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Les polyphonies poétiques

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Claude Le Bigot

1. Les états de la poésie en langues romanes

La poésie portugaise aujourd’hui

Catherine Dumas

Texte intégral

1Pour une bonne part, la poésie qui se publie aujourd’hui au Portugal est celle de poètes qui se sont révélés entre 1950 et 1970. Il existe un lien de continuité entre cette poésie et celle des poètes plus jeunes des années 70 et des deux dernières décennies. La deuxième moitié du XXe siècle peut être considérée, selon les mots du poète et critique Fernando Pinto de Amaral, comme un « Age d’Or » de la poésie portugaise. Dans ce foisonnement, je m’attacherai donc à chercher des œuvres-phares et des lignes directrices. Ma présentation respectera un ordre chronologique, balayant le demi-siècle où s’élaborent les composantes de la poésie publiée aujourd’hui au Portugal.

  • 1 Vasco Graça Moura, Contra Bernardo Soares e outras observaçôes, Porto, Campo das Letras, 1999.

2Mais il est urgent, avant toute autre tentative d’éclaircissements, de faire un sort à l’ombre tutélaire de Fernando Pessoa. Il semble qu’il faille attendre les années 80 pour que les jeunes poètes prennent leurs distances par rapport à cette présence beaucoup plus sensible dans la poésie antérieure. Les poètes se situent jusqu’alors dans la continuité de certains hétéronymes ou bien repoussent le fantôme de Pessoa, comme le fait de manière radicale Vasco Graça Moura (poète révélé dans les années 60), en particulier pour le semi-hétéronyme Bernardo Soares1.

3Le poème « Pessoa revisited » de Rui Knopfli (O Pais dos Outros, 1959) me semble symptomatique de l’attitude de la génération des années 60-70. Dans ce long poème, le poète opère un va-et-vient entre l’émotion provoquée par l’évocation et la rencontre du personnage et le rejet d’une poésie où « habitavam / o génio e a náusea », d’une poésie qui feint d’être cabotine. L’hétéronyme Alvaro de Campos est confronté au rejet de toute une génération : « conceitos escalpelizados », « matemática escorreita » des vers à la « frieza geométrica e longínqua « : « Cerebrais, frios, sâo / dizem, / os teus versos. » Il reste de Pessoa un culte superficiel, « em vào a estridencia do nosso arrependimento. » D’une génération juste postérieure à Pessoa, Knopfli se situe lui-même « a milhares de quilómetros da tua morte. »

4Luíza Neto Jorge, qui appartient à l’avant-garde de Poesia 61, trouve, quant à elle, dans le questionnement identitaire développé par Pessoa, le remède à la sécheresse de la matière. Elle se rattache au semi-hétéronyme Bernardo Soares, auteur du Livre de l’Intranquillité, et se rapproche par cela même de l’orthonyme Fernando Pessoa. Dans le poème « Natureza morta com Bernardo Soares » (A Lume, éd. posthume, 1989), elle met en place un palimpseste temporel, moteur d’une poésie épiphanique et spéculaire :

NATUREZA MORTA COM BERNARDO SOARES

Esta mesa de marmore
mo absorvente
onde as folhas espadanam
põe-me na rota dessoutro
bojo calipígio onde o poeta
ele-mesmo copiava a escrita.

Vagueia a paisagem, irradiando-me ;
embaciado sol me localiza
sou eu, é a minha mesa,
meu o sossego, e moi.

Sobre o ring sem patinadores,
cistema seca à minha frente,
poluídas tílias em flor.
Ousarei invocar outro terreiro,
o sol-a-sol do so, a poluída vida,
os duplicados que o poeta fez ?

Plagiadas arcadas :
e o meu olhar margina
as águas, pródigas águas
que redemoinham após a seca.

  • 2 Nuno Júdice, 18 + 1 poètes contemporains de Lingue portugaise, Paris, Institut Camões / Chandeigne, (...)

5Nuno Judice reconnaît dans la génération 80-90 un « changement de paradigme ». Il écrit à ce propos : « On peut dire que l’influence, et même la présence de Pessoa commence à s’estomper dans la production poétique récente, au Portugal -et que des paradigmes qu’on croyait disparus avec le Modernisme des année 1910 reviennent à la surface. »2 Ce poète et critique fait cependant remarquer que l’on peut reconnaître le Pessoa orthonyme, à tout prendre le moins moderne de tous les visages de Pessoa, chez certains jeunes poètes.

6De 1950 à 1970 se sont succédées plusieurs propositions et réalisations aux résonances avant-gardistes, à travers des revues souvent éphémères, des regroupements de quelques productions poétiques. Je mettrai l’accent, parmi cette production, sur des poètes qui continuent à publier aujourd’hui.

7Dans les années 50, se font jour des revues où se fonde une poésie de l’essence, poésie nécessaire faisant le pont entre le Surréalisme (né en 1947 avec à sa tête Mario Cesariny de Vasconcelos qui continue à être productif jusqu’à aujourd’hui), le Néoréalisme (les dix volumes du Novo Cancioneiro où se trouve incluse une partie de la poésie de Carlos de Oliveira) et les courants expérimentaux des années 60.

8La revue Arvore se présente comme une alternative au Néoréalisme. Elle est l’organe d’expression d’une avant-garde qui prend le langage poétique comme réalité et établit la connexion avec le langage philosophique. L’un de ses chefs- defile les plus actifs est Antonio Ramos Rosa qui ouvre les pages de la revue à des poètes un peu plus jeunes tels que Fernando Guimarães et Fernando Echevarría, ainsi qu’à la poésie étrangère qu’il fait découvrir à un Portugal refermé sur la dictature.

9Arvore est continuée par Cadernos do Meio Dia, qui prône la poésie de la « liberté libre », selon les mots-mêmes de Antonio Ramos Rosa. Dans la continuité du Mallarmé de Igitur (« Le néant parti, reste le château de la pureté »), cette poésie pose la liberté comme la seule pureté possible. Aussi bien A. Ramos Rosa que Herberto Helder énoncent ce parti- pris du langage poétique qui n’exclut pas la matière, confondant matière des mots et matière des choses. A. Ramos Rosa, dans son poème eponyme « Estou vivo e escrevo sol » (1960), dit :

A vertigem única da verdade em riste
a nulidade de codas as próximas paragens
navego para o cimo
tombo na claridade simples
e os objectos atiram suas faces
e na minha língua o sol trepida

10Herberto Helder, lui, publie A colher na boca au début du volume Os Passos em Volta (1963). Le premier poème qu’il intègre dans Poesia Toda (1996) est le « Prólogo » de Uma colher na boca, qui se termine par ces vers :

Mas casa, arquitectos, encantadas trocas de carne
doce e obsessiva – tudo isso
está longe da canção que era preciso escrever.
— E de tudo os espelhos sao a invenção mais impura.

Falemos de casas, da morte. Casas são rosas
para cheirar muito cedo, ou à noite, quando a esperança
nos abandona para sempre.
Casas são rios diuturnos, nocturnos ríos
celestes que fulguram lentamente

até uma baía fria – que talvez não exista,
como uma secreta eternidade.

Falemos de casas como quem fala da sua alma,
entre incêndio,
junto ao modelo das searas,
na aprendizagem da paciência de vê – las erguer
e morrer com um pouco, um pouco
de beleza.

11Telle est la poésie impulsée pour les décennies futures par Arvore et Cadernos do Meio Dia. Il convient de préciser, à propos de Herberto Helder, que ce poète, s’il collabore aux revues de cette époque-là, tient déjà à la singularité de sa poésie et de sa poétique, tendance qui s’accentuera au fil du temps, l’éloignant de plus en plus de toute publication de groupe et apparition en public.

12Noticias do Bloqueio, avec Egito Gonçalves, met l’accent sur l’engagement du Surréalisme face à une réalité négative. Le lecteur y trouve, réitérées, les figures des ténèbres, de la peur, de la haine, du dégoût.

13Le Surréalisme portugais développe entre autres une poésie abjectionniste qui s’exprime à travers la fascination pour le mauvais goût. Cette poésie sera reprise après 70 par des poètes underground de la contre-culture comme Joaquim Manuel Magalhães, Al Berto, Paulo da Costa Domingos et, plus récemment, Adília Lopes.

14Avec Anteu, Pedro Tâmen et Antonio Osório donnent des voix singulières à la poésie de la pureté magistralement inaugurée par Antonio Ramos Rosa et Herberto Helder. Pedro Tâmen cisèle le vers, le sonnet, le fragment. Antonio Osorio, qui atteindra la plénitude de sa force poétique dans les années 70, introduit déjã le discours autobiographique, la poésie du quotidien, le référent, autant de traits fondamentaux de sa lyrique ultérieure. Le poème « Igniçâo » (A Décima Aurora, 1982) énonce de façon programmatique ces tendances qui se font jour dans les années 50 :

Meus versos, desejo-vos na rua,
nas padiolas, pelo chão, encardidos
como quem ganha com eles a vida,
e o papel va escurecendo ao sol,
a chuva o manche, a capa
ganhe dedadas, a companhia
aderente de um insecto,
as palavras se humildem mais
e chegue a sua vez de comoverem alguém que
compre, um faminto ajudando.
[…]

15Dans ces mêmes années 50, naît une tradition de poésie méditerranéenne à travers Eugénio de Andrade et Sophia de Mello Breyner. La poésie de Eugénio de Andrade prend ses racines dans l’intérieur du Portugal, et la couleur blanche y signale le territoire de l’enfance. Cette obsession du blanc donnera son titre à un recueil prépondérant, Branco no Branco (1984) et on la retrouvera dans ce poème de O Outro Nome da Tara (1988) :

AS AMORAS

O meu país sabe as amoras bravas
no verão.
Ninguém ignora que não é grande,
nem inteligente, liera elegante o meu país,
mas tem esta voz doce
de quem acorda cedo
para cantar nas silvas.
Raramente falei do meu pais, talvez
nem goste dele, mas quando um amigo
me traz amoras bravas
os seus muros parecem-me brancos,
reparo que também no meu país o céu é azul.

  • 3 Tel est le titre de l’un des recueils de Sophia de Mello Breyner, Geografia, 1961.

16Sophia de Mello Breyner représente l’autre versant de cette poésie méditerranéenne de la clarté et de la transparence, le versant maritime. Sa « géographie »3 est faite d’îles, de coquillages, à travers des images solaires, des épures gréco- latines. Son rythme épouse le modèle du vent et des vagues.

17Les années 60 sont paradoxalement les années de toutes les avant-gardes et celles de la continuité avec la décennie antérieure dont les grands noms voient chez les poètes des réalisations et des prolongements de leurs propres projections. En effet, Antonio Ramos Rosa appuie le mouvement de Poesia 61 et salue l’apparition d’un nouveau poète, Ruy Belo, dont le premier livre, Aquele grande rio Eufrates, sort en 1961. Ruy Belo est certainement le poète qui ouvrira le plus de portes aux générations suivantes, comme il en affiche l’intention dans ce poème de País possível (1973) :

O PORTUGAL FUTURO

O Portugal futuro é um pais
aonde o puro passaro é possivel
e sobre o leito negro do asfalto da estrada
as profundas crianças desenharão a giz
esse peixe da infãncia que vem na enxurrada
e me parece que se chama sável
Mas desenhem elas o que desenharem
é essa a forma do meu pais
e chamem elas o que lhe chamarem
Portugal será e lá serei feliz.
Poderá ser pequeno como este
ter a oeste o mar e a espanha a leste
tildo nele será novo desde os ramos à raiz.
À sombra dos plátanos as crianças dançarão
e na avenida que houver à beira-mar
pode o tempo mudar será veráo
Gostaria de ouvir as horas do relógio da matriz,
mas isso era o passado e podia ser duro
edificar sobre ele o Portugal futuro

  • 4 « Invocaçâo », in Obra Poética, vol. II, 1981.

18Ce langage apparemment descriptif et déclaratif, cette lyrique traversée par le quotidien, feront place plus tard chez lui au questionnement religieux et à une lyrique plus sombre, celle du « tempo da morte » et de la « noctuma solidão »4.

19L’avant-garde Poesía 61 se fait connaître par l’édition de fascicules dont les auteurs sont Maria Teresa Horta, Fiama Hasse Pais Brandão, Casimiro de Brito, Luíza Neto Jorge et Gastao Cruz. Luíza Neto Jorge a été fauchée par une mort prématurée. Les quatre autres poètes ont bifurqué et chacun d’eux a poursuivi son œuvre de son côté. Ce qui a soudé le mouvement, en 1961, fut le besoin de s’élever contre l’émotion lyrique et les marques de la subjectivité. Les poètes se focalisent sur une expression du corps comme lieu travaillé par la souffrance, le sens de la mort, l’érotisme, la sexualité libératrice. Sur une base réaliste, leur approche greffe un certain formalisme.

20L’autre avant-garde porteuse de ces années 60 est Po Ex. Elle intègre la collaboration de Antonio Ramos Rosa et Herberto Heder. Elle est menée par E. M. de Melo e Castro, Salette Tavares, Ana Hatherly et Alberto Pimenta. Très proche du concrétisme, elle établit des liens étroits avec la Poésie Concrète brésilienne. Elle revisite certaines propositions de la poésie baroque et ouvre ainsi une voie à la poésie la plus récente. Ana Hatherly développera ultérieurement une œuvre poétique et plastique diversifiée.

21Des années 70, je retiendrai cinq noms parmi les révélations : Joâo Miguel Fernandes Jorge, Nuno Júdice, Joaquim Manuel Magalhâes, Al Berto et Luís Miguel Nava. Le temps des avant-gardes est passé et ces poètes proposent, surtout les trois premiers d’entre eux qui ont une poésie plus programmatique, un retour à une poétique antérieure au Modernisme, qui a des points communs avec le Romantisme. La caractéristique la plus affirmée est celle du retour au sens qui se fait à travers un lyrisme assumé et une émotivité explicite. Parallèlement, la narrativité fait de nouveau irruption, débouchant parfois sur le fantastique et un certain dramatisme.

  • 5 Nuno Júdice, « Os modos desconhecidos de ser », in A Noção de Poema, 1972.

22Nuno Júdice, dès 1972 avec A Noção de Poema, lance un projet poétique qui se déroulera au fil de l’œuvre comme une longue et profonde méditation sur le poème (Meditaçâo sobre Ruinas date de 1994). L’angoisse qui empreint cette poésie se pare souvent de masques, ceux de l’humour et de l’ironie avant tout. « A poesia é o teatro, diz-me uma voz interior »5. Les représentations du moi ne sont cependant pas des avatars de la déconstruction moderniste. Bien au contraire, elles mettent en avant un moi envahissant et l’attitude du poète qui se met en scène est celle de l’égocentrisme :

Muro, espelho interior, energia metafísica de uni curacão
especulativo... Deus nasce da alma. A intuição é mística. Eu sou-vos
compreensível. Concebo a conformidade indêntica do despojamento
do circunstancial e da verdade humana... fundamento da natureza divina...
estirpe turíngica da claridade indizível... O eu proprio, conceito
dúctil de uma arqueología egocéntrica... Fechar-me-ei no recóndito do excesso... mergulharei no meu ser em serena divindade...
ascenderei à certeza... deus ! deus ! Vocação formal ! Redescoberta da impunidade !

  • 6 Nuno Júdice, « Regra de composiçâo », idem.

eis os modelos retóricos de uma evolução posterior.6

  • 7 Nuno Júdice, « Poema », in Meditação sobre Ruinas, 1974.

23Dans Meditação sobre Ruinas, Nuno Júdice écrira : « [...] Volto / para mim proprio como quem / regressa de viagem ; e nao / estava à minha espera, // intruso, visita / indesejável na minha vida »7.

24La poésie de Luís Miguel Nava et celle de Al Berto sont focalisées sur l’expression du corps, de la sensualité, de la sexualité et de l’homosexualité. Le questionnement métaphysique, jamais abouti, pointe l’angoisse comme la condition humaine. Le corps, avec tous ses possibles et ses métamorphoses, est un moteur d’images. De Al Berto, cette fin de poème :

Sobre as tuas mãos a sombra de um corpo, ou de uni navio. O silencio das viagens cumpridas. E no meio deste silencio uma ídeia de voz, uma treva agarrada à memória.

Foi então que dei por mim a existir para lá da tua morte, como se asfixiasse. Mas o [passado
nao é senão um sonho. Uma brincadeira com clepsidras avariadas e algum sangue.
Nao vale a pena ser triste.
Todas as historias, todas as mortes acabam por se apagar.

  • 8 Al Berto, Luminoso afogado, 1995.

Um barco tremeluz nas cortinas do quarto.
O horizonte é negro. A luz do dia extinguiu-se subitamente.
As mãos com que te toco, luminoso afogado, não sao verdadeiras nem reais – porque
o tempo todo talvez seja onde existimos. Embora saibamos que nesse lugar nunca
houve tempo nenhum.8

25Le recours à l’humour et à l’ironie est courant chez les poètes de ces années-là. Vasco Graça Moura et Antonio Osório s’inscrivent dans ce cadre à l’époque où ils confirment l’ampleur de leur œuvre. Il faudrait remonter jusqu’à Cesário Verde pour trouver la source principale de cette pratique au Portugal, Cesário, le poète réaliste que Sá Carneiro a qualifié de Moderniste.

26Les poètes des années 80-90 systématisent la citation d’une tradition classique. Camões, l’Antiquité gréco-latine, les romantiques allemands sont explicitement convoqués dans le projet de ces jeunes poètes, soit qu’ils pratiquent la forme fixe du sonnet comme Diogo Alcoforado, soit qu’ils réclament le passé comme un complément d’âme, comme Paulo Teixeira dans Arte da Memória (1992) :

[...]
Sou indiferentemente o que lembro e esqueço

e o domingo é um pátio vnzio pela tarde
onde me sento no banco de madeira como uma figura
imóvel e etrusca, bocejando na luz morosa, conversando
em voz baixa com quem nao passa :

um tordo, fixando sua residencia temporaria no ar,
quem tiro o chapéu e ofereço um pedaço de pao.
Consigo adeja em voo rasteiro a minha alma anabaptista,
além da cerca viva e do ruido do tráfego
com o sono e todo o passado por reclamar.

27Le questionnement religieux s’intensifie et se systématise, pouvant donner naissance à une poésie mystique chez de très jeunes poètes comme Daniel Faria, Luis Quintais, Maria do Rosário Pedreira et José Tolentino Mendonça. Ce dernier écrit, dans Baldios (1999) :

A CASA ONDE ÀS VEZES REGRESSO

A casa onde as vezes regresso é tão distante
da que deixei pela manhã
no mundo
a agua tomou o lugar de rudo
reúno baldes, estes vasos guardados
mas chove sem parar há muitos anos

durino no mar, durmo ao lado de meu pai
uma viagem se deu
entre as máos e o furor
uma viagem se deu : a noite abate-se fechada
sobre o corpo

tivesse ainda tempo e entregava-te
o coração

28Maria do Rosario Pereira, dans son dernier recueil O Canto do Vento nos Ciprestes (2 001), fond lyriques amoureuse et mystique, dans la grande tradition péninsulaire : « O meu amor anda por dentro do silêncio a formular loucuras / Com a nudez do teu nome - é um fantasma que estrebucha / no dédalo das veias e sangra quando o encerram em metáforas. / Um verso que o vestisse definharia sob a roupa / como o esqueleto de uma palavra morta. Nenhum poema / podía ser o chao da sua casa ! ».

29Le dernier paradigme développé par la poésie la plus récente est celui de l’alliance du quotidien et du dramatique qui avait été lancé et manié avec maestria par les poètes des années 70 sous le signe de la dérision. Je citerai en particulier Ana-Luisa Amaral qui revisite, dans plusieurs suites de poèmes, les grands textes fondateurs tels que l’Ancien Testament ou les mythes gréco-latins. Par une contextualisation actualisée, elle interroge la permanence de ces textes d’un point de vue résolument féminin. Iconoclaste, elle dérange les topoi classiques et féministes à la fois. « Em Creta com o Dinossauro » est un poème de E Muitos os Caminhos (1995) éloquent à ce sujet :

« Um brinde », proporia o dinossauro,
em gesto social.
« Um blinde », repetiríamos nos (princesa e eu).

E o fio de renda fina voaria
qual pássaro pré-histórico,
até ao mar Egeu.

Para tapar a boca de franjas
inocentes,
palitaria então o Dinossauro os dentes...

(E do palacio já saiu Teseu.
Mapa e espada na mão.
Mas sem o fio.)

30Par ailleurs, Ana-Luisa Amaral propose une poésie de l’excès et du moins, alliant tradition baroque et minimaliste. Le poème « O Excesso mais Perfeito » (As Vezes a Paraisa, 1998), doit se lire comme un art poétique :

Queria uni poema de respiração tensa e sem pudor.
Com a elegància redonda das mulheres barrocas
e o avesso todo do arbusto esguio.
Um poema que Rubens invejasse, ao ver,
lá no fundo de très séculos,
o seu corpo magnifico deitado sobre um divâ,
e reclinados os braços nus,
so com pulseiras tâo (mas tâo) preciosas,
e um anjinho de cima,
no seu pequeno nicho feito nuvem, a
resgurdâ-lo, doce.
Um tal poema queria.
[...]

31A côté de ces noms porteurs de la poésie la plus significative en train de se faire au Portugal, je voudrais signaler un courant de poésie à tonalité zen qui remonte à Fernando Pessoa lui-même et traverse toute la seconde moitié du xxe siècle. Certains de ces poètes se sont réunis dans un hommage à Bashô intitulé Uma Rã que salta (Limiar, 1995). Ils viennent des horizons les plus divers. De Arvore aux jeunes poètes des année 80-90, en passant par Poesia 61, ils se rattachent à un courant phénoménologique.

32Des thématiques comme le nomadisme sont fondatrices de la poésie d’un Paulo José Miranda ainsi que de la première poésie de Maria do Rosário Pedreira.

33La mélancolie, diffuse chez nombreux poètes, devient un art poétique chez Fernando Pinto do Amaral.

34Dernier trait de cette poésie actuelle, la prose poétique caractérise en particulier l’œuvre de Al Berto et celle de Manuel Gusmão, qui la pratique dans des textes à forte teneur métapoétique.

35Il serait absurde et inconvenant de conclure ces propos sur une poésie en devenir. Ce que je retiendrai, finalement comme trait caractéristique de la poésie portugaise d’aujourd’hui, est cette alliance des contraires, dépouillement-excès, qui la traverse comme le seul reflet possible d’un sujet poétique multidimensionné. L’expression poétique, baroque, franciscaine, contemplative, méditative, dramatisée et dramatique, se définit actuellement par cette non définition et l’affirmation de tous les possibles, dans une irréalisation répétée et revendiquée d’un sujet poétique protéiforme.

Notes

1 Vasco Graça Moura, Contra Bernardo Soares e outras observaçôes, Porto, Campo das Letras, 1999.

2 Nuno Júdice, 18 + 1 poètes contemporains de Lingue portugaise, Paris, Institut Camões / Chandeigne, 2000, p. 7.

3 Tel est le titre de l’un des recueils de Sophia de Mello Breyner, Geografia, 1961.

4 « Invocaçâo », in Obra Poética, vol. II, 1981.

5 Nuno Júdice, « Os modos desconhecidos de ser », in A Noção de Poema, 1972.

6 Nuno Júdice, « Regra de composiçâo », idem.

7 Nuno Júdice, « Poema », in Meditação sobre Ruinas, 1974.

8 Al Berto, Luminoso afogado, 1995.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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