Version classiqueVersion mobile

La mer, miroir d'infini

 | 
Marie Blain-Pinel

Conclusion

Texte intégral

L’essence de la métaphore romantique de la mer

1Les multiples voies dans lesquelles s’engage le motif maritime aux environs de 1860 présentent une diversité de facture qui ne peut manquer d’étonner le lecteur et éclaire a contrario l’unité et le génie de l’écriture romantique en soulignant à quel point elle se trouve liée au mode de pensée analogique et à un effort pour saisir ou construire la cohérence du monde, fût-ce par le biais de l’interrogation ou de la révolte.

  • 1 J. Molino, La métaphore, Langages, n ° 54, Didier-Larousse, 1979, p. 15. L’analyse que pose F. Leak (...)
  • 2 J. Molino précise ainsi : « la métaphore et le symbole conservent [pour les Symbolistes] les mêmes (...)

2Comme le remarque en effet Jean Molino, avec le Romantisme, « la vision de l’homme et du monde se transforme et donne à la métaphore un sens nouveau »1 dans la mesure où elle n’est plus perçue comme un habillement de la pensée, mais comme une faculté productrice de sens, dotée d’un fonctionnement créateur autonome sous l’impulsion du moi du poète. De fait, a surgi, reine détrônant l’entendement, l’imagination qui « synthétise, rassemble et rapproche selon les lois de l’analogie » (p. 16). De figure ornementale qu’elle était surtout, la métaphore assume désormais un rôle proprement matriciel dans la création poétique et l’avènement du sens. En cela, elle ne se distingue pas de la conception qu’en ont les Symbolistes2.

3Le fonctionnement de la métaphore marine en revanche connaît un infléchissement notable du fait qu’elle sert l’expression du sacré. Sous l’influence de la pensée analogique et parce que la quête du sacré coïncide avec un effort de perception holistique, la métaphore marine tend chez les Romantiques à s’organiser en symbole, c’est-à-dire à développer une intuition sensible ou affective en appréhension intellectualisée. Dès lors, bien que la métaphore constitue un écart par rapport à l’isotopie, la motivation de l’image associée se maintient dans une perspective exégétique, ce que confirme dans l’œuvre de Baudelaire le fait que le symbolisme global enraye le processus d’éclatement. Lorsque plus avant dans le siècle s’impose une vision fragmentaire du sacré, perçu comme essentiellement lié au moi et non plus décelable au sein de la création, la métaphore s’affranchit de ce principe d’organisation et, par la démotivation de l’image associée, privilégie la surprise et la fulgurance.

  • 3 On sent bien sûr ce que cette analyse doit à M. Le Guern. J. Molino souligne aussi le lien qui unit (...)

4La métaphore marine romantique se caractérise donc par le fait qu’elle se place non seulement en position intermédiaire, mais en constante relation dynamique avec, d’une part, un phénomène infralinguistique dans lequel elle puise sa source – les synesthésies – d’autre part un phénomène supralinguistique qui tend à fédérer le sens quand elle se développe en réseau – le symbole3, tandis que l’écriture classique prête moins d’importance au rapport sensible, l’écriture symboliste moins d’importance au processus d’intellectualisation. L’effet d’interrela apparaît d’autant plus renforcé qu’il s’agit d’une image archétypale servant de support à l’expression du sacré – ou plus exactement, d’autant plus que la mer révèle pour les Romantiques le sacré alors que la fin du siècle en placera volontiers la source dans la conscience qui le saisit.

  • 4 M. Eliade, Le sacré et le profane, 1956, édition française, Gallimard, 1965, réédition Folio-essais (...)
  • 5 Mircea Eliade, op. cit., p. 16.

5Le point de vue de l’ethnologie éclaire ici le processus poétique : « en manifestant le sacré, un objet quelconque devient autre chose, sans cesser d’être lui-même », précise Mircea Eliade4, ce qui implique à double titre que l’expression du sacré soit à la fois référentielle et suggestive. D’une part, puisque l’homme ne peut traduire le tout autre, le langage est réduit au truchement analogique pour « suggérer tout ce qui dépasse l’expérience naturelle de l’homme par des termes empruntés à celle-ci5 ». D’autre part, l’objet sacré se trouve investi d’une double signification et l’on ne saurait négliger le rapport premier à sa dimension connue sans tronquer ce qu’il suggère de l’inconnu. La perception sensible tient alors un rôle primordial dans l’essor de l’imagination matérielle, laquelle vient volontiers se ressourcer dans la suggestion propre à l’élément. En outre, en ce qui concerne la mer, la métaphore archétypale se trouve enrichie de tout ce qui gravite autour de l’élément, tempête, vaisseau, fortune de mer… Par les nuances que permet ainsi son extension en réseau, elle est particulièrement à même de servir le postulat d’approche holistique propre au Romantisme.

6Telle est bien la spécificité de l’écriture romantique de la mer, tout entière fondée sur une pensée analogique impliquant que le transfert de sens réalisé par la métaphore vienne s’ajouter au sens premier mais ne le disqualifie pas. Cette imbrication se trouve déjà comprise dans la façon dont les Romantiques interprètent le verset initial du Psaume XVIII, qui résume volontiers pour eux la vision du monde proposée par la théologie naturelle.

7Si « les Cieux racontent la gloire de Dieu », cela signifie qu’il est possible de « lire » la splendeur divine dans les Cieux – ou la nature en général, ou pour nous la mer. La fonction du poète est alors de décrire cette nature pour expliciter ce qu’elle est susceptible de raconter, c’est-à-dire à la fois ce qu’elle est, au sens propre, et ce dont elle est miroir, au sens métaphorique. Au regard du linguiste, il y a là une totale confusion des registres et, de fait, ce phénomène de surimpression complique singulièrement la mise en théorie dans la mesure où les frontières stylistiques sont brouillées par la pensée analogique.

  • 6 Voir Ricœur, op. cit., p. 58 : « Il faudrait se demander si le secret de la métaphore, en tant que (...)

8Dans un tel système en effet, tout s’implique sans solution de continuité. La mer est immense, infinie aux yeux de l’homme, elle est donc l’image de l’Infini et donne l’intuition de la grandeur de Dieu : de la description, on est ainsi passé à la métaphore qui prendra d’autant plus corps que sera détaillée la description. Cela correspond d’ailleurs à la définition du lyrisme comme hymne à la présence divine. Cependant, la mer est aussi profondeur menaçante, violence incontrôlable : elle est alors miroir du mystère de Dieu auquel se trouve confronté l’homme. Au sein du registre métaphorique, on glisse du lyrisme vers la geste épique, le récit de l’affrontement entre l’homme et les forces de la nature que lui oppose Dieu. Le transfert de sens élève la métaphore au niveau du mythe6, dans lequel le sens premier demeure toujours très fort puisqu’il sert d’assise aux nuances de l’interprétation. Description, sens métaphorique et récit mythique sont donc inextricablement liés.

9Ceci reste vrai si l’on introduit un troisième terme dans le système analogique : la nature est miroir de Dieu qui a créé l’homme à son image. Donc la nature – en particulier la mer – est l’image de l’homme dans ce qu’il a d’inconnu, d’infiniment profond, de violent… Miroir du Créateur, la mer l’est aussi du poète, ce créateur ; œuvre de Dieu, elle sera enfin œuvre poétique. C’est dire que, prise dans un système de pensée analogique, la mer est en fait par essence métaphorique, avec cette particularité stylistique que le sens littéral garde sa valeur pour nourrir les nuances du sens métaphorique.

  • 7 Ricœur, p. 289 : « C’est dans l’analyse même de l’énoncé métaphorique que doit s’enraciner une conc (...)

10La métaphore marine romantique se définirait alors, plus exactement que par le « concept de référence dédoublée7 », par celui de référence redoublée.Selon l’analyse de Ricœur, en effet,

au sens métaphorique correspondrait une référence métaphorique, comme au sens littéral impossible correspondrait une référence littérale impossible. Tel est le schéma de la référence dédoublée. Il consiste pour l’essentiel à faire correspondre une métaphorisation de la référence à la métaphorisation du sens. (p. 290)

11Or, si on confronte cet énoncé au trope marin par excellence, « La mer est ton miroir », on s’aperçoit que le sens littéral est plus exactement insuffisant qu’impossible. Il y a certes impertinence sémantique, mais pas non-sens littéral.

  • 8 Voir l’analyse de Ricœur, p. 366-368 : ces métaphores métaphysiques ont une portée immédiatement he (...)

12La particularité d’une métaphore par redoublement de la référence tient à la conjonction d’une pensée analogique et d’un référent dont la matérialité peut, par sa ductilité, se prêter à des interprétations multiples : plus concrète que la ligne virtuelle de l’horizon, la mer s’ouvre aussi à la polysémie plus facilement que des « métaphores clés » comme le soleil ou le sol8. Chaque auteur est en effet libre, selon sa subjectivité, de mettre l’accent sur une approche sereine ou angoissée du sacré, et d’exploiter à son gré les caractères marins qui illustrent sa vision du monde. Ainsi la dimension spatiale est-elle traitée de façon différente par les auteurs étudiés : Vigny la néglige, Hugo privilégie la profondeur, Sainte-Beuve instaure un mouvement de va-et-vient, Quinet un dynamisme de dépassement dans la traversée, tandis que Baudelaire fait converger horizontalité et verticalité dans un rapport extrêmement sensuel.

13Selon une lecture thématique, l’exploitation métaphorique de l’espace marin révèle déjà la sensibilité des poètes ; dans une perspective poétique, le génie de chaque style apparaît à travers l’équilibre adopté entre le rapport iconique au référent et la visée herméneutique lors de l’opération de transfert du sens.

14Lorsqu’on place sous cet éclairage l’œuvre de Vigny, on saisit mieux en quoi la métaphore marine y détonne par rapport aux textes contemporains. A l’instar de l’usage classique, Vigny maintient en effet la métaphore dans un rôle essentiellement illustratif : peu soucieux de la perception sensible, il prive l’image archétypale de son rapport à l’élément et n’en retient que ce qui traduit sa préoccupation métaphysique. A mesure que s’élabore sa pensée personnelle se consomme, par l’amenuisement du champ et la perte de rapport au réel, l’atrophie du pouvoir imageant de la métaphore : celle-ci se désincarne peu à peu en symbole si fortement mis au service de l’expression philosophique que le recours à l’élément devient superflu.

15Plus « romantiques » en ce sens qu’ils privilégient une écriture de la sensibilité, les autres auteurs tendent au contraire à renforcer la fonction heuristique de l’image, seule susceptible d’ouvrir un regard sur ce qui, relevant de l’indicible, échappe à « l’Esprit pur ». C’est ainsi que l’intérêt de la contribution beuvienne à l’histoire de la métaphore marine réside dans la concentration d’une pensée certes floue autour de quelques images frappantes qui rendent précisément compte de cette fluctuation : la plage, l’estran, le poète paralysé entre désir et angoisse de prendre le large. Stylistiquement, cet effet de cristallisation s’opère par le truchement de longues métaphores continuées, proches de l’allégorie, qui développent les accidents de scènes maritimes pour nuancer l’analyse des tribulations humaines. Ces petits récits à double sens forment ainsi une sorte de noyau métaphorique qui fédère en une trame inconsciente des remarques plus disséminées dans l’œuvre.

16Il va de soi néanmoins que la métaphore gagne d’autant plus en profondeur que son pouvoir imageant se trouve mis au service d’une pensée ferme, que sa fonction heuristique s’enrichit de l’intérêt de ce qu’elle dévoile : c’est ce que réalisent, selon deux voies différentes, Quinet et Hugo d’une part, de l’autre Baudelaire dans la lignée de Chateaubriand.

17Théoriciens de la littérature et penseurs autant que poètes, Quinet et Hugo ont tous deux en grande partie fondé leur pratique créatrice dans une réflexion consacrée à la rhétorique des genres. Cette approche vient structurer chez eux l’emploi de la métaphore marine en organisant les données ambivalentes suggérées par la mer. Ainsi l’opposition entre le calme et la tempête, l’aspiration au large ou la peur…, dont la coexistence exprime chez Sainte-Beuve l’hésitation, entre chez Quinet et Hugo dans une construction dialectique consciente mise en évidence par la dynamique des genres, code formel guidant aussi bien l’auteur que le lecteur dans son travail d’interprétation. L’expression lyrique exalte la création contemplée, le ton dramatique exprime la confrontation de l’homme au problème du mal, tandis que sa prise de position face au créateur relève de l’épique. Par l’articulation des différents tons, la dynamique des genres propre à chaque auteur vient conforter l’élaboration d’une symbolique de la mer puisée dans la suggestivité de l’élément. Poétique et métaphysique coïncident ici.

18La pertinence et la force suggestive de la métaphore marine prennent ainsi leur essor au cœur d’un réseau signifiant dans lequel l’image vient petit à petit résumer les méandres de la pensée. Chez Quinet, la concentration de l’effet de sens s’opère à travers la personnification toujours plus prégnante de l’Océan, depuis la prosopopée initiale qui confère voix et pensée à l’élément, jusqu’à la surimpression symbolique de l’Océan et du héros : l’Océan est Ahasvérus – et réciproquement – c’est-à-dire qu’il est dépassement de l’indépassable. Le point d’aboutissement de l’énoncé métaphorique, porté par un récit proprement mythique, est ainsi une indissociable entité de sens tentant d’appréhender le sacré, un symbole.

19La métaphore marine essaime beaucoup plus largement à travers l’œuvre de Hugo et les significations qu’elle engendre se nuancent de renversements complexes. Le mécanisme de transfert de sens est néanmoins proche parent de celui qu’on observe dans Ahasvérus : deux phénomènes dominants s’y confortent. D’une part, à l’échelle de l’œuvre dans son ensemble, se tisse une vaste fresque cosmique où la description sans cesse approfondie de la mer nourrit les péripéties de la confrontation de l’homme avec la matière. Ainsi s’élabore un véritable mythe dans lequel l’insistance sur l’aspect terrifiant des forces océanes, image d’un incontournable achoppement sur le problème du mal, côtoie le lyrisme d’une vision apaisée, dans une tension tragique qui reflète la difficulté de l’auteur à appréhender la sérénité, et plus encore à s’y tenir. D’autre part, à l’échelle du trope, quelques métaphores maximae frappantes, telles que « l’homme-Océan » ou « l’écriture-mer », concentrent en un néologisme aussi indissociable qu’un symbole le lien entre la mer et la création poétique. Elles impliquent une conception de la mer comme universel possible, page vierge, ce qui suppose qu’elle porte en germe toutes les significations dont le poète, en tant qu’exégète du monde, voudra l’investir.

20C’est peut-être ici précisément, dans le rôle accordé au poète pour conférer un sens à l’élément matériel, que peut se dessiner le clivage entre les auteurs qui imposent sens à la mer - nourrissant le symbole par la sensation, au demeurant très présente, et ceux pour qui le sens naît de la sensation, la perception synesthésique ouvrant immédiatement à une forme de transcendance ou d’Idéal. Pour Baudelaire comme pour Chateaubriand, la mer en tant que réalité matérielle offre d’elle-même une si riche diversité de sens – à la fois signification et source de sensations – que le réseau métaphorique marin puise comme de lui-même ses origines dans l’appréhension qu’a chacun des auteurs de l’élément archétypal.

  • 9 Il est ainsi possible de voir dans « L’Homme et la mer » ou « L’Albatros » des allégories. J’ai évi (...)

21Explorant toutes les dimensions spatiales et sensorielles de la mer, Baudelaire intègre la métaphore marine dans le vaste cadre d’une pensée analogique au sein de laquelle le transfert de sens s’opère par l’association fréquente de la métaphore, limitée au trope ou continuée, avec la synecdoque d’inclusion. Ce procédé estompe la fonction du poète toujours perceptible dans la métaphore maxima. Au lieu d’un exégète se penchant sur la mer pour comprendre et expliquer le monde, elle présente un poète plongeant sensuellement et spirituellement dans l’Océan pour y rencontrer l’Idéal. L’analogie accorde aux synesthésies un rôle si prépondérant que la métaphore, travaillée par l’appréhension parcellaire qu’induit son association avec la synecdoque, creuse le sens par une dynamique pour ainsi dire autonome de renvoi spéculaire et de résonance interne. Surgit alors une menace d’éclatement, le sens imposé par la sensation risquant d’échapper au poète. Ici réside la grande modernité de Baudelaire, qui pourtant tient encore au Romantisme en ce sens qu’il maîtrise cette tendance centrifuge par l’organisation symbolique globale de l’œuvre : le corps à corps, qui concentre une donnée épique9, ouvre le poète à la contemplation de l’Infini.

  • 10 Voir Ricœur : « Ainsi l’ouvrage est-il conduit à son thème le plus important : à savoir que la méta (...)
  • 11 Voir les épigraphes, empruntées respectivement à la « Note pour un écrivain suédois sur la thématiq (...)

22Chacun des poètes étudiés signe ainsi son œuvre par l’élection – au sein d’un réseau métaphorique développé – d’une figure réalisant de façon privilégiée le transfert de sens qui, à partir d’une redescription de la réalité10, permet de sonder l’indicible, dans une quête ontologique et métaphysique. Puisée dans la matière pour dévoiler la transcendance, la métaphore marine semble bien rejoindre chez les Romantiques la complétude du mythe, parole d’image et de sens. Ce n’est que plus loin dans le temps, au-delà de leurs successeurs immédiats, que cet équilibre se retrouvera chez des écrivains inclassables en leur siècle qui réinvestissement la mer dans une perspective cosmique et sacrée et par là renouent le dialogue entre l’imagination de la matière et l’expression de l’indicible. Peut-être même est-ce paradoxalement au xxe siècle, sous la plume de Saint-John Perse – poète et non critique – que se rencontre la plus explicite définition de la métaphore marine telle que j’ai essayé de la cerner à travers l’écriture romantique. C’est pourquoi j’ai placé cet ouvrage sous son égide11.

Deux continuateurs au xxe siècle : Claudel et Saint-John Perse

  • 12 Lettre à Roger Caillois, 26 janvier 1953, ibid., p. 563.

23Si, en effet, Saint-John Perse proclame « l’importance en tout, pour le poète, de la mer12 », c’est parce qu’il la considère très exactement comme sacrée, non pas au sens où l’entendait Michelet – l’étude scientifique pouvant à terme dévoiler le mystère de la Genèse – mais, comme le comprend l’ethnologie, au sens où l’objet sacré est, sous les yeux de qui le contemple, à la fois lui-même et le signe du Tout-Autre :

  • 13 « Note pour un écrivain suédois sur la thématique d’Amers », OC, p. 570.

La Mer de toute instance et de toute assistance, auxiliatrice et médiatrice autant que révélatrice – au cœur même de l’homme13.

24Enrichie par ce redoublement du sens, l’expérience vécue ouvre au mystère et la langue devient conjointement poésie et prière :

  • 14 Amers, « Invocation », 3, ibid., p. 261.

« Poésie pour accompagner la marche d’une récitation en l’honneur de la Mer. Poésie pour assister le chant d’une marche au pourtour de la Mer.
Comme l’entreprise du tour d’autel et la gravitation du chœur au circuit de la strophe
14. »

  • 15 Dans son « Hommage à la mémoire de Paul Claudel », Saint-John Perse insiste sur la mer comme point (...)

25Dans le sillage de Saint-John Perse, il ne paraîtrait sans doute pas extrapolé de définir la poésie comme le langage analogique qui chante la présence au monde du mystère sacré – ou, plus prudemment, de proposer de définir ainsi une certaine forme de poésie, celle-là même que nous avons rencontrée à propos de la mer chez les Romantiques. Ce rapprochement éclaire en outre la position un peu marginale de Baudelaire : quoique proche de la quête du sacré, l’aspira à l’Idéal n’est pas exactement du même ordre, le pessimisme qui lui est inhérent ouvrant une béance vers l’effritement de la conscience. Lorsqu’à l’inverse se restaure chez un auteur, pour des raisons personnelles, la confiance en l’objet sacré, la métaphore marine retrouve les caractères qui la définissent à l’époque romantique. J’en présenterai en conclusion deux illustrations, Saint-John Perse et, à ses côtés, et d’ailleurs appelé par lui bien que la mer tienne une moindre place dans son œuvre, Paul Claudel15. La coïncidence d’écriture entre deux chantres du sacré si divergents d’opinion, l’un catholique prosélyte, l’autre humaniste agnostique, confirmera une dernière fois l’exceptionnelle rencontre entre une forme et une aspiration essentielle.

26Pour Claudel comme pour Saint-John Perse, en effet, la mer, émissaire de la transcendance, vient inviter le poète à prendre la parole, exiger qu’il donne voix à son message :

Encore ! encore la mer qui revient me rechercher comme une barque,
La mer encore qui retourne vers moi à la marée de syzygie et qui me lève et remue de mon ber comme une galère allégée,

27se plaint le poète livré à « la Muse qui est la grâce » ;

Ainsi la Mer vint-elle à nous dans son grand âge et dans ses grands plissements hercyniens – toute la mer à son affront de mer, d’un seul tenant et d’une seule tranche !
Et comme un peuple jusqu’à nous dont la langue est nouvelle, et comme une langue jusqu’à nous dont la phrase est nouvelle, menant à ses tables d’airain ses commandements suprêmes,

  • 16 Cinq grandes odes, IV, Pléiade, p. 263 et Amers, « Invocation », 6, p. 265-266.

28reconnaît en écho le chantre d’Amers16. A la divergence cependant de leurs conceptions du sacré correspond un infléchissement de l’usage figuré du motif maritime.

  • 17 « Introduction à un poème sur Dante », in Réflexions sur la poésie, op. cit., p. 155. Voir le début (...)

29Il s’agit en effet avant tout pour Claudel d’éviter les « erreurs romantiques17 » consistant à essayer de construire, à partir d’une conscience humaine, une image de la transcendance. Le sacré n’est pas de l’ordre de la prospective, mais de l’évidence au sens étymologique : la mission du poète catholique se « limite » donc à rendre partout visible la présence de Dieu.

30Le fonctionnement métaphorique, tout en restant de même nature, se trouve inversé : le signifié étant connu, affirmé par le dogme, immuable, le signifiant pourtant concret devient l’objet d’une exégèse chargée d’en révéler les multiples arcanes. Si pour Hugo, la mer est une page blanche offerte au poète pour qu’il tente d’expliquer l’incompréhensible, pour Claudel, elle est le livre tout écrit par Dieu dont le poète doit dévoiler le sens. Pour cette raison, il préfère aux termes de métaphore ou de symbole celui d’image, conçu comme un moyen d’embrasser

  • 18 Ibid., p. 142. Rappelons avec G. Molinié que « le terme d’image n’appartient pas en propre au vocab (...)

entre les choses des rapports nouveaux, rapports qui ne sont pas déterminés par la logique ou la loi de causalité, mais par une association harmonique ou complémentaire en vue d’un sens18.

  • 19 En dehors de l’ode « L’esprit et l’eau » et du début de « La Muse qui est la grâce », la mer demeur (...)

31Cette appréhension globalisante maintient la correspondance entre un élément concret signifiant et le signifié abstrait qu’il s’efforce de suggérer, mais prétend abolir toute différence de nature entre eux, puisque les univers visible et invisible ne sont que les deux faces jumelles de la création divine. C’est ainsi que dans Le Soulier de satin, œuvre dans laquelle le motif marin connaît le développement le plus significatif19, s’élabore un incroyable foisonnement symbolique : espace qui sépare les amants, impose aux conquérants la traversée et leur enseigne la patience dans l’accalmie, lieu du naufrage mais surtout de l’élan vers le Ciel, la mer est à la fois absence et présence dans la communion des saints, éternité et mouvement, mort et résurrection parce qu’elle est comme Dieu oxymore de toute-puissance, conciliation de l’inconciliable.

32A tous les niveaux – burlesque, dramatique et mystique – sur lesquels se joue l’action du Soulier de satin, se tissent et s’entrelacent des significations nouvelles de la mer, formant un réseau symbolique si inextricable que le sens doit en être révélé par des personnages intercesseurs tels que saint Jacques :

  • 20 Le Soulier de satin, II, 6, édition Folio, p. 161-162. Je souligne les termes qui développent l’exé (...)

Au sein de la Grande Eau à mes pieds où se reflètent mes coquilles et dont le sommeil sans heures se sent heurter à la fois à l’Afrique et à l’Amérique,
Je vois les sillons que font deux âmes qui se fuient à la fois et se poursuivent. […]
Quand la terre ne sert qu’à vous séparer, c’est au ciel que vous retrouverez vos racines.
Tous les murs qui séparent vos cœurs n’empêchent pas que vous existiez en un même temps.
Vous me retrouverez comme un point de repère. En moi, vos deux mouve s’unissent au mien qui est éternel.
Quand je disparaîtrai à vos yeux, c’est pour aller de l’autre côté du monde pour vous en rapporter les nouvelles, et bientôt je suis de nouveau avec vous pour tout l’hiver.
Car bien que j’aie lair immobile, je n’échappe pas un moment à cette extase circulaire en quoi je suis abîmé.
Levez vers moi les yeux, mes enfants, vers moi, le Grand Apôtre du Firma, qui existe dans un état de transport20.

33Bien que l’image de la constellation dominant l’un et l’autre hémisphère donne une assise imagée au développement symbolique, la surimpression des sens impliqués par la perspective théologique est telle que l’abstraction tend à dominer. L’évidence posée en postulat initial conduit en effet à négliger la représentation concrète de l’élément marin au profit de l’affirmation constante de ses qualités contradictoires, et même oxymoriques parce que divines. L’image claudélienne se brouille ainsi parfois du fait même de sa profondeur exégétique qui suppose un travail d’interprétation restaurant la cohérence du sens dans la trame du tissu symbolique.

  • 21 « Note pour un écrivain suédois », p. 570.
  • 22 Mireille Sacotte, op. cit., p. 285. Voir aussi « Note pour un écrivain suédois », p. 571 : « la Mer (...)

34Saint-John Perse se trouve confronté lui aussi à la difficulté de dire l’indicible, difficulté qui se concentre sur l’oxymore comme figure heuristique. « Source d’animation et de recréation21 », la mer apparaît en effet comme « la seule véritable divinité par lui reconnue22 », non pas comme une déesse païenne mais comme incarnation du principe sacré,

  • 23 Ibid., p. 570.

35lieu de convergence et de rayonnement, […] vraie table d’orientation, en même temps que réservoir de forces éternelles pour l’accomplissement et le dépassement de l’homme, cet insatiable migrateur23.

  • 24 Amers, p. 338.
  • 25 Voir par exemple p. 328 :
    « Et comme le sel est dans le blé, la mer en toi dans son principe, la ch (...)
  • 26 Lettre à Joseph Conrad, Pékin, avril 1921, p. 889 : « Jamais je n’ai si bien compris, loin du site (...)

36De ce fait, la mer cumule les significations ou, plus exactement, en tant qu’Essence, elle englobe tout sens. Espace et élément, elle est à la fois immensité et succession de la vague, étendue plane et relief, languissante douceur des îles et âpreté régénératrice du sel, beauté lumineuse ou laideur de baudroie24. Métaphoriquement, elle est à la fois le principe d’union harmonieuse que chantent les amants de la strophe IX d’Amers25, l’homme en sa profonde intimité26, le poète et le poème. Loin de constituer, comme pour Hugo, une page blanche, la mer porte déjà en elle le texte qu’elle élève à sa plus haute signification :

  • 27 Amers, Strophe, III, p. 295.

Textuelle, la Mer
S’ouvre nouvelle sur ses grands livres de pierre. Et nous n’avions trop présumé des chances de l’écrit27 !…

  • 28 Discours de Florence pour le septième centenaire de Dante, p. 453.
  • 29 Amers, Chœur, 3, p. 371.

37La poésie se ressource en effet doublement en elle : parce qu’elle puise à l’origine de l’Etre, répondant ainsi à l’exigence selon laquelle « toute poétique est une ontologie28 », et parce qu’elle reconnaît dans le déferlement de la vague « le mètre », « l’immense trame prosodique » du « récitatif sacré29 ». Comme chez Claudel, plus peut-être encore puisque n’intervient aucune entrave dogmatique, le motif maritime supporte une extraordinaire prolifération du sens, jusqu’à l’apparente contradiction.

  • 30 « Note pour un écrivain suédois », p. 570.
  • 31 Lettre à Roger Caillois, 26 janvier 1953, p. 563. Le « rhéisme », mot forgé sur le verbe grec « rhe (...)
  • 32 Voir Discours de Stockholm, p. 444 : « Car si la poésie n’est pas […] “le réel absolu”, elle en est (...)

38Et pourtant l’œuvre de Saint-John Perse s’offre à la lecture sans exégèse. En effet, au lieu de fonder la polysémie sur un tissage en profondeur des différents niveaux d’interprétation, Saint-John Perse la déroule selon un principe de dynamisme qui articule fondamentalement son œuvre sur les trois plans de la pensée, de la forme poétique et du rapport à la matière source de la métaphore. Expression de « la quête errante de l’esprit moderne30 », la philosophie du poète peut « se ramener, essentiellement, au vieux “rhéisme” élémentaire de la pensée antique31 », si bien qu’il puise sa métrique dans le mouvement même de la mer, se modelant sur la forme du réel32.

39Ainsi Saint-John Perse se rapproche-t-il de deux de nos Romantiques. Son insistance sur le destin de migrateur de l’homme toujours tendu vers le dépassement de soi rappelle de façon frappante l’exigeant humanisme de Quinet, même si aucune filiation ne semble envisageable. Poétiquement d’autre part, il partage avec Baudelaire la pratique d’une écriture analogique qui s’appuie sur la matérialité de la mer pour développer par association d’idées un sens toujours élargi. Cependant, alors que l’analogie baudelairienne creuse le sens par son mouvement spéculaire, celle de Saint-John Perse s’investit d’un perpétuel dynamisme vers l’avant, progresse par effets de glissements successifs souvent fondus en une remarquable chaîne phonique, et confère ainsi au motif son caractère protéiforme :

  • 33 Amers, Chœur, 3, p. 371.

En toi mouvante, nous mouvant, nous te disons Mer innommable : muable et meuble dans ses mues, immuable et même dans sa masse ; diversité dans le principe et parité de l’Etre, véracité dans le mensonge et trahison dans le message ; toute présence et toute absence, toute patience et tout refus – absence, présence ; ordre et démence – licence !…33

  • 34 Voir l’analyse de Mireille Sacotte, op. cit., p. 284-287.

40La polymorphie du réel sous-tend l’extension continue de la pluralité des sens et permet à la mer d’investir tous les caractères du sacré que chante, selon le procédé de polyonomie34, le refrain du Chœur d’Amers. La poésie de Saint-John Perse, venant se ressourcer vers après vers à l’élément, déroule alors indissociablement, vague après vague, l’irrépressible élan de l’homme et de la mer par-delà l’indépassable :

  • 35 Amers, Invocation, 3, p. 261.

Et c’est un chant de mer comme il n’en fut jamais chanté, et c’est la Mer en nous qui le chantera,
[...]
Et c’est un songe en mer comme il n’en fut jamais songé, et c’est la Mer en nous qui le songera :
La Mer, en nous tissée, jusqu’à ses ronceraies d’abîme, la Mer, en nous, tis ses grandes heures de lumière et ses grandes pistes de ténèbres35.

***

41Ainsi se propage, bien au-delà du xixe siècle, le chant de mer qui sonde les profondeurs de l’homme. C’est dire que dans l’expression « métaphore romantique de la mer », il ne faut pas comprendre l’adjectif comme une simple limitation temporelle : tout particulièrement fréquente de Chateaubriand à Baudelaire mais présente également, entre autres, chez deux chantres contemporains du sacré, elle se définit comme une figure heuristique dans laquelle représentation matérielle archétypale et sens abstrait dialoguent en poursuivant une quête ontologique :

« La mer est ton miroir »…

Notes

1 J. Molino, La métaphore, Langages, n ° 54, Didier-Larousse, 1979, p. 15. L’analyse que pose F. Leakey de la « Théorie de la métaphore » chez Baudelaire confirme à quel point sont imbriquées métaphore et analogie, la figure ne se dissociant pas du mode de pensée, Baudelaire and Nature, op. cit., p. 217-232.

2 J. Molino précise ainsi : « la métaphore et le symbole conservent [pour les Symbolistes] les mêmes valeurs affectives et cognitives que pour les Romantiques : ils permettent d’incarner l’invisible et de révéler l’inconnaissable », op. cit., p. 16.

3 On sent bien sûr ce que cette analyse doit à M. Le Guern. J. Molino souligne aussi le lien qui unit intrinsèquement la métaphore à des phénomènes hétérogènes et plus précisément à l’époque romantique lui assigne comme fonction d’assumer l’hétérogénéité : « La métaphore unit ce qui est à la fois semblable et dissemblable : elle est la forme même de la connaissance créatrice qui fait la synthèse du divers et unit semblables et contraires dans une totalité organique vivante », op. cit., p. 16.

4 M. Eliade, Le sacré et le profane, 1956, édition française, Gallimard, 1965, réédition Folio-essais, 1988, p. 18. Je souligne.

5 Mircea Eliade, op. cit., p. 16.

6 Voir Ricœur, op. cit., p. 58 : « Il faudrait se demander si le secret de la métaphore, en tant que déplacement de sens au niveau des mots, n’est pas la surélévation de sens au niveau du muthos. S’il était permis de penser ainsi, la métaphore ne serait pas seulement un écart par rapport au langage courant, mais, à la faveur de cet écart, l’instrument privilégié de la promotion du sens qui fait la mimésis. »

7 Ricœur, p. 289 : « C’est dans l’analyse même de l’énoncé métaphorique que doit s’enraciner une conception référentielle du langage poétique qui tienne compte de l’élaboration de la référence du langage ordinaire et se règle sur le concept de référence dédoublée. […] Toute la stratégie du discours poétique se joue en ce point : elle vise à obtenir l’abolition de la référence par l’auto-destruction du sens des énoncés métaphoriques, autodestruction rendue manifeste par une interprétation littérale impossible. Mais ce n’est là que la première phase, ou plutôt la contre-partie négative d’une stratégie positive ; l’autodestruction du sens, sous le coup de l’impertinence sémantique, est seulement l’envers d’une innovation de sens au niveau de l’énoncé entier, innovation obtenue par la “torsion” du sens littéral des mots. C’est cette innovation qui constitue la métaphore vive ».

8 Voir l’analyse de Ricœur, p. 366-368 : ces métaphores métaphysiques ont une portée immédiatement heuristique parce que leur signification est figée.

9 Il est ainsi possible de voir dans « L’Homme et la mer » ou « L’Albatros » des allégories. J’ai évité de recourir à ce terme dans la mesure où les travaux de Patrick Labarthe soulignent que « l’allégorie comme trope procède toujours […] d’une expérience du réel marqué par le négatif », (Baudelaire et la tradition de lallégorie, Genève, Droz, 1999, p. 614), alors que la mer offre au contraire une approche du réel tournée vers l’Idéal.

10 Voir Ricœur : « Ainsi l’ouvrage est-il conduit à son thème le plus important : à savoir que la métaphore est le processus rhétorique par lequel le discours libère le pouvoir que certaines fictions comportent de redécrire la réalité », op. cit., p. 11.

11 Voir les épigraphes, empruntées respectivement à la « Note pour un écrivain suédois sur la thématique d’Amers », Œuvres complètes, Pléiade, p. 570 et à Amers, « Invocation », 3, ibid., p. 261.

12 Lettre à Roger Caillois, 26 janvier 1953, ibid., p. 563.

13 « Note pour un écrivain suédois sur la thématique d’Amers », OC, p. 570.

14 Amers, « Invocation », 3, ibid., p. 261.

15 Dans son « Hommage à la mémoire de Paul Claudel », Saint-John Perse insiste sur la mer comme point de ressemblance entre eux, p. 484-485. Il n’est bien sûr question que d’esquisser les grandes lignes d’un rapprochement. Sur la mer chez Saint-John Perse, voir l’étude fondatrice de Mireille Sacotte, Parcours de Saint-John Perse, Champion-Slatkine, 1987, qui montre bien le lien intrinsèque entre la métaphore spatiale et ses dimensions initiatique et poétique. On peut aussi lire, entre autres, Albert Henry, Amers de Saint-John Perse, une poésie du mouvement, Editions de la Baconnière, Neuchatel, 1963 ou André Lucrèce, Saint-John Perse, une lecture, Editions Caractères, Paris, 1987 ; May Chebab, « Le thème de la mer chez Claudel et Saint-John Perse », in Saint-John Perse face aux créateurs, Université de Provence, Souffle de Saint-John Perse, n ° 5-6, 1995, p. 65-78 ; Marie Blain-Pinel, « Le symbolisme de la mer dans Le Soulier de satin », Rêveries marines et formes littéraires, éditions Pleins Feux, Nantes, 2001, p. 154-181.

16 Cinq grandes odes, IV, Pléiade, p. 263 et Amers, « Invocation », 6, p. 265-266.

17 « Introduction à un poème sur Dante », in Réflexions sur la poésie, op. cit., p. 155. Voir le début de ce chapitre.

18 Ibid., p. 142. Rappelons avec G. Molinié que « le terme d’image n’appartient pas en propre au vocabulaire technique de la rhétorique », Dictionnaire de rhétorique, p. 169.

19 En dehors de l’ode « L’esprit et l’eau » et du début de « La Muse qui est la grâce », la mer demeure un motif sporadique dans la poésie. Au théâtre, elle est présente, mais réduite à la fonction de cadre – Partage de midi – ou d’arrière-plan – Le Livre de Christophe Colomb.

20 Le Soulier de satin, II, 6, édition Folio, p. 161-162. Je souligne les termes qui développent l’exégèse symbolique.

21 « Note pour un écrivain suédois », p. 570.

22 Mireille Sacotte, op. cit., p. 285. Voir aussi « Note pour un écrivain suédois », p. 571 : « la Mer identifiée à l’Etre universel, s’y intégrant infiniment et y intégrant l’homme lui-même, aux limites de l’humain. »

23 Ibid., p. 570.

24 Amers, p. 338.

25 Voir par exemple p. 328 :
« Et comme le sel est dans le blé, la mer en toi dans son principe, la chose en toi qui fut de mer, t’a fait ce goût de femme heureuse et qu’on approche… »

26 Lettre à Joseph Conrad, Pékin, avril 1921, p. 889 : « Jamais je n’ai si bien compris, loin du site de mer, combien la mer est en nous-mêmes, et qu’on s’éloigne d’elle qu’en se laissant distraire de soi-même. »

27 Amers, Strophe, III, p. 295.

28 Discours de Florence pour le septième centenaire de Dante, p. 453.

29 Amers, Chœur, 3, p. 371.

30 « Note pour un écrivain suédois », p. 570.

31 Lettre à Roger Caillois, 26 janvier 1953, p. 563. Le « rhéisme », mot forgé sur le verbe grec « rheîn », rouler.

32 Voir Discours de Stockholm, p. 444 : « Car si la poésie n’est pas […] “le réel absolu”, elle en est bien la plus proche convoitise et la plus proche appréhension, à cette limite extrême de complicité où le réel dans le poème semble s’informer lui-même ».

33 Amers, Chœur, 3, p. 371.

34 Voir l’analyse de Mireille Sacotte, op. cit., p. 284-287.

35 Amers, Invocation, 3, p. 261.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search