lui-même23, de quel type de « traduction » s’agit-il alors ? Quel sens faut-il donner à l’indication par quoi s’achève la plaquette de 1919 : « cette poésie [sans que l’on sache très bien d’ailleurs si par là il est fait référence au recueil tout entier, ou à son seul poème de clôture] a été mise en français [et non « traduite », comme il écrivait dans les lettres citées plus haut] / à Vauquois en juin / au bois de Courton en juillet 1918 / à Paris en janvier 1919 » ?

  • 24 Sur le « contenu » de la poésie, qui « n’existe pas tant qu’il n’est pas devenu forme », v., outre (...)
  • 25 Cf. par exemple, sur la prééminence des préoccupations prosodiques chez le « premier » Ungaretti, (...)
  • 26 Cf. la célèbre Difesa dell’endecasillabo in S174, p. 157. Et v. bien sûr les trois versions du mêm (...)
  • 27 Cf. Per Mallarmé, ibid., p. 209.

6Mais, avant d’aller plus loin, il convient d’apporter une précision supplémentaire : sur les dix-huit compositions de La Guerre, dix en réalité ne sont peut-être pas des traductions à proprement parler (elles n’ont pas leur pendant dans des poèmes italiens publiés). Si l’on y ajoute les trois textes de P.-L.-M., il y a là indubitablement l’indice d’une recherche, voire d’une revendication d’autonomie du processus de création dans la langue de Baudelaire, Mallarmé, Maurice de Guérin, etc. Une autonomie qui ne saurait concerner au premier chef les grands thèmes de la poésie ungarettienne, largement communs au deux langues, mais qui entend bien se concrétiser par l’indissociabilité en français aussi de la pensée et de la forme, du sens et du son – leitmotiv des écrits d’un poète pour qui la refondation de la poésie passe par la recherche d’une musique, voire d’une « monotonie », fréquemment traversée de cris « pétrifiés », et où se trouvent restaurées l’innocence primitive et la valeur sacrée des mots24. Je citais il y a un instant la Conclusion de La guerre ; ce seul exemple devrait suffire : plus que le rythme flottant, sinon incertain des vers libres, ce sont les phénomènes de « dissémination du signifiant » qui en déterminent la consistance phonétique et les valeurs prosodiques25. Les prestiges de l’étymologie, intimement liés au travail de la mémoire en quête des racines du langage, de la nomination, font advenir le miracle de la parole révélée dans l’obscure clarté de sa vérité première, de son innocence édénique, qui est « écho de l’être »26 : l’exploration des « familles phonétiques » chères à Mallarmé est conduite aussi, on le voit, dans la langue de ce dernier27.

  • 28 L’appareil – encore incomplet, au demeurant – des variantes occupe les pages 585-860 de M70.
  • 29 Cf. C. Ossola, Giuseppe Ungaretti, op. cit., plus particulièrement les p. 32-39 ; v. aussi p. 282. (...)

7Derniers jours porte d’autre part la marque d’origine, dans tous les poèmes qui réélaborent des matériaux hétérogènes (qu’il faille les rattacher à la production versifiée, ou à des textes en prose contemporains), ou qui fourniront des noyaux à de futures compositions, Derniers jours porte la marque, donc, de ce que sera, sa vie d’homme durant, l’atelier de montage ungarettien, qui est (en témoigne assez également le jeu incessant des variantes)28 sempiternel retour sur le déjà-là – le neuf surgissant toujours pour une part essentielle de la germination et prolifération du verbe poétique sur un tel humus. Cet aspect de la question a été magistralement exploré il y a vingt-cinq ans déjà par Carlo Ossola, qui soulignait aussi bien la « trame des renvois », le « continuel passage vers-prose-vers », la « circularité [affectant] Le port enseveli et les poèmes français, les Nouveaux commencements et les proses de ces années-là », que la reprise ultérieure, parfois tardive, d’images et de syntagmes des Derniers jours – en une incessante activité de « traduction »29. Parmi les analyses qui y sont conduites, il convient de mentionner tout particulièrement celles qui concernent les cas de « calques phoniques », les transpositions selon le son plutôt que d’après le sens.

  • 30 V. S174, p. 13-16.
  • 31 Les « rumori in libertà » (ibid., p. 15 ; c’est moi qui souligne) rappellent évidemment les « mots (...)
  • 32 Sur le leitmotiv de la « crise » du langage poétique au vingtième siècle, v. notamment Ragioni…, i (...)
  • 33 Cf. Ungaretti commenta…, S174, p. 827.
  • 34 Pour cette série d’images, qui revient dans divers écrits (et nourrit aussi bien sûr la production (...)
  • 35 V. Nauf ragio senza fine [Risposta a un’inchiesta sulla poesia] (1953), S174, p. 264-265.

8Huit poèmes en revanche, moins de la moitié donc, sont l’exact équivalent de compositions italiennes antérieures. C’est sur ceux-ci que je voudrais m’attarder à présent, en gardant à l’esprit les questions évoquées plus haut. Mais comparer suppose que l’on fournisse quelques brefs éclaircissements prélables sur ce qu’est la poétique ungarettienne de ces années-là. Jusqu’aux Prime, L’Allegria est le laboratoire expérimental des fameux versicoli, où souvent un bref syntagme, voire un mot, fût-il déictique ou simple déterminant, tient lieu devers. Un texte-manifeste de 1919, intitulé Verso un arte nuova classica, et qui va servir de préface à la seconde édition (1923) du Porto sepolto, apporte un éclairage saisissant à ce sujet30. La crise de la poésie moderne a donné lieu à toute une série de tentatives, nous dit Ungaretti, où l’on a l’impression de voir un sauvage démonter une montre pour voir comment elle marche. Au-delà du motif polémique qui affleure ici, visant certains de ses contemporains, notamment futuristes31, l’admirateur des cubistes, d’Apollinaire parce qu’inventeur du cubisme, se livre, me semble-t-il, à un exercice d’auto-ironie32. En effet, un peu plus loin, il dit de lui-même que son effort premier a justement consisté d’abord à ramasser les morceaux de la montre démembrée, pour en comprendre le mécanisme, puis à la remonter afin qu’elle puisse de nouveau donner l’heure. Et ce, ajoute-t-il, parce que ses débuts en poésie furent marqués par un état de stupeur contemplative qui d’abord l’enchaîna au mot, afin d’en ressusciter la vie millénaire : d’où toutes ces pauses grâce auxquelles la parole se détache avec une force inouïe – une poétique faite d’« îles de silence » d’une part33, et, sur ce fond d’« obscurité », de « blessures de lumière », de « fleurs de feu »34. La double expérience du désert et de la guerre (de l’extrême précarité et du tragique) sont à cet égard déterminantes : y est en jeu le « mirage » de l’objet saisi dans la lumière aveuglante d’un instant qui se prolonge en mystérieuse figure de l’éternité35. Telles sont les raisons de l’extrême brièveté, de la laconicité du vers ungarettien des premiers temps, de son effort « sauvage » (en apparence, du moins) de déconstruction, d’écartèlement du mètre et de la syntaxe, pour isoler les « monades lyriques » où se précipite comme en un abîme le sens.

  • 36 L’expression renvoie au titre de Gérard Genot, Sémantique du discontinu dans « L’Allegria » d’Unga (...)

9Or, que voit-on dans les poèmes français, même si l’édition moderne dans laquelle nous les lisons ne rend pas compte de la disposition typographique première, où, quoique n’étant plus superposées les unes au-dessus des autres, les unités verbales constitutives étaient séparées par des espaces blancs qui aéraient, au moins visuellement, la trame des vers ? Les différences dans le « montage » s’y exhibent : à côté de la mise en relief de chaque unité syntagmatique, voire infra-syntagmatique, par la dislocation de la chaîne énonciative, visant à la recherche d’une « sémantique du discontinu »36, c’est, avec la nuance que je viens de dire, le mouvement inverse qui se dessine dans le texte français. Les morceaux épars tendent à se recomposer dans le continuum propositionnel, donnant lieu à des énoncés autosuffisants. Ces derniers restaurent du même coup le vers en son unité, dans une remarquable coïncidence métrico-syntaxique, ou bien encore adoptent la forme du verset. Dans un cas comme dans l’autre, l’effet est double.

  • 37 J’invite le lecteur à comparer cette approche du texte d’Ungaretti avec l’analyse par ce dernier d (...)

10D’une part, se trouvent accentués les phénomènes allitératifs, qui vont jusqu’à provoquer quelques écarts notables sur le plan des signifiés. Deux grands cas de figure s’offrent à l’analyse, qui peuvent être reconduits à des nécessités internes d’ordre phonétique. Ainsi de « la terre se soulève de plaisir sous un soleil… » (La rosée illuminée), « quand la nuit est au point de s’épanouir » (Nostalgie, à comparer avec « Quando / la notte è a svanire » de Nostalgia), « étouffant troupeau de prunelles fourmillant… » (De l’aube et nocturne). Par ailleurs, le maintien d’éléments ultérieurement supprimés dans les corrections du texte italien, par-delà le fait, sans doute significatif, qu’Ungaretti n’opérera pas de modifications sur ses textes parisiens, semble dû lui aussi à la réussite sur ce plan de la mise en français : «.. quI nOUs défait les édIfIces et nOUs laisse la Seine sOUs un faix de reflets » (Nostalgie)37. L’on perçoit même en quelque cas (dont celui-ci ?) ce que cela peut comporter d’un peu mécanique et artificieux.

  • 38 J’emprunte le ternie de « transmétrisation » à Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au sec (...)

11D’autre part, le vers italien, qui, malgré les apparences, reste sous-jacent à la structure du poème, était savamment déconstruit, à plusieurs niveaux : soit que se trouve démembrée en deux ou plusieurs vers distincts la mesure canonique d’un vers de sept ou neuf syllabes (le cas le plus fréquent), soit qu’il se démultiplie en une opération parfois complexe de maillage enchaîné (ci. les quatre derniers vers de Si porta, à partir desquels on peut reconstituer trois vers ennéasyllables entrelacés), soir enfin que, radicalisant la leçon du décadentisme (ainsi que de Pascoli), aux imparisyllabiques succèdent de brefs parisyllabiques, assez souvent en fin de strophe. Le vers (ou verset) français, lui, reconstruit : il cherche des mètres, aisément repérables dans nombre de cas. Hémistiches d’alexandrin, alexandrins (au prix parfois de la syncope du « e » muet : Prairie, La rosée…, La sérénité de ce soir), que l’on détecte aisément aussi à l’intérieur de certains versets (Nostalgie) ; octosyllabes ; décasyllabes (soit le schéma traditionnel 4 + 6, soit la variante, apollinairienne notamment, 6 + 4, la combinaison des deux permettant de retrouver en français le système d’accentuation variable de l’hendécasyllabe italien classique : cf. La rosée…, La sérénité…, Fin mars). Cette opération de traduction est donc aussi une « transmétrisation »38.

  • 39 Ungaretti dit d’ailleurs de lui-même qu’il n’est pas un « prosodiste » (Difesa…, cit., S174, p. 16 (...)
  • 40 Dans l’examen rétrospectif de son œuvre, Ungaretti revient fréquemment sur ce point : v. par exemp (...)
  • 41 Ungaretti commenta…, S174, p. 827.
  • 42 Cf. Difesa…, ibid., respectivement p. 159 et 156.
  • 43 Parmi les écrits en prose, v. avant tout le célèbre essai sur Pétrarque cité à la n. 26, ainsi que (...)
  • 44 Pour la seule occurrence poétique du vocable « murmure » (de coloration notamment pascolienne), cf (...)
  • 45 Cf. Monotonia (Il porto sepolto, in L’Allegria), Ritorno (Prime, ibid.) ; Ungaretti voit l’origine (...)
  • 46 Cf. Difesa…, ibid., p. 154 et 161.
  • 47 V. ce qu’écrit Ungaretti quand il compare Alla noia et le Ricordo d’Affrica du Sentimento, avec No (...)

12La quête de la mesure n’est bien sûr pas systématique, elle reste infraprosodique39, et continuent à s’alterner hors schéma fixe rythmes pairs et impairs. Mais je vois jusque dans les versets autre chose que sacrifice à l’esprit du temps, marqué par l’importation militante en Italie, théorisée par la revue « La Ronda » notamment, de la tradition française du poème en prose, du fragment lyrique40. Le passage par les « proses poétiques » des Nouveaux commencements de L’Allégresse, ou de certains Poèmes épars débouche sur ces autres commencements, inauguraux ceux-là, qui ouvrent la saison du Sentiment du temps. La redécouverte du « chant italien », de « l’ordre poétique naturel des mots italiens », qui culminera dans la célèbre Défense de l’hendécasyllabe de 1927, commence précisément au sortir de la guerre, lors du deuxième séjour parisien (fin 1918-fin 1921). Au soir de sa vie, Ungaretti nous en livre encore le bref récit41 – le récit de ce qui est aussi, par le truchement de la « réalité du nombre » (qui « n’est pas une opinion »), et de ses infinies « ressources musicales »42, à la fois découverte du jeu de la mémoire et de l’oubli (de l’absence)43 et conquête du silence : un « silence plein de voix », bruissant du « murmure »44 de la « monotonie »45, du continuel retour des mêmes cellules phoniques, et transporté à présent à l’intérieur même de l’hendécasyllabe, cet « océan »46. Les poèmes français participent de l’émergence d’un nouveau « sentiment du temps », et du « passage au symbole » par quoi, selon Ungaretti, se tourne la page de L’Allégresse47. De cette « élévation », et de la conception nouvelle du travail de la mémoire, témoigne aussi la disparition, des textes traduits, de toute indication de lieu, qui ancrait encore dans le contingent le procès de création – et, saut occasionnellement, à partir précisément des Prime, ce sera la règle.

  • 48 Cf. Significato dei sonetti…, ibid., p. 552
  • 49 V. par exemple Le départ…, ibid., p. 46, ou Ungaretti commenta…, ibid., p. 824, ainsi que la « Not (...)
  • 50 Cf. Pittura, poesia, e un po’ di strada [1919], S174, p. 21-22.
  • 51 Cf. par exemple les « gerbes de fusées », les « projectiles » de Perché ? (Il porto sepolto). V. a (...)
  • 52 Ibid., p. 617.
  • 53 Hormis peut-être les Perfections du noir, pour ce qui est de leur disposition typographique (cf. G (...)

13Par delà le lien intime qui l’unissait à la langue de certains parmi les plus importants de ses ancêtres en poésie, par delà le désir d’être reconnu par ses pairs dans ce qu’il considérait comme La Mecque des poètes, par delà même la réussite souvent manifeste d’une entreprise qui rendait un André Salmon admiratif, c’est une voie détournée qu’a empruntée le poète italien Ungaretti. Traduire, et d’abord se traduire, a été l’un des chemins de traverse, qui lui ont permis d’inscrire ses pas dans les traces des « siens » (Dante, Jacopone, Pétrarque et les autres). Ungaretti-traducteur aura pour programme, bien des années plus tard, de « laisser chaque langue aller dans la direction qui lui est propre »48. En laissant le français, « son » français aller dans sa propre direction, il aura mûri le passage décisif, celui auquel l’invitait Apollinaire dans son testament poétique, La Jolie Rousse, « le chant dernier des Calligrammes », cité comme référence déterminante par Ungaretti lui-même jusqu’à la fin de sa carrière49. Quel est donc l’héritage laissé par celui qu’au retour à Paris il n’avait revu que sur son lit de mort, encombré tout à coup par la boîte de petits cigares toscans qu’il venait lui offrir50 – et puisque, par delà quelques vagues points de contact thématiques51, ou l’amour partagé pour Marthe Roux, l’« enfant frêle » de Nostalgie52, il ne s’agit manifestement pas d’une influence directe sur sa façon d’écrire la poésie53 ?

  • 54 Cf. Le départ…, S174, p. 46.
  • 55 Cf. Verso un’arte nuova…, ibid. p. 14. Il convient de rappeler ici que cet article, paru le 10 mar (...)
  • 56 « So di passato e d’avvenire quanto un uomo può sapere ». Il faudrait y ajouter le calque synthéti (...)
  • 57 « Addio, desideri, nostalgie ».
  • 58 Sa première visite à Lucca, terre natale de ses parents, date d’août 1919.
  • 59 Une confirmation éclatante de cette analyse me vient a posteriori de la lecture par l’auteur en pe (...)
  • 60 Ce vers est tiré d’O nuit, poème d’ouverture du Sentiment du temps.
  • 61 Cf. le Paysage de 1920.
  • 62 Cf. Commemorazione…, S174, p. 173 ; Naufragio…, ibid., p. 265.

14« Me voici devant tous un homme plein de sens / […] / Je sais d’ancien et de nouveau autant qu’un homme seul pourrait des deux savoir / […] / Entre nous et pour nous mes amis / Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention / De l’Ordre et de l’Aventure ». Afin de nous « donner de vastes et d’étranges domaines / Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir », ayant lui aussi « vu la guerre », Ungaretti va continuer à hanter à sa façon les « frontières / De l’illimité et de l’avenir », mais en sachant désormais qu’il faut se faire « serviteur de l’ordre »54, en mettant un terme à la dissension entre passé et avenir, tradition et invention, ordre et aventure, mesure et démesure – bref, en suscitant, conformément au vœu formulé dès 1919, la mystérieuse rencontre d’inquiétude et de nostalgie, de regret et de désir, de logique et d’intuition…55. La Guerre s’ouvre précisément par un hommage (à Guillaume Apollinaire), où vit le « souvenir des fleurs enterrées ». Quelques mois plus tard, paraissait dans les Prime d’Allegria di naufragi la composition (une prose poétique) intitulée Lucca, où l’on identifie le seul emprunt (quasi) littéral à Apollinaire56, et où le poète proclame qu’il connaît désormais son destin et son origine, tout en donnant congé, en un mémorable et unique hendécasyllabe, au désir et aux nostalgies57. Ces textes (la série des premières Prime) sont datés Paris-Milan 1919 : pour maint d’entre eux, et Lucca sans aucun doute58, ils sont postérieurs à La Guerre. Si maintenant nous regardons de près deux compositions comme Lucca, précisément, ou Ironia (libre transposition – à moins que ce ne soit l’inverse – de Nocturne), nous observons ceci de tout à fait remarquable : ces poèmes, à première vue parmi les plus prosaïques, se révèlent être en fait à quelques exceptions près un tissage serré de vers de cinq, sept, neuf et onze syllabes59. Il n’y a rien d’étonnant donc à ce que les vers de la dernière composition de la section qui clôt L’Allégresse soient, après le premier « heptasyllabe tronqué », des hendécasyllabes parfaitement réguliers. Dès lors, les vers de la « tradition » naîtront en même temps que les mots – même si, tandis que « L’heure est à peine échue de la séparation »60, les Nouveaux commencements du Sentiment du temps garderont, mais à peine un instant encore, le souvenir de la manière expérimentée naguère dans une langue désormais à jamais autre61. « Nous, Italiens, sommes enfants de la mesure », ne cessera plus de répéter le futur auteur de l’Exercice de métrique de 195262.

  • 63 Participant, en d’autres termes, au passage du rythme « dallo stacco semantico alla connivenza met (...)
  • 64 Cf. la préface de L. Rebay aux Cahiers Jean Paulhan, 5. Correspondance Jean Paulhan-Giuseppe Ungar (...)
  • 65 Le dernier poème publié en France avant d’être publié en Italie, dans « Le Roseau d’Or » de 1930, (...)
  • 66 V. la lettre à Jean Paulhan du 19 mars 1925, in Cahiers…, op. cit., p. 47.
  • 67 Ibid., p. 379 (v. aussi, dans ce même volume, les remarques sur la difficulté de traduire Montale, (...)
  • 68 Cf. Ungaretti commenta…, S174, p. 821 (à propos des Fiumi) ; l’Isonzo est le fleuve frioulan de so (...)
  • 69 Cf. Memoria d’Ofelia d’Alba (dans les Leggende du Sentimento).
  • 70 V. à ce sujet les belles analyses de Mario Barenghi, in Ungaretti. Un ritratto e cinque studi, Mod (...)
  • 71 Cf. Immagini del Leopardi e nostre (1943). S174, p. 445.

15Etroitement liée à l’esprit qui anime les premières recherches ungarettiennes, préparant dans une large mesure, en même temps que les Prime de L’Allegria la poétique nouvelle du Sentimento63, contemporaine d’une crise existentielle « remettant en cause […] les raisons de son art »64, la production française, hormis quelques exceptions, n’aura pas de suite – ni sous forme de textes autonomes, ni dans des « mises en français » de textes d’abord écrits en italien65. On verra même Ungaretti s’interroger dès 1925 sur son aptitude à honorer une commande de Commerce (relative à vrai dire à d’autres écrits que les siens propres)66, et beaucoup plus tard, en 1947, radicaliser encore ce propos : « Il est très difficile de traduire du français en italien ou de l’italien en français. Ce sont les traductions les plus difficiles à faire, je crois. »67. Mais sans Paris, Ungaretti, de son propre aveu, n’aurait pas eu accès à la « parole », et la Seine, dans les « eaux troubles » de laquelle – dit-il – « s’est refait mon mélange / et je me suis connu », accédera, après le désert et le Nil, avec l’Isonzo et le Serchio, au statut définitif de « signe »68 – autrement dit pourra se faire emblème éternel, nom, pure évocation69. Mais aussi le poète n’est-il pas en dernière analyse, a fortiori dans la perspective qui sera jusqu’au bout celle d’Ungaretti, toujours traducteur de lui-même – l’opération de traduction consistant en l’espèce à chercher, à tâtons parfois et dans des directions sans doute difficilement conciliables70, la voie qui puisse donner une voix à la voix primitive et au secret originel qui résonnent en chaque homme, et dont mieux que tout autre il perçoit l’écho71 ?

Notes

1 Cf. Vita d’un uomo : L’Allegria, Milano, Mondadori, 1942 ; Vita d’un uomo : Sentimento del tempo, ibid., 1943 ; Vita d’un uomo : Poesie disperse, ibid., 1945 ; Vita d’un uomo : Il Dolore, ibid., 1947 ; Vita d’un uomo : La Terra Promessa, ibid., 1954 ; Vita d’un uomo : Un Grido e Paesaggi, ibid., 1954 ; Vita d’un uomo : Il Taccuino del Vecchio, ibid., 1961. A vrai dire, l’idée de ce titre remontait à quelques années plus tôt, et déjà la première édition de son œuvre en traduction française, en 1939, chez Gallimard (trad. et préface de J. Chuzeville), s’intitulait tout simplement Vie d’un homme.

2 Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori, 1969 ; cette édition sera aussitôt suivie, en 1970, d’une seconde (chez le même éditeur), qui constitue le texte de référence définitif (nous y renverrons dorénavant sous le sigle traditionnel M70).

3 Sur le secret, la référence majeure est bien sin Il porto sepolto (le poème qui porte ce titre, ainsi que le recueil éponyme), et le commentaire qu’en donne Ungaretti in M70, p. 519-520.

4 V. par exemple Significato dei sonetti di Shakespeare, in G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a cura di Mario Diacono e Luciano Rebay, Milano, Mondadori, 1974, p. 562-563 (pour ce recueil, nous utiliserons désormais l’abréviation habituelle S174).

5 Il s’agit du volume cité à la note précédente, et de Vita d’un uomo. Viaggi e lezioni, a cura di Paola Montefoschi, Milano, Mondadori, 2 000.

6 Cf. Vita d’un uomo : 40 sonetti di Shakespeare tradotti, Milano, Mondadori, 1946 ; Vita d’un uomo : da Góngora e da Mallarmé, ibid., 1948 ; Vita d’un uomo : Fedra di Jean Racine, ibid., 1950 ; Vita d’un uomo : Visioni di William Blake, ibid., 1965.

7 La « Terre promise » est un motif récurrent de la poesie ungarettienne, qu’il soit ou non expressément thématisé (comme dans les Ultimi cori per la Terra Promessa de la section Il taccuino del vecchio) ; La Terra promessa est aussi le titre d’un recueil de 1950 (ébauché dans les Frammenti per la Terra Promessa publiés à Rome en 1945), et devenu section de la Vita d’un uomo. Quant aux « ancêtres », Ungaretti annonce à ses amis Prezzolini et Papini, en janvier et août 1917, son projet – en réalité jamais mené à bien – d’écrire une suite de « bographies lyriques » intitulée I miei antenati (les noms cités sont ceux de Villon, Elskamp, Keats, Leopardi, Mallarmé, Maurice de Guérin, Papini, Benvenuto Cellin, Dostoïevski, et de sa propre mère). Il est curieux de relever que ce terme n’a toutefois aucune occurrence dans la poésie italienne d’Ungaretti, alors qu’« ancêtres » apparaît une lois en français (dans le poème intitulé Conclusion, dont il est fait mention plus loin).

8 La première traduction ungarettienne achevée d’un poète fiançais fut celle d’Anabase de Saint-John Perse en 1930-1931 : cf. Luigi De Nardis, Ungaretti traduttore di poeti francesi, in Atti del Convegno Internazionale su Giuseppe Ungaretti (Urbino 3-6 ottobre 1979), 2 vol., Urbino, 4venti, 1981, vol. I, p. 461-466. C’est Ungaretti lui-même qui désigne sa traduction des sonnets de Shakespeare comme une « grande aventure » dans Significato dei sonetti…, cit., p. 551.

9 Cf. par exemple Le départ de notre jeunesse (article apparu dans le n° 26 d’octobre 1924 de « L’Esprit Nouveau », consacré à Apollinaire), in S174, p. 46. Pour ce qui est des poésies, je citerai deux des plus célèbres : Allegria di naufragi (poème d’ouverture des Naufragi de L’Allegria), et Il capitano (même position dans les Leggende de Il sentimento del tempo).

10 V. par exemple Ragioni duna poesia, in M70, p. lxvii ; Significato dei sonetti…. op. cit., p. 551, ou encore [Discorsetto su Blake], S174, p. 596-597.

11 Parmi les nombreux renvois possibles, v. Ragioni…, op. cit., p. lxxi-lxxii ; Ungaretti commenta Ungaretti (1963), in S174, p. 824. La question du « chant italien » est un leitmotiv des écrits en prose d Ungaretti, dès le premier article des Saggi e interventi : cf. Zona di guerra (Vivendo con il popolo) –art. publié à Rome dans « Il Tempo » le 4 janvier 1918 –, S174, p. 5-9.

12 La réflexion de l’auteur sur son activité de traducteur est consignée dans une série d’articles des Saggi e interventi : outre ceux sur Shakespeare et Blake déjà cités aux n. 4 et 10, cf. in S174 Góngora al lume d’oggi ; Della metrica e del tradurre ; [Sulla Fedra di Racine] ; St.-John Perse (Storia duna traduzione).

13 Je renvoie pour la traduction française à Giuseppe Ungaretti, Vie d’un homme. Poésie 1914-1970, traduit de l’italien par Philippe Jaccottet, Pierre Jean Jouve, Jean Lescure, André Pieyre de Mandiargues, Francis Ponge et Armand Robin, Paris, Gallimard, 1973, p. 73 (la trad. est ici de J. Lescure). Pour ce qui est des « greffes », outre la première partie de l’ouvrage de Carlo Ossola, Giuseppe Ungaretti, nuova edizione riveduta e ampliata, Milano, Mursia, 1982, v. aussi Paola Montefoschi, Ungaretti. Le eclissi della memoria, Napoli-Roma, Edizioni Scientifiche Italiane, 1988.

14 Cf. n. 8 ci-dessus. Sur les velléités avortées, v. Isabel Violante Picon, « Une œuvre originale de poésie ». Giuseppe Ungaretti traducteur, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1998, p. 56-59.

15 Giuseppe Ungaretti, Traduzioni (da Saint-John Perse, William Blake, Góngora, Esenin, Jean Paulhan), Roma, Novissima, 1936.

16 Sur la « tentation du bilinguisme », v. I. Violante Picon, op. cit., p. 35 sq. Sur Ungaretti et Paris, v. aussi : Luciano Rebay, Ungaretti : gli scritti egiziani 1909-1912, in Atti del Convegno…, op. cit., vol. 1, p. 33-60 (p. 35-36, et pour la série des documents qui témoignent de son ambition d’être reconnu comme poète de langue française, n. 12 p. 50-51) ; le n° spécial de la « Revue des études italiennes », Ungaretti à Paris, nouvelle série, t. XXXV (1989).

17 Cf. I. Violante Picon, op. cit., p. 48.

18 G. Ungaretti, Allegria di naufragi, Firenze, Vallecchi, 1919.

19 Cf. I. Violante Picon, op. cit., p. 55.

20 Sur ces publications ponctuelles, pour lesquelles Ungaretti requiert volontiers le concours de Paulhan, v. ibid., p. 60-62. V. également l’important article (qu’I. Violante Picon omet de citer) de Dina Aristodemo et Pieter De Meijer, Varianti di una stagione francese di Ungaretti, in Atti del Convegno…, op. cit., vol. 1, p. 111-160 (les auteurs publient en appendice les Appunti per una poesia de 1927 et les Hymnes de 1928).

21 Cf. G. Ungaretti, Lettere a Giovanni Papini 1915-1948, a cura di M. A. Terzoli, Milano, Mondadori, 1988, p. 86.

22 Telle est l’indication portée sous le titre P-L-M dans l’édition définitive (cf. M70, p. 351 ; mais on sait aussi qu’Ungaretti avait tendance à antidater ce qui avait trait à la France : cf. L. Rebay, art. cit.). La Guerre en revanche y est datée de 1919.

23 Les citations incluses dans les deux phrases qui précèdent proviennent de G. Ungaretti, Vita d’un uomo : 40 sonetti…, op. cit., respectivement aux p. 32-33 et 46. Sur Ungaretti traducteur de Shakespeare, v. Antonietta Cataldi, Da poeta a poeta. Il sonetto XXXIII di Shakespeare nelle traduzioni di Montale e Ungaretti, Galatina, Congedo, 1996 (pour ce qui est de la trad. d’Ungaretti, p. 71-118).

24 Sur le « contenu » de la poésie, qui « n’existe pas tant qu’il n’est pas devenu forme », v., outre notamment les écrits sur la traduction déjà signalés, la première des « leçons brésiliennes », intitulée Definizione dell Umanesimo, in G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Viaggi…, op. cit., p. 471-472. Quant au caractère « sacré » du langage, v. le Secondo discorso su Leopardi de 1950, in S174, p. 471.

25 Cf. par exemple, sur la prééminence des préoccupations prosodiques chez le « premier » Ungaretti, sa lettre du 19 septembre 1942 à Giuseppe De Robertis.

26 Cf. la célèbre Difesa dell’endecasillabo in S174, p. 157. Et v. bien sûr les trois versions du même article Innocenza e memoria, in S174, p. 129-138, sans compter les essais sur Pétrarque, notamment Il poeta dell’oblio, ibid., p. 398-422.

27 Cf. Per Mallarmé, ibid., p. 209.

28 L’appareil – encore incomplet, au demeurant – des variantes occupe les pages 585-860 de M70.

29 Cf. C. Ossola, Giuseppe Ungaretti, op. cit., plus particulièrement les p. 32-39 ; v. aussi p. 282. Les analyses d’Ossola seront utilement complétées, pour ce qui est de la « saison française » ungarettienne de la fin des années Vingt, par l’article déjà cité (n. 20) de D. Aristodemo et P. De Meijer : v. en particulier aux p. 123-124 l’analyse de l’autotraduction d’Aura (sous le titre Urne, in « Commerce » 1927), dont, par scission de la composition, un noyau fournit le matériau de départ d’un nouveau poème (Ombra, in M70 dans les Sogni e accordi du Sentimento del tempo). C’est à cette étude que j’emprunte la notion de traduction » (cf. p. 113, 121).

30 V. S174, p. 13-16.

31 Les « rumori in libertà » (ibid., p. 15 ; c’est moi qui souligne) rappellent évidemment les « mots en liberté » du manifeste futuriste, sur lesquels Ungaretti revient dans Commemorazione del futurismo (1927), ibid., p. 170-173. V. aussi Punto di mira [1924], ibid., p. 298 (et, sur Pascoli comme initiateur d’une poétique visant la « désagrégation de la parole », p. 295).

32 Sur le leitmotiv de la « crise » du langage poétique au vingtième siècle, v. notamment Ragioni…, in M70, p. lxxvii-lxxviii. A propos de l’ironie comme source de poésie pour Ungaretti, je renvoie avant tout à sa lecture du poète italien qu’il a le plus admiré avec Pétrarque, c’est-à-dire Leopardi : cf. en particulier l’analyse de L’infinito in Secondo discorso…, art. cit., S174, p. 472-478, et la « leçon universitaire » sur « L’infinito » e « Il sogno », in Vita d’un uomo. Viaggi…, op. cit., p. 972 sq.

33 Cf. Ungaretti commenta…, S174, p. 827.

34 Pour cette série d’images, qui revient dans divers écrits (et nourrit aussi bien sûr la production poétique), v. par exemple Ragioni…, in M70, p. lxxvii-lxxviii.

35 V. Nauf ragio senza fine [Risposta a un’inchiesta sulla poesia] (1953), S174, p. 264-265.

36 L’expression renvoie au titre de Gérard Genot, Sémantique du discontinu dans « L’Allegria » d’Ungaretti, Paris, Klincksieck, 1972.

37 J’invite le lecteur à comparer cette approche du texte d’Ungaretti avec l’analyse par ce dernier d’une Stance de Politien, dans la Difesa…, cit., SP4, p. 169.

38 J’emprunte le ternie de « transmétrisation » à Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982, p. 254-257. Si l’analyse proposée ici est recevable, il conviendra de nuancer la conclusion de Gianfranco Contini, qui, s’appuyant sur un échantillon restreint d’exemples, considère que la poésie française d’Ungaretti le plus souvent déchoit en prose (« Su Giuseppe Ungaretti, III. Ungaretti in francese », in Esercizi di lettura, Torino, Einaudi, 1974, p. 62-65).

39 Ungaretti dit d’ailleurs de lui-même qu’il n’est pas un « prosodiste » (Difesa…, cit., S174, p. 163). Mais sur cette question, v. aussi la note 25 ci-dessus : la définition de « prosodie » n’est manifestement pas univoque chez l’auteur.

40 Dans l’examen rétrospectif de son œuvre, Ungaretti revient fréquemment sur ce point : v. par exemple Indefinibile aspirazione (1947-1955), in S174, p. 744.

41 Ungaretti commenta…, S174, p. 827.

42 Cf. Difesa…, ibid., respectivement p. 159 et 156.

43 Parmi les écrits en prose, v. avant tout le célèbre essai sur Pétrarque cité à la n. 26, ainsi que la « leçon brésilienne » de 1937 [Idea del tempo e valore della memoria in Petrarca], in Vita d’un uomo. Viaggi…, op. cit., p. 549-555.

44 Pour la seule occurrence poétique du vocable « murmure » (de coloration notamment pascolienne), cf. Ultimo quarto (Sogni e accordi, in Sentimento del tempo).

45 Cf. Monotonia (Il porto sepolto, in L’Allegria), Ritorno (Prime, ibid.) ; Ungaretti voit l’origine chez lui du thème de la monotonie (et de sa manifestation poétique) dans son expérience juvénile des cantilènes (mélopées, psalmodies…) arabes : v. par exemple la « Note introductive » générale de M70, p. 498, 503-504 (et sur la façon de lire des arabes, citée comme modèle, v. Punto di mira, S174, p. 301).

46 Cf. Difesa…, ibid., p. 154 et 161.

47 V. ce qu’écrit Ungaretti quand il compare Alla noia et le Ricordo d’Affrica du Sentimento, avec Noia et Ricordo d’Affrica de L’Allegria, in Ungaretti commenta…, ibid., p. 825-826.

48 Cf. Significato dei sonetti…, ibid., p. 552

49 V. par exemple Le départ…, ibid., p. 46, ou Ungaretti commenta…, ibid., p. 824, ainsi que la « Note introductive » de M70, p. 511.

50 Cf. Pittura, poesia, e un po’ di strada [1919], S174, p. 21-22.

51 Cf. par exemple les « gerbes de fusées », les « projectiles » de Perché ? (Il porto sepolto). V. aussi Guillaume Apollinaire [1967], S174, p. 615-619.

52 Ibid., p. 617.

53 Hormis peut-être les Perfections du noir, pour ce qui est de leur disposition typographique (cf. G. Contini, Esercizî…, op. cit., p. 62).

54 Cf. Le départ…, S174, p. 46.

55 Cf. Verso un’arte nuova…, ibid. p. 14. Il convient de rappeler ici que cet article, paru le 10 mars 1919 à Milan dans « Il Popolo d’Italia », va devenir la préface de la seconde édition (1923) du Porto sepolto. V. à ce propos les analyses d’Ossola, in Giuseppe Ungaretti, op. cit., p. 26-30.

56 « So di passato e d’avvenire quanto un uomo può sapere ». Il faudrait y ajouter le calque synthétique et englobant « Ho goduto di tutto, e sofferto », pour « Ayant éprouvé les douleur et les joies de l’amour ».

57 « Addio, desideri, nostalgie ».

58 Sa première visite à Lucca, terre natale de ses parents, date d’août 1919.

59 Une confirmation éclatante de cette analyse me vient a posteriori de la lecture par l’auteur en personne de Lucca, telle qu’on peut l’entendre dans le document vidéo de G. Sica Ungaretti racconta Ungaretti qui accompagne Poeti e scrittori italiani del Novecento, Torino, Einaudi, 2 000.

60 Ce vers est tiré d’O nuit, poème d’ouverture du Sentiment du temps.

61 Cf. le Paysage de 1920.

62 Cf. Commemorazione…, S174, p. 173 ; Naufragio…, ibid., p. 265.

63 Participant, en d’autres termes, au passage du rythme « dallo stacco semantico alla connivenza metrica », pour paraphraser le titre de l’article de Giuseppe Edoardo Sansone in Atti del Convegno…, op. cit., vol. I, p. 163-181.

64 Cf. la préface de L. Rebay aux Cahiers Jean Paulhan, 5. Correspondance Jean Paulhan-Giuseppe Ungaretti 1921-1968, Paris, Gallimard, 1989, p. 11.

65 Le dernier poème publié en France avant d’être publié en Italie, dans « Le Roseau d’Or » de 1930, est Caïn (Caino, daté 1928, in M70 dans les Inni du Sentimento) ; et. L). Aristodemo e P. De Meijer, Varianti…, art. cit., p. 135.

66 V. la lettre à Jean Paulhan du 19 mars 1925, in Cahiers…, op. cit., p. 47.

67 Ibid., p. 379 (v. aussi, dans ce même volume, les remarques sur la difficulté de traduire Montale, p. 528-29).

68 Cf. Ungaretti commenta…, S174, p. 821 (à propos des Fiumi) ; l’Isonzo est le fleuve frioulan de son expérience de la guerre, et le Serchio celui de ses ancêtres biologiques.

69 Cf. Memoria d’Ofelia d’Alba (dans les Leggende du Sentimento).

70 V. à ce sujet les belles analyses de Mario Barenghi, in Ungaretti. Un ritratto e cinque studi, Modena, Mucchi, 1999.

71 Cf. Immagini del Leopardi e nostre (1943). S174, p. 445.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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