1Alors que quelques formules célèbres1 peuvent inciter à voir en Baudelaire un anti-naturaliste, Felix Leakey a montré2 la richesse d’une pensée évolutive au fil du temps et complexe dans ses articulations, parfois contradictoires en apparence. Son Baudelaire and Nature évoque la mer de façon récurrente3, mais ne se focalise pas sur cet élément qui tient pourtant une place privilégiée dans l’imagina et l’œuvre baudelairienne : de « L’Albatros » au « Voyage », en passant par « L’Homme et la mer » ou « Parfum exotique », nombreux sont les poèmes qui chantent l’étendue pélagienne, comme le confirment les statistiques de fréquence lexicale. Le classement des 500 mots les plus usités dans Les Fleurs du Mal place « mer » en 36^e position avec non moins de 40 occurrences, auxquelles s’ajoutent 6 emplois du mot « Océan »4. En étendant la concordance à l’ensemble de l’œuvre, on compte encore 33 emplois significatifs du mot « mer », dont 13 dans Le Spleen de Paris, et 10 du mot « Océan »5.

2Il s’agit donc bien d’un motif majeur. En cela, Baudelaire s’inscrit dans la ligne des écrivains qui, avant lui, ont ravivé ce thème littéraire comme en témoignent des emprunts à Sainte-Beuve, Vigny, Hugo, voire Chateaubriand. Pourtant, il se démarque de ses prédécesseurs en offrant, comme d’ailleurs Quinet, une vision d’emblée si personnelle de la mer qu’il est impossible de retracer la maturation du cliché en métaphore vive ou la progressive démarcation du modèle classique6.

3Cette exceptionnelle fermeté dans l’originalité tient certes à la connaissance intime que Baudelaire a pu acquérir de l’Océan lors de son voyage jusqu’à l’île Bourbon, à condition toutefois de comprendre que l’essentiel réside pour lui dans le fantasme qu’il développe autour d’un souvenir plutôt que dans un contact étroit avec le monde des marins7. Nul intérêt pour les manœuvres ou les termes techniques8 : « Brick, tartane ou frégate » ou encore « gabarre »9 qui chez Vigny ou Hugo signeraient volontiers un souci d’érudition, paraissent ici appelés par la joie de se laisser bercer au charme des mots.

4Ce qui fascine en effet Baudelaire dans la mer, c’est ce qu’elle présente de non-défini. Paysage sans caractère stable ni bornes, en perpétuel mouvement, elle est à la fois tout à fait concrète et pour ainsi dire abstraite dans la mesure où elle ne prend sens que par le regard que le poète voudra porter sur elle. Comme le souligne Sartre :

Brillante, inaccessible et froide, avec ce mouvement pur et comme immatériel, ces formes qui se succèdent, ce changement sans rien qui change et parfois, cette transparence, elle offre la meilleure image de l’esprit, c’est l’esprit. Ainsi, par haine de la vie, Baudelaire est amené à choisir dans la matérialisation pure des symboles de l’immatériel10.

5Cette réflexion rappelle l’analyse de Bachelard : de fait, c’est par la puissance évocatrice de son imagination matérielle que Baudelaire transforme la mer en miroir d’Idéal, l’inscrivant de façon tout à fait spécifique dans la tension métaphysique qui caractérise sa pensée et son œuvre. Si l’on définit, suivant Emmanuel Adatte11, le spleen comme la sensation insupportable d’être étouffé par le réel, et plus exactement par ses deux dimensions limitées et donc contraignantes, l’espace et le temps, il apparaît que la mer, bien que réelle, échappe précisément aux deux paramètres impliquant que ce réel soit ressenti par Baudelaire comme intolérable et donc source de spleen : elle est certes espace, mais espace infini ; elle transcende la dimension temporelle à la fois par son éternité et par son perpétuel mouvement. On ne peut donc parler ici d’« un caractère de permanence qui confine au déterminisme » (p. 112) au sens strict où l’entend E. Adatte : la permanence marine inclut le changement. Que l’on pense à la superbe phrase de Chateaubriand : « Rien n’a changé en Bretagne hors les vagues qui changent toujours "12.

6Infinie, atemporelle, riche de tous les possibles, la mer offre ainsi au poète un espace privilégié dans lequel il n’est nul besoin de « dépasser le réel » pour s’arracher au spleen. Essentiellement définie par son potentiel d’ouverture, elle constitue un très exceptionnel accès à l’Idéal par la voie du réel. Aussi rencontrerons-nous dans ces pages non pas le maudit en proie à l’obsession du mal, ou le misanthrope, mais un poète plus serein, rêvant d’une voie possible vers l’Idéal13.

7La quête de l’Idéal, même favorisée par un truchement matériel, ne saurait aboutir sans la transmutation poétique qu’opère seule l’alchimie du verbe. La surprenante richesse du rapport physique à la mer, traduite par la force de l’imagination matérielle et d’emblée soutenue par la tension métaphysique entre spleen et Idéal, permet ainsi à Baudelaire de réaliser une conjonction tout à fait spécifique entre le motif maritime et l’écriture comme quête de la transcendance. Ce rapprochement bi-polaire fonde, par son effet de contact immédiat entre le concret et l’indicible, l’ampleur du développement métaphorique et son originalité de facture.

La mer ou l’espace ouvrant à l’Idéal

8C’est à travers l’exploration systématique des caractères concrets de l’espace marin que Baudelaire dessine le cadre dans lequel se déploiera son élan créateur. Il nous transporte d’emblée fort loin des frilosités de Sainte-Beuve ou de la terreur de Hugo. Si la mer se montre parfois amère14, elle n’est que rarement regardée comme un « gouffre15 », rarement agitée par la tempête dont l’homme sort d’ailleurs victorieux16. De même, « plonger » ou se « noyer » apparaissent comme des modes positifs de confrontation à l’élément17.

9Très révélatrice, l’étude des champs lexicaux ne doit cependant pas induire à imaginer une vision irénique : jamais la quête de l’Idéal n’est exempte chez lui d’une part de déchirement et d’angoisse, la perception et la menace du spleen étant des composantes indissociables de l’élan vers l’inaccessible.

Le spectre du spleen : du vide à l’ enfermement

10Malgré son statut particulier dans l’œuvre, la mer n’échappe pas à cette loi générale. Cette apparente restriction à l’impression d’ensemble donnée par l’analyse lexicale s’avère en fait une confirmation : c’est lorsqu’elle ne répond pas au caractère d’ouverture vers l’infini, ce qui lui permet de demeurer étrangère à l’essence contraignante du réel, que la mer engendre le spleen.

Le vertige de l’indéfini

11Le premier piège que peut offrir l’étendue marine réside dans la confusion entre infini, dimension transcendante, et indéfini, vague angoissant puisqu’il suppose de quitter les cadres familiers sans pour autant avoir l’intuition d’une dimension autre. Comme l’étouffement dans un espace restreint, l’angoisse du vide – même si ces deux sensations peuvent apparaître comme opposées – engendre le spleen dans la mesure où elle se révèle symptomatique d’une incapacité à saisir l’espace comme une étendue cohérente, harmonieuse à l’homme et donc signifiante sans agressivité. La chute du « Rêve d’un curieux » traduit avec exactitude ce vertige devant le néant subitement révélé. Inscrit par essence dans la dimension du réel, l’homme ne peut s’en affranchir sans perdre tous ses repères.

12Telle est l’expérience du spectateur-locuteur des « Sept Vieillards ». Devant une scène répétée de façon à la fois indéniablement réelle et complètement hors norme, il se sent glisser vers la folie :

Vainement ma raison voulait prendre la barre ;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords ! (p. 88)

13Dans cette strophe de conclusion qui donne au poème sa résonance, la métaphore marine continuée traduit l’égarement, l’incapacité à se situer dans un univers ne répondant plus aux lois générales, l’impossibilité surtout de s’y diriger de façon volontaire et raisonnable. La tempête représente alors la dispersion dans l’indéfini et engendre une angoisse soulignée par l’adjectif « monstrueuse » que Baudelaire n’emploie qu’ici de façon si négative à propos de la mer18.

14La peur du vide marin, très rare, se rencontre également dans « Le Confiteor de l’artiste ». Après s’être plongé avec délices dans la contemplation de l’infini, le poète éprouve soudain le même vertige de perdition « car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !19 ». Le mouvement de bascule de la perception confiante de l’infini à l’appréhension incontrôlable de l’indéfini transforme du tout au tout sa réaction face au paysage :

Et maintenant la profondeur du ciel me consterne ; sa limpidité m’exaspère. L’insensibilité de la mer, l’immuabilité du spectacle me révoltent…

15Contrairement aux « Sept vieillards » dans lesquels Baudelaire recourt à la métaphore, le lien devient ici intrinsèque entre une perception sensible de l’espace et la réaction métaphysique qu’elle entraîne20. Il s’agit pourtant bien du même sentiment d’impuissance : parce qu’elle est l’infini, la mer exclut l’homme qui ne peut se concevoir dans cette dimension, et plus encore le poète auquel manquent les moyens pour l’exprimer. Nous touchons déjà ici au problème essentiel du créateur cherchant à traduire la beauté et désespérant parfois de l’Idéal.

16C’est en ce sens que la mer engendre l’angoisse chez Baudelaire. Il n’est pas question de redouter tempête ou naufrage mais, sur un plan d’emblée ontologique, de ne pas pouvoir se tenir à la hauteur de ce qu’elle suggère d’infini. Un tel sentiment implique la raison majeure pour laquelle la mer peut entraîner le désespoir : puisque le poète la conçoit fondamentalement comme un reflet de l’infini, quelle déception alors s’il s’aperçoit qu’elle ne présente qu’un espace limité ! Une telle restriction de champ, paradoxale en mer, s’applique le plus souvent aux îles.

Le terme d’une navigation

17Fréquemment présente dans les tableaux baudelairiens, l’île apparaît selon deux perspectives opposées, vue soit du large soit de l’intérieur. Cette évidence s’avère déterminante pour le symbolisme de l’île : vue de l’intérieur, elle s’ouvre sur la perspective du large qui l’enrichit de tous ses possibles ; vue du large, elle constitue au contraire une subite restriction de l’espace et, à l’encontre des promesses de la mer, déçoit toutes les espérances du voyageur.

18« Un Voyage à Cythère » illustre particulièrement bien cette situation. La navigation, décrite comme idyllique, et les souvenirs de l’Antiquité contribuent à faire supposer au voyageur que Cythère est empreinte de tous les charmes que les auteurs classiques ont attribués à l’île de Vénus, « — Ile des doux secrets et des fêtes du cœur ! « (p. 118). L’enthousiasme n’intervient cependant que dans un second temps. A la vue de la terre, le poète jette d’abord un regard très dépréciatif :

Quelle est cette île triste et noire ? — C’est Cythère,
Nous dit-on, un pays fameux dans les chansons,
Eldorado banal de tous les vieux garçons.

Regardez, après tout, c’est une pauvre terre.

19L’impression première est donc la déception contre laquelle le poète s’efforce de lutter en invoquant ses souvenirs littéraires. Recours au demeurant insuffisant, si bien que la description enchanteresse de l’île se conclut par la désillusion :

Cythère n’était plus qu’un terrain des plus maigres,
Un désert rocailleux troublé par des cris aigres.

20Ainsi encadré, le souvenir mythologique perd tout pouvoir : pas plus que le paysage idéal dont rêvait le voyageur au large, il ne saurait résister à la rude confrontation avec le réel décevant et même sordide qui s’impose dès que le navire approche de terre :

Mais voilà qu’en rasant la côte d’assez près
Pour troubler les oiseaux avec nos voiles blanches,
Nous vîmes que c’était un gibet à trois branches,
Du ciel se détachant en noir, comme un cyprès.

21L’antithèse entre noir et blanc souligne le sens figuré : c’est sur terre que se trouve l’horreur. Dès lors le poète se sent happé par cette vision et les éléments infinis du paysage, lumineux et sereins, scandaleusement impassibles, constituent, dans un odieux contraste faisant écho aux derniers vers du « Déluge21 », un outrage à la souffrance humaine :

— Le ciel était charmant, la mer était unie ;
Pour moi, tout était noir et sanglant désormais,
Hélas ! et j’avais, comme en un suaire épais,
Le cœur enseveli dans cette allégorie. (p. 119)

22A l’inverse de Hugo qui, dans Les Contemplations, dépasse la déception de la terre en se tournant vers le ciel, Baudelaire reste proche de l’impression de Nerval dans le Voyage en Orient22 : la déception l’étouffe comme un couvercle.

23Cette réaction lui est en effet personnelle comme le confirme « Le Voyage » qui présente la même vision de l’île. Le voyageur s’embarque pour découvrir des terres exotiques et merveilleuses, mais la réalité s’avère toujours bien au dessous de ses espérances :

Notre âme est un trois-mât cherchant son Icarie ;
Une voix retentit sur le pont : « Ouvre l’œil ! »
Une voix de la hune, ardente et folle, crie :
" Amour… gloire… bonheur !" Enfer ! c’est un écueil !

Chaque îlot signalé par l’homme de vigie
Est un Eldorado promis par le Destin ;
L’Imagination qui dresse son orgie
Ne trouve qu’un récif aux clartés du matin. (p. 130)

24L’image, sans doute moins frappante que celle du gibet de Cythère, est plus significative en ce sens que la déception n’est pas liée ici à la présence contingente d’un objet mais à la nature même de l’île : paysage de rêve, ouverte sur tous les possibles tant qu’elle reste inconnue, elle perd son charme sitôt découverte. L’emploi répété du mot « Eldorado » resserre le lien entre les deux poèmes et souligne la déception engendrée par le brusque anéantissement du mythe dans le réel.

25Le rôle de l’île repose donc sur une fondamentale ambiguïté : elle motive le départ en mer et lui donne sens et attrait, mais elle dégoûte aussi de la mer puisqu’elle révèle que la navigation n’ouvre que sur la déception :

O le pauvre amoureux des pays chimériques !
Faut-il le mettre aux fers, le jeter à la mer,
Ce matelot ivrogne, inventeur d’Amériques
Dont le mirage rend le gouffre plus amer ?

26Bien plus qu’à la mer elle-même, l’amertume tient au fantasme d’une terre d’outre-mer nourri par le matelot dont le poète conçoit et plaint la désillusion.

27Loin de réaliser la séparation nette que Baudelaire rêve dans « Moesta et errabunda » entre le « noir océan de l’immonde cité » et l’« autre océan où la splendeur éclate » (p. 63), l’île en tant que terme de la navigation opère une fusion entre l’espace infini et le grouillement humain. Aussi les voyageurs n’échappent-ils pas totalement au spleen :

« Nous avons vu des astres
Et des flots ; nous avons vu des sables aussi ;
Et, malgré bien des chocs et d’imprévus désastres,
Nous nous sommes souvent ennuyés, comme ici. » (p. 131)

28Telle est la rude leçon du voyage : né de l’espérance illusoire, il fait perdre toutes les illusions quand il atteint son but car il contraint le voyageur à renoncer à l’Idéal pour un réel étroit qui le renvoie cruellement à lui-même :

Amer savoir, celui qu’on tire du voyage !
Le monde, monotone et petit, aujourd’hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image :
Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui ! (p. 133)

29Baudelaire se souvient ici d’un vers d’España mais en gauchit le sens23 : loin de se soucier, comme Gautier, du rapport entre les hommes, des liens d’amitié que le voyage peut compromettre, il ne rêve que d’échapper à la pesanteur du quotidien.

30Ainsi s’explique sans difficulté la réaction du voyageur de Déjà !Tous ses compagnons de bord déplorent leur séjour en mer et n’aspirent qu’à l’instant où ils pourront débarquer et se délivrer des contraintes de la vie au large qui, parce qu’elle les éloigne de leurs banales habitudes terriennes, les rend « affolés » comme « des bêtes » (p. 338). Seule la vue de la terre les remet en joie, d’autant plus qu’elle se présente comme un lieu idyllique, exhalant de la musique et « une délicieuse odeur de fleurs et de fruits ». Cette peinture engageante fait valoir par contraste l’attitude du poète. Lui seul, fasciné par la mer, ne peut s’arracher à elle sans désespoir :

En disant adieu à cette incomparable beauté, je me sentais abattu jusqu’à la mort ; et c’est pourquoi, quand chacun de mes compagnons dit : « Enfin ! » je ne pus crier que : « Déjà ! »

31Que le dernier paragraphe reprenne le motif du charme de « la terre avec ses bruits, ses passions, ses commodités, ses fêtes » ne modifie pas la leçon : l’adversatif « cependant » qui l’introduit révèle un mouvement second, issu d’un effort de réflexion. La réaction viscérale du poète consiste à rejeter l’île.

32Comme le soulignent Sartre et Benjamin Fondane24, Baudelaire affirme ainsi sa singularité par rapport au commun des mortels. Mais il exprime aussi très fortement son attirance pour la quête d’un possible : la mer ne tire pas sa beauté et son charme propres des lieux qu’elle permet d’atteindre mais des promesses qu’elle offre à l’imagination tournée vers l’ailleurs. Or ces promesses ne valent que tant que l’ailleurs ne devient pas ici.

33Il est un poème où le voyageur se heurte à un espace plus restreint encore que l’île et vraiment étouffant : « L’Irrémédiable » qui présente une image de la mer isolée dans l’œuvre et nettement inspirée de Poe. S’y accumulent des images cauchemardesques de plongée dans le gouffre :

Un Ange, imprudent voyageur
Qu’a tenté l’amour du difforme,
Au fond d’un cauchemar énorme
Se débattant comme un nageur,

Et luttant, angoisses funèbres !
Contre un gigantesque remous
Qui va chantant comme les fous
Et pirouettant dans les ténèbres ;
…………
Un navire pris dans le pôle,
Comme en un piège de cristal,
Cherchant par quel détroit fatal
Il est tombé dans cette geôle. (p. 79-80)

34La référence à Poe est double : les deux premiers quatrains renvoient à la nouvelle « Descente dans le Maelstrom », le dernier au Manuscrit trouvé dans une bouteille . L’analyse de vocabulaire confirme que le poète procède par souvenir littéraire, « nageur » ayant en général chez lui un sens positif et « remous » n’apparaissant qu’ici. Cependant ces images empruntées viennent nourrir la pensée baudelairienne, comme le confirme la deuxième section qui apporte la clef de cette métaphore continuée :

Tête-à-tête sombre et limpide
Qu’un cœur devenu son miroir ! Puits de Vérité, clair et noir,
Où tremble une étoile livide,

Un phare ironique, infernal,
Flambeau des grâces sataniques,
Soulagement et gloire uniques,
— La conscience dans le Mal !

35Comment l’image du miroir ne ferait-elle pas penser à « L’Homme et la mer » ? La connotation négative oblige pourtant à une interprétation inverse. Loin de s’épanouir dans la contemplation de la mer, l’homme s’y noie ; le phare – comme plus tard celui des Casquets25 – ne sert qu’à révéler l’écueil sans qu’il soit possible de le contourner.

36La mer n’apparaît pas ici comme ouverture, mais comme gouffre, prison de glace26. Ce n’est pas elle à proprement parler mais l’image de l’homme qui constitue la matrice de la métaphore. Aussi, à l’inverse de ce qui se passe dans « L’Homme et la mer », perd-elle sa qualité essentielle aux yeux de Baudelaire, la dimension infinie. Au lieu de sortir le poète de lui-même, elle le renvoie à sa propre image et l’enferme de façon intolérable en lui-même. C’est d’ailleurs ce qui rend Cythère si insupportable au poète :

Dans ton île, ô Vénus ! je n’ai trouvé debout
Qu’un gibet symbolique où pendait mon image… (p. 119)

37Lorsque la mer, loin d’offrir du nouveau, manque à toutes ses promesses et replace l’homme face à lui-même, elle devient odieuse. Telle est exactement l’expérience d’« Obsession » :

Je te hais, Océan ! tes bonds et tes tumultes,
Mon esprit les retrouve en lui ; ce rire amer
De l’homme vaincu, plein de sanglots et d’insultes,
Je l’entends dans le rire énorme de la mer. (p. 75)

38Baudelaire reprend un vers du Prométhée enchaîné d’Eschyle, initialement placé en épigraphe, mais en le sortant de son contexte, il en modifie profondément le sens. Alors que Prométhée évoque le « l’innombrable sourire des vagues marines » en rappelant aux dieux leur douceur27, Baudelaire se sent atrocement bafoué par le rire sardonique de l’Océan.

39Or ce qui le désespère n’est pas en soi le spectacle de la mer – il ne s’agit pas d’une révolte devant la tempête – mais bien le fait de reconnaître l’homme dans l’Océan. Dès lors, il ne peut en aucun cas présenter l’altérité, l’ailleurs ouvert qui permet d’échapper à soi-même, ou encore de se découvrir ou de se définir, comme cela devient possible lorsque le poète reconnaît l’Océan dans l’homme. Ce renversement du pôle originel de la métaphore fonde l’articulation de « L’Homme et la mer » par rapport aux poèmes évoqués précédemment.

40Il explique aussi pourquoi l’engloutissement par la marée montante peut être ressenti sans angoisse aucune. Ainsi en est-il à l’ouverture de « Causerie » :

Vous êtes un beau ciel d’automne, clair et rose !
Mais la tristesse en moi monte comme la mer,
Et laisse, en refluant, sur ma lèvre morose
Le souvenir cuisant de son limon amer28.

41La métaphore ne suggère pas ici la terreur, mais plutôt l’invasion douce du poète par un sentiment qui entraîne comme une expansion de son être à la dimension du flux. La reprise de cette même expression dans « Les Bijoux » à propos de l’amour le confirme :

Elle était donc couchée et se laissait aimer,
Et du haut du divan elle souriait d’aise
A mon amour profond et doux comme la mer,
Qui vers elle montait comme vers sa falaise. (p. 158)

42La différence s’affirme donc fondamentale entre le sentiment engendré par la restriction de l’infini marin à la mesquine échelle humaine et celui qui naît au contraire de la promesse d’ouverture. L’articulation de l’un à l’autre, subtilement nuancée en fonction du terme qui se trouve à l’origine du réseau métaphorique, permet de saisir à quel point il s’agit ici non d’une polysémie un peu hésitante à la manière de Sainte-Beuve ou du premier Hugo, mais bien d’une dialectique serrée, l’appréhension spleenétique de la mer fondant pertinemment la nature de son lien à l’Idéal29.

En quête de l’Idéal

43Si le spleen se définit par l’étouffement dans le réel, l’Idéal, son opposé, doit se caractériser par une aspiration à ce qui le transcende. Il réside alors non dans un objet défini qui ne pourrait que se révéler décevant ou rester inaccessible dans cette vie, mais dans la quête de ce modèle absolu que Platon appelle l’Idée.

44En traduisant la nouvelle de Poe intitulée Puissance de la parole, Baudelaire dut reconnaître sa propre pensée formulée par l’un de ses plus chers maîtres :

Ah ! ce n’est pas dans la science qu’est le bonheur, mais dans l’acquisition de la science ! Savoir pour toujours, c’est l’éternelle béatitude ; mais tout savoir, ce serait une damnation de démon30.

45Voilà de fait la perspective dans laquelle il faut situer « L’Homme et la mer » pour saisir comment ce poème s’inscrit dans la pensée baudelairienne. L’idée que l’homme se reconnaît dans la mer, traduite par le motif du miroir, renvoie à « Obsession » et pourtant la connotation est opposée. Loin de ressentir une haine farouche pour l’Océan, l’homme s’y plonge avec délice et fascination :

Homme libre, toujours tu chériras la mer !La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame,
Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

Tu te plais à plonger au sein de ton image ;
Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton cœur
Se distrait quelquefois de sa propre rumeur
Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage. (p. 19)

46Comment, outre le renversement d’origine de la métaphore, concilier avec « Obsession » la douce attirance qu’exerce la mer sur l’homme libre et que traduisent tout aussi bien le rythme ample et souple, imitant la houle, la douceur des sonorités et l’emploi d’une syllepse de métaphore évoquant une harmonieuse fusion physique et morale avec la mer ? Le troisième quatrain, construit sur un jeu de parallélismes et d’interférences lexicales entre l’homme et la mer, en donne la clef au niveau du sens :

Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets :
Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes ;
O mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets !

47Tel est bien le caractère essentiel de l’homme libre selon Baudelaire : il désire avant tout préserver ses propres secrets tout en brûlant de connaître ceux de l’inconnu. L’amour que le poète éprouve pour la mer a donc pour source précise ce rapport duel qu’implique une quête perpétuellement entretenue parce qu’on sait qu’il y a des trésors à découvrir et que ces trésors ne seront jamais découverts.

48Un tel amour ne va pas sans lutte dans la double mesure où il implique une tentative de violation de l’autre et où il inclut nécessairement la déception. Elle seule pourtant, dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, laisse place à l’espérance : la connaissance entraînerait la satiété qui conduit au spleen. C’est en effet parce qu ’il est impossible à l’homme de découvrir les secrets de la mer qu’elle peut représenter pour lui l’Idéal qui seul mérite et justifie une quête acharnée et sans fin. Il ne faut pas comprendre la quête de l’Idéal comme un mouvement aisé vers une sorte de bonheur idyllique. Elle repose sur cette ambiguïté essentielle que soulignait Poe : l’Idéal est le modèle absolu et, en tant que tel, s’avère nécessairerement inaccessible dans ce monde. Baudelaire, à la suite de son maître américain, teinte le platonisme de pessimisme. N’évoquant guère en effet la joie de la progression vers la connaissance, il met bien davantage l’accent sur l’euphorie d’une quête de l’Inconnu dont il a pleinement conscience qu’il restera à jamais inconnu.

49En ce sens, l’analogie posée par le poète entre l’homme et la mer se révèle particulièrement significative et riche. Baudelaire ne se limite pas à l’image de la profondeur qu’a pu lui suggérer Hugo dans Les Feuilles d ’automne :

Et je rêvais longtemps, contemplant tour à tour,
Après l’abîme obscur que me cachait la lame,
L’autre abîme sans fond qui s’ouvrait dans mon âme31.

50Il développe aussi la dimension de l’infini, liée à celle du mystère et rejoint, par une grande puissance d’intuition, la réalité de l’expérience des hommes de mer : l’amour inexplicable de ces derniers pour l’élément qu’ils ont choisi n’exclut pas la pleine conscience du risque de mort. Amour et haine se mêlent dans un sentiment complexe qui est tout à fait à l’image du rapport que Baudelaire entretient avec l’Idéal32. L’ambivalence même du lien à la mer, illustrée à travers des situations concrètes, vient nourrir la pertinence du signifiant dans le système métaphorique et favorise ainsi la richesse du signifié.

51On peut prolonger cette analyse par le rapprochement avec une source fort probable, les dernières strophes du chant IV du Pèlerinage de Childe Harold qui offrent tous les motifs présents dans ce poème-clef. Byron évoque en effet en des termes qui annoncent Baudelaire le rapport harmonieux entre le poète et l’élément marin :

Il est un charme […] loin des importuns, aux bords de la mer profonde, et le mugissement des vagues a sa mélodie33.

52Il souligne aussi la violence de l’homme, toujours réitérée mais impuissante face à l’Océan34. Enfin et surtout, il présente la mer comme le reflet de Dieu :

53Glorieux miroir où la face du Tout-Puissant se réfléchit dans la tempête, calme ou irrité, – soulevé par la brise ou l’aquilon, glacé vers le pôle, sombre et agité sous la zone torride, – tu es toujours immense, illimité, sublime, – l’image de l’Eternité, le trône de l’invisible. (p. 443) Sa conclusion est alors ce qui servira de point de départ à Baudelaire : « Et je t’ai aimé, ô Océan ! ».

54La ressemblance entre les deux textes est frappante, bien qu’existe un notable écart de perspective. Childe Harold présente une idée caractéristique : Byron affirme la possibilité d’une fusion absolue de son héros dans la nature, fusion qui s’opère selon la théorie des harmonies et offre une pleine félicité à cet exilé du monde. Nombreux sont les passages qui l’affirment à travers le poème. Ainsi par exemple :

Où s’élevaient des montagnes, là étaient pour lui des amis ; où mugissait l’Océan, là était sa patrie […]. Leur langage était pour lui plus intelligible que sa langue maternelle, qu’il lui arrivait d’oublier pour le livre de la Nature, lu à la clarté d’un beau soir, sur la surface d’un lac limpide35.

55ou bien encore :

Je ne vis point en moi, mais je m’identifie avec ce qui m’entoure. […] L’âme peut prendre son vol et s’incorporer d’une manière réelle au firmament, à la montagne, à la plaine ondoyante de l’Océan, ou au cortège des étoiles36.

56Ainsi convaincu de la possibilité pour la créature de percevoir la beauté du Créateur par l’intermédiaire de la création, Byron reconnaît dans la mer le visage de Dieu. Baudelaire n’ose espérer ce contact direct : son accès au sacré est plus difficile et débouche sur une quête à la fois plus modeste et presque plus exigeante. Il souhaite connaître l’homme seulement, mais l’homme dans toute sa profondeur et toute son étendue : n’est-il pas dans une certaine mesure plus facile, si cette grâce est accordée, de contempler Dieu dans sa création que de chercher désespérément son image dans l’homme, d’essayer de réaliser la dimension divine au sein de la condition humaine ? C’est une des ambiguïtés fondamentales de la quête indirecte du sacré qui caractérise la spiritualité baudelairienne. Son élan choisit une voie d’autant moins aisée que le regard du poète sur l’homme est empreint d’un pessimisme qui va parfois jusqu’à la misanthropie, comme en témoignent les Journaux intimes.

57Privilégiant la mer comme moyen d’accès à la nature, Baudelaire cherche à travers elle à se trouver, non pas tel qu’il se connaît, mais tel qu’il voudrait pouvoir se connaître. C’est pourquoi, même dans « L’Héautontimorouménos », l’expression du désir d’infini se traduit par une métaphore marine :

Mon désir gonflé d’espérance
Sur tes pleurs salés nagera
Comme un vaisseau qui prend le large. (p. 78)

58Mais ici, dans un mouvement masochiste et donc narcissique, cette quête ne saurait aboutir puisque le vaisseau ne peut prendre le large dans un espace si étroit. C’est aussi ce qui se produit lorsque le départ vers le large se solde par un décevant contact avec une île. La leçon de « L’Homme et la mer » permet cependant de pousser plus loin l’interprétation.

59Lorsque le poète en effet rencontre sur Cythère « un gibet symbolique où pendait [s] on image », sa réaction est de prier :

— Ah ! Seigneur ! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût ! (p. 119)

60Bien sûr, il s’agit d’un cri de détresse pour échapper au désespoir. Plus profondément, on peut aussi comprendre cette prière comme un souhait de supporter la désillusion après avoir contemplé l’infini. La mer offre à l’homme une image idéale de lui-même, au sens platonicien du terme, mais elle ne le dispense pas de se retrouver face à soi dans l’étroit champ du réel. Seul Dieu, qui est à l’origine de cette harmonie entre la création et lui, peut alors être un secours pour l’homme.

61Cependant ce dernier est poëte : il peut donc espérer trouver une issue grâce à la création. L’artiste, avant même d’être créateur, est contemplateur. Il connaît un accès privilégié à la beauté de la nature, et, pour Baudelaire, de la mer surtout. C’est ainsi sur une expérience de félicité contemplative que s’ouvre « Le Confiteor de l’artiste » :

Grand délice que celui de noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer ! Solitude, silence, incomparable chasteté de l’azur ! une petite voile frissonnante à l’horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrémédiable exis, mélodie monotone de la houle, toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles. (p. 278)

62Comme dans « L’Homme et la mer », le poète reconnaît dans l’espace sa propre image. La fusion dans la nature lui permet de percevoir son « irrémédiable existence » à la fois dans son caractère restreint et dans un cadre infini qui semble prêt à lui conférer sa dimension propre. Il faut cependant que l’artiste parvienne à exprimer le modèle absolu de beauté que traduit immédiatement la mer. Alors intervient le vertige de la création : le poëte a-t-il la force nécessaire pour transcrire l’Idéal ?

L’ouverture vers le large

63Aucune réponse n’est possible à cette question qui demeure pour Baudelaire un point d’achoppement existentiel. En revanche, l’analyse des paysages marins esquissés dans l’œuvre poétique offre une voie vers l’Idéal : c’est parce que l’horizon marin s’ouvre au large qu’il échappe au spleen. Se dégage ainsi une caractéristique notable des descriptions d’îles focalisées à partir d’un point de vue interne. Le premier plan est alors terrestre, souvent limité à une chambre. En arrière-plan se profile un port qui suggère toute la magie du grand large. L’infini est ainsi intégré comme perspective de profondeur, à l’intérieur même d’un décor familier mais embelli par l’exotisme37.

Le port

64Les paysages portuaires présentent donc une sorte de double dimension, à la fois réelle et potentielle, la deuxième étant la plus fascinante. Le port, comme le dit explicitement le poème en prose ainsi intitulé, offre en effet à celui qui ne croit plus à rien le voyage à l’infini :

Et puis, surtout, il y a une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique pour celui qui n’a plus ni curiosité ni ambition, à contempler, couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle, tous ces mouvements de ceux qui partent et de ceux qui reviennent, de ceux qui ont encore la force de vouloir, le désir de voyager ou de s’enrichir38.

65Se reconnaît ici l’idée que seul compte le départ, ou plus exactement la posibilité révélée – dans la rêverie et sans que l’action soit nécessaire pour le poète – d’un libre mouvement que souligne la double oscillation du rythme binaire puis ternaire. La rêverie suscitée par le port est plus riche, moins trompeuse que le voyage puisqu’elle ne saurait se heurter à la déception qui naît du contact avec le réel.

66Quelques poèmes présentent cependant des îles qui ne déçoivent pas car la présence du port y assure la part du rêve. « Parfum exotique » apparaît comme l’exemple typique de ce paysage d’île avec ses trois plans en progressive ouverture : l’île, le port et, deviné, le large. L’île d’abord se présente comme une nature idyllique offrant tous les caractères du rêve exotique, beauté, chaleur, douceur, parfum, en un mot bonheur comme l’annonce le premier terme définissant ces rivages. Le développement des synesthésies engendre l’impression d’harmonie des sens rassasiés.

67En second plan, l’image du port se focalise, selon un mouvement récurrent chez Baudelaire, sur les navires. La double synecdoque qui les qualifie met en valeur la partie tout aérienne du gréement, celle qui favorise le départ. C’est là un aspect auquel tient Baudelaire puisque les mêmes termes se retrouvent dans « La Chevelure » :

Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve
De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts. (p. 26)

68ou encore « Un Hémisphère dans une chevelure » qui développe la dimension sensuelle par l’évocation des parfums :

Tes cheveux contiennent tout un rêve, plein de voilures et de mâtures ; ils contien de grandes mers dont les moussons me portent vers de charmants climats, où l’espace est plus bleu et plus profond, où l’atmosphère est parfumée par les fruits, par les feuilles et par la peau humaine. (p. 300)

69Dans ces trois poèmes, le large constitue l’arrière-plan, suggéré par les vaisseaux à peine rentrés de leur périple. De même dans « L’Invitation au voyage » où les navires ouvrent le décor sur l’imaginaire exotique :

Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde. (p. 53-54)

70Plutôt que tracé, l’horizon marin est évoqué, deviné à travers le rêve : il apparaît ainsi à la fois présent, flou et comme apprivoisé par le regard humain. Nul vertige du grand large donc, mais une perception douce, harmonieuse comme les lignes des navires qui, à eux seuls, invitent au voyage :

Ces robustes navires, à l’air désœuvré et nostalgique, ne nous disent-ils pas dans une langue muette : Quand partons-nous pour le bonheur ?39

71A travers toutes ses scènes portuaires, Baudelaire tient manifestement à ménager comme résonance du poème une forte dimension onirique, un rêve d’Idéal que chaque lecteur est invité à prolonger à sa façon. La technique d’écriture se caractérise par le fait que la résonance suggestive prend son essor à partir d’une visualisation très concrètement dessinée par l’imagination matérielle : la fermeté du trait, la précision des détails, au premier et peut-être surtout au second plan, permettent ainsi un processus d’idéalisation de l’arrière-plan – voire de l’au-delà suggéré.

72Il ne faut donc pas s’étonner que Baudelaire fasse l’éloge, en tant que critique pictural, de caractères esthétiques qui définissent sa propre écriture. Il apprécie ainsi chez Jules Noël la précision du trait mise en valeur par une luminosité à l’origine d’une atmosphère ouvrant au rêve :

M. Jules NOEL a fait une fort belle marine, d’une belle et claire couleur, rayon et gaie. Une grande felouque, aux couleurs et aux formes singulières, se repose dans un grand port où circule et nage toute la lumière de l’Orient40.

73Seize ans plus tard, ce sont encore les mêmes traits qu’il loue chez Whistler dans une atmosphère tout autre :

Tout récemment, un jeune artiste américain, M. Whistler, exposait à la galerie Martinet une série d’eaux-fortes, subtiles, éveillées comme l’improvisation et l’ins, représentant les bords de la Tamise ; merveilleux fouillis d’agrès, de vergues, de cordages ; chaos de brumes, de fourneaux et de fumées tirebouchonnées ; poésie profonde et compliquée d’une vaste capitale41.

74La parenté d’une telle critique avec l’esthétique baudelairienne est d’autant plus frappante qu’elle porte sur la représentation non seulement du port mais aussi de la ville42 que le poète aime à rapprocher. Ainsi la première pièce des « Tableaux parisiens », « Paysage », évoque la ville qu’il regarde, comme bien souvent les ports, de sa fenêtre :

Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,
Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde,
Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,
Et les grands ciels qui font rêver l’éternité. (p. 82)

75Par une rapide métaphore se superposent dans l’imaginaire, à la rêverie évoquée par la ville, toutes les connotations attachées à l’infini marin43.

76Ce rapprochement métaphorique confirme bien que l’essentiel tient dans la silhouette, beaucoup plus ouverte que ne le serait une description particularisante. Ainsi le paysage n’est-il jamais réellement situé. Il s’agit d’une contrée exotique, plus encore tout simplement d’un « Là-bas » : « J’irai là-bas », affirme le poète de « La Chevelure44 » ;

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble ! (p. 53),

77reprend en écho celui de « L’Invitation au voyage ». Dans le poème en prose, ce « là-bas » semble se préciser : il devient « là », c’est-à-dire « un pays superbe, un pays de cocagne45 ». Comprenons bien sûr un pays de rêve, inexistant et merveilleux : la qualification plus précise ne sert donc qu’à introduire davantage de flou et place définitivement ce « là-bas » dans le domaine de l’imagination. Mieux vaut pour le poète ne pas chercher à le réduire au réel car la déception guette.

78La critique a essayé d’identifier le paysage des deux « Invitation au voyage », sans doute proche de celui d’« Any where out of the world » :

Que penserais-tu de Rotterdam, toi qui aimes les forêts de mâts, et les navires amarrés au pied des maisons ? (p. 357)

79L’identification avec un paysage réel ne doit cependant pas limiter l’imagination. Le dernier poème cité le confirme : ce lieu, considéré dans les deux « Invitation au voyage » comme idyllique apparaît ici négligé par l’âme du poète qui souhaite seulement – mais son exigence s’avère bien plus haute en fait – partir « ailleurs », dans une quête de l’Idéal qui ne supporte aucune confrontation avec le réel.

80Ici encore Baudelaire rejoint Childe Harold qui, dans son chant de départ, salue la mer comme libératrice, dans la mesure où elle favorise un départ vers un ailleurs non défini :

Vogue, mon rapide vaisseau !
Fends l’onde ! Vogue à pleine voile !
Où tu veux porte mon étoile !
Hors le mien, tout pays m’est beau46.

81A cette invocation à la mer fait écho au chant III le fameux « again to sea » que Chateaubriand prit comme emblème de son propre départ en Amérique47 :

Une fois encore sur les flots ! Oui, une fois encore ! et les vagues bondissent sous moi comme un coursier qui connaît son cavalier. Salut, vagues mugissantes ! Que rapide soit votre course, peu importe le but48 !

82Plus encore que la mer, ce qui compte pour Baudelaire, c’est le départ vers ce qu’elle représente : l’espace imaginaire où le poète peut trouver son libre essor parce que les valeurs auxquelles il tient y règnent souveraines. C’est le pays des rêveurs qui reçoivent les bienfaits de la lune :

« Tu subiras éternellement l’influence de mon baiser. Tu seras belle à ma manière. Tu aimeras ce que j’aime et ce qui m’aime : l’eau, les nuages, le silence et la nuit ; la mer immense et verte ; l’eau informe et multiforme ; le lieu où tu ne seras pas…
« Et tu seras aimée de mes amants, courtisée par mes courtisans. Tu seras la reine des hommes aux yeux verts dont j’ai serré aussi la gorge de mes caresses nocturnes ; de ceux-là qui aiment la mer, la mer immense, tumultueuse et verte ; l’eau informe et multiforme ; le lieu où ils ne sont pas… » (p. 342)

83Le parallélisme des deux paragraphes souligne par un rythme incantatoire l’âpre douceur de cette contrée où se rencontrent les âmes sœurs. Au pays du rêve et de la poésie surgit encore la mer, associée aux nuages et à la nuit, c’est-à-dire à des éléments comme elle à la fois concrets et indéfinissables, visualisés matériellement et profondément mystérieux.

Le voyage

84De même que le sens métaphorique de l’île s’inverse selon qu’on la regarde du large ou de l’intérieur, de même le voyage prend un sens tout différent selon qu’on l’envisage comme orienté vers un terme ou seulement comme un départ vers le large, sans destination fixe. Baudelaire se souvient peut-être encore ici de Childe Harold, mais il s’en démarque. Pour Byron en effet, comme pour l’auteur des aventures d’Arthur Gordon Pym, le voyage sans but devient une errance désespérée :

Sur mer, les plus hardis ne tournent leur voile que vers le port qui les attend ; mais il est des navigateurs égarés sur les flots de l’Eternité, dont le navire avance tou, toujours, sans jamais jeter l’ancre nulle part49.

85Baudelaire n’éprouve pas cette hantise – ou plus précisément il ne l’exprime pas par le recours à des images marines. Pour lui, le véritable voyage est celui qui ne connaît d’autre but que l’errance. Il marque l’abandon de la terre et de ses déceptions, et une quête vers l’Infini :

Un matin nous partons, le cerveau plein de flamme,
Le cœur gros de rancune et de désirs amers,
Et nous allons, suivant le rythme de la lame,
Berçant notre infini sur le fini des mers. (p. 129)

86Ce détachement ne suffit pas. Tout « Le Voyage » insiste sur l’idée d’une quête dont il ne faut pas chercher l’objet dans ce monde :

Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
Pour partir ; […]
Ceux-là dont les désirs ont la forme des nues,
Et qui rêvent, ainsi qu’un conscrit le canon,
De vastes voluptés, changeantes, inconnues,
Et dont l’esprit humain n’a jamais su le nom50.

87Aux côtés de la mer, toujours les nuages : rien ne pèse que l’insaisissable. Aussi est-il possible de voyager sans partir, sur les ailes de l’imagination, à travers le regard de l’autre. L’intérêt du voyage ne réside pas dans une suite d’aventures mais dans une quête symbolique qui échappe seule à la décevante et destructrice confrontation au réel, ici suggérée en filigrane par la comparaison avec la soif d’une première bataille.

88Baudelaire serait presque tenté, un instant, de dire que les plus sages sont ceux qui, sans essayer d’affronter les péripéties de la haute mer, voudraient se contenter de voyager à travers les yeux des navigateurs :

Etonnants voyageurs ! quelles nobles histoires
Nous lisons dans vos yeux profonds comme les mers !
Montrez-nous les écrins de vos riches mémoires.
[...]
Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile !
Faites, pour égayer l’ennui de nos prisons,
Passer sur nos esprits, tendus comme une toile,
Vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons. (p. 131)

89Ils pourraient ainsi connaître le voyage sans la déception, bénéficier d’un infini en quelque sorte apprivoisé et cadré par les aventures d’autrui. Comme l’écrit Michel Collot, « la référence à l’horizon […] exprime la possibilité et même la nécessité de prolonger le visible vers un invisible accessible au seul regard de l’imagination51 ». Encore faut-il pouvoir voyager à l’abri : Baudelaire n’est pas de ceux qui, comme Sainte-Beuve, se satisfont de goûter de la plage le spectacle de la mer. Il se risque au grand large, beaucoup plus fasciné par le mystère de l’inconnu qu’inquiet des dangers inhérents à l’aventure. Même la mort en mer, que suppose la fin du « Voyage », loin d’être vécue comme un cauchemar, apparaît comme une libération qui ouvre la voie au nouveau. L’unique écueil que redoute Baudelaire – avec, nous le verrons, le calme plat – est le port, synonyme du retour prosaïque à la vie banale qui rompt le charme du grand large.

90Alors seulement le poète s’abandonne au désespoir et crie « Déjà ! » quand tous ses compagnons de bord saluent la terre d’un enthousiaste « Enfin ! ». C’est que seul il comprend la mer sous tous ses visages, serein ou tempétueux et subit donc pleinement son charme fascinateur :

Moi seul j’étais triste, inconcevablement triste. Semblable à un prêtre à qui on arracherait sa divinité, je ne pouvais, sans une navrante amertume, me détacher de cette mer si monstrueusement séduisante, de cette mer si infiniment variée dans son effrayante simplicité, et qui semble contenir en elle et représenter par ses jeux, ses allures, ses colères et ses sourires, les humeurs, les agonies et les extases de toutes les âmes qui ont vécu, qui vivent et qui vivront ! (p. 338)

91Baudelaire laisse transparaître ici, comme dans « L’Homme et la mer », une véritable sensibilité d’homme de mer, celle-là même qui caractérise Chateaubriand. Loin de n’apprécier l’Océan que lorsqu’il est calme, il aime en lui l’association oxymorique de la simplicité et de l’infini, de l’unité et de la multiplicité marquées par une ample énumération. Respectueux de cette dualité essentielle, il accepte profondément qu’il soit aussi porteur de mort et l’aime comme l’image de la destinée humaine dans son entier, vie et mort, passé, présent et futur.

92Ceci permet sans doute d’expliquer « Le Joueur généreux » sans y voir une incohérence frappante par rapport à « Déjà ! » Ces deux poèmes en prose, placés à peu de distance l’un de l’autre dans l’architecture du recueil52, reprennent la même image du voyageur qui a débarqué ou doit le faire et semblent présenter des sens opposés. Le Joueur généreux laisse supposer que c’est dans l’oubli du large que le navigateur trouve le repos :

Là régnait une atmosphère exquise, quoique capiteuse ; […] on y respirait une béatitude sombre, analogue à celle que durent éprouver les mangeurs de lotus quand, débarquant dans une île enchantée, éclairée des lueurs d’une éternelle après-midi, ils sentirent naître en eux, aux sons assoupissants des mélodieuses cascades, le désir de ne jamais revoir leurs pénates, leurs femmes, leurs enfants, et de ne jamais remonter sur les hautes lames de la mer. (p. 325)

93Peut-on voir ici un flagrant délit d’incohérence ? Je ne le pense pas. En effet, ce « paradis » offert par le Joueur généreux, c’est-à-dire Satan, ne correspond pas à l’Idéal tel que l’entend, dans un sens platonicien, Baudelaire. Il ne s’agit pas d’un modèle absolu de société dans lequel le Beau et le Vrai se concilient mais d’un oubli, temporairement heureux peut-être, mais trompeur. Le bien-être que connaissent les lothophages n’est qu’une échappée provisoire hors du réel qui prélude forcément à une amère déception.

94Aucun rapport donc avec la vision baudelairienne de l’Idéal. Satan n’offre au poète qu’un leurre en lui faisant oublier la mer, ce que confirme la conclusion en soulignant « l’incurable défiance » du narrateur :

En me couchant, faisant encore ma prière par un reste d’habitude imbécile, je répétais dans un demi-sommeil : « Mon Dieu ! Seigneur, mon Dieu ! faites que le diable me tienne sa parole ! » (p. 328)

95Devant cette perceptible duperie offerte par l’esprit du mal, le poète ne trouve de recours que dans une paradoxale prière et une distanciation ironique par rapport à sa propre docilité envers Satan. L’aspiration vers un « vrai » Idéal demeure. Loin d’apporter un démenti à « Déjà ! », « Le Joueur généreux » souligne les difficultés éprouvées par Baudelaire dans sa quête du sacré53.

96Quoi de plus pernicieux en effet que l’oubli qui fait perdre tout contact avec la dimension physique, et même sensuelle, de l’espace marin ? Il ne faut pas voir là une épuration du sentiment, mais au contraire une dangereuse atrophie du rapport au réel qui condamne l’élan vers l’Idéal.

Charme des sensations marines : bercement, roulis et senteurs exotiques

97Ici réside de fait une remarquable particularité du motif maritime chez Baudelaire. La mer s’affirmant comme un réel privilégié qui échappe aux contraintes génératrices de spleen, c’est bien à travers sa dimension réelle, exploitée dans tous ses potentiels, que le poète se fraie une voie vers l’Idéal. Tout doit alors converger pour nourrir l’expansion des sensations, tant par la diversité que par la richesse et la subtilité. Ainsi s’explique que malgré la divergence de nos approches, je rejoigne dans ses conclusions la lecture psychanalytique de Leo Bersani. Tout en insistant sur les fantasmes sexuels et utérins dans ses chapitres « Elévation et ennui » et « Bercement », Bersani convient que

Par sa force même, l’irrésistible expérience des sens nous projette hors du monde des sens ; c’est son intensité qui fait de l’expérience sensorielle une expérience spi54.

98Si Chateaubriand avait déjà, reprenant la quatrième Promenade de Rousseau, introduit une perception kinesthésique de bercement lorsqu’il évoque la nuit au large55, Baudelaire met très fermement l’accent sur la sensualité et même le plaisir physique en supprimant l’intermédiaire que constituait le bateau. C’est dans un véritable corps à corps que le plongeur ou le nageur se confronte à l’élément, tandis que l’espace environnant s’enrichit, grâce aux synesthésies, de sensations inédites, tactiles et olfactives. Plus parfaitement que la relation amoureuse et sans recours aux paradis artificiels56, ce plaisir issu du déploiement des sens donne l’intuition de l’Idéal en tant qu’il constitue une expansion de l’être.

Nager et plonger : l’agilité hors pesanteur

99A l’exact antipode des sensations d’étouffement et d’écrasement imposées par le spleen, les poèmes de l’Idéal se caractérisent par une totale facilité d’évolution dans l’espace. « Elévation », poème au titre significatif, traduit précisément cet affranchissement :

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par-delà le soleil, par-delà les éthers,
Par-delà les confins des sphères étoilées,

Mon esprit, tu te meus avec agilité,
Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde,
Tu sillonnes gaiement l’immensité profonde
Avec une indicible et mâle volupté. (p. 10)

100Si le motif du nageur dans l’éther est, comme l’a montré Antoine Fongaro57, un cliché romantique dans lequel le pôle concret tend à s’estomper, chez Baudelaire la métaphore retrouve un sens plein dans la mesure où elle est récurrente et définit son rapport à la mer.

101Le « nageur » présente en effet toutes les marques physiques de l’aisance : « bon » et agile, il éprouve manifestement le plus grand plaisir à se sentir libéré de la pesanteur. Les concordances lexicales confirment que « nager » ou « nageur » évoquent le plaisir d’évoluer librement dans un espace ouvert et subtil comme, à défaut de la mer, le parfum par exemple58.

102L’aisance propre au nageur lui permet d’ailleurs de connaître une rare facilité dans la relation amoureuse, qu’il s’agisse de construire un couple, comme c’est le cas pour le marin du « Voyage » :

« Pour rafraîchir ton cœur, nage vers ton Electre ! » (p. 134),

103ou de se laisser doucement couler dans « Le Vin des amants » vers l’idéal amoureux :

Ma sœur, côte à côte nageant,
Nous fuirons sans repos ni trêves
Vers le paradis de mes rêves ! (p. 110)

104Corrélativement à l’aisance du nageur, l’espace dans lequel il évolue est perçu de façon positive. Baudelaire insiste sur « l’immensité profonde » de la mer, ce qui chez Hugo ou Sainte-Beuve évoquerait le gouffre et engendrerait l’angoisse. Ici au contraire, ce qu’éprouve l’homme qui étreint physiquement les flots relève, sensation et sentiment mêlés, d’« une indicible et mâle volupté ». Si Chateaubriand, parce que le gouffre ne l’angoisse pas, a tendance à faire abstraction de la profondeur de la mer, Baudelaire, en revanche, en tient compte en la rattachant de façon originale à sa quête métaphysique : c’est pour lui le mâle plaisir de l’homme libre que de s’y mesurer. Ahasvérus aussi avait découvert que l’accomplissement de sa mission supposait de pénétrer l’Océan pour aller, lui, au-delà.

105Nous retrouvons donc « L’Homme et la mer » dans lequel s’exprime aussi le plaisir sensuel que l’on éprouve à tenter de saisir la mer. Le double jeu d’allitération et de syllepse le souligne fortement :

Tu te plais à plonger au sein de ton image ;
Tu l’embrasses des yeux et des bras. (p. 19)

106Une nouvelle association apparaît ici, sous-jacente déjà dans la notion de profondeur : celle qui existe entre nager, embrasser et plonger. Il s’agit toujours d’un contact voluptueux avec la profondeur, ce qui oblige à ranger du côté de l’Idéal l’avant-dernier vers du « Voyage59 » :

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ! (p. 134)

107Quoi d’étonnant à cela puisqu’il s’agit de partir en quête du modèle absolu, transcendant le réel ? La double postulation simultanée marque en effet l’élan d’une aspiration vers l’Idéal qu’il est loisible d’atteindre, à défaut d’une élévation souvent impossible à Baudelaire, par le bas. Le terme « profondeur » doit donc être compris comme le latin altum, dans un mouvement aussi bien ascendant que descendant, sans connotation négative.

108Cette perception douce et sensuelle des profondeurs océanes se trouve confirmé" dans « Le Mort joyeux ». Ce dernier évoque avec gaieté le plaisir physique que lui apportera la mort. Il renouvelle alors le cliché « comme un poisson dans l’eau » dans une expression qui dut inspirer Lautréamont :

Dans une terre grasse et pleine d’escargots
Je veux creuser moi-même une fosse profonde,
Où je puisse à loisir étaler mes vieux os
Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde. (p. 70)

109L’homme en quête d’Idéal, par quelque voie que ce soit, entretient donc avec la profondeur marine un rapport sensuel marqué par la douceur, la volupté. Cette perception harmonieuse de l’espace marin s’étend à la surface et les verbes qui reviennent le plus souvent alors sont « rouler » et « bercer ». Ici encore il est caractéristique que « rouler » soit toujours employé avec une connotation positive60.

110Le roulis tout d’abord est un élément constitutif de la grâce propre au vaisseau qui mêle la ligne droite au mouvement, promesse de départ et douce stagnation ; il se retrouve donc dans les poèmes qui présentent le port comme le cadre idéal de l’amour. Baudelaire suggère alors l’action de la houle sur les bateaux par l’emploi à la fois technique et poétique du verbe « fatiguer ». Ainsi les navires de « Parfum exotique » sont-ils « Encor tout fatigués de la vague marine61 », ceux de « L’Invitation au voyage », « fatigués par la houle62 ». L’emploi du terme est grammaticalement discutable : « fatiguer » qui signifie, pour l’ensemble du gréement, souffrir des contraintes de la navigation, se construit sans complément. L’impropriété même, dans une perspective poétique, introduit une légère personnification des navires et opère ainsi une sorte de transition avec le parallèle que Baudelaire établit volontiers non plus entre le bateau et l’homme mais entre l’homme et le bateau.

111Dans ce paysage idéal pour l’amour, l’homme est en effet lui aussi « bercé […] par le roulis imperceptible du port63 ». La description du paysage lors de l’arrivée à Cythère insiste de la même façon sur la sensation de liberté dans l’espace commune au poète et au vaisseau. Le parallèle, souligné par la double comparaison et l’équilibre de la structure strophique, met sur le même plan le navire et le cœur du poète, c’est-à-dire son principe spirituel, seul capable d’évoluer librement64 :

Mon cœur, comme un oiseau, voltigeait tout joyeux
Et planait librement à l’entour des cordages ;
Le navire roulait sous un ciel sans nuages,
Comme un ange enivré d’un soleil radieux. (p. 117)

112« L’Invitation au voyage » pousse l’assimilation plus loin encore :

Ces énormes navires […], ce sont mes pensées qui dorment ou qui roulent sur ton sein, (p. 303)

113et prélude ainsi à la métaphore continuée qui construit dans « La Musique » une analogie entre le navire et le poète. Le roulis, plus sensuellement qualifié de bercement, traduit alors l’idée que le gouffre est comme apprivoisé par celui qui a choisi de s’y lancer :

Le bon vent, la tempête et ses convulsions
Sur l’immense gouffre
Me bercent. (p. 68)

114De fait, le mouvement doux du roulis, beaucoup plus agréable que celui du tangage – d’ailleurs absent chez Baudelaire – transmute le regard porté sur la nature dans la mesure où il rend sensible l’harmonie cosmique issue d’une pleine perception des correspondances, ainsi que le souligne « La Vie antérieure » :

Les houles, en roulant les images des cieux, Mêlaient d’une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux. (p. 18)

115La fusion intimement physique entre l’homme et l’élément permet de réaliser une véritable union cosmique qui devient pour Baudelaire immédiatement révélatrice de l’Idéal, troisième niveau des correspondances. L’homme atteint ainsi un état d’expansion ontologique dans une dimension verticale, en montant vers la transcendance par l’intermédiaire de la nature. L’originalité baudelairienne ne réside pas tant dans la mise en oeuvre de la fameuse théorie des harmonies que dans l’importance exceptionnelle qu’il accorde à la dimension sensuelle comme facteur accomplissant la fusion de l’homme et de la nature. Selon l’heureuse formule de Leo Bersani, « la sensualité spiritualise65 ».

Les synesthésies

116Ce développement propre à Baudelaire s’appuie sur la complémentarité des correspondances – verticales – et du système qui établit des relations d’analogies horizontales d’un sens à l’autre, les synesthésies. C’est par la combinaison de ces deux modes d’approche que l’homme peut appréhender l’univers dans toutes ses dimensions poétiques, c’est-à-dire dans les multiples facettes de la création. Or, tous les poèmes66 qui privilégient les synesthésies, « La Vie antérieure », « Parfum exotique », les deux « Chevelure » ou les deux « Invitation » ont pour cadre un paysage marin. Ceci s’explique du fait que la théorie des correspondances suppose que un rapport avec la nature, que la mer représente presque seule chez Baudelaire.

117Le paysage cependant demande à être précisé : les synesthésies n’interviennent jamais dans une perspective de grand large mais toujours dans le cadre d’une île ou d’un port présentant la mer en arrière-plan. Ainsi peuvent être conciliés deux éléments chers au poète : la nature dans laquelle se tissent les harmonies et le luxe qu’il aime tant.

118Par une conjoncture exceptionnelle, ce luxe peut être le fait de la nature même qui s’ingénie à offrir ses richesses exotiques. Ainsi des grottes merveilleuses de « La Vie antérieure » :

J’ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques67.

119L’insistance sur l’exubérance de la nature exotique s’avère aussi très frappante. Plus généreuse qu’aucune autre, elle semble se mettre au service du plaisir :

Une île paresseuse où la nature donne
Des arbres singuliers et des fruits savoureux ;
Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,
Et des femmes dont l’œil par sa franchise étonne68.

120Luxuriante, riche d’essences aux fortes odeurs, l’abondance des Tropiques offre un débordement perçu comme un ajout à la simple nature, presque un maquillage qui en souligne les traits et leur donne plein relief. Elle combine en quelque sorte nature et artifice, réalisant l’oxymore qui mène à l’Idéal.

121Le pays de rêve gagne encore en perfection quand l’industrie humaine se joint à la nature. Les navires qui forment l’arrière-plan du tableau prennent alors leur pleine signification. D’une part, dans une contrée exotique, ils ajoutent à la beauté du paysage qui acquiert les traits des plus précieux matériaux, comme dans « La Chevelure » :

Un port retentissant où mon âme peut boire
A grands flots le parfum, le son et la couleur ;
Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire,
Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire
D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur. (p. 26)

122D’autre part et surtout, ils ont pour fonction d’introduire l’exotisme dans un paysage familier. « Tout chargés de richesses », « gorgés des présents de l’Orient69 », ils transforment le pays des canaux en un pays de Cocagne, un pays de rêve :

Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue. (p. 302)

123Alors, comme dans « La Chevelure », la nature même prend les beautés de l’artifice :

Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde ;
C’est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde. (p. 53)

124Le paysage portuaire, riche des trésors du large, de toutes les promesses de l’exotisme, tout en restant naturel, comporte une part d’artifice70. Ainsi se trouve corrigé ce que la nature peut avoir « d’abominable ».

125Parce qu’il concilie ces deux formes de beauté, le port apparaît comme le paysage marin par excellence, concentrant toutes les ressources de l’imagination matérielle grâce au vaste éventail de sensations qu’il propose avec une extraordinaire prégnance. En poussant bien plus avant que ses prédécesseurs l’aspect sensoriel du rapport à la mer, Baudelaire réalise une très originale convergence entre l’appréhension concrète du milieu marin et sa postulation métaphysique vers l’Idéal. L’écriture, fondée dans la sensualité, met en étroite relation synesthésie et métaphore, nourrissant du suc de la première, « saisie d’une correspondance au niveau de la perception elle-même, en deçà de l’activité linguistique », la seconde, « introduction dans le discours d’une image constituée au niveau de l’activité linguistique71 ». La perception sensuelle de la mer devient ainsi image de la création.

La mer ou la création poétique

126Quel que soit en effet le pouvoir suggestif d’un paysage, seule l’alchimie poétique peut, du moins parfois, conduire vers l’Idéal. C’est pourquoi au-delà d’une utilisation déjà extrêmement féconde du motif maritime pris au sens propre, se développe un sens métaphorique plus riche encore. Par la puissance même de sa représentation matérielle, la mer chez Baudelaire suggère visuellement les caractéristiques de la beauté, permettant de transposer le spectacle qu’elle offre en esthétique poétique.

127La conjonction de l’image concrète et des traits esthétiques ainsi mis en évidence fonde un réseau métaphorique dont l’originalité repose sur une dynamique d’associations successives d’images qui se reflètent et se creusent en miroir. L’analogie marine acquiert alors sa profondeur évocatoire et rend compte des deux voies susceptibles de conduire Baudelaire à l’Idéal, la femme mais surtout la création poétique72.

De la beauté propre à la mer à la définition d’une esthétique

128Etant donnée l’extrême cohérence de la pensée baudelairienne, il va de soi que les traits esthétiques déduits de la contemplation de la mer devront concentrer l’ensemble des sensations physiques qu’elle suscite afin de conserver son pouvoir suggestif et de le transmuer par la métaphore. Aussi retrouve-t-on les deux dimensions dont la complémentarité invite au dépassement du réel : l’esthétique de la grâce résume le charme du port et la dilatation horizontale permise par les synesthésies ; l’« infini diminutif » creuse l’étendue, la profondeur et le mystère pour en débusquer le sens. A travers ces deux opérations poétiques, Baudelaire parvient à apprivoiser le vertige que peut entraîner la mer afin de privilégier presque exclusivement ce qui nourrit un imaginaire heureux.

129Il s’agit en effet de transposer dans le domaine de l’écriture ce que révèle la systématique présence d’un plan intermédiaire dans les marines de Baudelaire. Le port et les vaisseaux encore imprégnés de l’odeur du large allient un rôle pictural et métaphysique : ils assurent une fonction de médiateurs en permettant simultanément l’ouverture du regard vers l’infini et la réduction de l’infini sur un point de focalisation concret qui sert d’ancrage et d’essor pour l’imagination. Toute l’esthétique liée à la mer devra jouer sur ce rapport entre convergence et élargissement.

La grâce du mouvement qui anime les lignes

130Rien d’étonnant à ce que la beauté propre à la mer soit souvent, non pas la splendeur imposante du grand large, mais la fascination plus familière du port et surtout des vaisseaux en partance vers l’infini. Le navire se définit d’emblée par sa double appartenance au monde des hommes et à l’ailleurs auquel aspire le poète.

131Baudelaire est ainsi fasciné, comme d’ailleurs Chateaubriand mais plus encore que lui73, par l’ambiguïté du navire, à la fois mécanique et animé, création hybride de l’habileté humaine qui prend vie à la force des éléments. Un éloge décerné à Hugo souligne ce caractère duel :

S’il peint la mer, aucune marine n’égalera les siennes. Les navires qui en rayent la surface ou qui en traversent les bouillonnements auront, plus que tous ceux de tout autre peintre, cette physionomie de lutteurs passionnés, ce caractère de volonté et d’animalité qui se dégage si mystérieusement d’un appareil géométrique et mécanique de bois, de fer, de cordes et de toile ; animal monstrueux créé par l’homme auquel le vent et le flot ajoutent une démarche74.

132Plutôt que par rapport à Hugo, ce jugement est intéressant dans la mesure où, reprenant l’idée présente dans « L’Homme et la mer » d’un rapport conflictuel, il fonde cet affrontement dans la nature double du navire. Il faut en effet donner au mot « démarche » le sens fort que lui confère Balzac dès 1833 dans la Théorie de la démarche . La vie se manifeste par le mouvement qui se traduit extérieurement, sous l’influence de l’énergie, dans la démarche. Celle-ci est donc propre à l’être humain, Balzac ne la prêtant jamais à un être animé mais dépourvu de volonté intelligente. L’association chez Baudelaire des termes « démarche », « animalité » et « volonté » incite à replacer sa remarque dans la ligne de la pensée balzacienne.

133Le navire concilie donc la rigidité mécanique et la souplesse du mouvement humain. Il répond ainsi à deux souhaits esthétiques en apparence contradictoires :

Je crois que le charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d’un navire, et surtout d’un navire en mouvement, tient, dans le premier cas, à la régularité et à la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l’esprit humain, au même degré que la complication et l’harmonie, – et, dans le second cas, à la multiplication successive et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l’espace par les éléments réels de l’objet75.

134Cette double aspiration à la symétrie et au mouvement pourrait définir l’essence de l’esthétique baudelairienne. Le modèle grec d’une beauté de proportion, sévère et sobre, reposant surtout sur la ligne droite attire le poète mais aussi l’inquiète. Comme l’écrit Pierre-Jean Jouve, « l’œuvre même est comme immolée aux pieds d’une déesse sombre, inhumaine et jalouse »76. Le sonnet « La Beauté » traduit ce risque du « rêve de pierre », à la fois modèle idéal et modèle inhumain :

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ;
J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes ;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. (p. 21)

135Le refus du mouvement s’apparente à l’impassibilité : l’esthétique de la ligne droite n’ouvre que sur l’insensibilité dont ne saurait se contenter Baudelaire, pour qui le poète a un devoir de compassion. Seule la ligne courbe permet de rendre compte des sentiments : « le dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins », affirme en effet une Fusée77. De là naît par réaction la tentation d’une esthétique baroque, volontiers outrée, qui joue sur la beauté du monstrueux, s’efforce de tirer le Beau du laid.

136Entre ces deux extrêmes qui coexistent chez Baudelaire et traduisent les oscillations de son rapport au Beau, il s’agit de trouver une troisième voie, celle de l’équilibre. Le petit poème en prose XXXII en offre un exemple en posant le Thyrse, bâton autour duquel se jouent des guirlandes de fleurs, comme un symbole de cette esthétique qui unit les contraires dans l’harmonie :

Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer ? (p. 336)

137Comme le thyrse, le navire offre une solution intermédiaire. Conciliant la ligne droite et non pas exactement la courbe mais le mouvement qui engendre la courbe, il conserve une harmonie classique et permet néanmoins de traduire les sentiments :

L’idée poétique qui se dégage de cette opération du mouvement dans les lignes est l’hypothèse d’un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d’un animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines. (p. 663-664)

138Le navire offre bien une beauté intermédiaire entre la rigidité classique et les excès baroques : c’est l’esthétique du thyrse ou, pour employer un terme plus général, l’esthétique de la grâce, telle que la retrouve Valéry dans Eupalinos ou l ’âme et la danse, unissant droite et courbe, mouvement, précision mathématique, rythme et sentiment.

139Il semble que, pour Baudelaire, ce soit du mouvement même qui adoucit les lignes, introduit l’arabesque, que naît la possibilité d’un langage des choses parlant au cœur de l’homme :

Ces beaux et grands navires, imperceptiblement balancés (dandinés) sur les eaux tranquilles […] ne nous disent-ils pas dans une langue muette : quand partons-nous vers le bonheur ? (p. 665)

140Le potentiel suggestif du thyrse est donc dépassé par celui du navire dans la mesure où la courbe, non inscrite dans la forme, naît du mouvement qui anime l’objet et lui confère ainsi une « démarche », une dimension en quelque sorte humaine.

141Ces divers éléments se retrouvent dans les paysages de port. Dans « Un hémisphère dans une chevelure », l’accent est mis sur la grâce de la ligne élancée :

Dans l’océan de ta chevelure, j’entrevois un port fourmillant de chants mélancoliques, d’hommes vigoureux de toutes nations et de navires de toutes formes découpant leurs architectures fines et compliquées sur un ciel immense où se prélasse l’éternelle chaleur. (p. 300-301)

142Plus souvent Baudelaire souligne l’imperceptible mouvement de roulis par lequel les lignes droites des espars s’estompent en courbes, retrouvant la sensualité du bercement. Ainsi dans « Le Port » :

Un port est un charmant séjour pour une âme fatiguée des luttes de la vie. L’ampleur du ciel, l’architecture mobile des nuages, les colorations changeantes de la mer, le scintillement des phares, sont un prisme merveilleusement propre à amuser les yeux sans jamais les lasser. Les formes élancées des navires, au gréement compliqué, auxquels la houle imprime des oscillations harmonieuses, servent à entretenir dans l’âme le goût du rythme et de la beauté. (p. 344-345)

143Ce poème en prose concentre en bouquet tous les traits de la grâce propre au navire et s’ouvre vers une esthétique du fugitif, de l’insaisissable. Les nuages, par essence éphémères, participent à la magie du paysage et lui confèrent la beauté mystérieuse de toute forme évanescente en perpétuels mouvement et transmutation. On rejoint ce qu’admire Baudelaire dans les études au pastel de Boudin,

si rapidement et si fidèlement croquées d’après ce qu’il y a de plus inconstant, de plus insaisissable dans sa forme et dans sa couleur, d’après des vagues et des nuages78.

144Saisir l’insaisissable, prendre appui sur le réel pour en fixer un instant l’inexprimable essence, tel est bien le rêve du poète qui en conçoit l’extrême difficulté dans la mesure où il combine l’exigence d’instantané avec l’expression du mouvement qui suppose la durée. Le souci d’utiliser cette durée entraîne l’importance de la notion de rythme, et plus encore d’eurythmie79.

145L’harmonie rythmique vient ainsi selon le principe des synesthésies souligner par une notation auditive la sensualité déjà présente dans l’assouplissement des lignes. Le bercement du « beau navire » se fait donc « Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent80 », mimé par la cadence mineure qui suggère un langoureux apaisement81.

146Or cette souplesse du rythme est une des qualités essentielles de la poésie selon Baudelaire, comme l’affirme la dédicace du Spleen de Paris . Plus significatif pour notre propos est le premier article consacré à Théophile Gautier car le critique y propose un parallèle direct entre la poésie et un paysage marin :

C’est, du reste, le caractère de la vraie poésie d’avoir le flot régulier, comme les grands fleuves qui s’approchent de la mer, leur mort et leur infini, et d’éviter la précipitation et la saccade. La poésie lyrique s’élance, mais toujours d’un mouvement élastique et ondulé82.

147Théophile Gautier file d’ailleurs la métaphore dans son Baudelaire pour qualifier à son tour la poésie de son ami :

Ces grands alexandrins […] qui viennent, en temps d’accalmie, mourir sur la plage avec la tranquille et profonde ondulation de la houle arrivant du large, se brisent parfois en folle écume et lancent haut leurs fumées blanches contre quelque récif sourcilleux et farouche pour retomber ensuite en pluie amère83.

148Ce beau commentaire vient confirmer le lien étroit qui unit le motif de la mer à une réflexion esthétique influençant directement l’écriture poétique de Baudelaire et coïncide avec le réseau métaphorique à travers lequel il évoque la création.

149Les traits qui définissent la beauté du navire, souplesse des lignes et eurythmie du mouvement proposent à Baudelaire un modèle pour conjurer les tentations de l’impassibilité classique ou des excès baroques. Dans ce fragile équilibre conciliant la ligne droite et l’arabesque par une convergence de sensations qui confine à la plénitude, se profile une esthétique de la grâce toute tendue vers l’expression de l’Idéal. Encore faut-il que la contemplation de celui-ci ne pousse pas le poète au vertige.

« L’infini diminutif »

150La focalisation sur un objet intermédiaire, même si elle permet d’accoutumer le regard, ne suffit pas seule à appréhender l’Idéal. Tout au plus l’apprivoise-t-elle en écartant momentanément une perspective trop ouverte. Bien que l’heureuse conciliation de la droite animée par le bercement du roulis semble permettre de dominer l’angoisse, celle-ci veille dans la mesure où pour Baudelaire la tentation du vide demeure inhérente à l’infini qui, par essence, échappe toujours à l’homme. Ici la réflexion de Poe éclaire exactement la pensée de son émule :

Le mot infini […] est, non pas l’expression d’une idée, mais l’expression d’un effort vers une idée. Il représente une tentative possible vers une conception impossible. L’homme avait besoin d’un terme pour marquer la direction de cet effort, le nuage derrière lequel est situé, à jamais invisible, l’objet de cet effort84.

151Le poète aspire à l’infini et accepte donc la quête d’un but toujours fuyant, sans échapper pour autant au vertige qu’engendre une telle quête, traduit par l’image du gouffre ou de l’abîme.

152Le spleen, dont le spectre se profilait à l’orée de cette analyse, n’est jamais complètement conjuré et pourtant la mer se révèle un espace vraiment privilégié pour Baudelaire dans la mesure où elle permet de prendre conscience de l’infini à travers une dimension réduite :

Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infiniment et si éternellement agréable ?
Parce que la mer offre à la fois l’idée de l’immensité et du mouvement. Six ou sept lieues représentent pour l’homme le rayon de l’infini. Voilà un infini diminutif. Qu’importe s’il suffit à suggérer l’idée de l’infini total85 ?

153Baudelaire propose ici de la théorie des harmonies un usage dont l’originalité tient une fois encore à l’importance qu’il accorde aux sensations. Alors que les successeurs de Bernardin de Saint-Pierre se contentent de voir, d’une façon qui demeure en fait assez abstraite, la totalité de l’étendue marine comme le miroir de l’infini et du créateur, il analyse beaucoup plus précisément un phénomène optique. Resserrant le champ au panorama visible d’un navire au large, il introduit une sorte de synecdoque complémentaire pour accommoder l’infini à l’œil humain : l’infini diminutif est l’image de l’étendue totale de l’espace marin, lui-même reflet de l’absolu transcendant. En supprimant alors le stade intermédiaire, l’espace marin dans son ensemble, celui-là même qui par son étendue terrorise Hugo ou Sainte-Beuve, le spectacle de l’Océan réduit à quelques lieues de rayon réalise l’oxymore susceptible par excellence d’exprimer une réalité d’un autre ordre qui seule mérite d’être chantée :

La Poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde86.

154En effet, la « vraie réalité » ne relève pas du concret immédiatement perceptible mais, dans la perspective platonicienne, d’une révélation accordée à celui-là seul qui, sorti de la caverne, accède aux Idées. Il n’est de vérité, et donc de beauté, que dans la transmutation que le regard subjectif fait subir au réel pour appréhender, à partir de ce réel, l’essence, l’Idée87. En d’autres termes, pour accéder à une conception personnelle et poétique, Baudelaire élabore sa vérité propre à partir de ce qu’il perçoit concrètement du réel.

155Cette construction de l’esprit opère aussi en sens inverse. La notion d’infini s’impose à l’homme. Comme l’écrit Poe dans Eurêka,

L’esprit admet l’idée d’un espace illimité à cause de l’impossibilité plus grande de concevoir celle d’un espace limité88.

156L’esprit conçoit donc abstraitement ou pallie par l’imagination ce dont il ne saurait se faire une représentation concrète. La notion d’infini risque fort de rester inaccessible et donc d’engendrer le vertige, à moins qu’il ne se trouve une image qui la concrétise et la mette ainsi à la portée de l’esprit humain. Tel est exactement selon Baudelaire le cas pour la mer. « L’infini diminutif » porte en lui la beauté plénière de « l’infini total » puisqu’il en est la seule image accessible à l’homme :

Douze ou quatorze lieues (sur le diamètre), douze ou quatorze de liquide en mouvement suffisent pour donner la plus haute idée de beauté qui soit offerte à l’homme sur son habitacle transitoire89.

157Un rapport de va-et-vient s’instaure alors entre les deux pôles de la métaphore. C’est au sein même de cette tension que doivent se chercher le sens et la beauté, débusqués par une dynamique d’échanges en miroir. Plus novateur que la métaphore maxima hugolienne jouant sur un rapprochement immédiat, le procédé de l’analogie déplace le traitement habituel de la métaphore marine, construite dans un mouvement de fuite verticale vers la dimension supérieure des harmonies, au profit d’un centrage essentiellement spéculaire, d’une sorte de corps à corps entre les deux termes. Au lieu d’un essor partant du concret pour monter vers la transcendance, l’analogie baudelairienne voyage en boucle, instaure un mouvement de plongée au cœur des deux termes rapprochés et ouvre, plus exactement qu’à la contemplation de l’infini, à la contemplation de soi en confrontation avec l’infini90.

158Tel est bien sûr le sens de « L’Homme et la mer », dont la dynamique spéculaire témoigne de la similitude entre deux infinis analogiques l’un de l’autre. Ce poème réalise ainsi une des quêtes baudelairiennes fondamentales, d’ordre à la fois esthétique et métaphysique : traduire par des images nécessairement finies l’infini91, ainsi que l’affirme avec force « Le Voyage » :

Et nous allons, suivant le rythme de la lame,
Berçant notre infini sur le fini des mers. (p. 129)

159Poétiquement parlant, l’analogie baudelairienne peut donc être décrite comme une figure de pensée qui opère un transfert de sens au niveau macro-structural92. Elle joue fondamentalement sur le va-et-vient entre terme concret et terme abstrait : la hiérarchie latente entre signifiant et signifié disparaît puisque le sens se creuse par un enrichissement mutuel de la suggestivité des deux pôles. Aux côtés de la métaphore en tant que trope ou trope continué, elle donne un rôle privilégié à la synecdoque qui enrichit le travail poétique de transmutation du sens93. En effet, dans la mesure où elle repose sur un rapport d’inclusion dans lequel contenant et contenu peuvent être inversés, la synecdoque devient ici figure d’Idéal, expression du sacré grâce à un double transfert de sens. La notion d’infini est d’abord rendue sensible à l’esprit humain par une représentation au sens propre de la mer, puis cette dernière devient à son tour métaphore d’un autre infini, celui de la grandeur humaine. En jouant sur les procédés de transfert de sens propres à chacune des deux figures94, le poète fait ainsi de la mer un médiateur concret qui permet de concevoir l’inconcevable et de traduire l’indicible.

160L’esthétique de « l’infini diminutif » commande donc un réseau de synecdoques puissamment suggestives, qui s’appuient souvent sur une ambivalence du rapport d’inclusion pour figurer l’immensité de l’élément susceptible de contenir la mer. C’est le cas dans « Rêve parisien ». Alors que le poète aspire à reconstituer l’infini de façon tout artificielle, apparaissent des éléments marins qui traduisent la puissance créatrice du poète capable d’inclure l’infini dans le fini :

C’étaient des pierres inouïes
Et des flots magiques ; c’étaient
D’immenses glaces éblouies
Par tout ce qu’elles reflétaient !
………
Architecte de mes féeries,
Je faisais, à ma volonté,
Sous un tunnel de pierreries
Passer un océan dompté95.

161Un autre artifice s’avère capable d’ouvrir à l’infini l’étroit champ du réel :

162l’amour qui décuple la puissance du cœur humain et la faculté de percevoir les synesthésies. Aussi retrouve-t-on la synecdoque dans « La Chevelure » :

Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse
Dans ce noir océan où l’autre est enfermé. (p. 28)

163L’écart de volume et le rapport inversé entre le contenant, la chevelure, et le contenu, l’Océan, suggère de façon frappante la puissance de l’imagination poétique qui donne corps à l’insaisissable et prête dimension infinie à l’étroite réalité.

164Par son audace, ce vers pourrait être érigé en emblème de la transmutation poétique opérée par l’analogie marine. Partant de deux éléments concrets dont la représentation visuelle est fort aisée, Baudelaire joue sur la force matérielle de l’image pour évoquer une notion abstraite – l’étendue de la sensation et du sentiment amoureux – et étrangère à l’élément concret « chevelure », en transférant sur ce terme, par une inversion du rapport logique, la connotation abstraite – l’infini – liée à l’Océan. Métaphore et synecdoque combinent ainsi leurs modes hétérogènes et complémentaires de transfert de sens au sein d’une figure de pensée particulièrement riche.

165En alliant indissociablement représentation concrète et suggestion abstraite, en conciliant, par l’espace et le mouvement, les inconciliables, la droite et la courbe, le tangible et le fugitif, la mer se révèle bien comme un pilier des analogies tendant à exprimer l’Idéal, la femme et la création poétique.

La métaphore marine de la femme : une voie vers l’Idéal

166La sensualité, à travers l’expansion de l’être que favorisent les synesthésies, entre assurément dans le processus de libération de soi qui conditionne l’élan vers l’Idéal. Elle ne saurait néanmoins constituer une fin dans la mesure où la quête baudelairienne demeure d’essence spirituelle. C’est ainsi que la femme peut ouvrir la voie au poète mais non, comme Béatrix, le guider jusqu’au Paradis : à lui seul incombe de franchir les derniers pas. Pour se rendre digne de ce rôle, la femme doit allier sensualité et spiritualité, à la façon des ports exotiques, riches en odeurs et ouverts à l’infini.

La femme navire

167Le port ou l’île sont bien sûr des lieux tout indiqués pour abriter ces amours privilégiées dans lesquelles la femme n’exerce jamais son pouvoir maléfique96. Il est rare cependant que Baudelaire se contente d’élaborer comme cadre un paradis exotique compensant la grisaille parisienne. Le plus souvent s’opère une fusion entre le paysage et l’aimée, particulièrement à travers le regard féminin, volontiers associé à la mer97. L’analogie s’établit alors par une contamination lexicale entre le regard et l’Océan. Ainsi les yeux sont-ils qualifiés de gouffres dans lesquels l’amant peut plonger98. Il en est d’ailleurs de même à propos des voyageurs :

Etonnants voyageurs ! quelles nobles histoires
Nous lisons dans vos yeux profonds comme les mers99 !

168Par le truchement de la double association œil/miroir et mer/miroir s’opère un glissement au détour duquel la mer devient le miroir de la femme. Elle est, dans « L’Invitation au voyage », le « pays qui [lui] ressemble » :

Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes. (p. 53)

169Selon la dynamique de l’analogie, le rapport de ressemblance ne joue pas en un seul sens : la femme aussi peut se faire image de la mer. La fusion très étroite des deux éléments de la comparaison permet alors au poète de conférer à la synecdoque un sens symbolique :

Ces énormes navires […], ce sont mes pensées qui dorment ou qui roulent sur ton sein. Tu les conduis doucement vers la mer qui est l’Infini, tout en réfléchis les profondeurs du ciel dans la limpidité de ta belle âme ; – et quand, fatigués par la houle et gorgés des produits de l’Orient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes pensées enrichies qui reviennent de l’Infini vers toi100.

170Mer, femme, amant, vaisseau, tout se confond et s’évoque mutuellement dans une perspective d’infini qui suggère à la fois une douce sensualité et le bonheur d’un amour sans borne. La fusion analogique entre la mer et la femme atteint ici un de ses sommets poétiques, la magie des mots créant une réalité transfigurée : celle précisément qui n’est vraie que dans un autre monde.

171L’analogie s’appuie également sur les synesthésies pour prêter à la femme le pouvoir d’évoquer les images de mer. Dans « Parfum exotique » ou les deux « Chevelure », le paysage naît du parfum féminin et s’impose au poète alors que celui-ci a « les deux yeux fermés101 ». Le tableau qui surgit alors conjugue la beauté d’un paysage ancré dans la réalité et embelli par le souvenir avec tout le charme mystérieux du rêve qui sait s’affranchir des contraintes du réel :

O toison, moutonnant jusque sur l’encolure !
[…]
La langoureuse Asie et la brûlante Afrique, Tout un monde lointain, absent, presque défunt, Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique !
Comme d’autres esprits voguent sur la musique,
Le mien, ô mon amour, nage sur ton parfum. (p. 26)

172La synecdoque prend ici sa pleine efficience. Le corps féminin devient par analogie un moyen d’évasion qui ouvre à l’infini et permet de découvrir un univers composite, rêvé comme idéal, constitué d’éléments divers et incompatibles. Dans ce monde idéal, les synesthésies permettent d’accéder à une jouissance aussi pure que la jouissance esthétique. Par le recours à la métaphore, la chevelure se fait mer :

Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève !

173L’amant retrouve ainsi à son contact la perception harmonieuse que définit le bercement :

Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse
Dans ce noir océan où l’autre est enfermé ;
Et mon esprit subtil que le roulis caresse
Saura vous retrouver, ô féconde paresse,
Infinis bercements du loisir embaumé !

174L’analogie conjuguant synecdoque et métaphore traduit avec subtilité la douceur d’une perception sensuelle, non pas réelle mais transposée de l’Idéal.

175L’alchimie du verbe se nourrit alors des traits qui définissent pour Baudelaire la beauté marine. C’est à partir du mouvement qui anime les lignes que s’établit une analogie récurrente entre le corps féminin et le bateau, comme dans « Le Beau navire » :

Quand tu vas balayant l’air de ta jupe large,
Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large,
Chargé de toile, et va roulant
Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent102.

176Mouvement et rythme engendrent la grâce et chantent la sensualité féminine. Ceci est encore plus marqué dans « Le Serpent qui danse » puisque s’y trouvent unis les motifs de « La Chevelure » et du « Beau navire ». La rêverie poétique et sentimentale prend naissance dans les synesthésies jaillissant des cheveux parfumés de la femme aimée :

Sur ta chevelure profonde
Aux âcres parfums,
Mer odorante et vagabonde
Aux flots bleus et bruns, Comme un navire qui s’éveille Au vent du matin,
Mon âme rêveuse appareille
Pour un ciel lointain. (p. 29-30)

177Le poète lui-même devient vaisseau, porté, comme dans « La Musique », par l’inspiration du rêve. C’est cependant pour la femme que l’assimilation se développe avec le plus d’audace :

Et ton corps se penche et s’allonge
Comme un fin vaisseau
Qui roule bord sur bord et plonge
Ses vergues dans l’eau.

178A l’inverse de Vigny qui chante les charmes d’une frégate en lui prêtant la beauté d’une femme, Baudelaire concentre sur la femme la beauté idéale du navire qui seule combine la droite et la courbe par la douceur du mouvement. Au lieu de se limiter à une personnification proche du cliché, ne serait-ce que parce qu’elle est familière aux marins volontiers lyriques pour décrire les formes des vaisseaux, Baudelaire instaure un réseau analogique qui repose sur l’esthétique de la grâce. La femme assimilée au navire conduit, comme lui, vers l’Idéal.

179Une seule pièce infirme ce rapport. Le sonnet XXVII met en scène une femme fatale et destructrice car stérile. Elle présente, extérieurement, tous les traits de la grâce marine, à ceci près qu’elle n’éprouve pas de sentiment :

Avec ses vêtements ondoyants et nacrés,
Même quand elle marche on croirait qu’elle danse,
Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés
Au bout de leurs bâtons agitent en cadence.

Comme le sable morne et l’azur des déserts,
Insensibles tous deux à l’humaine souffrance,
Comme les longs réseaux de la houle des mers,
Elle se développe avec indifférence. (p. 29)

180On reconnaît l’angoisse qui étreint Baudelaire face à une forme trop hiératique du Beau. Certes, cette femme danse mais elle évoque surtout un univers minéral – nacre, sable, désert. Les tercets développent ce champ lexical qui, prenant le pas sur la comparaison marine, donne la clef du poème, « La froide majesté de la femme stérile ». Le rapprochement avec « La Beauté » s’impose. Or le modèle de beauté classique paralyse le poète parce qu’il ne laisse pas de place au sentiment. La femme de la pièce XXVII illustre ce danger comme le confirme la pointe. Son apparent balancement n’est qu’un piège trompeur, rappelant que le spleen guette toujours.

181Ce poème reste cependant isolé dans l’œuvre. En effet, lorsque Baudelaire souligne par l’analogie marine un trait moral, il prête à la femme un rôle salvateur, tout à fait cohérent avec le lien qui unit la mer à l’Idéal.

La muse Etoile des mers

182Ce rôle de muse apparaît de façon nette dans trois poèmes offrant bien des points communs, « Le Balcon », « Franciscae meae laudes » et « Moesta et errabunda », adressés à des femmes que l’on n’a pu identifier avec assurance mais qui, toutes trois, inspirent au poète un amour purifié dont le chant s’élève à la manière d’une prière. La forme strophique le confirme puisque la pièce en latin est versifiée sur le modèle du Dies irae et que les deux autres jouent sur le procédé anglais du repetend103 qui crée un rythme incantatoire.

183« Le Balcon », évocation d’un amour heureux et passé, est rigoureusement construit sur l’écoulement du temps : trois strophes au passé, une au présent sont encadrées par deux quintils qui affirment au futur la pérennité du souvenir. Il s’agit donc d’un poème exprimant la confiance de l’amour, une stabilité qui, bien souvent, fait défaut à Baudelaire. Or la dernière strophe, qui ouvre le poème sur l’espérance, repose sur une métaphore marine :

Ces serments, ces parfums, ces baisers infinis,
Renaîtront-ils d’un gouffre interdit à nos sondes,
Comme montent au ciel les soleils rajeunis
Après s’être lavés au fond des mers profondes ?
— O serments ! ô parfums ! ô baisers infinis ! (p. 37)

184La profondeur des mers apparaît ici comme tout à fait positive : c’est un gouffre purificateur, image d’un amour sûr et sans angoisse. L’emploi cumulé des pluriels poétiques le souligne en suggérant la certitude d’une réitération de cette action bénéfique.

185« Moesta et errabunda » n’exprime pas la même sérénité mais reste lié à l’Idéal en traduisant non pas le sentiment de l’avoir atteint, situation rare, mais l’inquiétude qui naît de l’aspiration vers l’Idéal. Le poème s’ouvre sur la quête d’une communion de pensée avec la femme aimée que Baudelaire cherche à associer – et ce n’est pas fréquent – à sa quête métaphysique :

Dis-moi, ton cœur parfois s’envole-t-il, Agathe,
Loin du noir océan de l’immonde cité,
Vers un autre océan où la splendeur éclate,
Bleu, clair, profond, ainsi que la virginité ?
Dis-moi, ton cœur parfois s’envole-t-il, Agathe ? (p. 63)

186Comment mieux définir l’Idéal ? Baudelaire réaffirme ici le désir de partir vers un monde pur, ouvert à l’infini, loin de la médiocrité du quotidien. Un tel départ ne saurait s’effectuer, métaphoriquement, que sur la mer. Ce qui apparaît plus surprenant de la part de Baudelaire est qu’il associe la femme à ce rêve :

Emporte-moi, wagon ! enlève-moi, frégate !
Loin ! loin ! ici la boue est faite de nos pleurs !
— Est-il vrai que parfois le triste cœur d’Agathe
Dise : Loin des remords, des crimes, des douleurs,
Emporte-moi, wagon ! enlève-moi, frégate ?

187Une seule femme aurait, dans toute l’œuvre, des dispositions à la navigation ? Cette idée étrangère au poète incite à renoncer à identifier la dénommée Agathe, venue, sinon d’un dictionnaire de rimes, de « La Frégate La Sérieuse ».

188Chez Vigny, la femme sert simplement de support à une comparaison évoquant la grâce de la frégate. Ici, elle intervient en second plan et complète le tableau de l’Idéal par l’évocation de l’amour. Aussi retrouve-t-on dans ce paradis des termes qui rappellent « L’Invitation au voyage » mais insistent moins sur la sensualité :

Comme vous êtes loin, paradis parfumé,
Où sous un clair azur tout n’est qu’amour et joie,
Où tout ce que l’on aime est digne d’être aimé,
Où dans la volupté pure le cœur se noie !
Comme vous êtes loin, paradis parfumé !

189La femme frégate conduit donc d’autant mieux vers l’Idéal qu’elle ne fait pas écran à ce dessein en ne s’imposant pas dans un rôle dominant. Elle ne peut de fait guider le poète qu’à condition d’accepter cet effacement. Plutôt qu’elle n’incarne une figure concrète, elle évoque le paradis perdu dans une nostalgie qui joue inconsciemment sur l’homophonie mer/mère.

190Ce rôle de guide est nettement plus marqué dans « Franciscae meae laudes »104 qui, reprenant la forme de l’hymnique latine médiévale, semble adressé à la Vierge salvatrice. Le poète s’y peint lui-même au cœur de la tempête de l’impureté et il remercie, par un geste d’ex-voto, la Rédemptrice :

Quum vitiorum tempestas
Turbabat omnes semitas,
Apparuisti, Deitas,

Velut stella salutaris
In naufragiis amaris…
Suspendam cor tuis aris !

Lorsque la tempête des vices
Troublait toutes les routes,
Tu es apparue, Déité,

Comme une étoile salutaire
Dans les naufrages amers…
Je suspendrai mon cœur à tes autels !

191La comparaison marine s’enrichit d’une allusion à l’Ave maris stella qui donne à l’ex-voto un sens sacré en même temps qu’il s’agit d’une déclaration d’amour. La métaphore de l’étoile du salut est alors filée par celle du phare qui guide vers le bien :

In fame mea taberna,
In nocte mea lucerna,
Recte me semper guberna.

Dans la faim ma taverne,
Dans la nuit ma lanterne,
Gouverne-moi toujours droit.

192Tel un ange gardien, non seulement la femme maintient le poète dans le droit chemin mais elle peut aussi lui rendre la parole :

Piscina plena virtutis,
Fons aeternae juventutis,
Labris vocem redde mutis !

Piscine pleine de vertu,
Fontaine d’éternelle jouvence,
Rends la parole à mes lèvres muettes !

193Liée à l’aspiration au bien, la mystérieuse Françoise, avatar comme l’Agathe de « Moesta et errabunda » de la femme pure, est donc aussi associée à la poésie. Quelle voix en effet rendre au poète sinon la parole poétique, celle précisément que la beauté classique, dans sa raideur excluant le sentiment105, ou l’engluement dans le spleen risquent de mutiler ?

La vraie voie vers l’Idéal : la mission du poète

194Pour ce maudit à qui Dieu ne se dévoile pas106, le seul moyen d’approcher la transcendance réside dans la transfiguration du réel par la création poétique. Etant donné que la mer concentre les traits menant à l’Idéal, il semble presque évident que Baudelaire développe un réseau analogique entre l’Océan et l’univers de l’écrivain. Il emprunte ainsi à Sainte-Beuve l’une de ses plus fécondes intuitions et lui confère la force de sa métaphysique personnelle.

195Paradoxalement, c’est dans cette veine qui traduit sa plus intime préoccupation que Baudelaire use de quelques clichés, en particulier celui de l’œuvre confiée aux flots à travers une dédicace :

Je te donne mes vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines,
Et fait rêver un soir les cervelles humaines,
Vaisseau favorisé par un grand aquilon,

Ta mémoire, pareille aux fables incertaines,
Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon,
Et par un fraternel et mystique chaînon
Reste comme pendue à mes rimes hautaines107.

196Nombreux sont les échos envisageables, l’Ode d’Horace au vaisseau de Virgile, le sonnet 86 de Shakespeare, mais aussi, plus proche de lui, le souvenir de poèmes de Joseph Delorme, « Adieux » et « Retour à la poésie » ou « A la rime ». Baudelaire y ajoute l’idée d’une fraternité mystique dont on verra la fécondité et celle de la confiance en la mer que traduit peut-être l’impropriété du terme « aquilon », si toutefois elle n’est pas commandée par la rime ou un écho littéraire108.

197Cette confiance s’avère nécessaire puisque pour Baudelaire, c’est en mer que le poète effectuera la retraite indispensable à tant d’élus romantiques. Le locuteur de « La Maison du Berger » ou celui de « Fonction de poète » se retirent dans la nature impassible ou accueillante. De même, dans « La Voix », est chanté, à travers un dialogue, le rêve du prophète, sage et fou :

[…] « Viens ! oh ! viens voyager dans les rêves,
Au-delà du possible, au-delà du connu ! »
[…]
Je te répondis : « Oui ! douce voix ! » C’est d’alors
Que date ce qu’on peut, hélas ! nommer ma plaie
Et ma fatalité. […]
Et c’est depuis ce temps que, pareil aux prophètes,
J’aime si tendrement le désert et la mer. (p. 170)

198Malgré l’évidente filiation romantique, le souvenir d’Atala et du Génie, se lisent en filigrane « Le Voyage » et « L’Etranger ». La poésie est un voyage vers l’inaccessible, une aspiration irrépressible vers l’Idéal, à la fois comme douloureuse et profondément acceptée par le poète qui voit alors se modifier son regard sur les étendues infinies qui offrent l’image de cette quête.

199Qui assume ce choix s’engage dans un chemin ardu. La solitude cependant s’avère féconde : le poète grandit à son contact. Baudelaire le souligne à propos de deux des plus grandes prophètes du siècle, celle de Hugo et celle de Wagner. Le poète exilé à Guernesey appelle, par sa situation, la comparaison marine :

Comme Démosthène, il converse avec les flots et le vent […]. Les couleurs de ses rêveries se sont teintées en solennité, et sa voix s’est approfondie en rivalisant avec celle de l’Océan109.

200De même, à propos du Vaisseau fantôme, Baudelaire se plaît à magnifier la puissance de « la voix immense d’un orchestre, cette voix […] égale en puissance à celle de l’Océan110 ».

201Ce contact fructueux peut même engendrer une sorte de complicité. Un lien de parenté se noue ainsi entre le modèle des poétesses et « le vieil Océan de sa fille enchanté111 ». Ayant toute confiance dans la bienveillance de la mer à l’égard de Sappho, le narrateur attend que les flots, en ramenant au rivage son corps, permettent métaphoriquement la reconnaissance de son œuvre :

Et depuis lors je veille au sommet de Leucate,
Comme une sentinelle à l’œil perçant et sûr,
Qui guette nuit et jour, brick, tartane ou frégate,
Dont les formes au loin frissonnent dans l’azur ;
Et depuis lors je veille au sommet de Leucate,

Pour savoir si la mer est indulgente et bonne,
Et parmi les sanglots dont le roc retentit
Un soir ramènera vers Lesbos, qui pardonne,
Le cadavre adoré de Sappho, qui partit
Pour savoir si la mer est indulgente et bonne ! (p. 152)

202Bien que la métaphore marine du poète soit inspirée de Joseph Delorme, on saisit d’emblée l’écart de tempérament entre Sainte-Beuve et son lecteur qui affronte le large avec audace. Baudelaire ne se masque pas la difficulté de la navigation poétique : il la place à un tout autre niveau que Sainte-Beuve, le problème n’étant pas pour lui d’entreprendre l’acte d’écrire, mais de mener à son terme sa mission dans sa double exigence de relation fraternelle à l’humanité et de quête de la transcendance. De « L’Albatros » au « Cygne », du « Confiteor de l’artiste » au « Voyage », des analogies marines jalonnent cet itinéraire.

L’albatros et le navire dans la tempête ou le déchirement créateur

203La plus connue d’entre elles pose, à l’orée des Fleurs du mal, l’emblème du poète. L’albatros, le plus grand oiseau marin, excellent planeur, incarne l’aisance de celui qui « se meut avec agilité112 » dans les espaces infinis du ciel et de la mer113. Mieux que tout autre, il représente la faculté, si rarement atteinte chez Baudelaire, non seulement de tendre vers l’Idéal dans un mouvement d’élévation, mais d’y évoluer librement au sein d’une quiétude que traduit l’horizontalité du déplacement.

204Le premier quatrain présente les albatros planant à l’entour des navires, sans souci ni des « gouffres amers » qui ne constituent un risque que pour les hommes, ni des marins dont ils ignorent la perfide cruauté. Jouant sur un pluriel itératif, cette strophe fait apparaître l’écart de comportement entre l’albatros en général et les hommes. Quoique solitaire dans son vol, l’oiseau choisit d’accompagner le vaisseau et, par un mouvement de sympathie, procure aux marins une distraction qui rompt la monotonie de la traversée114.

205A cette magnanimité des oiseaux répond la mesquinerie des hommes. Ne comprenant ni la beauté ni le geste d’amitié, ils ne pensent qu’à jouer et mutilent l’albatros qui acquiert alors la dignité de la singularité. L’opposition entre les sonorités douces et amples qui évoquent dans la première strophe l’oiseau en vol et les allitérations cacophoniques en [z], dans la deuxième, ou en gutturales dures, dans la troisième, traduit la perte du pouvoir poétique au contact de ceux qui méprisent la beauté ou ne la perçoivent pas. L’oiseau fait cruellement l’expérience de l’incompatibilité entre le message de beauté dont il est porteur et l’incompréhension de la foule.

206« L’Albatros » peut donc se lire comme un parcours initiatique. Les « vastes oiseaux des mers » quittent un monde originel de bonheur et d’innocence qui n’est pas sans rappeler le « beau lac natal115 » dont se souvient avec nostalgie le cygne. Attirés par l’univers des hommes, ils commettent l’erreur fatale de s’en approcher et découvrent alors la souffrance qu’engendre l’élection de l’être singulier. La prise de conscience suppose une mutilation mais elle porte en elle-même le germe de la fécondité. En effet, le poète, comme l’albatros, vit cette rude initiation parce que, loin de se satisfaire dans un isolement princier de « hante [r] la tempête et se ri [re] de l’archer », il a souhaité approcher les hommes et leur offrir sa beauté116.

207Un poème ajouté en 1868, « Les Plaintes d’un Icare », reprend la même idée, mais teintée d’un pessimisme plus profond. Le poète y clame son désespoir face à l’échec et à l’indifférence :

En vain j’ai voulu de l’espace
Trouver la fin et le milieu ;
Sous je ne sais quel œil de feu
Je sens mon aile qui se casse ;

Et brûlé par l’amour du beau,
Je n’aurai pas l’honneur sublime
De donner mon nom à l’abîme
Qui me servira de tombeau. (p. 143)

208Tel n’est pas l’accent de « L’Albatros » qui exprime par son choix de venir auprès des hommes à la fois la douleur d’être incompris et la volonté d’être compris. En ce sens, Baudelaire s’écarte nettement de l’esprit d’une source probable, « Le Poète mourant » :

Le poète est semblable aux oiseaux de passage
Qui ne bâtissent point leurs nids sur le rivage,
Qui ne se posent point sur les rameaux des bois ;
Nonchalamment bercés sur le courant de l’onde,
Ils passent en chantant loin des bords ; et le monde
Ne connaît rien d’eux, que leur voix117.

209Le rapprochement s’impose tant par l’image que par la forme du vers qui ouvre la strophe. La leçon de Lamartine présentant le poète comme délibérément à l’écart des hommes reste bien mesquine au regard du postulat baudelairien de solidarité.

210« L’Albatros » exprime donc la souffrance du poète incompris, mais il ouvre en même temps vers une perspective nouvelle, déjà suggérée, plus maladroitement, par « Le Soleil118 » : le poète a un devoir de compassion119. L’albatros, bien plus qu’à l’oiseau migrateur de Lamartine, ressemble au pélican de Musset120 et annonce un poème qui s’en inspire directement, « Le Pin des Landes » de Gautier121.

211Pour remplir ce devoir, le poète doit dépasser le désespoir engendré par la conscience de son statut de maudit. Or Baudelaire pose une solution dès « Bénédiction ». Il transcende en effet le désespoir par l’idée que la souffrance est à la source de la création et en constitue la beauté profonde :

— « Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance
Comme un divin remède à nos impuretés
Et comme la meilleure et la plus pure essence
Qui prépare les forts aux saintes voluptés !
[...]
Je sais que la douleur est la noblesse unique
Où ne mordront jamais la terre et les enfers,
Et qu’il faut pour tresser ma couronne mystique
Imposer tous les temps et tous les univers. » (p. 9)

212La création poétique atteint alors une dimension mystique puisqu’elle se fonde dans la souffrance et la transfigure dans l’amour.

213« La Musique » reprend ce lien fondamental : la création imprime en effet au poète un élan proche des sensations d’aisance qui caractérisent l’Idéal, bien qu’il n’y ait pas de création possible sans souffrance. Ce sonnet concentre en une cascade d’analogies les rapports qui unissent la mer, la musique et, de façon plus large, l’inspiration poétique. Seul, en effet, le premier vers entretient un rapport explicite avec le titre. Toute la suite peut et doit se lire comme une métaphore de la création poétique qui nécessite qu’on ait compris le rapport de Baudelaire à la musique. Dès le premier vers s’affirme un rapport sensuel à la musique : comme la mer, elle berce et emporte dans un monde dont on ne perçoit pas les bornes122. « Moesta et errabunda » évoque aussi la voix de la mer et souligne le paradoxe qui réside dans la conciliation de l’infini, traduit par la puissance de la voix, et de la douceur, toujours associée au bercement :

La mer, la vaste mer, console nos labeurs !
Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse
Qu’accompagne l’immense orgue des vents grondeurs
De cette fonction sublime de berceuse ?
La mer, la vaste mer, console nos labeurs ! (p. 63)

214C’est cependant dans la correspondance que se trouve le commentaire le plus direct du début de « La Musique ». Dans une lettre à Richard Wagner, Baudelaire traduit son émotion esthétique à l’écoute de Tannhäuser :

J’ai éprouvé souvent un sentiment d’une nature assez bizarre, c’est l’orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer . Et la musique en même temps respirait quelquefois l’orgueil de la vie. Généralement ces profondes harmonies me paraissaient ressembler à ces excitants qui accélèrent le pouls de l’imagination123.

215Cette sensation profondément intime trouve son expression dans une analogie en résonance avec l’ensemble des caractères que Baudelaire associe à la mer et qui le transportent dans un état d’extase favorisant une parfaite communication, voire une communion :

D’abord il m’a semblé que je connaissais cette musique, et plus tard en y réfléchissant, j’ai compris d’où venait ce mirage : il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer124.

216L’intensité de l’émotion esthétique provient donc d’une sorte de reconnaissance, comme si veillait, dans l’âme de l’auditeur accueillant, un modèle pré-existant du beau avec lequel viendrait coïncider un motif musical. C’est bien la reconnaissance de l’Idée que chacun porte en soi mais obscurcie par l’ombre tant que la pleine lumière ne l’a pas révélée à travers une expérience privilégiée qui suppose une communion dans l’espace libéré de toute contrainte.

217Comme un prélude à l’Eupalinos de Valéry, Mon cœur mis à nu affirme en effet :

La musique donne l’idée de l’espace. Tous les arts plus ou moins ; puisqu’ils sont nombre et que le nombre est une traduction de l’espace125.

218« La Musique » concentre ainsi par l’analogie marine la quintessence de l’expérience esthétique, quel que soit l’art qui l’engendre :

La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile ;

La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile,
J’escalade le dos des flots amoncelés
Que la nuit me voile ;

Je sens vibrer en moi toutes les passions
D’un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions

Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir
De mon désespoir ! (p. 68)

219Par le biais de l’analogie, le poète devenu vaisseau éprouve une sensation duelle, que traduit la violente asymétrie entre alexandrins et pentasyllabes : certes, il « souffre » de la tempête, doit affronter difficultés, dangers et douleurs. Cependant – et cet aspect domine – la grosse mer et le vent lui impriment un dynamisme plein d’allant qui semble engendrer de lui-même l’enthousiasme de voguer plus avant.

220La situation ambivalente qu’illustre l’hypotypose développe l’idée contenue dans « Bénédiction » : la création poétique suppose la souffrance en laquelle elle se fonde, mais la transcende par l’élan vers la beauté. Ainsi se conjuguent la tempête et le sentiment d’une grande facilité, l’absence de toute angoisse tant que l’inspiration permet de dépasser la souffrance. Le calme plat constitue alors le seul écueil véritable dans la mesure où, par l’image de l’engluement dans le spleen, il interdit ce mouvement de dépassement par la beauté126.

221Dans « Le Calme127 », source évidente de « La Musique », Sainte-Beuve traduisait déjà par une métaphore marine ce danger suprême pour le poète, l’abscence d’inspiration. Le rapprochement acquiert chez Baudelaire plus de force, non seulement par la puissance d’un style concentré, mais surtout par l’énergie de la pensée : à l’inverse de Joseph Delorme qui, observant la tempête de la plage, ne peut ni s’abstraire des douleurs humaines, ni se résoudre à les affronter, le poète ici se lance vers le large. Alors que Sainte-Beuve s’arrête aux affres de la création, Baudelaire, sans les méconnaître, les dépasse par un enthousiasme qui correspond à l’accomplissement même de la mission poétique, dans et par la souffrance, qui seule lui donne son sens plein.

222Lourd de ce poids, le poème devient alors la plus belle prière que l’homme puisse adresser à Dieu. « Les Phares », qui s’ouvrent sur une allusion à une marine de Rubens et se terminent sur la métaphore qui justifie le titre, affirment la grandeur de l’art :

C’est un cri répété par mille sentinelles,
Un ordre renvoyé par mille porte-voix ;
C’est un phare allumé sur mille citadelles,
Un appel de chasseurs perdus dans les grands bois ! (p. 14)

223Baudelaire se souvient sans doute ici de la pièce adressée « A M. David, statuaire » dans Les Feuilles d ’automne128. Cependant, s’il reprend la lettre, il l’intègre dans sa pensée propre. Il ne s’agit pas pour lui de glorifier un artiste en particulier mais de chanter la haute dignité de l’art qui relève de l’Idéal dans la mesure où, mieux que toute autre parole, il sait offrir à Dieu la souffrance humaine :

Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
Que nous puissions donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge
Et vient mourir au bord de votre éternité !

224Prière et compassion sont étroitement liées ici comme encore dans la conclusion du « Voyage à Cythère », lorsque le poète se reconnaît dans le pendu et partage, physiquement et moralement, sa souffrance :

Ah ! Seigneur ! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût ! (p. 119)

225Ce devoir de solidarité qui donne un accent si profond à la poésie baudelairienne, incitant le poète à se pencher sur l’enfant dont le joujou est un rat, sur la douleur des petites vieilles ou sur celle d’Andromaque, trouve son suprême point d’aboutissement dans « Le Cygne » qui reprend, à travers la figure du noble oiseau ridicule, l’idée essentielle de la solidarité du poète pour tous les souffrants :

Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,
Et rongé d’un désir sans trêve !
[...]
Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus !... à bien d’autres encor ! (p. 86-87)

226La compassion s’ouvre ici, sans aucune exclusive, à

Quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais !

227La souffrance pénètre intimement la création poétique, se trouvant à la fois à son origine, dans le déchirement du poète, et à son terme, dans la compassion envers autrui. Elle sublime alors la sensation en spiritualité.

Mer, poésie et Idéal

228Même si certains moments privilégiés grâce aux synesthésies constituent des sortes de parenthèses édéniques, l’expérience de la souffrance est inhérente à la conception baudelairienne de l’Idéal puisque cette dernière repose sur l’évidence d’un manque. L’une des Maximes consolantes sur l ’amour le souligne à partir d’une métaphore marine :

Homme du Nord, ardent navigateur perdu dans les brouillards, chercheur d’aurores boréales plus belles que le soleil, infatigable soifier d’idéal, aimez les femmes froides129.

229Ce conseil provocant s’explique dans la mesure où le « soifier d’idéal » doit avant tout éviter une étouffante confrontation avec la réalité qui l’enfermerait dans des limites prosaïques. Seule une part d’insatisfaction peut garantir la poursuite de cette quête.

230C’est bien ce manque qui définit l’émotion esthétique qu’engendrent la poésie ou la musique, encore une fois liées :

C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé130.

231Baudelaire traduit rarement de façon aussi explicite l’ambiguïté fondamentale de l’Idéal qui inclut nécessairement une tension, une inquiétude.

232Un difficile poème en prose reprend cette idée essentielle en donnant à l’expression du lien entre souffrance et création le nom d’une prière : « Le Confiteor de l’artiste ». Le titre en lui-même pose problème et révèle le rapport complexe de Baudelaire à son art. Alors que Hugo fait avec confiance sa profession de foi dans « Fonction du poète » qui, à l’orée des Rayons et les ombres, aurait pu s’intituler « Le Credo de l’artiste », Baudelaire prend comme titre Confiteor. Ce verbe « je confesse » présente une polysémie ambiguë sur laquelle se fonde le titre même des Confessions de saint Augustin. D’une part, on le rencontre précisément dans le Credo131, au sens de « je professe, j’affirme » ; d’autre part, il constitue l’incipit de la prière de confession au sens de « je reconnais ma faute ». Etant donnée la coutume de nommer les prières par leur (s) premier (s) mot (s), c’est plus spontanément à ce second sens que renvoie le titre.

233Pourtant le poème s’ouvre plutôt comme un credo. L’artiste y affirme, comme nous l’avons vu, la volupté esthétique qu’il ressent au spectacle de la mer. Celle-ci lui rend immédiatement perceptible l’infini mais aussi, et surtout, les synesthésies. Tous les éléments du paysage en effet,

pensent, […] mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions. (p. 278)

234La perception harmonieuse de l’univers ne passe pas par le langage dont les aspects trop rationnels excluent l’image : elle leur substitue les multiples ressources esthétiques de la musique et de la peinture. Cette approche synesthésique se révèle possible parce que la nature – c’est-à-dire la mer – en tant qu’elle est située au cœur des harmonies, présente à l’homme un reflet de la beauté supérieure, miroir d’infini.

235Admis à cette contemplation, l’artiste devrait atteindre l’Idéal dans l’expérience de la béatitude que traduit le premier paragraphe. Or Baudelaire sait qu’il n’en est rien puisque, par essence, l’Idéal reste inaccessible au moi trop limité132. De là naît un mouvement de révolte contre la mer qui, immédiatement, se traduit en un désespoir assumé, puis en un aveu d’impuissance :

Et maintenant la profondeur du ciel me consterne ; sa limpidité m’exaspère. L’insensibilité de la mer, l’immuabilité du spectacle me révoltent… Ah ! faut-il éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau ? Nature, enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi ! Cesse de tenter mes désirs et mon orgueil ! L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu. (p. 278-279)

236Ici réside la confession de l’artiste dont le sens n’apparaît pas évident. On peut d’abord penser que le poète confesse son incompétence : quoiqu’il perçoive intuitivement toutes les promesses esthétiques que recèle la mer, il ne saurait en reproduire de façon fidèle et complète la beauté. Il se montrerait donc indigne de la haute mission qui lui est confiée. Cette interprétation, plausible, n’est pas pleinement satisfaisante. Quelle faute y a-t-il en effet à ne pas savoir parfaitement peindre la mer ? Quel péché confesser dans l’acception qu’induit le titre ?

237Les deux exclamatives adressées à la Nature sur un ton de révolte désespérée permettent d’approfondir le sens du poème. Sous forme d’allégorie, la Nature y apparaît comme une figure de tentation, « enchanteresse sans pitié », qui pousse le poète au crime d’orgueil, d’essence satanique. Vouloir reproduire la beauté naturelle, c’est essayer de se faire l’émule du Créateur, c’est-à-dire reprendre à son compte l’acte de révolte de Lucifer. Il y a bien ici matière à confession, dans une perspective chrétienne. Aussi, après la lutte que marque la ponctuation exclamative, la dernière phrase conclut-elle le poème sur le constat de l’inéluctable échec de l’artiste. Celui-ci est en effet vaincu à double titre : soit parce qu’il ne parvient pas à égaler le Créateur, soit parce qu’y étant parvenu, il ne peut échapper au sort de l’archange déchu.

238Cependant, qui dit confession dit en même temps acceptation de la condition humaine dans sa faillibilité. L’aspiration à l’Idéal reste vouée à l’échec ici-bas. L’artiste connaît non seulement un déchirement entre son désir de retraite dans la beauté et le devoir de rester parmi les hommes mais, même lorsqu’il plane dans le libre azur de la création esthétique, il est brusquement confronté à ses limites, non plus personnelles mais ontologiques. Confrontant dans un fécond dialogue la philosophie platonicienne et la pensée chrétienne, Baudelaire donne son sens plein au statut du poète maudit : investi d’une mission – exprimer la beauté, il doit s’efforcer de la remplir tout en sachant qu’il lui est interdit de la mener à terme.

239Une conscience si aiguë des limites des conditions humaine et poétique explique la tendance au vertige traduite par le spleen. Cependant, comme l’affirme « Le Confiteor », le poète doit assumer son désespoir et poursuivre sans relâche le duel. L’architecture même des Fleurs du Mal qui regroupe les poèmes du spleen au cœur du recueil et les encadre par des poèmes sur l’Idéal souligne la volonté de dépasser le désespoir par la quête du nouveau.

240Au terme de cet itinéraire, le long poème « Le Voyage » qui clôt l’édition de 1861 concentre à travers une fable marine la nécessité de s’émanciper des bornes du réel et l’affirmation d’une postulation vers le nouveau. Le paysage réalise déjà cette transmutation par l’usage d’un lexique pictural à connotation religieuse symptomatique du travail d’idéalisation :

La gloire du soleil sur la mer violette,
La gloire des cités dans le soleil couchant,
Allumaient dans nos cœurs une ardeur inquiète
De plonger dans un ciel au reflet alléchant. (p. 131)

241Bien qu’à peine esquissée, la marine met l’accent sur des effets de lumière diffractée par l’imperceptible estompage dû aux nuages. La mer garde cependant sa place et stabilise en quelque sorte l’évocation de l’Idéal par une couleur plus franche et un jeu de miroir. Face à l’évanescence du ciel, son rôle reste de concrétiser l’Idée par l’image. Au sein de ce paysage qui allie analogiquement la cité et la mer, les « soifiers d’Idéal " doivent dépasser toute référence connue :

[…] Il est, hélas ! des coureurs sans répit,
Comme le Juif errant et comme les apôtres,
A qui rien ne suffit, ni wagon ni vaisseau,
Pour fuir ce rétiaire infâme… (p. 133)

242« Le Voyage » pousse jusqu’à sa logique extrême la quête de transcendance. Celle-ci ne saurait en effet s’opérer qu’en quittant le monde réel et ses déceptions pour partir vraiment vers le large, c’est-à-dire non seulement l’ailleurs mais l’inconnu libre de l’homme, ce qui suppose à mon sens de voir dans cet élan non une « solution nihiliste » selon la formule de Felix Leakey, mais par excellence l’essor vers l’Idéal dans toute son ambivalence. Il ne peut dès lors s’agir d’un sim-ple voyage vers l’exotisme :

De même qu’autrefois nous partions pour la Chine,
Les yeux fixés au large et les cheveux au vent,
Nous nous embarquerons sur la mer des Ténèbres
Avec le cœur joyeux d’un jeune passager.

243L’enthousiasme du départ, exprimé par la métaphore de la jouissance physique et morale qu’éprouve le marin en partance, naît de l’espoir d’inconnu. Cette excitation est familière aux marins : une fois encore, une réalité concrète fonde l’image qui prend sens par rapport à l’Idéal à condition de supprimer tout but précis à la navigation. Cela suppose donc de s’évader hors du réel et d’accepter les conséquences de ce choix.

244De là naît cette vision extraordinairement confiante de la mort, seule dimension dans laquelle l’homme puisse, peut-être, atteindre l’Idéal. La condition hu réduisant l’artiste au dilemme de toujours tendre vers un but qui lui reste interdit, la mort seule s’avère susceptible – si toutefois elle n’est pas conçue comme le Néant133 – d’ouvrir à de nouvelles perspectives. Soit le poète sera admis au Ciel, c’est-à-dire au cœur même de la beauté divine, soit il plongera en Enfer, ne faisant en cela que subir le châtiment logiquement impliqué par son péché d’orgueil. Assuré de trouver en tout état de cause un terme à sa quête, il traite donc la mort, dans un total abandon, avec la familiarité que l’on témoigne à un vieux marin bien connu :

O Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre !
Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !(p. 134)

245Dans ce dernier message des Fleurs du Mal, Baudelaire pousse à son extrême conséquence le désir d’Idéal qui pour l’homme coïncide avec la disparition. Le symbolisme de la mer touche ainsi à un point d’aboutissement rarement atteint : en tant que pure ouverture à l’infini, fuite en avant vers le radicalement autre, elle échappe à la loi spéculaire de l’analogie. Il s’agit bien alors d’un symbole dont le terme concret suggère le signifié abstrait. Cette vectorisation du sens, ici entièrement tourné vers l’indicible, donne au recueil, à ses tout derniers mots, un formidable essor vers la transcendance.

***

246L’originalité du motif maritime chez Baudelaire s’affirme bien dans la conjointure étroite qui unit une puissante imagination matérielle à une métaphysique toujours présente en soutènement de la suggestion poétique. En se fondant sur la particularité d’un élément qui, mieux que tout autre, échappe aux contraintes d’où naît le spleen, Baudelaire enrichit considérablement par rapport à ses prédécesseurs la dimension physique de la relation à la mer, ce qui lui permet d’élaborer tout un réseau de sensations liées à l’Idéal, profusion synesthésique ou douceur de la libre évolution en apesanteur. C’est ainsi dans un rapport profondément sensuel à la matière que prend sa source tout un imaginaire de l’Idéal qui se concentre dans les ports ouverts au large comme en une sorte d’éden au sein duquel le spleen, assumé, semble presque oublié.

247A partir de ces marines magnifiées par le fantasme et l’alchimie poétique s’échafaude une esthétique dont les traits oxymoriques, souplesse de la ligne droite et « infini diminutif », donnent leur base aux analogies de la femme et de la création conçues comme voies vers l’Idéal.

248Ici se cristallise la nature propre de l’écriture baudelairienne. Entretenant en effet un rapport plus étroit que la métaphore continuée entre les deux pôles qui la constituent, l’analogie abolit non seulement l’écart entre signifiant et signifié – comme le fait la métaphore maxima sur un plan microstructural – mais même toute possibilité de les distinguer. Le sens n’est plus vectorisé d’un pôle à l’autre, il circule sans cesse au cœur de la tension qu’ils instaurent. L’analogie creuse ainsi sa signification par un enrichissement en miroir de toutes les résonances suggestives des termes qu’elle rapproche. Cet effet introspectif justifie, aux côtés du trope métaphore, le rôle privilégié accordé à la synecdoque d’inclusion.

249Cette caractéristique constitue à la fois la richesse interne et la potentielle limite de l’analogie dans la perspective heuristique d’une quête de la transcendance : en effet, si le sens naît au cœur même du système analogique, peut-il vraiment refléter le radicalement autre que suppose l’Idéal ? « L’Homme et la mer » propose bien la confrontation de l’infini marin et des profondeurs humaines, mais ouvre-t-il au nouveau ?

250Dans la perspective d’ensemble de l’œuvre, Baudelaire écarte ce danger inhérent à l’écriture analogique, totalement inconnu des auteurs précédents, grâce à l’omniprésence de sa dialectique propre. La focalisation bienfaisante de l’infini diminutif ne prend sens que dans le lien indissociable de l’Idéal au spleen, dans l’insatisfaction inséparable d’une quête vouée à l’échec en ce monde. On saisit pourquoi le poète est si sensible au rapport duel d’amour et de haine qui unit l’homme à la mer : même si de nombreuses marines, puits de bonheur, creusent l’Idéal par la synecdoque, la mer demeure promesse perpétuelle et perpétuelle déception.

251Quoique toujours tendu en direction de l’Idéal, le parcours marin inclut donc le pessimisme, le désespoir même parfois ou, selon l’expression de Pierre-Jean Jouve, « la douleur inhérente au fait de vivre134 » que révèle une conscience extrêmement aiguë des limites ontologiques de l’homme. Par là, il sublime le piège narcissique masqué dans la dynamique spéculaire de l’analogie135. La vraie voie vers l’Idéal exige de dépasser le paradis exotique pour se lancer à corps perdu vers le large : Baudelaire assume alors la solidarité humaine qui l’entraîne à définir sa mission poétique comme un devoir de sympathie, et l’abandon complet à un possible au-delà de la mort.

252L’œuvre baudelairienne réalise ainsi un véritable apogée dans la poétique de la métaphore marine. Si, comme le précise M. Le Guern, la métaphore

occupe une position intermédiaire entre le symbole, qui introduit l’image au construction intellectuelle, et la synesthésie, qui est la saisie d’une correspondance au niveau de la perception136,

253le génie propre à l’écriture analogique est de tenir liés ces trois aspects. D’une part, la métaphore est nourrie au contact des synesthésies, inépuisable source de sensibilité et de sensualité grâce à laquelle le poète exploite le potentiel suggestif de l’image archétypale ; d’autre part, elle est retenue par son inscription au sein d’une quête métaphysique qui lui confère la portée d’un symbole. Par cette double association, la métaphore marine connaît ici une tension exceptionnelle entre la possibilité de s’émanciper vers la suggestion fulgurante, l’image initiale échappant à la métaphore, et l’organisation intellectuelle induite par la perspective herméneutique. En quoi Baudelaire, une fois encore, s’affirme le premier moderne et le dernier romantique.