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Les polyphonies poétiques

 | 
Claude Le Bigot

2. Aux sources de la modernité

Modernité du modernisme hispano-américain. Lectures et relectures

Daniel Vives

Texte intégral

1Les rapports de la poésie moderniste hispano-américaine avec ce que l’on appelle la modernité littéraire se révèlent particulièrement conflictuels, contrairement à ce qui se passe pour d’autres mouvements européens assez proches chronologiquement. On récusera aujourd’hui difficilement l’apport d’un Arthur Rimbaud ou d’un Baudelaire à ladite modernité. En revanche, il est probable que ce type de consensus se révèle beaucoup plus problématique s’agissant du mouvement qui nous occupe. Nos réflexions à ce sujet, très incomplètes, porteront principalement sur l’œuvre du nicaraguayen Rubén Darío, la figure majeure du modernisme en langue espagnole.

  • 2 J.-F. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, 1986.

2Modernisme... Au commencement était le nom... De fait, le terme appliqué au domaine hispano-américain engage plus qu’une simple question de terminologie littéraire. Tout en restant une question de terminologie littéraire. Dans un texte majeur intitulé « Poésie et modernité », Octavio Paz insistait sur le statut fragile du mot « postmoderne » et plus encore de celui de « postmodernisme », celui-là même qui revient sans cesse à la piste depuis près de trente ans. Il faisait valoir que leur empan notionnel ne pouvait se prévaloir de l’univocité d’un conceptuel retranché dans le privilège ambigu d’une neutralité ou d’une évidence qui masque mal, dans bien des cas, des enjeux culturels et idéologiques. Ainsi, on n’explique pas de la même façon le postmoderne « aux enfants de 7 à 77 ans »2 selon qu’on est un critique européen ou anglo-américain ou bien qu’on travaille sur la littérature latino-américaine. Passant à la question du modernisme, Octavio Paz continuait ainsi :

  • 3 O. Paz, « Poésie et modernité », trad. America (Cahiers du CRICCAL, Univ. de Paris III), (6), 1989, (...)

« Para estos críticos la palabra modernismo designa ese conjunto de obras, autores y tendencias que evocan los nombres de Joyce, Pound, Eliot, William Carlos Williams, Hemingway y otros. Sin embargo, nadie ignora - salvo, quizá, los críticos y periodistas angloamericanos - que en lengua española llamamos modernismo al primer movimiento literario de Hispanoamérica y de España. Fueron modernistas Rubén Darío y Valle Inclán, Juan Ramón Jiménez y Leopoldo Lugones, José Martí y Antonio Machado [...]. En realidad, las distintas tendencias, obras y autores que los angloamericanos engloban bajo el término “modernismo” fueron siempre llamadas, en Francia y en el resto de Europa así como en la América Hispana, con un nombre no menos general : vanguardia. Desconocer todo esto y llamar modernism a un movimiento de lengua inglesa, revela arrogancia cultural, etnocentrismo e insensibilidad histórica. Lo mismo sucede con el vocablo postmodernism para designar al arte v la literatura contemporáneos de los Estados-Unidos y de otra parte. Esta aclaración no es ociosa ni refleja ningún trasnochado nacionalismo : la querella del modernismo no es una querella de palabras sino de significados, conceptos, historia. El mundo comienza por ser un conjunto de nombres. Más exactamente : el mundo es un mundo de nombres. Si nos quitan los nombres, nos quitan nuestro mundo. » (O. Paz, Poésie et modernité, 1989)3

  • 4 « [...] de cualquier poema escrito en español puede decirse con precisión si se escribió antes o de (...)

3« D’où parlez-vous ? » Notre citation, un peu longue, a du moins le mérite de répondre à l’interrogation de rigueur qui s’adresse au commentateur de la poésie moderniste en Amérique hispanique, c’est-à-dire d’un moment reconnu comme fondateur par la critique unanime, quitte parfois à organiser l’ensemble de l’évolution littéraire en Amérique Hispanique sur la base d’une division (trop ?) radicale entre un après-modernisme et un avant-modernisme encore très dépendant des modèles péninsulaires4.

4Mais ceci étant précisé, surgit alors l’idée - à la fois lieu commun et plus petit dénominateur commun - d’une production littéraire d’une très grande diversité pouvant aller jusqu’à la dissolution : une « belle étrangère » à « notre temps » qui verserait son « plus d’être » dans un manque fondamental, un peu comme la femme vue et revue par certains postulats de la « postidéologie ». « La donna è mobile »...

5Il y a bien sûr l’amplitude des auteurs et des matériaux en cause. Mais l’instabilité résulte plus encore d’une difficulté à définir, sauf à se rabattre sur quelques déterminations plus ou moins circulaires : modernisation de l’espace littéraire, quête d’une nouvelle sensibilité sur les ruines d’un passé mort... D’autres fluctuations portent sur la nature du mouvement, selon que l’on parle d’école, de style, de phénomène générationnel, de moment littéraire ou que l’on considère un report culturel de changements universels.

  • 5 I. A. Schulman, « Reflexiones en torno a la definición del modernismo », in Lily Litvak (ed.), El m (...)

6Quant aux variations de l’extension chronologique, elles contribuent également à défaire les efforts de compréhension : que l’on retienne la période allant de 1888 - publication d’Azul par Rubén Darío – jusqu’à sa mort en 1916 ou que l’on choisisse pour intervalle ses Prosas profanas de 1896 et ses Cantos de vida y esperanza de 1905. Mais la périodisation est également remise en question si l’on recule le « terminus a quo » aux années 1875-1880, années où commencent à publier ceux que l’on appelle parfois les « précurseurs » de la poésie moderniste, tel le cubain José Marti. L’unanimité s’effondre a fortiori si l’on choisit la solution de la longue « durée » 1888 - 1940 1960, 70, 80... Le pendule chronologique peut alors dériver, en arriver à une élongation qui englobera non seulement le domaine poétique proprement dit mais encore le roman « poétique » de M. A. Asturias, Carpentier, A. Yáñez, M. Vargas Llosa, Severo Sarduy... On en appellera pour ce faire à des facteurs comme le lyrisme, le chromatisme..., ou bien à une série d’attitudes vitales : désorientation, solitude, prurit métaphysique, angoisse existentielle, gratuité, pessimisme. Il faudrait alors parler, comme le tait Iván A. Schulman d’une « projection » stylistique et idéologique « du passé sur le présent » (« proyección del pasado sobre el presente »)5.

7En fait, la plus forte incertitude commence avec la question du « terminus ante quem ». On retrouve le tracassin du postmodernisme – au sens hispano-américain du terme – dont la délimitation, très bousculée elle aussi (1909-1924, 1905-1939, 1905-1916...), interfère étroitement avec les glissements de la périodisation déjà observés. Resterait encore à mesurer la distance qui sépare le modernisme hispano-américain de sa subséquence avant-gardiste, c.-à-d. de la période qui correspond au postsymbolisme européen. De fait, le cosmopolitisme urbain poussé jusqu’à la dissonance et à l’esthétique du laid chez l’argentin Leopoldo Lugones (Lunario sentimental, 1909), la pratique d’un haikai novateur et d’une idéo- typographie ludique chez le mexicain José Juan Tablada dès les années 1910, la theorisation d’une « poésie critique » chez son compatriote Ramón López Velarde vers les mêmes années, sont quelques exemples, parmi d’autres, qui tendent à résilier, ou du moins à atténuer, la coupure entre modernisme et avant-gardes (ultraïsme, créationnisme, « modernisme » brésilien à partir de 1922).

8En matière de chronologie littéraire, plus qu’en toute autre, on sait que toute chose pensée n’a pas nécessairement une correspondance dans les entités de la substance. Néanmoins, face à ces obstacles, on peut prendre le risque de trancher dans une juste moyenne, accepter d’assimiler le modernisme hispano-américain à un mouvement littéraire, principalement poétique, prenant naissance à la fin du XIXe siècle et s’étendant sur les dix ou quinze premières années du siècle suivant. Pourtant la notion souffrira, à nouveau, d’un tremblé incontestable et le gain sémantique apporté par la réduction du champ n’empêchera pas une nouvelle dissémination du sens qui oscillera alors entre une émergence aurorale de l’autonomie littéraire en Amérique Latine et un prolongement « fin-de-siècle » de la poésie européenne (Parnasse, Symbolisme, Art Nouveau...) ; un dépassement historiquement situé du romantisme hispano-américain et la manifestation d’un baroque transhistorique...

9Le même inconfort définitionnel subsiste quand on se limite aux œuvres clés, au(x) poète(s) dit(s) représentatifs). Ainsi, lorsqu’il s’agit de cerner avec un minimum de netteté Rubén Darío. En effet, la représentation de l’œuvre du poète nicaraguayen ne peut que varier considérablement, jusqu’à la contradiction, selon que le point focal de référence concerne Azul, ou bien Prosas profanas ou bien encore Cantos de vida y esperanza.

  • 6 América en Rubén Darío. Aproximación al concepto de la literatura hispanoamericana. Gredos, 1972, (...)

10Sous le terme de modernisme se profile donc une réalité multiple. Mille arguments, aucune évidence. Il faudrait ici multiplier les citations – elles abondent – qui mesureraient à quel point le métadiscours critique est sensible à la non-identité de cette idée littéraire. On se contentera de rappeler que le critique espagnol Carlos Martin écrivait en 1972 : « [en el modernismo] todo tiende a superponerse y fundirse. Lo clásico con lo romántico : lo antiguo con lo moderno : lo popular con lo refinado : lo racional con lo mágico : lo tradicional con lo exótico6 ».

* * *

11Ceci étant, la reconnaissance partagée et légitime de l’extrême diversité du mouvement recouvre souvent une notable convergence. En l’occurrence : la dominante poétisante du modernisme : moins au sens habituel du mot (un mouvement restreint à la poésie qui n’est pas la prose...) que pour signifier une écriture réalisée dans une langue d’« écart », superlativement décorative, chatoyante, « nefelibata » (« qui marche sur les nuages »), s’attachant tantôt à redonner vie aux vieux mythes dans une perspective uniquement formelle et exquise, tantôt à s’ériger en impeccable signe d’une spiritualité azuréenne, en quête de la blancheur du lin et de l’éclat de la rose immaculée...

  • 7 « Palabras liminares », Prosas profanas, PC, op. cit., p. 612.

12Or on est en droit de se demander si effectivement la voie ouverte par Darío - et par d’autres : José Marti (« Versos sencillos »), José Asunción Silva (« Gotas amargas »)... – est conforme à l’image donnée et reçue d’une poésie superlativement « poétique » : constante profonde maintenue par-delà la multiplicité des approches interprétatives ; s’il ne constitue pas, pour une part, une atteinte à l’expression élitiste, à la posture noble qu’on lui prête, que l’offense au Haut Langage prenne la voie des genres traditionnellement considérés comme non poétiques (narration, reportage, anecdote...) ou celle du simple, du prosaïque, voire du circonstanciel, du colloquial, du conversationnel. Plus généralement, doit-on s’en remettre à un « numerus clausus » lyrique qui ne retiendrait qu’un corpus stratégique de pages choisies – pour ce qui est de Darío, quelques moments d’Azul... et des Prosas profanas – d’où serait exclu tout ce qui échapperait à un horizon d’attente préalablement construit ? Bref, faut-il réduire l’œuvre du nicaraguayen à la figure centrale d’un cygne qui serait l’archétype d’un idéal de beauté formelle, rayonnant de mélancolie précieuse, amoureux des fleurs et des matériaux nobles, volatile émerveillé errant dans un décor de pompes versaillaises (« Mi organo es un viejo clavicordio Pompadour, al son del cual danzaron sus gavotas alegres abuelos... »)7 ?

13Trois axes principaux organisent la lecture de la poésie moderniste hispano- américaine. D’abord une approche générique de la poésie, égalisée au genre lyrique et opposée aux genres dits prosaïques. Ensuite une rupture radicale entre langage ordinaire embourbé dans la circonstance vile et un langage minoritaire, apanage d’un « je » en situation de marginalité. Enfin une critique oblique du modernisme hispano-américain lu à travers le prisme de la poésie française ou européenne du XIXe siècle – D’Annunzio, Carducci, Bécquer, E. Poe, T. Gautier, Hugo, Verlaine, Baudelaire, Catulle Mendès, Gustave Moreau, René Ghil, Mallarmé... – ou à travers celui de certaines coordonnées culturelles d’époque : mythologisme, Parnasse, symbolisme, décadentisme, spleen, tour d’ivoire, cosmopolitisme, mépris pour les « idola tribus »...

14Ce n’est pas méconnaître la pertinence ponctuelle de cette réception majoritaire – dans l’admiration comme dans la péjoration – que d’observer sa propension à surdéterminer l’interprétation en projetant nombre de conceptions préétablies du poème sur un modernisme hispano-américain invariablement envoûté du mot noble (« Les beaux vers s’exhalent comme des sons ou des parfums », comme écrivait Joubert dans ses Carnets), affairée à tresser sans trêve l’acanthe et le laurier.

15Bien sûr, lorsque l’on questionne le dogme de l’exquise gratuité du modernisme, il ne s’agit pas, en sens inverse, de ramener la totalité de ce même modernisme à ce que sera par exemple l’engagement politique de la poésie hispano-américaine dans les années 1960, ni non plus aux diverses modalités de son désengagement postérieur. Tout cela n’aurait d’autre sens que de situer l’historicité d’une réénonciation. Il en va d’ailleurs de même pour le rapport qu’entretiennent les modernistes avec la circonstance ou avec le langage ordinaire.

16Mais refuser les nivellements qui ignorent les époques ne résilie certes pas le travail dialectique impliqué par les deux dernières instances que l’on vient d’évoquer. D’abord, parce que ce travail, en un sens général, s’exerce quel que soit le « texte » – oral, écrit, narratif, poétique... Ensuite parce qu’éviter l’anachronisme ne signifie pas qu’il n’existe pas déjà à l’époque moderniste une véritable poésie sociopolitique, inscrite dans la quotidienneté, avec ses particularités propres : contexte, énonciation, lexique, syntaxe, ponctuation, prosodie, rythme...

17Il reste que ce serait jeter le bouchon un peu loin que d’aller la chercher en priorité en direction du modernisme le plus anthologique ou le plus « princier », comme dirait Saint John Perse. Lequel ne concernerait d’ailleurs pas tant les fameuses princesses de Prosas profanas, malgré les apparences, que la poésie du cubain Julián del Casal (1863-1893), d’un Guillermo Valencia (1873-1943) ou du bolivien Ricardo Jaimes Freyre (Bolivie, 1868-1933). Il faudrait évidemment beaucoup tirer sur la corde pour dégager chez ces poètes une écriture de l’ordinaire, dans l’acception habituelle du terme, comparable à celle de Marti dans ses Versos sencillos ou de Darío dans son « Epístola a la señora de Lugones » ou encore à l’intensité prosaïque de José Asunción Silva dans ses Gotas amargas de 1896.

  • 8 Autres mots marqueurs : exotisme, évasion, art pour l’art... liste non limitative.

18Les réévaluations – c’est de valeur qu’il est question ici – qui viennent parfois modifier les excès de la vulgate, en particulier dans ses versions péjoratives (modernisme = exclusivité du musical, de l’harmonie et de la consonance = décadentisme = hédonisme = gongorisme = mythologisme = puérilité = trivialité = évasion = « cosmopolitisme », mépris pour tout américanisme littéraire...)8, ne sont pas non plus à l’abri de distorsions diverses. Il en est ainsi de certaines impatiences à quitter précipitamment les pompes du Rambouillet moderniste, à retoucher l’image aristocratique qui lui colle à la peau, à lui ôter ses éternels talons rouges. De là, quelques audacieuses torsions du bâton dans l’autre sens afin de promouvoir un « mondonovisme » rubendarien (« Cantos de vida y esperanza ») débarrassé de tout « gallicisme mental ». Ici ou là des collages hasardeux pour accrocher précipitamment aux ailes du Pégase moderniste drapeaux et bonnets rouges. Ou noirs. Au demeurant, rien là qui ne puisse souvent se justifier quand on connaît la profonde influence qu’exercent les idées anarchistes et socialistes sur le modernisme hispano-américain.

19Outre ses fréquents présupposés idéologiques, ce nouvel horizon d’attente correspond presque toujours à une réception différente du langage poétique moderniste. Comme souvent dans ce domaine, il semble qu’il y soit comme invité par Rubén Darío lui-même, lui qui ne craignait pas d’écrire très simplement dans son inoubliable « Epístola a la Señora de Lugones » :

  • 9 El canto errante (1907), Poesías completas, Madrid, ed. Aguilar, 1954, p. 853.

« A veces me dirijo al mercado, que está
en la Plaza Mayor (¡ Qué Coppée, ; no es verdá ?)
Me rozo con un núcleo crespo de muchedumbre
que viene por la carne, la truca y la legumbre.
Las mallorquinas usan una modesta falda,
pañuelo en la cabeza y la trenza a la espalda. »9

  • 10 P. Neruda, « Prólogo postumo » a V. Huidobro, Le citoyen de l’oubli [El ciudadano del olvido], Pari (...)

20Ce qui se découvre alors, à travers l’arbitraire des inévitables découpages antho- logiques, c’est la poésie dialogique, méditative de Rubén Darío : « Del campo », « A Phocás el campesino », « Allá lejo s », « Lo fatal », « A Francisca Sánchez », « Tríptico de Nicaragua », « Mediodía »... Une poésie pour laquelle il faut penser à contre-courant comme le faisait Neruda lorsqu’il écrivait : « Rubén Darío trajo a América la suave ceniza de Verlaine y alcanzó a enfrentarnos al coloquio de Liforgue y al aullido de Lautréamont.10 »

  • 11 Cf. Carlos D. Hamilton, « R. D. y Antonio Machado », in Literatura hispanoamericana. XVII Congreso (...)

21Une conversion du regard porté sur l’œuvre rubendarienne peut alors être source d’une écoute nouvelle pour des vers indissociables de ce langage conversationnel qu’Unamuno11 revendiquait pour le poème comme pour la prose, tel cette ouverture des Cantos de Vida y Esperanza en forme de bilan et d’autocritique :

« Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana )
…………………………………………)
todo ansia, todo ardor, sensación pura
y vigor natural : y sin falsía,
y sin comedia y sin literatura... :
si hay un alma sincera, ésa es la mía.

  • 12 Cantos de vida y esperanza., P.C., op. cit., p. 706-707.

La Torre de marfil tentó mi anhelo :
quise encerrarme dentro de mí mismo,
y tuve hambre de espacio y sed de cielo
desde las sombras de mi propio abismo.12 »

  • 13 Cf. C. D. Hamilton, op. cit.
  • 14 Cantos de vida y esperanza, P.C., op. cit., p. 719.

22Liberé de l’équation qui fait du modernisme un synonyme de tour d’ivoire, de faste patricien, l’intérêt poétique ne peut que redécouvrir une écriture de l’élémentaire et de l’ordinaire, ce « langage d’ermites » que Gabriela Mistral13 appelait de ses vœux ; retrouver, par exemple, un vers simple et limpide en ouverture de la pièce intitulée « Pegaso » dans les Cantos de vida y esperanza : « El cielo estaba azul y yo estaba desnudo »14. Goûter à nouveau, de même, l’enthousiasme pour les grands englobants et l’ordinaire de la conscience historique comme il appert à la lecture de ce passage du Poema del otoño :

  • 15 Poema del otoño, PC., op. cit., p. 889.

« Si pequeña es la Patria, uno grande la sueña.
Mis ilusiones, y mis deseos, y mis
esperanzas, me dicen que no hay patria pequeña.
Y León es hoy a mí como Roma o París. » (« Retorno »)15

  • 16 Ibid., p. 623.

23L’attention se dirigera encore vers d’innombrables pièces où l’expression se fait la plus commune, la plus directe : là se situe l’inaperçu d’une époque, de notre époque aussi, l’inaudible réalité du langage empirique dont la force s’est perdue, interdite de vérité et de révélation, refoulée par les prégnances culturelles du Haut Langage. C’est pourquoi il y a à relire et à réécouter « à la lettre » la célé- brissime « Sonatina » : « La princesa está triste... ¿ Qué tendra la princesa ? »16, de même qu’il y a à réécouter la littéralité de ces quelques vers de la « Canción de otoño en primavera » :

  • 17 Cantos de vida y esperanza, PC., op. cit., p. 745.

« La vida es dura. Amarga y pesa.
¡ ya no hay princesa que cantar ! »17
(Cantos de vida y esperanza)

  • 18 « ¡ Qué me gusta rimar por los cabellos ! », « Poema de la vida cotidiana », J. Z. Tallet, Orbita d (...)
  • 19 Poema del otoño, PC., op. cit., p. 881.

24Ce qui tend à se dévoiler c’est aussi une ironie mal connue, une réflexioncri- tique, une propension malicieuse à rimer « par les cheveux », comme l’écrira vers 1925 le cubain José Z. Tallet, poète ou antipoète avant la lettre, aujourd’hui bien oublié18. En réalité, Pautoparodie chez Darío n’a pas attendu l’avant-garde pour pratiquer la dénudation où s’exhibent l’intertextualité, l’intratextualité, la note marginale, la mise entre parenthèses des rhétoriques à blasons. Ainsi, cette incidente souriante et désinvolte en ouverture de l’« Intermezzo tropical » de 1910 : « Midi, roi des ¿ tés, como cantaba el criollo / francés. Un mediodía / toda la isla quema [...] » (« Mediodía »)19. Tout cela dont l’importance est méconnue et qui surgit encore au détour de quelques vers de Prosas profanas :

  • 20 Prosas profanas, PC., op. cit., p. 621.

« ¿ Los amores exóticos acaso... ?
Como rosa de Oriente me fascinas :
me deleitan la seda, el oro, el raso.
Gautier adoraba a las princesas chinas »20

25Même capacité d’une écriture à prendre malicieusement ses distances avec elle-même dans « El reino interior », l’une des pièces les plus représentatives du mode « poétisant » des Prosas profanas :

« [... ] Se ven extrañas flores de la
flora gloriosa de los cuentos azules, y
entre las ramas encantadas, papemores
cuyo canto extasiara de amor a los bulbules.

26Et Rubén Darío de préciser immédiatement dans un vers espiègle en forme de parenthèse savante faussement objective :

  • 21 Ibid., p. 677.

« (Papemor : ave rara : Bulbules : ruiseñores.) »21

27Beaucoup de choses commencent avec Darío. Une veine bouffonne accompagne souvent un processus de réécriture interne présenté d’habitude trop brutalement comme l’apanage d’une distanciation critique qui ne s’effectuerait qu’en rupture avec le seul modernisme rubendarien. Qu’on se souvienne d’Hipea (Hippé), la centauresse... misogyne du « Coloquio de los Centauros » dans les Prosas profanas. Habitée par la rivalité, la fille de Chiron est jalouse de la femme en général, cette traîtresse, source de maux infinis :

« Yo sé de la hembra humana la original infamia.
Venus anima artera sus máquinas fatales [...] » (PC 645).

28Où il est prouvé avec un humour parfait que les centaures esthètes – à l’image de leurs proches descendants modernistes des cercles littéraires « porteños » à la queue du siècle – sont non seulement des lettrés amoureux de la conversation mais aussi des êtres sexués et parce que sexués, en proie au désir.

29La même veine s’observe avec le commentaire prosaïque du rapt de l’étoile par Venus et Apollon dans « Epitalamio Bárbaro » (Ibid.), une pièce où le burlesque rubendarien tout en finesse s’applique à un spectacle tenant de l’opéra mythologique et du « sainete grotesco ». Tentant une nouvelle et brève variation sur un thème d’époque - le rapt d’une nymphe -, Darío retraduit à la manière des classiques l’épisode du centaure sagittaire qui force les étoiles et qui bouscule sans vergogne la paix du lieu amène. Les premiers vers plantent le décor accompagné des protagonistes habituels – « alba de oro, náyades, ninfas, mar-cantador, bosque- orquesta », etc. Soudain le chef d’orchestre s’interrompt : « el director del bosque detiene la batuta ». Les voix mélodieuses de la « tribu [que] aúlla » ( !) se taisent. Grande émotion dans tout l’univers... À laquelle échappent un Apollon sans entrain, prosaïque, avare en paroles et une Vénus nonchalante, « à la Récamier », apparemment peu émue par cette péripétie imprévue. Ne prenant même pas la peine de se lever de sa couche, la voici qui s’informe :

  • 22 Ibid., p. 664.

« — « ¿ Qué pasa, desde el lecho pregunta Venus bella.
Y Apolo :
— « Es Sagitario que ha robado una estrella. »22

30Où il est démontré à nouveau que le désaccord entre mythe et carnavalesque résume une philosophie dédramatisée de la vie, dans un langage direct, par une syntaxe réduite, de compréhension immédiate.

  • 23 Senil, 1983.

31Les grecs ont-ils cru à leurs mythes ? s’interrogeait Paul Veyne il y a quelques années23. « Mutatis mutandi », osons poser quelques questions : quel irrationnel, quelles mythologies, quelles identifications, quels reculs, quelles adhésions, quelles distanciations, quels jeux, quelle modernité chez Darío ?

32D’autres prémonitions de l’avant-garde traversent plus largement l’œuvre rubendarienne qu’on ne l’affirme ordinairement. Elles percent sous le subjectivisme dissonant d’un « Nocturno » du Canto errante :

  • 24 PC., op. cit., p. 847.

« Oigo el zumbido de mi sangre
dentro mi cráneo pasa una suave tormenta.
¡ Insomnio ! No poder dormir, y, sin embargo,
soñar. Ser la auto-pieza
de disección espiritual ¡ el auto-Hamlet »24

33Quant à l’énumération chaotique source de « beauté convulsive », tant prisée par une modernité modernissime, il suffit de flâner dans « La gran Cosmópolis » célébrée par Darío pour tomber, au revers des mailles d’un allegro tonitruant, sur cette énumération du grand bouleversement :

  • 25 Ibid., p. 917. Voir aussi « La gran Cosmópolis », ibid., p. 1248-50.

« Tráfagos, fuerzas urbanas,
trajín de hierro y fragores,
veloz, acerado hipógrifo,
rosales eléctricos, flores
miliunanochescas, pompas
babilónicas, timbres, trompas,
paso de ruedas y yuntas
voz de domésticos pianos,
hondos rumores humanos,
clamor de voces conjuntas,
pregón, llamada, todo vibra,
pulsación de una tensa fibra,
sensación de un foco vital,
como el latir del corazón
o como la respiración
del pecho de la capital. »
(Canto a la Argentina)25

34Ailleurs, le poète commerce avec une combativité épigrammatique qui ne le cède en rien aux meilleurs praticiens du coup de main poétique par la forme brève des années 1960-1970 : « epigramas » d’Ernesto Cardenal, « artefactos » de Nicanor Parra, « poemínimos » d’Efraín Huerta, « bombas » de Roque Dalton. On n’en donnera pour échantillon que la mise au pilori des « De viris illustribus » dont les hautes fatuités embouteillent la Gloire dans une pièce de 1887. Quelques vers suffisent pour résumer et anéantir une enflure mimologique à majuscules, pour la montre, avec l’arrogance de son « éternullité » comme aurait dit Laforgue, son protocole des rangs et des préséances, ses vies à blasons promises au destin de la bulle de savon :

  • 26 Del chorro en la fuente, PC., op. cit., p. 1239.

« Don Estatua, Don Título, Monseñor Gacetilla,
— proyectos de una cosa que 110 será jamás —,
¡ cesad de ser ! Sois fuego fatuo que aún no brilla.
O más bien : ¡ no seáis ! »26

35On pense encore à ce fragment engagé de 1907, intitulé « Raza » et tiré de l’« Intermezzo tropical », un texte dépourvu d’ambiguïté qui s’inscrit déjà pleinement dans la meilleure veine de la poésie sociopolitique telle que la développera l’extériorisme nicaraguayen des années 1950-1980 :

« Hisopos y espadas
han sido precisos,
unos regando el agua
y otras vertiendo el vino
de la sangre. Nutrieron
de tal modo a la raza de los siglos.
Juntos alientan vástagos
de beatos e hijos
de encomenderos con
los que tienen el signo
de descender de esclavos africanos,
o de soberbios indios,
como el gran Nicarao, que en un puente de canoas
brindó el cacique amigo
para pasar el lago
de Managua. Esto es épico y es lírico »

  • 27 Poema del otoño, PC.., op. cit., p. 884.

(« Intermezzo tropical »)27

  • 28 Autobiografía. Oro de Mallorca, Madrid, Mondadori, 1090, p. 81.
  • 29 P.C., op. cit., p. 704.
  • 30 « Prefacio » a Cantos de vida y esperanza, P.C., op. cit., p. 704 & « Dilucidaciones in ibid., p. 7 (...)

36On ne reprendra pas, il va de soi, toutes les questions touchant au modernisme. Pas plus qu’on ne cherchera à systématiser, « pour la bonne cause », les scholies déroutantes, le contre-pied et l’à-rebours, le pavé de l’ours qui viendrait démanteler pierre par pierre, étalé sur le sol d’une morne moyenne, l’un des monuments lyriques parmi les plus choyés, parmi les plus dénigrés aussi. On ne ferait alors que changer de boussole en intervertissant les pôles. Mais on s’est efforcé de retrouver la diversité d’une écriture – toujours soulignée, toujours oubliée —, y compris pour ces « Prosas profanas cuya sencillez y poca complicación se pueden apreciar hoy », comme le notait Darío en 191228. En quoi il y a à revenir à la préface aux Cantos de vida y esperanza. : « Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas. »29. Deux ans plus tard, on pouvait lire dans les « Dilucidaciones » en préface au Canto errante : « Jamás he manifestado el culto excesivo de la palabra por la palabra. »30

37C’est dans cet effort pour trouver les voies de l’expression commune au-delà des rhétoriques d’époque – sans rien sacrifier de l’exceptionnel travail poétique – rénovation métrique, métaphorique, rythmique, prosodique, consonantique, vocalique... – que Darío garde encore une indéniable contemporanéité et une lisibilité dont bénéficie encore aujourd’hui la poésie hispano-américaine. Comme l’écrivait le poète cubain Eliseo Diego :

  • 31 Eliseo Diego, « Rubén Darío », Casa de las Américas 7 (42), mai.-jun. 1967, p. 81.

« No es en su retórica fácil – ¿ cómo iba a ser en ella ? – donde está aún vivo Rubén
Darío, sino en el idioma que nos sirve a todos y al que sirvió él apasionadamente »31

Notes

2 J.-F. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, 1986.

3 O. Paz, « Poésie et modernité », trad. America (Cahiers du CRICCAL, Univ. de Paris III), (6), 1989, p. 22-23. On rapprochera ces lignes de la vision du modernisme hispano-américain parfois exécrable chez les penseurs et les historiens de la modernité en Occident. Tel, Histoire et mémoire de Jacques Le Goll expédiant la question sous la rubrique de la « réaction » – 7 fois en 28 lignes dans un chapitre de 50 p. environ, censé parcourir le thème du moderne —, autour d’un Darío « aristocratique et esthète », flanqué d’un couple de citations isolées et tronquées : « Je ne suis pas un poète pour les masses », « Verlaine est pour moi plus que Socrate » (un vers de Prosas profanas, « Divagación », seul exemple de la modernité darienne mais lue à toute force comme une « réaction contre la culture de l’Antiquité classique », là où il s’agit d’accentuer et d’élargir une présence continuée... La partie pour et même contre le tout, l’induction à l’emporte-pièce, le contresens absolu !). Du modernisme en langue espagnole, n’est retenu qu’un mouvement qui se serait contenté de chausser les vieilles savates de la « réaction à l’évolution historique », c.-à-d. à l’argent, au matérialisme bourgeois, à l’expansionnisme nord-américain, nourrissant ainsi le cours « réactionnaire » du panaméricanisme latin et de la “génération de 98” en Espagne ». Diagnostic inattendu de l’« histoire totale ». Pour le moins, sur ce point précis. J. Le Goff : « Antique (ancien) / moderne », Histoire et mémoire, Gallimard (« Folio-Histoire »), 1995, p. 76-77.

4 « [...] de cualquier poema escrito en español puede decirse con precisión si se escribió antes o después de él [de Rubén Darío] », Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América Hispánica, 3e reimp., México, FCE, 1969, p. 173 : « [Darío] aparta las aguas : hasta Darío, desde Darío », Angel Rama, « Las opciones de R. Darío », Casa de las Américas, (42), 1967, p. 30.

5 I. A. Schulman, « Reflexiones en torno a la definición del modernismo », in Lily Litvak (ed.), El modernismo, 2a. ed. [1a. ed. 1975], Madrid, Taurus, 1975, p. 88.

6 América en Rubén Darío. Aproximación al concepto de la literatura hispanoamericana. Gredos, 1972, p. 27.

7 « Palabras liminares », Prosas profanas, PC, op. cit., p. 612.

8 Autres mots marqueurs : exotisme, évasion, art pour l’art... liste non limitative.

9 El canto errante (1907), Poesías completas, Madrid, ed. Aguilar, 1954, p. 853.

10 P. Neruda, « Prólogo postumo » a V. Huidobro, Le citoyen de l’oubli [El ciudadano del olvido], Paris, éds. Saint-Germain des Prés, 1974, p. 9.

11 Cf. Carlos D. Hamilton, « R. D. y Antonio Machado », in Literatura hispanoamericana. XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Madrid, Cultura Hispánica- Centro Iberoamericano de Cooperación (Univ. Complutense de Madrid), 1978, t. II, p. 763.

12 Cantos de vida y esperanza., P.C., op. cit., p. 706-707.

13 Cf. C. D. Hamilton, op. cit.

14 Cantos de vida y esperanza, P.C., op. cit., p. 719.

15 Poema del otoño, PC., op. cit., p. 889.

16 Ibid., p. 623.

17 Cantos de vida y esperanza, PC., op. cit., p. 745.

18 « ¡ Qué me gusta rimar por los cabellos ! », « Poema de la vida cotidiana », J. Z. Tallet, Orbita de J. Z. Tallet, La Habana, UNEAC, 1969, p. 52.

19 Poema del otoño, PC., op. cit., p. 881.

20 Prosas profanas, PC., op. cit., p. 621.

21 Ibid., p. 677.

22 Ibid., p. 664.

23 Senil, 1983.

24 PC., op. cit., p. 847.

25 Ibid., p. 917. Voir aussi « La gran Cosmópolis », ibid., p. 1248-50.

26 Del chorro en la fuente, PC., op. cit., p. 1239.

27 Poema del otoño, PC.., op. cit., p. 884.

28 Autobiografía. Oro de Mallorca, Madrid, Mondadori, 1090, p. 81.

29 P.C., op. cit., p. 704.

30 « Prefacio » a Cantos de vida y esperanza, P.C., op. cit., p. 704 & « Dilucidaciones in ibid., p. 794.

31 Eliseo Diego, « Rubén Darío », Casa de las Américas 7 (42), mai.-jun. 1967, p. 81.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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