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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral La rémanence d’une expression conventionnelle L’émergence d’une approche personnelle Notes de bas de page

    La mer, miroir d'infini

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Hugo et la mer : tremendum ou fascinans ?

    de l’épopée au lyrisme

    p. 141-196

    Texte intégral La rémanence d’une expression conventionnelle Les premières marines Quelques clichés résurgents L’émergence d’une approche personnelle La mer comme métaphore de l’écriture et du poète Fascination ou inquiétude ? l’interrogation religieuse face à la mer Horror et tremendum : l’approche épique L’exil et la tempête La lutte de l’homme contre la matière Fascinans : le retournement lyrique L’algue ou le retour à la lumière Le lyrisme de la prière Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Parmi tous les auteurs auxquels s’attache le présent livre, aucun n’apparaît si exploré que Victor Hugo. Alors que « la mer chez Baudelaire » reste un sujet relativement vierge, cet élément revêt une si grande importance autant dans l’œuvre que dans la vie de Hugo qu’une telle approche thématique s’impose à l’évidence. Le champ d’investigation est immense à travers toute la création aussi bien poétique que romanesque ou critique1 et il fallait, si j’ose dire, la naïveté de la critique du début de ce siècle pour que Jay K. Ditchy prétende à l’exhaustivité dans son essai consacré à La mer dans l’œuvre littéraire de Victor Hugo2. Cette étude se contente d’ailleurs d’établir un catalogue chronologique de toutes les occurrences du motif, présentant ainsi l’avantage d’être systématique (pour les textes édités à l’époque), mais le défaut d’être répétitive, non analytique, encore moins synthétique.

    2Bien plus profondément que par cette entreprise de défrichage, le terrain a été exploré par la critique moderne, soit à travers des articles de synthèse – en particulier l’étude de Georges Piroué au tome IX de l’édition Massin3, soit par le truchement d’approches diverses mais recoupant nécessairement certaines questions posées par la réflexion sur la mer, soit encore par les travaux consacrés aux romans ou épisodes maritimes romanesques. Le sujet a déjà été largement traité : dans le cadre d’un ouvrage sur l’histoire de la métaphore marine au xixe siècle, il apparaît cependant aussi difficile de l’éluder que d’apporter du nouveau.

    3Ceci impose une méthode spécifique. Il ne saurait être question d’envisager l’exhaustivité ni quant à l’œuvre – connue, touffue et n’excluant pas les redites, ni quant à la critique – une compilation n’offrirait pas plus d’intérêt pour le lecteur que pour le compilateur ! La présente étude ne trouve justification et sens que par son insertion dans la perspective d’ensemble de cet ouvrage. Aussi ai-je choisi de donner quelques aperçus synthétiques en lien direct avec mon propos, en m’appuyant essentiellement mais non exclusivement sur l’œuvre poétique qui a été l’objet d’une enquête systématique4.

    4Tout d’abord, le souci d’intertextualité, la comparaison et la mise en dialogue avec les auteurs contemporains reste bien sûr au premier plan. Dans cette optique, Hugo se révèle un point de focalisation fort intéressant dans la mesure où il apparaît comme « l’écrivain-synthèse » du romantisme. C’est pourquoi se retrouvent chez lui, comme concentrées et mises en évidence, les différentes questions qui nous intéressent, tant sur le plan de l’écriture que sur celui du sens.

    5D’un point de vue esthétique, deux voies d’exploration ont été suivies jus’ici. D’une part la question de la prise de distance par rapport à l’écriture néoclassique et la reviviscence du cliché : Hugo offre à ce propos presque un cas d’école lorsqu’on suit l’évolution du motif de la mer à partir de ses tout premiers essais. D’autre part, l’analyse de l’œuvre de Quinet a ouvert la réflexion sur le traitement poétique du motif maritime, à partir d’ailleurs d’une théorie des genres poétiques fortement inspirée de la Préface de Cromwell : ce débat trouvera ici son prolongement. Enfin, étroitement lié à l’interrogation sur épopée et lyrisme, se présente le symbolisme prêté à l’Océan qui précisément infléchit le mode d’écriture. Mon interprétation s’inscrira dans la droite ligne de l’exégèse hugolienne soulignant, comme le fait par exemple Henri Guillemin, que les développements trop connus sur le noir chez Hugo

    oublient l’essentiel, et l’essentiel, c’est que Hugo n’habite pas l’énigme mais la foi. En lui, « des profondeurs tourmentées ", mais, encore plus profond, une paix, la solidité d’une certitude5.

    6De fait, si la mer apparaît « non seulement comme une puissance monstrueuse et hostile, mais […] presque toujours en opposition avec la Terre et l’humanité6 », cependant, et Pierre Albouy le montre avec force, sous l’horreur naît le calme selon la loi d’universel amour qui régit la foi hugolienne. Même s’il peut apparaître paradoxal de voir surgir le fascinans au terme d’un parcours très fortement dominé par l’approche angoissée du tremendum, la poussée mythologique de l’œuvre se fait avec fermeté dans une direction toujours maîtrisée. Aussi est-ce la cohérence de cette démarche de renversement qu’il s’agira de mettre au jour, depuis l’appropriation, d’un motif initialement étranger à l’écrivain jusqu’à la pleine maturité de l’inspiration et de la réflexion cosmologique.

    La rémanence d’une expression conventionnelle

    7Sans qu’il soit nécessaire de s’attarder outre mesure sur un aspect de son écriture peu flatteur pour le grand représentant du romantisme, la genèse du motif dans l’œuvre s’avère instructive. De fait, Hugo n’a découvert la mer que tardivement. Outre un séjour au bord de la Méditerranée en 1816, la vraie rencontre a lieu lors du voyage en compagnie de Juliette Drouet sur les côtes bretonnes et normandes à l’été 1836. Avant cette date, les allusions à la mer sont peu nombreuses et fortement marquées par le recours au cliché. Ainsi peut-on repérer une sorte de substrat premier de l’expression, que l’écrivain mûrissant aura à cœur à la fois de décanter et d’enrichir afin, d’une part, de conquérir son indépendance d’inspiration et, d’autre part, de redonner sens, par un traitement personnel, à un certain nombre de clichés qui conserveront une place privilégiée dans l’œuvre.

    Les premières marines

    8La platitude des premières évocations de la mer se manifeste clairement dans les poèmes suscités par le séjour méditerranéen de juin 1816. En témoigne la pièce « Côtes de Provence ». Certes, il serait mal venu de critiquer les essais d’un adolescent de 14 ans. Remarquons simplement qu’ils concentrent, comme on peut s’y attendre, les défauts dont Hugo s’efforcera par la suite de se corriger. D’emblée l’ouverture affirme une inféodation à la tradition néo-classique, tant par le recours systématique à une dénomination mythologique gratuite que par l’usage d’un vocabulaire noble derrière lequel se masque l’objet décrit comme on a pu le voir chez Chénier :

    Que j’aime à contempler cette mer imposante !
    Quand Phœbus dans les cieux élève son essor,
    Que j’aime a voir briller cette onde éblouissante,
    Et ce cristal mouvant se changer en flots d’or !7

    9Dans la même veine, lorsque le jeune poète s’essaie à l’inévitable « description » d’une tempête, il demeure si impersonnel, si inféodé aux classiques latins – lui-même cite en note les vers des Géorgiques dont il s’inspire – qu’à aucun moment un paysage ne se dessine :

    J’entends les monts rugir, Je vois l’onde s’enfler ;
    La plage retentit ; les échos lui répondent,
    Et d’un murmure sourd les sombres forêts grondent…
    Qu’en cet affreux moment Je plains le Matelot.
    La mer gémit, s’irrite et balance ses flots ;
    Soudain s’amoncelant au fond du gouffre immense,
    Une vague a grand bruit grossit, roule et s’élance.

    10Le curieux mélange entre les hyperboles appelées par le ton élevé et la platitude du sentiment – l’ajout est dû à Hugo, non à Virgile ! – empêche l’émergence aussi bien d’un tableau que d’une quelconque émotion.

    11De ce défaut, le poète ne se corrige pas si rapidement. Dans Les Chants du crépuscule encore, parus en 1835, peut se rencontrer une strophe rappelant les pâles idylles néo-classiques dans lesquelles, en l’absence de tout ressenti profond, ou de tout contact concret avec l’élément évoqué, les mots ne semblent appelés que par le souci d’une rime riche :

    Azur dont se voile
    L’eau du gouffre amer,
    Quand, laissant ma voile
    Fuir au gré de l’air,
    Penché sur la lame,
    J’écoute avec l’âme
    Cet épithalame
    Que chante la mer !8

    12Plus colorée mais non moins dénuée de tout rapport à la réalité apparaît la mer d’Occident présentée par la Fée des Ballades en 1824 :

    J’ai des grottes de coquillages ;
    J’ai des tentes de rameaux verts ;
    C’est moi que bercent les feuillages,
    Moi que berce le flot des mers9.

    13Le rêve et la magnificence président à une évocation qui doit dépasser les bornes de l’imagination. Les détails extraordinaires s’accumulent donc :

    Du moresque Alhambra j’ai les frêles portiques ;
    J’ai la grotte enchantée aux piliers basaltiques,
    […]
    Et le chasseur, debout sur la roche pendante,
    Croit voir une comète ardente
    Baignant ses flammes dans les mers ! (p. 375)

    14La strophe a bien sûr inspiré « La Vie antérieure », mais Baudelaire dépasse son modèle en élaborant une atmosphère d’exotisme où l’incongru peut devenir vraisemblable, voire réel. Hugo ne réalise pas ici ce qu’il réussira à merveille dans des pages telles que la description de la caverne dans Les Travailleurs de la mer par exemple. Il ne cherche encore qu’à ouvrir au rêve et sa mer, quoique charmante, conserve un air de pacotille10. L’imagination matérielle qui fonde la suggestivité caractéristique de la poésie11 demeure absente dans les œuvres antérieures à 1836.

    15Cependant le motif apparaît de façon récurrente, le plus souvent à travers des emprunts littéraires qui entravent un moment toute originalité d’inspiration. Nombreuses sont en effet dans les premiers cahiers de vers les pièces ouvertement présentées comme traduites de Virgile12 ou d’Horace13. A peine plus déta de l’exercice d’école, un certain nombre de paraphrases démarquent de façon explicite des modèles antiques. Le poème « A mes odes », qui ouvre le livre II des Odes et Ballades, se place sous le double patronage de Virgile, cité en exergue, et d’Horace auquel il reprend l’argument de la célèbre « Ode au vaisseau de Virgile » :

    Pourvu, quand sur les flots en vingt courants contraires
    L’ouragan chassera vos voiles téméraires,
    Qu’un seul ami, plaignant mon sort,
    Vous voyant battus de l’orage,
    Pose un fanal sur le rivage,
    S’afflige, et vous souhaite un port ;
    D’un œil moins désolé je verrai vos naufrages14.

    16De la même façon, plutôt qu’elle ne traduit un sentiment personnel que rien ne justifie, l’angoisse face au large trahit dans les Poèmes académiques la connaissance du célèbre Suaue mari magno lucrétien :

    En frémissant pour vous des caprices du sort,
    D’un regard étonné je suivrai votre essor ;
    Et, tandis que vos nefs braveront le naufrage,
    Moi, dans mon humble asile, à l’abri de l’orage,
    J’irai de mes aïeux retrouver les cercueils,
    Sans avoir fui le port ni tenté les écueils15.

    17Plus tard, avec la connaissance de la mer, le souci de se protéger du naufrage acquiert une résonance plus personnelle et pourtant, même alors, surgit l’écho antique, rappel cette fois de la première Géorgique :

    Vois sur la mer les matelots
    Implorant la terre embaumée,
    Lassés de l’écume des flots,
    Et demandant une fumée !

    Se rappelant quand le flot noir
    Bat les flancs plaintifs du navire,
    Les hameaux si joyeux le soir16.

    18Plus intéressante apparaît cette adresse « A Olympio », où le poète, dialoguant avec lui-même, s’exhorte à dépasser la crainte exprimée par les Anciens et à trouver consolation dans l’harmonie de sa propre voix avec celle de la nature :

    « Ou parfois contemplant de quelque grève austère, L’esquif en proie aux flots
    Qui fuit, rompant les fils qui liaient à la terre
    Les cœurs des matelots ; […]
    « Et l’immense océan où la voile s’incline,
    Où le soleil descend,
    L’océan qui respire ainsi qu’une poitrine,
    S’enflant et s’abaissant 

    « Du haut de la falaise aux rumeurs infinies,
    Du fond des bois touffus,
    Tu mêles ton esprit aux grandes harmonies
    Pleines de sens confus.[…]
    « Console-toi, poète !17

    19Déjà la date de 1836 est dépassée au profit de quelques échappées vers l’époque où les sources littéraires ne fonctionnent plus comme unique référent mais s’assimilent par innutrition à une expérience vécue. Ce que la poésie y gagne en profondeur apparaît clairement18.

    Quelques clichés résurgents

    20En dehors de ces références identifiables, qui s’affirment d’ailleurs comme autant de tributs aux maîtres du passé, les débuts maritimes de Hugo sont marqués par de nombreux clichés de style proprement dits, c’est-à-dire, comme le souligne Anne-Marie Perrin-Naffakh dans sa thèse19, des entités de langage figées dont l’origine se perd. L’emploi de telles expressions, appartenant toutes au vocabulaire noble, confère presque à lui seul titre poétique au regard du néo-classicisme. Aux yeux du romantisme au contraire, et plus encore aux nôtres, il confine à la platitude à moins de connaître une réactivation dont l’alchimie reste toujours mystérieuse. L’œuvre de Hugo abonde en clichés sur la mer. Je n’en choisirai que deux parmi les plus banals – l’esquif de la vie, la tourmente menaçant le vaisseau de l’Etat – pour donner un aperçu sur l’évolution de l’écriture20.

    21Pris en dehors de la perspective classique ou néo-classique où il opère comme indice de langage soutenu, le cliché peut être ressenti comme un affadissement de la langue dans la mesure où l’emploi automatique de termes aboutit à une déperdition du sens. Un extrait de « L’Antéchrist » (1823) en offre un exemple parlant :

    Il viendra, […]
    Lorsqu’approchant des mers sans lit et sans rivages,
    L’homme entendra gronder, sous le vaisseau des âges,
    La vague de l’éternité21.

    22Bien que le motif marin soit filé, il ne parvient à être investi de sens, puisqu’il apporte, par trois fois, une surdétermination d’un terme lui-même présent. Sans se manifester avec tant de lourdeur dans l’économie d’un poème, le cliché de l’esquif évoquant la fragilité de la vie révèle son aspect absolument mécanique par sa récurrence quasi-textuelle, le plus souvent dans un cadre où rien ne l’appelle. Dans les Trois cahiers de vers français, l’aspect gratuit de l’expression s’affirme :

    Qui pourra me guider ? Quelle main courageuse
    Dirigera ma nef sur la mer orageuse ?22

    23Dans les Odes et Ballades, quoique plus développé, le cliché ne sort pas de la banalité, comme le confirme d’ailleurs la reprise dans une épitaphe de Toute la lyre :

    Si ton fragile esquif lutte sur la mer sombre,
    Viens, c’est ici l’écueil ; viens, c’est ici le port !23

    24L’accent de la prière, dans Les Chants du crépuscule, ne suffit guère à renouveler l’expression :

    « Ayez pitié ! L’esquif où chancellent mes pas Est sans voile et sans rames24.

    25Restant dans le même stéréotype de pensée – la faible vie menacée – une variante peut se rencontrer, qui propose un cliché un peu plus suggestif :

    Comme un pauvre oiseau blanc qui, seul sur un récif,
    Voit l’océan vers lui monter du fond de l’ombre,
    Il regarde déjà la vie immense et sombre25.

    26Cet extrait date, notons-le, d’après 1836.

    27Plus fécond littérairement parlant s’avère le registre politique26. Il semblerait en effet que la sensibilité de Hugo ait rapidement réussi à revivifier, en particulier par le recours à la métaphore continuée, des clichés tels que le vaisseau de l’Etat ou la tempête révolutionnaire. Il est vrai qu’il rejoint alors une thématique commune à l’époque, que nous avons vu paraître chez Lamartine, Sainte-Beuve et Vigny déjà. Pour ne plus avoir à y revenir, j’ouvrirai l’aperçu ici bien au-delà de 1836.

    28Après une première occurrence qui, dès 1818, combine le cliché de l’esquif à celui de l’Etat-navire27, après un maladroit poème sur « la naissance du Duc de Bordeaux28 », berceau salvateur suspendu dans « la tourmente » à « la nef criminelle », « frêle vaisseau », une métaphore continuée, l’une des toutes premières, établit un réinvestissement de sens :

    Le sort des nations, comme une mer profonde, A ses écueils cachés et ses gouffres mouvants,
    Aveugle qui ne voit, dans les destins du monde,
    Que le combat des flots sous la lutte des vents !

    Un souffle immense et fort domine ces tempêtes. […]
    Recueillant les débris du monde en ses naufrages,
    Son œil de mers en mers suit le vaste vaisseau,
    Et sait tout voir ensemble, aux deux bornes des âges29.

    29Par son extension même, la métaphore échappe au cliché en créant une image, frappante sinon originale, qui met aux prises deux forces, la puissance aveugle de la foule et la conscience de la Muse. A partir de ce que l’on pourrait appeler une métaphore matrice se développe dans le temps un double réseau d’analogies traduisant une des obsessions fondamentales du poète. Le peuple est une marée montante, force de submersion mue par l’Histoire en marche :

    Ce murmure confus, ce sourd frémissement
    Qui roule, et qui s’accroît de moment en moment.
    C’est le peuple qui vient, c’est la haute marée
    Qui monte incessamment, par son astre attirée.
    Chaque siècle, à son tour, qu’il soit d’or ou de fer,
    […]
    Disparaît sous ce flot qui n’a pas de reflux. […]
    Quittez l’ancien rivage ! A cette mer des hommes
    Faites place, ou voyez si vous voulez périr
    Sur le siècle passé que son flot doit couvrir !30

    30L’avertissement au roi devient rapidement sollicitude à l’égard du peuple31, mais toujours demeure, bien exprimé par la métaphore marine, le double sentiment d’une vraie admiration pour la force incoercible et d’une certaine inquiétude devant l’incontrôlable. Ainsi Les Voix intérieures et Les Rayons et les Ombres se font-ils écho :

    Et puis quelle éternelle et lugubre fatigue
    De voir le peuple enflé monter jusqu’à sa digue,
    Dans ces terribles jeux !
    Sombre océan d’esprit dont l’eau n’est pas sondée,
    Et qui vient faire autour de toute grande idée
    Un murmure orageux !32

    31et

    Jamais, excepté Dieu, rien n’arrête et ne dompte
    Le peuple qui grandit ou l’océan qui monte ;
    Que le plus fort vaisseau sombre et se perd souvent
    Qui veut rompre de front et la vague et le vent ; Et que, pour s’y briser, dans la lutte insensée, On a derrière soi, roche partout dressée,
    Tout son siècle, les mœurs, l’esprit qu’on veut braver,
    Le port même où la nef aurait pu se sauver !33

    32Une telle ambiguïté, fascination positive et crainte, se retrouve dans la célèbre présentation de Danton comme homme-océan dans Quatrevingt-treize34. On pense aussi bien sûr au chapitre « L’onde et l’ombre » dans Les Misérables35 offrant de l’ordre social l’image d’un gouffre tempétueux où risque de s’engloutir l’âme du pauvre.

    33L’Océan incarne la force et demeure impossible à maîtriser. De là un possible retournement du sens métaphorique, récurrent dans L’Année terriblequi évoque la période de la Commune. La foule-océan apparaît alors n’ayant qu’une force négative et donc soumise au reflux :

    […] La foule un jour peut couvrir le principe ;
    Mais le flot redescend, l’écume se dissipe,
    La vague en s’en allant laisse le droit à nu. […]
    Mais quoi, reproche-t-on à la mer qui s’écroule
    L’onde, et ses millions de têtes à la foule ?36

    34Le peuple-océan peut aussi devenir victime de l’océan des circonstances37. L’élément en effet représente surtout l’imprévisible, le potentiel avenir en gestation qu’il ne faut pas entraver même si l’on ne saurait le comprendre :

    Tout cet inattendu formidable où l’on erre,
    Qu’on nomme histoire, où l’ombre a le ciel pour reflet,
    C’est l’océan, tremblant, terrible, et, bien qu’il ait
    De vagues mouvements de berceau, c’est le gouffre.
    L’homme en ces profondeurs travaille, cherche, souffre,
    Et l’espérance vole en avant, doux oiseau !38

    35Bien au-delà du cliché, apparaît ici un motif fondamental chez Victor Hugo, celui de l’espérance au fond du gouffre, qui articule le sens profond de sa vision de la mer. Quoique le mal semble dominer, au plus caché existe Dieu qui, par son amour, donne sens à la tempête :

    Car les événements ont leur cap des Tempêtes.
    Ces recommencements, ces combats sont voulus.
    Au-dessus de la haine immense, quelqu’un aime.
    Ayons foi. Ce n’est pas sans quelque but suprême
    Que sans cesse, en ce gouffre où rêvent les sondeurs,
    Un prodigieux vent soufflant des profondeurs,
    A travers l’âpre nuit, pousse, emporte et ramène
    Sur tout écueil divin toute la mer humaine39.

    36En pénétrant plus avant dans l’œuvre hugolienne, le cliché s’estompe au fur et à mesure que prend corps un réseau métaphorique dont le sens s’approfondit du fait de la récurrence qui favorise l’élaboration d’un système de pensée renforcé par les échos intertextuels. Au fil de ses rencontres avec la mer, littéraires d’abord, puis vécues, Hugo prend en quelque sorte possession de l’élément comme objet d’écriture et se l’approprie en tant que matériau poétique propre à son interrogation essentielle face à l’ordre cosmique.

    L’émergence d’une approche personnelle

    37Cette progressive appropriation s’opère bien sûr dans le temps. Dès ses pre essais néo-classiques, Hugo commence à utiliser la mer pour évoquer la création poétique. Matrice de tous les possibles, la mer devient image de la page blanche que doit investir le poète40. Incontrôlable dans ses potentiels, elle demeure aussi jusqu’à l’époque des Contemplations environ41, un univers fascinant et inquiétant à la fois, suscitant l’interrogation mais de façon assez indéterminée encore.

    La mer comme métaphore de l’écriture et du poète

    38Ici encore, je proposerai une vue d’ensemble. Quoique plus importante que les métaphores politiques, cette question demeure en effet subordonnée, dans ma perspective, à celle d’une lecture symbolique de l’univers. La trajectoire qui conduit Hugo d’une frileuse inquiétude à la volonté de s’assumer comme prophète face à l’Océan s’avère doublement intéressante : au regard de l’intertex, elle positionne Hugo par rapport à Sainte-Beuve et Baudelaire ; d’un point de vue interne, elle entretient une parfaite cohérence avec l’ensemble de la thématique marine dont on pourrait dire qu’elle constitue une sorte d’assise matricielle. En effet, le rapprochement mer-poète ou mer-écriture, d’abord de pure convention, s’organise peu à peu, à la façon d’un plasma, en support d’une conception tout à fait personnelle du rôle de l’écrivain, laquelle implique à son tour une métamorphose du rapport signifiant/signifié. Du cliché, on arrive ainsi à la métaphore maxima42, pierre de touche du symbole.

    39Les toutes premières occurrences mettant en rapport la mer et le poète appartiennent à la mouvance néo-classique et ne dépassent pas le cliché, référant implicitement à l’argument de l’« Ode au vaisseau de Virgile » :

    Pourtant je m’étais dit : « Abritons mon navire.
    Ne livrons plus ma voile au vent qui la déchire.
    Cachons ce luth. »43

    40Il est significatif que ces vers soient adressés à Lamartine : ils répondent au genre codifié de l’adresse à un aîné célèbre. Deux pièces dédiées à Chateaubriand présentent, avec la même raideur, le même rapprochement44. Plus originale et surtout plus marquante par son long développement – 260 vers ! – la IXeFeuille d’automne, adressée à Lamartine, s’articule entièrement autour de l’assimilation du poète à un esquif, posée d’emblée :

    Naguère une même tourmente,
    Ami, battait nos deux esquifs ;
    Une même vague écumante
    Nous jetait aux mêmes récifs45.

    41La tempête représente l’absence de gloire, l’adversité littéraire dont Lamartine triomphe avec aisance à l’heure où le jeune Hugo hésite à se lancer dans le tourbillon. L’admiration cependant pour les grands conquérants, pour ceux qui « tout à coup de la mer profonde […] ressortent avec leur monde », triomphe de cette hésitation qui ne va pas sans rappeler les frilosités de Joseph Delorme s’interrogeant sur la nécessité de quitter la plage pour se risquer au large. Un an après la parution du recueil de Sainte-Beuve, le souvenir s’en impose sans doute. Plus hardi que son ami, Hugo se laisse fasciner par la splendeur de la mer :

    Nous, échevelés dans la brume,
    Chantant plus haut dans l’ouragan,
    Nous admirions la vaste écume
    Et la beauté de l’océan !

    42La fin du poème pourtant infirme ce mouvement : à Lamartine couronné est accordé le bonheur de « rentre [r] au port », de « jete [r] l’ancre loin des frimas »46. La situation enviée devient alors non la houle du large mais le calme du havre après la tempête, dans laquelle se débat le jeune poète qui ne saurait encore pré à la gloire. Tout cela reste un peu confus et sent l’exercice littéraire de métaphore continuée. Commence néanmoins à se profiler l’idée, présente auparavant chez Sainte-Beuve, que la création poétique suppose un rapport de tension entre le calme et la tempête.

    43En s’appropriant cette idée, Hugo commence à en faire l’une des images récurrentes – de sens encore ambigu – par lesquelles il évoque la « fonction du poète ». De fait, la métaphore apparaît précisément dans la pièce liminaire des Rayons et les Ombres, mais elle offre ici comme un recul de sens par l’inversion des données. Considérant le monde comme un foyer d’agitation dont le poète doit se garder, la Muse lui conseille :

    Va dans les bois ! va sur les plages !47

    44Une telle injonction n’incite pourtant pas au départ mais à une prise de recul où se reconnaissent en filigrane le suaue mari magno et la première Géorgique :

    Sors de nos tempêtes, ô sage !
    Que pour toi l’empire en travail
    Qui fait son périlleux passage
    Sans boussole et sans gouvernail,
    Soit comme un vaisseau qu’en décembre
    Le pêcheur du fond de sa chambre
    Où pendent les filets séchés,
    Entend la nuit passer dans l’ombre
    Avec un bruit sinistre et sombre
    De mâts frissonnants et penchés !

    45Hugo n’a pas encore dépassé les réticences de Joseph Delorme et le manque de cohérence du signifié d’un emploi métaphorique à l’autre rappelle le caractère fluctuant de la dialectique beuvienne. Il faut attendre l’exil qui, de fait, a réalisé ce départ au large, pour que le sens s’organise fermement autour d’une pensée personnelle.

    46C’est en effet à ce moment-là que se transforme définitivement la figure du poète. Désormais il apparaît toujours comme celui qui affronte la tempête, comme l’un de ces conquérants qu’admirait déjà le poète des Feuilles d’automne :

    Un homme de génie apparaît. Il est doux,
    Il est fort, il est grand ; il est utile à tous ;
    Comme l’aube au-dessus de l’océan qui roule,
    Il dore d’un rayon tous les fronts de la foule. […]
    Le progrès est son but, le bien est sa boussole ;
    Pilote, sur l’avant du navire il s’isole ;
    Tout marin, pour dompter les vents et les courants,
    Met tour à tour le cap sur des points différents,
    Et, pour mieux arriver, dévie en apparence48.

    47Ce leitmotiv proprement hugolien s’affirme désormais à travers l’ensemble de l’œuvre49 et la nourrit des diverses implications que suppose la mise en avant d’une figure tutélaire affrontant le désordre cosmique.

    48Comme le souligne G. Piroué, ayant choisi de plonger dans l’océan des souffrances humaines50, le poète ne cherche plus désormais avant tout à élucider le sens de la mer mais il commence la lecture inverse du destin de l’humanité à travers tout ce que la mer aura fourni de ressemblances révélatrices [...]. De rébus qu’elle était, la mer devient une grille de déchiffrage appliquée à ce que les hommes ont d’incohérent et d’incompréhensible51.

    49Aussi la figure de l’exilé dressé sur son rocher est-elle toujours à comprendre métaphoriquement comme celle d’un décrypteur d’inconnu. Hugo se présente ainsi non seulement dans « Ce que dit la Bouche d’ombre » où cette image demeure toujours en filigrane, mais encore, rétrospectivement, dans L’Année terrible :

    J’étais le vieux rôdeur sauvage de la mer,
    Une espèce de spectre au bord du gouffre amer ;
    J’avais dans l’âpre hiver, dans le vent, dans le givre,
    Dans l’orage, l’écume et l’ombre, écrit un livre52.

    50Sempiternel veilleur, rien jamais ne le distrait de son rôle :

    Pendant que la mer gronde et que les vagues roulent,
    Et que sur l’horizon les tumultes s’écroulent,
    Ce veilleur, le poëte, est monté sur sa tour53.

    51Dressé face à l’Océan, le poète lui lance un défi, sorte de programme à l’orée des Années funestes :

    J’ai dit à l’Océan : veux-tu que j’entre,
    O gouffre, en ton mystère ?54

    52Par son défi au mystère cosmique, le poète s’élève au-dessus de l’humanité banale, il s’érige en exégète. Faisant partie des « Mages », il doit appréhender l’insaisissable flux et reflux des idées :

    Ce sont les têtes fécondées
    Vers qui monte et croît pas à pas
    L’océan confus des idées,
    Flux que la foule ne voit pas,
    Mer de tous les infinis pleine,
    Que Dieu suit, que la nuit amène,
    Qui remplit l’homme de clarté,
    Jette aux rochers l’écume amère,
    Et lave les pieds nus d’Homère
    Avec un flot d’éternité !55

    53La spécificité du poète-mage consiste précisément dans son effort pour appréhender l’incompréhensible, au sens fort de ce qui ne peut être cerné par l’intelligence humaine. Au contraire de la philosophie qui, parce qu’elle réduit tout à l’explicable, se voit comiquement comparée dans Toute la lyre à un cachalot56, la poésie participe de l’inspiration sacrée et impose au poète d’accepter cette dilatation de lui-même qui entraîne une perte des repères communs :

    Qui regarde trop longtemps dans cette horreur sacrée voit l’immensité lui monter à la tête, [... affirme le critique de William Shakespeare]. Les profondeurs vagues du prodige lui ont apparu. Nul ne voit impunément cet océan-là. Désormais il sera le penseur dilaté, agrandi, mais flottant ; c’est-à-dire le songeur. Il touchera par un point au poëte et par l’autre au prophète57.

    54Etre confronté à l’immensité, c’est devenir flottant. L’expérience du prophète confine à la perte de l’être propre. A deux reprises, Les Contemplations soulignent ce danger, accepté désormais, vertigineux cependant :

    J’avais devant les yeux les ténèbres. L’abîme
    Qui n’a pas de rivage et qui n’a pas de cime
    Etait là, morne, immense ; et rien n’y remuait.
    Je me sentais perdu dans l’infini muet58.

    55Ce vertige face à l’effort poétique pour appréhender le monde doit se comprendre comme un véritable enthousiasme au sens pythique du terme. Une telle expérience, qui relève du sacré, brouille les frontières du rationnel et de l’inspiration : elle exige donc l’émergence d’un mode d’écriture spécifique dans lequel sens propre et sens figuré se mêlent intimement. A la métaphore qui met en relation deux termes jouant dans un rapport d’autonomie et de rapprochement se substitue le symbole qui, par la fusion du concret et de l’indicible, s’efforce de comprendre ce dernier.

    56Je me sépare ici de Georges Piroué qui établit la hiérarchie inverse59. Le symbole m’apparaît en effet chez Hugo plus riche et plus essentiel que la métaphore dans la mesure où il répond à l’aspiration profonde du poète-mage – décrypter le mystère cosmique – ce qui ne peut se faire que par l’élaboration d’un système de sens analogique : la poétique correspond exactement chez Hugo à une métaphysique qui s’élabore dans le travail d’écriture même60. Au-delà de l’écriture, et à son terme, se trouve la quête ontologique et religieuse qui s’appréhende dans l’intuition jaillissant du rapprochement fusionnel du concret et de l’abstrait réalisé par le symbole. L’étape vers cette pleine réalisation s’opère par l’intermédiaire de la métaphore maxima telle que l’a définie Pierre Albouy, dans l’abolition de tout écart entre les deux termes, le « Pâtre-promontoire ».

    57Le phénomène se confirme et s’épanouit, en ce qui nous concerne, dans une conception complètement globalisante de l’écriture-mer et de l’homme-océan. La célèbre page de William Shakespeare sur les hommes-océan a été remarquablement commentée par A. Glauser : elle offre une métaphore cyclique laissant voir le fond qui l’alimente, si imposante qu’elle supprime la distance entre comparant et comparé. […] Le milieu est particulièrement plasmateur : des deux côtés de la métaphore irradient des possibilités d’interprétation qui ont les dimensions du prodige61.

    58L’homme-océan est en effet le « tout dans un », la richesse et la profusion de sens qui favorisent un jaillissement échappant pour ainsi dire au créateur. C’est bien de la sorte que Hugo conçoit sa propre écriture lorsque, dès 1846, il commence à percevoir l’étendue de l’œuvre en gestation :

    Le travail qui me reste à faire apparaît à mon esprit comme une mer. C’est tout un immense horizon d’idées entrevues, d’ouvrages commencés, d’ébauches, […] entassements d’œuvres flottantes où ma pensée s’enfonce sans savoir si elle en reviendra62.

    59Le motif se retrouve dans une lettre adressée la même année à Esquiros :

    Je vous écris tout cela au courant de mon esprit, à l’aventure, comme cela me vient, un peu comme la mer jette ses flots, ses algues et ses souffles.

    60Jean Gaudon, à qui j’emprunte cette citation, commente avec justesse : « seules ces métaphores aquatiques obsédantes paraissent capables de décrire une poésie qu’Eluard aurait appelée « ininterrompue »63. De fait, il s’agit pour Hugo non seulement de qualifier la tendance de sa poésie à se constituer en flux continu d’images, mais surtout de rendre compte d’un univers dominé par la loi de l’immanence64 dont la cohérence doit s’appréhender à travers un regard capable de saisir sans solution de continuité sa représentation physique et son sens intime, c’est-à-dire sacré.

    61Bien loin du fade cliché néo-classique rapprochant le poète de l’esquif, s’est ainsi peu à peu dégagée une métaphore matricielle de l’imagination hugolienne qui implique une écriture symbolique et va permettre la structuration du signifié65. La fonction du poète étant d’atteindre à la compréhension profonde du destin de l’humanité, il lui faut d’abord percevoir les énigmes de l’univers, puis s’efforcer de les élucider.

    Fascination ou inquiétude ? l’interrogation religieuse face à la mer

    62C’est donc ici la première phase de l’articulation progressive du réseau métaphorique maritime en système symbolique susceptible d’exprimer le rapport de l’homme au cosmos et à son créateur qui nous arrête. Une fois encore se reconnaît un clivage temporel : avant que l’écrivain ait véritablement été confronté à l’Océan dans une expérience quotidienne, c’est-à-dire à peu près jusqu’aux Contemplations, la mer demeure un motif de sens relativement indifférencié, comme si une période de maturation s’avérait nécessaire pour affermir une donnée fluctuante. En tant qu’espace vierge où tout peut advenir, elle suscite l’interrogation ; en tant que page blanche, elle s’érige en miroir de ces étonnements et offre d’abord place à un foisonnement de réponses ambivalentes. On voit ainsi poindre les articulations qui structureront ultérieurement la pensée, élaborant en particulier un réseau métaphorique en lien étroit avec le sacré.

    63La première description de mer qui paraisse dans un recueil, Les Orientales, se caractérise par sa neutralité :

    La mer ! partout la mer ! des flots, des flots encor.
    L’oiseau fatigue en vain son inégal essor.
    Ici les flots, là-bas les ondes ;
    Toujours des flots sans fin par des flots repoussés ;
    L’œil ne voit que des flots dans l’abîme entassés
    Rouler sous les vagues profondes.66

    64Elle souligne, par un rythme et des répétitions quasi mimétiques, à travers une originale présentation par entassement, l’immensité et la monotonie de la mer, mais demeure totalement extérieure au poète qui n’intervient pas pour donner son sentiment. Fait rare dans une œuvre où l’omniprésence du « je » commande la lecture du monde. Tel est le cas dans « Soirée en mer » où, de façon originale, sont confrontés deux regards, celui du poète et celui de sa compagne :

    C’est que je vois les flots sombres,
    Toi, les astres enchantés !67

    65Ce jeu binaire structure l’ensemble du poème et permet de mettre en évi deux visions différentes et complémentaires de la mer :

    Ainsi, sur l’onde inquiète,
    J’écoute, sombre poète,
    Ce que les flots me diront.
    […]
    Mais toi, belle âme voilée,
    Vers l’espérance étoilée
    Lève un tranquille regard !
    Tu fais bien. Vois les cieux luire.
    […]
    Tu regardes Dieu sourire ;
    Moi, je vois l’homme pleurer ! (p. 865)

    66Le dédoublement engendre au premier abord un sentiment de flottement chez le lecteur ballotté entre deux perspectives contraires. Il permet en fait de présenter concurremment deux points de vue opposés mais également légitimes, dont l’un demeure inaccessible au poète qui cependant l’admire.

    67Cette oscillation entre deux pôles qui à la fois s’appellent et s’excluent se retrouve de façon très marquée dans Les Rayons et les Ombres à travers deux célèbres poèmes, « Cæruleum mare » et « Oceano nox » qui, à peine séparés par une courte pièce, semblent constituer un diptyque. Grand poème de méditation, « Cæruleum mare » s’achève sur une contemplation profondément apaisée de la mer. Loin de provoquer la crainte, elle suscite l’évidence de la présence divine :

    Ainsi je rêve, ainsi je songe,
    Tandis qu’aux yeux des matelots
    La nuit sombre à chaque instant plonge
    Des groupes d’astres dans les flots !
    Moi, que Dieu tient sous son empire,
    J’admire, humble et religieux,
    Et par tous les pores j’aspire
    Ce spectacle prodigieux !
    […]
    Goutte d’eau pure ou jet de flamme,
    Ce verbe intime et non écrit
    Vient se condenser dans mon âme
    Ou resplendir dans mon esprit ;
    Et l’idée à mon cœur sans voile,
    A travers la vague ou l’éther,
    Du fond des cieux arrive étoile,
    Ou perle du fond de la mer !68

    68Une telle sérénité ouvrant à la prière n’est pas sans évoquer le nocturne marin du Génie du christianisme . Hugo cependant ne maintient pas cette impression et placé juste après, quoique composé trois ans plus tôt, « Oceano nox » vient gommer, dans l’équilibre du recueil, cet instant de calme. Ici au contraire domine l’angoisse solidaire des hommes, l’achoppement devant la mort inéluctable :

    Oh ! combien de marins, combien de capitaines
    Qui sont partis joyeux pour des courses lointaines,
    Dans ce morne horizon se sont évanouis !
    Combien ont disparu, dure et triste fortune !
    Dans une mer sans fond, par une nuit sans lune,
    Sous l’aveugle océan à jamais enfouis !69

    69L’opposition voulue par la structuration du recueil reprend exactement, alors qu’il s’agit déjà d’une œuvre de maturité, l’interrogation présentée par la composition binaire de « Soirée en mer ». La place d’« Oceano nox » donne plus de poids à l’ombre, l’extase de la femme insiste sur la confiance. La mer demeure l’incompréhensible70, ce qui ne peut se qualifier que par le rapprochement des contraires. Les textes ici se font inlassablement écho. Dans les Châtiments, le poète s’adresse à la mer :

    Tu me montres ta grâce immense Mêlée à ton immense horreur.71

    70Dans Les Contemplations, le poète, de l’Océan, sent

    Sortir sous l’œil de Dieu je ne sais quoi d’austère,
    D’auguste et de charmant !72

    71et pourtant l’ensemble de « Magnitudo parvi » reste dominé par l’inquiétude face au gouffre. Dans Toute la lyre, une courte pièce intitulée « Guernesey » évoque les célèbres descriptions des Travailleurs de la mer : « Ces rocs de l’océan ont tout, terreur et grâce »73.

    72L’interrogation qui naît de cette indétermination ouvre sur le sacré : le mystère doit avoir une raison qui ne peut se chercher qu’au-delà de l’humainement compréhensible. La première manifestation de cette mise en relation se trouve dans « Extase », poème des Orientales daté de 1828. Après une épigraphe empruntée à l’Apocalypse, le poète se présente dans l’attitude de saint Jean découvrant Dieu dans les flots :

    Et j’entends une grande voix,
    J’étais seul près des flots, par une nuit d’étoiles,
    Pas un nuage aux cieux, sur les mers pas de voiles.
    Mes yeux plongeaient plus loin que le monde réel.
    […]
    Et les flots bleus, que rien ne gouverne et n’arrête,
    Disaient, en recourbant l’écume de leur crête :
    – C’est le Seigneur, le Seigneur Dieu !74

    73Commence à poindre l’intuition de ce qui sera bientôt une représentation majeure de la figure du poète. Dès cette période cependant, la mer revient souvent comme métaphore de l’infini. Là encore se partagent visions apaisée et angoissée. « Ce qu’on entend sur la montagne » insiste d’abord sur le lyrisme fondamental de l’Océan proclamant Dieu :

    Or, comme je l’ai dit, l’océan magnifique
    Epandait une voix joyeuse et pacifique,
    Chantait comme la harpe aux temples de Sion,
    Et louait la beauté de la création.75

    74Plus souvent cependant s’impose l’image du gouffre qui va presque jusqu’à absorber celle de la mer. Avant les grands textes de l’exil qui réalisent la pleine fusion des deux niveaux de lecture concret et abstrait, la mer est presque toujours réduite au seul rôle de signifiant. Ainsi en est-il dans « La pente de la rêverie » :

    Oh ! cette double mer du temps et de l’espace Où le navire humain toujours passe et repasse,
    Je voulus la sonder, […].
    Mon esprit plongea donc sous ce flot inconnu,
    Au profond de l’abîme il nagea seul et nu,
    Toujours de l’ineffable allant à l’invisible…
    Soudain il s’en revint avec un cri terrible,
    Ebloui, haletant, stupide, épouvanté,
    Car il avait au fond trouvé l’éternité.76

    75De la même manière « Pensar, dudar » file la métaphore de l’esquif fragile pour établir le lien avec le sacré :

    Oh ! surtout dans ces jours […
    ……………] où l’on n’a plus
    Que le caprice obscur du flux et du reflux, […]
    Quand on ne songe plus, triste et mourant effort,
    Qu’à chercher un salut, une boussole, un port, […]
    Oh ! comme avec terreur, pilotes en détresse,
    Nous nous apercevons qu’il nous manque la foi77.

    76Le référent s’estompe ici au profit du seul sens figuré et quand se trouve évoquée une caractéristique physique concrète, c’est avec une rare platitude :

    J’ai plongé dans ce gouffre et l’ai trouvé profond !

    77En remontant le fil de la création à partir du point d’équilibre que réalise « Cæruleum mare », nous retrouvons la conclusion de la partie précédente. Dans les premières occurrences du motif, Hugo utilise la mer essentiellement comme comparant dans un système métaphorique volontiers continué, mais qui distingué nettement les deux termes mis en relation. Dans les œuvres de la maturité, cet écart tend à ne plus se percevoir. C’est à travers le contact direct avec l’Océan, dans la contemplation, que surgit de façon immédiate l’interrogation sur le sens de la mer, c’est-à-dire sur le mystère sacré qu’elle recouvre.

    78Comme l’ont montré les travaux des ethnologues sur les peuples primitifs78, l’évidence de la présence divine ressentie dans la contemplation de la nature vierge entraîne deux types de réactions possibles : la fascination ou la terreur. Les exemples étudiés ici ont permis de voir – c’est d’ailleurs une évidence – que fascinans et tremendum coexistent chez Hugo à propos de la mer dans une constante oscillation qui, surtout avant l’exil, peut apparaître comme fruit du hasard. Pierre Albouy a cependant montré à quel point l’univers mental de Hugo se construit selon une totale cohérence, exprimée par la création d’une mythologie.

    79Tout est dans tout, certes, mais selon un principe d’organisation profonde, issu de la structuration dialectique des deux pôles que nous avons vus se côtoyer.

    Horror et tremendum : l’approche épique

    80Par la mort de sa fille, par son exil sur une île, Hugo était évidemment prédisposé à percevoir la mer essentiellement comme un élément angoissant. Cette vision domine l’œuvre, frappe d’emblée le lecteur des Travailleurs ou de L’Homme qui ritpar exemple, et aboutit à une description souvent très noire de l’univers marin. Je dégagerai rapidement les grands traits de cet aspect évident, pour m’attacher à l’expression d’une nécessaire lutte de l’homme contre l’élément à travers laquelle se retrouvera la problématique poétique posée par Quinet à propos d’Ahasvérus.

    L’exil et la tempête

    81S’il arrive que, dans les moments de recueillement, l’exilé se présente comme « l’habitant tranquille de la foudre et de l’ouragan »79, assimilant son sort à l’Océan, si Jersey et Guernesey se montrent parfois sous un jour souriant, le plus souvent le paysage reste dominé par « l’océan grondant à l’horizon »80. L’exilé contemple l’élément en furie dans lequel il ne peut presque pas survivre :

    Le proscrit est celui qui sort :
    Il flotte submergé comme la nef qui sombre. […]
    L’homme grelotte, seul et nu.
    L’étendue aux flots noirs déborde, d’horreur pleine81.

    82Ces vers sont tirés d’un poème au titre significatif : « Horror ». L’usage du titre latin, assez fréquent chez Hugo, confère volontiers une part de mystère que n’aurait pas son équivalent français. La traduction exacte d’« horror » est « horreur sacrée », titre du chapitre de L’H omme qui ritrelatant la terrible tempête de neige qui engloutit l’ourque des comprachicos82. Expression du tremendum, l’horreur sacrée s’élève souvent à partir d’un sentiment de déroute devant la désorganisation et la force combinées des éléments. Un autre titre de chapitre, emprunté aux Travailleurs de la mer, « Turba, turma83 », exprime bien cette idée, la foule et la troupe, le tourbillon et le bataillon, la violence déchaînée. Sur ce fond de terreur qui empêche de rien discerner avec objectivité, se greffe une accumulation d’éléments confus et désordonnés, démons de la mythologie marine hugolienne, qu’illustrent explicitement ses dessins. Les plus célèbres exemples de ce chaos sont bien sûr les pages consacrées à la tempête dans Les Travailleurs ou L’Homme qui rit, mais l’œuvre poétique révèle les composantes systématiquement récurrentes de cette imagination de l’horreur.

    83Comme l’indique « turba, turma », comme s’efforcent de le démontrer les approximations météorologiques de L’Homme qui rit84, un des signes dominants de la tempête est la présence non du vent, mais des vents tous ensemble, le pluriel épique induisant une exagération propre à traduire l’idée de chaos cosmique. L’Océan n’est plus alors qu’un « gouffre en proie aux quatre vents85 ». L’ombre, voire la noirceur d’encre, fût-ce en plein jour, interdisent de discerner un ennemi d’autant plus menaçant qu’il demeure invisible :

    Nous regardons la noire écume,
    L’aspect hideux, le fond bruni ;
    Nous regardons la nuit, la brume,
    L’onde du sépulcre infini86.

    84L’obstacle qu’il faudrait voir pour l’affronter, ce sont les vagues bien sûr, mais aussi « les rochers, ces rudes hercules87 », et le choc des unes sur les autres, dans un fracas que miment les très fréquentes énumérations au rythme brisé :

    Aujourd’hui, dans une île, en butte aux eaux sans nombre,
    Où l’on ne me voit plus, tant j’y suis couvert d’ombre,
    Au milieu de la vaste aventure des flots,
    Des rocs, des mers, brisant barques et matelots,
    Debout, échevelé, sur le cap ou le môle
    Par le souffle qui sort de la bouche du pôle,
    Parmi les chocs, les bruits, les naufrages profonds,
    Morne histoire d’écueils, de gouffres, de typhons,
    Dont le vent est la plume et la nuit le registre,
    J’erre, et de l’horizon je suis la voix sinistre88.

    85A peine devinées sous ce chaos et d’autant plus terrifiantes, se développent une flore et surtout une faune monstrueuses,

    L’eau qui fait frissonner l’algue et les goémons,
    Et l’énorme Océan, hydre aux écailles vertes89,

    86la bête mythique recouvrant les pires formes que saura susciter l’imagination. Sur cette accumulation

    De l’écume, du flot, de l’algue, du récif,
    Et des vagues sans trêve et sans fin remuées90,

    87veillent, pensifs, le « pâtre promontoire » et le poète mage. La terreur devant les forces cosmiques engendre un substrat mythologique de l’horreur présentée comme indescriptible, qui s’exprime à travers l’hyperbole, l’accumulation, le bouleversement rythmique, l’allitération imitative, rauque et agressive. Tout aussi bien que les longues pages des romans, quelques vers des « Pauvres gens » résument et concentrent par leur extrême expressivité sonore la vision hugolienne du déchaînement marin :

    ………… Et dehors, blanc d’écume,
    Au ciel, aux vents, aux rocs, à la nuit, à la brume,
    Le sinistre Océan jette son noir sanglot. […]
    Les flots le long du bord glissent, vertes couleuvres ;
    Le gouffre roule et tord ses plis démesurés
    Et fait râler d’horreur les agrès effarés91.

    88Face à ce chaos, le poète demeure désemparé. Comment comprendre la haine ?

    Oh ! comme tout devient terrible sur la mer !
    Ces noirs chanteurs chantant sans cesse le même air,
    Les flots, dressent leur blanche crête ;
    Et la nuée accourt soufflant sur l’eau qui fuit
    Toute l’horreur du gouffre et tout ce que la nuit
    Contient de haine et de tempête ; […]
    Et moi, plus frissonnant que l’air dans mon manteau,
    Je dis : – Seigneur ! Seigneur ! qu’est-ce que le marteau
    Fait à cette heure sur l’enclume92 ?

    89L’incompréhension est là, dans la menace pesant sur l’homme.

    La lutte de l’homme contre la matière

    90Parmi les auteurs étudiés ici, aucun autant que Victor Hugo n’a ressenti l’angoisse devant le combat que livre l’homme à la mer. Obsédé par la tempête et le naufrage, demeurant étranger à ce milieu qui l’attire inexorablement, il se fait solidaire des hommes de mer en dramatisant la tempête bien plus que ne le font ceux-ci : au-delà, en effet, du combat singulier du marin et de la vague, le poète discerne la lutte éternelle de l’homme contre les forces du mal.

    91Par le biais de cet élargissement de perspective, Hugo rejoint les enjeux de la réflexion poétique mise en œuvre par Quinet. Dans l’analyse qu’il propose de son Ahasvérus, celui-ci souligne la spécificité de cet oratorio qui présente successivement, dans l’ordre traditionnellement admis depuis Mme de Staël et surtout depuis la Préface de Cromwell93, une partie lyrique, puis épique, puis dramatique, avant de revenir au lyrisme. L’interrogation poétique consistait donc à saisir comment s’opéraient ces diverses transmutations. Le même problème se pose chez Hugo non à propos d’un texte donné, mais en suivant le motif marin à travers l’ensemble de l’œuvre. L’analyse qui précède l’a montré, le lyrisme, parce qu’il suppose une adhésion admirative et surtout confiante en la création, ne sauraît être le mode d’expression spontané de Hugo à propos de la mer.

    92En prenant la hiérarchie des genres à l’inverse, on s’aperçoit que, malgré les théories de la Préface de Cromwell proclamant le drame comme seul genre susceptible de traduire la modernité et le présentant comme un « océan » qui « seul, a des abîmes et des tempêtes94 », l’affrontement de l’homme et de la mer ne s’ex que rarement sous la forme du drame. L’enjeu étant d’ordre cosmique beaucoup plus que personnel, Hugo atteint spontanément à la dimension épique et ne parvient qu’après un long cheminement spirituel, et par éclairs seulement, à l’expression lyrique. Dégager la façon dont se trouve éludée la dimension dramatique permettra de retracer cette évolution de l’écriture.

    93Deux poèmes de forme métrique similaire, « Les Paysans au bord de la mer » dans La Légende des siècles et « Gros temps la nuit » dans Toute la lyre, promettent par leur titre, une scène de genre, paysans et marins affrontés à la tempête. De fait, les deux poèmes présentent parallèlement ce combat :

    Les pauvres gens de la côte,
    L’hiver, quand la mer est haute
    Et qu’il fait nuit,
    Viennent où finit la terre
    Voir les flots pleins de mystère
    Et pleins de bruit. […]
    On guette, on doute, on ignore
    Ce que l’ombre et l’eau sonore
    Aux durs combats
    Et les rocs aux trous d’éponges
    Pareils aux formes des songes,
    Disent tout bas95.

    94et, dans « Gros temps la nuit » :

    L’Hydre écaillée à l’œil glauque
    Se roule sur le flot rauque
    Sans frein ni mors ;
    La tempête maniaque
    Remue au fond du cloaque
    Les os des morts.
    La mer chante un chant barbare.
    Les marins sont à la barre,
    Tout ruisselants ; L’éclair sur les promontoires Eblouit les vagues noire
    De ses yeux blancs96.

    95La structure métrique adoptée, enchaînant sur un rythme rapide hepta-et tétrasyllabes, tend à ôter à l’évocation sa solennité au profit d’un allant de chanson. Joint à l’anonymat collectif des personnages, cela contribue à interdire le processus de sympathie qui caractérise souvent le drame. La dérive vers la légende entérine d’ailleurs dans les deux textes cet effet de distanciation. « Gros temps la nuit » se finit par une pirouette avec l’évocation désinvolte d’un bon génie :

    C’est fini. La cale est pleine.
    Adieu, maison, verte plaine,
    Atre empourpré !
    L’homme crie : ô Providence !
    La mort aux dents blanches danse
    Sur le beaupré.

    Et dans la sombre mêlée,
    Quelque fée échevelée,
    Urgel, Morgan,
    A travers le vent qui souffle,
    Jette en riant sa pantoufle
    A l’ouragan.

    96Les paysans, quant à eux, se prennent à penser au vaisseau-fantôme, fable moins angoissante pour le lecteur que ne le serait la peinture d’un naufrage « réel ». Il semble donc que le poète, tout en évoquant le combat de l’homme contre la tempête, s’efforce de le conjurer en l’éludant par la verve de l’écriture. Pourtant la forme rapide n’est pas incompatible avec le sérieux, comme le prouve la section conclusive des « Paysans au bord de la mer » :

    L’ombre est pleine de furie.
    O chaos ! onde ahurie,
    Caps ruisselants,
    Vent que les mères implorent,
    Noir gouffre où s’entredévorent
    Les flots hurlants ! […]
    La mer traîne en sa caverne
    L’esquif que le flot gouverne,
    Le mât détruit,
    Et la barre, et la voilure
    Que noue à sa chevelure
    L’horrible nuit97.

    97On reconnaît, favorisé par le mètre bref, le procédé d’accumulation cher à Hugo pour traduire les désastres de la tempête. La terreur face à l’Océan resurgit, mais s’exprime sur un plan cosmique plutôt que personnel : l’épopée domine le drame.

    98Ce phénomène se reproduit dans « Océan », toujours marqué par la même structure. Très vite, l’impression de chanson légère se trouve écartée par le martèlement anaphorique de la première personne :

    Je suis, dans l’ombre étoilée,
    La figure échevelée
    De l’inconnu ; […]
    Je ne suis pas votre auberge,
    Je suis la tempête vierge
    Qui peut briser
    Caps et rochers comme verre,
    A qui parfois le tonnerre
    Prend un baiser.
    Je m’appelle solitude,
    Je m’appelle inquiétude98.

    99Menaçante par la personnification qu’elle suppose, cette lancinante prosopopée élève évidemment le poème au rang épique (il appartient à La Légende des siècles ), la force cosmique s’affirmant de façon écrasante face à l’homme qui, à la fin du poème, se dressera contre elle.

    100Un poème narratif inscrit dans la première série de ce même cycle épique se pose en cas limite. Pièce célèbre sans doute en partie grâce à sa familiarité de ton, « Les Pauvres gens » évoquent la vie quotidienne d’une famille de pêcheurs sans cesse en lutte contre l’élément hostile. L’homme parvient à peine à nourrir sa femme et ses cinq enfants :

    Dans les brisants, parmi les lames en démence,
    L’endroit bon à la pêche, et, sur la mer immense,
    Le point mobile, obscur, capricieux, changeant,
    Où se plaît le poisson aux nageoires d’argent, Ce n’est qu’un point ; c’est grand deux fois comme la chambre99.

    101Pourtant le couple accepte, d’un élan spontané de se charger de deux petits orphelins :

    ……………… Comment allons-nous faire ?
    Bah ! tant pis ! ce n’est pas ma faute. C’est l’affaire
    Du bon Dieu. Ce sont là des accidents profonds.
    Le bon Dieu nous fera prendre plus de poisson.
    Moi, je boirai de l’eau, je ferai double tâche.
    C’est dit. Va les chercher. Mais qu’as-tu ? Ca te fâche ?
    D’ordinaire, tu cours plus vite que cela.
    — Tiens, dit-elle en ouvrant les rideaux, les voilà !100

    102L’alexandrin use ici de toute sa souplesse pour se couler dans le ton naturel du parler familier. Le dialogue des époux, l’intérêt de compassion que prend le lecteur pour le sort des petits enfants comme des pêcheurs qu’il a l’impression de connaître, favorisent une lecture dramatique du passage qui s’affirme clairement comme scène de genre.

    103L’insertion dans le cadre de La Légende des siècles invite cependant à une lecture plus large. Il ne s’agit pas de s’attendrir sur un cas particulier, mais de comprendre la leçon apportée par la legenda101, d’apprendre que l’homme de foi peut triompher de l’élément déchaîné. La scène dans son ensemble, opposant l’hyperbole dans l’évocation de la tempête à la sobriété et à la concision pour les réactions franches des pauvres gens, tend à illustrer par un tableau frappant l’idée que seules la simplicité de cœur et une vraie foi de charbonnier peuvent permettre d’affronter la mer dans ses colères, c’est-à-dire, opposer la solidarité humaine au déchaînement cosmique. La portée didactique prime donc sur l’intérêt dramatique qui ne sert que de support : ce qui pourrait être singulier prend valeur générale. Le poème cependant conserve son statut hybride, tirant sa dimension épique de l’insertion dans une épopée, renouvelant l’épopée par la familiarité du ton.

    104Au contraire, un poème tel qu’« Oceano nox », où la généralisation est totale, interdit une lecture dramatique :

    O combien de marins, combien de capitaines […]
    Combien ont disparu, dure et triste fortune ! […]
    Combien de patrons morts avec leurs équipages ! […]
    Nul ne sait votre sort, pauvres têtes perdues102 !

    105Effaçant les personnages dans l’anonymat, comme nous l’avions vu dans les deux premiers exemples étudiés, Hugo souligne le caractère universel du combat de l’homme contre la mer.

    106Parallèlement au combat individuel toujours répété, et complémentairement à lui, se déroule le combat du progrès contre le chaos103. La dimension sociale et civilisatrice impose ici naturellement un traitement épique. Le phare se présente comme l’élément le plus frappant de cette conquête de la modernité, en particulier dans le cinquième volet du poème « Les sept merveilles du monde », consacré au Phare d’Alexandrie. A travers une prosopopée où le Phare lui-même prend la parole, la mer est présentée comme d’une agressivité furieuse à l’égard de l’homme qu’elle menace sans cesse dans son existence :

    L’onde à coups de nageoires et les vents à coups d’aile
    Luttaient, et l’âpre houle et le rude aquilon
    S’attaquaient dans un blême et fauve tourbillon ;
    Eole fou prenait aux cheveux Neptune, ivre ;
    Et c’était la pitié du songeur que de suivre
    Les pauvres nautoniers de son œil soucieux ;
    Partout piège et naufrage ; il tombait de ces cieux
    Sur l’esquif et la barque et les fortes trirèmes
    Une foule d’instants terribles et suprêmes ;
    Et pas une clarté pour dire : Ici le port104 !

    107Dans une hyperbole caractéristique du grossissement épique, toute sortie en mer équivaut à une mort certaine. L’amplification préside à l’évocation des scènes de naufrage et plus encore à la description des cadavres amoncelés sous les flots. A cette acmè de l’horreur répond, dans une strophe isolée qui souligne l’opposition des deux motifs, le travail de l’homme qui, par son intelligence, corrige les défaillances de la création, et se substitue ainsi aux dieux négligents :

    C’est alors que, des flots dorant les sombres cimes,
    Voulant sauver l’honneur des Jupiters sublimes,
    Voulant montrer l’asile aux matelots, rêvant
    Dans son Alexandrie à l’épreuve du vent,
    La haute majesté d’un phare inébranlable, […]
    Sostrate Gnidien me fit, pour suppléer,
    Sur les eaux, dans les nuits fécondes en désastres,
    A l’inutilité magnifique des astres.

    108Le phare d’Alexandrie apparaît donc comme l’œuvre par excellence du héros épique, de celui qui, comme Prométhée, dompte les forces de la nature au profit de l’homme et prépare ainsi l’avenir. Ce rôle s’avère si important qu’il est également revendiqué par la sixième merveille, le colosse de Rhodes :

    — Mon nom, Lux ; ma hauteur, soixante-dix coudées ;
    Ma fonction, veiller sur les mers débordées ;
    Le vrai phare, c’est moi. (p. 353)

    109Motif récurrent de l’œuvre hugolienne, le phare peut apparaître, comme dans « Magnitudino parvi », dans un contexte où le ton rappelle la scène de genre à la manière des « Pauvres gens ». Il ne s’agit plus ici d’un vrai phare, mais du foyer d’un berger, susceptible pourtant de tenir le même office :

    Peut-être, à son insu, que ce pasteur paisible, Et dont l’obscurité rend la lueur visible,
    Homme heureux sans effort,
    Entrevu par cette âme en proie au choc de l’onde,
    Va lui jeter soudain quelque clarté profonde
    Qui lui montre le port !

    Ainsi ce feu peut-être, aux flancs du rocher sombre,
    Là-bas est aperçu par quelque nef qui sombre
    Entre le ciel et l’eau ;
    Humble, il la guide au loin de son reflet rougeâtre,
    Et du même rayon dont il réchauffe un pâtre,
    Il sauve un grand vaisseau105 !

    110L’humilité ici n’empêche pas de jouer un rôle essentiel. Telle est bien la « grandeur du petit » : idée fortement hugolienne, la scène de genre n’exclut pas l’épique. Une seule occurrence du motif du phare se trouve prise dans un contexte dramatique : lorsque le phare des Casquets se dresse devant l’ourque en perdition de L’Homme qui rit106, il ne sert pas à parer l’écueil mais seulement à révéler comme inéluctable le drossage imminent. Le changement de registre poétique se double alors d’un renversement du symbole… et encore : étant donnés leurs crimes, les comprachicos ne peuvent être sauvés, nous le verrons, que par la plongée dans l’abîme. Métaphoriquement ou concrètement, l’homme doit donc se dresser contre l’Océan pour accomplir l’œuvre civilisatrice comme l’affirme « Ibo », avec toute la détermination comprise dans ce futur de certitude :

    L’homme, en cette époque agitée,
    Sombre océan,
    Doit faire comme Prométhée
    Et comme Adam107.

    111Un personnage des Travailleurs de la mer incarne, et même concentre en image proche du mythe, la dimension épique du combat de l’homme contre la mer : Gilliatt. Resituons rapidement l’argument : Mess Lethierry, armateur et inventeur de la Durande, le steamer qui révolutionne les liaisons Saint-Malo-Guernesey, désespère de récupérer son bateau échoué volontairement par son associé Clubin. Certes la machine est intacte, mais on n’affronte pas les Roches Douvres, terrible écueil sur lequel elle est fichée, sorte d’aimant des diverses forces cosmiques qui paraissent comme concentrées par le roc. Mer, vents, marées, tout se conjugue pour faire obstacle à l’homme solitaire :

    Cette nature d’écueil attire à elle toutes les forces furieuses éparses de l’ouragan et a sur la tourmente une singulière puissance de concentration.
    De là, dans les parages de ces brisants, une certaine accentuation de la tempête108.

    112Gilliatt pourtant ira, lui, le réprouvé à la naissance incertaine, l’homme foncièrement bon mais maudit, l’hercule, la brute presque. Trois mois durant, il lutte contre la mer et ses incessants dangers – tempête, marées, isolement, faim, monstres… – et finit par arracher à l’épave la machine intacte qu’il rapporte à Guernesey. Jamais il n’aurait conçu la Durande, mais il la sauve : magnitudo parvi .

    113Consacrée à cette lutte surhumaine, toute la deuxième partie se construit selon un même schéma narratif : les forces naturelles opposent à Gilliatt un obstacle qu’il surmonte avec une ingéniosité quasi surhumaine – n’est-il pas le malin ? Puis, sitôt une victoire acquise, un nouveau danger se présente. La Durande menace de se disloquer tantôt sous l’action du vent, tantôt sous celle des vagues. La marée haute met l’épave en péril mais le reflux empêche de manœuvrer la panse… Ce combat continuel, sans cesse rebondissant, répond exactement au schéma épique de la série d’épreuves initiatiques auxquelles doit se soumettre le héros et que, malgré les obstacles croissants, il franchit toujours victorieusement en tournant les difficultés à son profit. Gilliatt apparaît ainsi comme un être quasi surhumain, un nouveau cyclope qui domine les éléments :

    Gilliatt sentit une fierté de cyclope, maître de l’air, de l’eau et du feu. Maître de l’air ; il avait donné au vent une espèce de poumon, créé dans le granit un appareil respiratoire, et changé la soufflante en soufflet ; maître de l’eau ; de la petite cascade, il avait fait une trompe ; maître du feu ; de ce rocher inondé, il avait fait jaillir la flamme. (p. 216)

    114Nouveau Prométhée, il est d’autant plus grand qu’il agit dans des conditions de rigueur qui le conduisent à un épuisement total. Par là, il gagne une nouvelle grandeur, toute morale, qui le rapproche de la figure par excellence du dénuement dans la Bible :

    Gilliatt était une espèce de Job de l’Océan.
    Mais un Job luttant, un Job combattant et faisant front aux fléaux, un Job conquérant, et si de tels mots n’étaient pas trop grands pour un pêcheur de crabes et de langoustes, un Job Prométhée. (p. 236)

    115Cette figure apparaît essentielle par la synthèse extrêmement puissante qu’elle opère. Ce que Prométhée apporte à Job, c’est une action dynamique pour le progrès de l’humanité. Ce que Job ajoute à Prométhée, c’est, assis sur son tas de fumier, de représenter l’homme dans son dépouillement, en contact étroit avec la matière la plus vile et pourtant gardant espoir en Dieu. Or, selon la grande méditation qui prend sa forme définitive dans « Ce que dit la Bouche d’ombre », « le mal, c’est la matière109 » ou la matière, c’est le mal. Perdu au milieu de l’Océan, sur son rocher, Gilliatt est au cœur même de l’égout moral de l’univers :

    Le mal, qui par la chair, hélas ! vous asservit, Dégorge une vapeur monstrueuse qui vit !
    Là sombre et s’engloutit, dans des flots de désastres,
    L’hydre Univers tordant son corps écaillé d’astres ;
    Là, tout flotte et s’en va dans un naufrage obscur110.

    116Cependant, comme Job, il garde l’espoir et lorsque toutes ses ressources morales et physiques sont épuisées, prie :

    Vaincu, joignant les mains devant la profondeur terrible, il cria dans l’infini : Grâce !
    errassé par l’immensité, il la pria111.

    117Le titre du chapitre, De profundis ad altum, est à comprendre en double sens : il s’agit de l’élévation de la prière vers Dieu mais aussi de la remontée du mal vers la lumière :

    Déjà, dans l’océan d’ombre que Dieu domine,
    L’archipel ténébreux des bagnes s’illumine112.

    118Au plus sombre de l’abîme subsiste l’espérance que le poète-prophète a devoir de révéler.

    Fascinans : le retournement lyrique

    119Pas plus que les autres éléments de l’univers du poète, l’Océan ne saurait résister à la loi de l’amour divin. Comme l’écrit Pierre Albouy, « il y a bien, dans la théologie hugolienne, des ténèbres inférieures, il n’y a pas de ténèbres extérieures113 ». Hugo veut en effet se persuader, même si parfois le tient le vertige d’un infini mauvais, que « le propre d’un enfer, c’est d’être fini114 ». Si l’horreur et la terreur, face à la mer, s’imposent au premier abord et par là-même semblent dominer, comme l’évocation du mal dans « Ce que dit la Bouche d’ombre », il n’en est pas moins vrai que le véritable message doit être celui de l’espoir en Dieu, d’une perception émerveillée de la mer qui relève du fascinans. Là encore, le prophète de « Ce que dit la Bouche d’ombre » nous guide :

    Prends-tu le vent des mers pour un joueur de flûte ?
    Crois-tu que l’océan, qui se gonfle et qui lutte,
    Serait content d’ouvrir sa gueule jour et nuit
    Pour souffler dans le vide une vapeur de bruit,
    Et qu’il voudrait rugir, sous l’ouragan qui vole,
    Si son rugissement n’était une parole ? […]
    Non, l’abîme est un prêtre et l’ombre est un poète115.

    120Cette dialectique du retournement vers la foi, très fermement mise au jour par Pierre Albouy, articule l’ensemble de la pensée hugolienne. Je montrerai comment elle s’effectue à propos de la mer.

    L’algue ou le retour à la lumière

    121Le texte où ce renversement apparaît avec la plus grande clarté est sans doute La Fin de Satan, dont l’argument même consiste à « montrer l’impossibilité d’un être qui demeurerait hors de l’amour divin puisque rien n’existe que par l’amour de Dieu116 ».

    122Bien que la mer n’intervienne que rarement dans cette épopée, elle y prend un sens métaphorique qui assied fermement les fondations théologiques de la cosmologie hugolienne. S’y trouvent en effet posées une idée essentielle, quoique non nouvelle – l’Océan, c’est le mal – et une image, l’algue, qui permet de saisir la modalité que prennent dans l’imagination de Hugo le retournement vers le regard d’amour et de fascination, et donc la remise en cause de la donnée première.

    123D’emblée, un lien direct est affirmé entre la mer et Satan à travers la représentation du gouffre de l’enfer par une métaphore marine continuée :

    L’abîme s’avançait. Rien n’avait plus de forme.
    L’obscurité semblait gonfler sa vague énorme.
    C’était on ne sait quoi de submergé ; c’était
    Ce qui n’est plus, ce qui s’en va, ce qui se tait ;
    Et l’on n’aurait pu dire, en cette horreur profonde,
    Si ce reste effrayant d’un mystère ou d’un monde,
    Pareil au brouillard vague où le songe s’enfuit,
    S’appelait le naufrage ou s’appelait la nuit117.

    124Plus encore, Satan dans son angoisse de réprouvé apparaît comme le créateur de l’ouragan, c’est-à-dire de ce qui engendre le danger suprême en mer :

    Comme sur une braise il se mit à souffler.
    Et l’angoisse gonfla sa féroce narine.
    Le souffle qui sortit alors de sa poitrine
    Est aujourd’hui sur terre et s’appelle ouragan. (p. 6)

    125En tant que créateur de la matière, Satan affirme en outre son pouvoir et sa volonté d’accentuer toujours le mal et le chaos. Comme c’était la cas pour les Roches Douvres, une exacerbation du mal se met en place par le mouvement désordonné qui ajoute encore au chaos :

    La matière a mon signe au front. Je la querelle.
    J’effare l’eau sans fond sous des gouffres de grêle.
    Je contrains l’océan, que Dieu tient sous sa loi,
    Et la terre, à créer du chaos avec moi. (p. 120)

    126Se trouve ainsi posée une équivalence entre l’Océan et Satan que confirme une rapide notation :

    L’enfer ! l’océan nuit ! pas de flot, pas d’écume,
    Pas de souffle. Partout le Noir. (p. 144)

    127Enfin, l’ultime image de Satan s’enfonçant dans le mal, lorsqu’il repousse dans un dernier effort le message d’amour et de pardon que lui apporte l’ange Liberté est celle du terrible éclatement de rochers jumeaux dans la tempête, souligné par la dislocation rythmique :

    Ainsi que deux rochers qui se fendent, ses lèvres
    S’écartèrent, un souffle orageux souleva
    Son flanc terrible, et l’ange entendit ce mot : — Va ! (p. 148)

    128Comment ne pas penser à l’écueil double des Douvres ?

    129Parallèlement à cette représentation concrète du mal, une autre image, plus discrète, se profile dans les dernières pages de La Fin de Satan, elle aussi en lien avec un passage crucial des Travailleurs de la mer : l’exploration de la grotte sous-marine tapissée d’algues à la fois superbes et horribles. En effet, l’entrée de l’ange Liberté dans l’abîme infernal entraîne une sorte de brouillage dans la partition manichéenne de l’espace. Le royaume des ténèbres n’est plus tout à fait noir, mais l’ange Liberté ne saurait encore y trouver un point d’attache ferme. Ce moment d’instabilité est subtilement exprimé par l’image de l’algue qui flotte entre deux eaux, d’abord appliquée à l’ange Liberté :

    Elle allait, comme l’algue erre… (p. 135)

    130Puis, suivant une très belle intuition, au fur et à mesure qu’approche l’heure de la rédemption, l’ange prend plus d’assurance, tandis que Satan perd son attitude caractéristique. Il s’endort, pour la première fois depuis des milliers d’années, d’un sommeil qui, rappelant celui d’Adam, permet par l’abandon une re-création. C’est alors lui qui devient algue, animé d’un mouvement qui ne peut venir que de l’extérieur, de l’ange qui porte en enfer la lumière divine :

    Tout fit silence au fond du gouffre sans reflux,
    Et rien ne troubla plus l’immobilité morte.
    Comme le goémon que le flot berce et porte,
    Satan dormait toujours. (p. 143)

    131Le combat du mal et du bien tout nouvellement insufflé dans l’âme du Maudit anime peu à peu l’algue qui, toujours entre deux mondes, s’arrache progressivement à sa torpeur létale :

    Tandis que cette vierge adorable parlait, […] Satan, toujours flottant comme une herbe en l’eau verte,
    Remuait dans le gouffre, et semblait par moment
    A travers son sommeil frémir éperdument ; […]
    Le bien, le mal, luttaient sur son visage entre eux
    Avec tous les reflux de deux sombres armées. (p. 147)

    132L’image prend sens de façon très forte par l’ensemble de ses composantes. L’algue ondulante, amphibie, à la fois libre et attachée au rocher, évoque le frémissement léger d’une beauté qui se cherche et ne se découvre que par l’animation d’un mouvement extérieur à elle. En même temps, le milieu dans lequel évolue l’algue reste la caverne horrible, sous-marine, noire et létale, qui représente le mal. L’indécision demeure, comme le souligne la reprise de l’image dans Dieu :

    Et l’homme, quand il pense, étant ailé, l’abîme
    M’attirant dans sa nuit toujours de plus en plus,
    Comme une algue qu’entraîne un ténébreux reflux,
    Vers ce point noir, planant dans la profondeur blême,
    Je me sentais déjà m’envoler de moi-même118.

    133Même si le rapport de forces apparaît disproportionné, l’espoir reste du côté de la beauté.

    134La seule justification de l’horreur, du mal, du chaos de la matière, est de donner naissance à la beauté, fragile, certes, mais en même temps forte de sa différence. Autour de ce que représente l’algue se construit toute une réflexion en image. Si, comme « Sagesse » l’affirmait dès Les Rayons et les Ombres,

    Tout a sa région, sa fonction, son but.
    L’écume de la mer n’est pas un vain rebut ;
    Le flot sait ce qu’il fait, le vent sait qui le pousse119,

    135il doit exister un espace où le chaos de l’ouragan le cède à la beauté fragile. La méditation qui ouvre les Proses écrites entre 1860 et 1865 s’avère pleinement éclairante. Cherchant à définir pourquoi son œuvre est une œuvre religieuse, Hugo affirme la nécessité de la foi en Dieu en puisant ses preuves dans l’ordonnancement du monde. C’est, à sa façon, reprendre la paraphrase du psaume Coelio enarrant . Le cinquième volet de son argumentation, le plus long de tous, est consacré à la mer, incommensurable, inconcevable dans la complexité des mouvements qui la régissent, terrible bien sûr dans sa force, mais extraordinaire surtout par son calme profond :

    Ce tumulte a pour dessous, quoi ? le silence. Une sorte de paix épouvantable sert de base à la tempête. Ceci est le secret de l’abîme120.

    136Se développe alors sur plus de trois pages une vision des fonds sous-marins, de « l’unité de l’eau » (p. 477) et des innombrables animalcules qui la peuplent. Ce texte est contemporain de La Mer de Michelet, parue en 1861, et s’en inspire peut-être. Peu importe cette filiation, tout autant d’ailleurs que les approximations scientiques : ce qui compte ici, c’est l’insertion, dans la cosmologie propre à Hugo, de l’idée, développée certes par Michelet mais de façon différente, de la fécondité universelle de la mer. Hugo se montre en effet presque exclusivement frappé par la fécondité des grandes profondeurs, pour deux raisons complémentaires me semble-t-il.

    137En premier lieu, parce que cela corrobore son système d’une universelle cohérence s’opérant par l’union des contraires :

    Analogies vertigineuses ! il neige sur le haut des montagnes, il pleut sur le fond de l’océan. Seulement ce qui neige au haut des montagnes, c’est de la mort ; ce qui pleut au fond de la mer, c’est de la vie. (p. 478)

    138En second lieu, parce que la grande profondeur permet de concevoir le calme malgré l’agitation de la surface et en même temps qu’elle :

    Ce gouffre d’eau qui, à sa surface, broie les steamers de fer battu, dans ses profondeurs ne crèverait pas une aile de mouche.

    Quel est le mot de cette énigme ? Mouvement perpétuel à la surface, immobilité absolue au fond.

    La moindre ride du moindre courant briserait la coquille du foraminifère. Or cette coquille est intacte. Donc pas de courant.

    La loi du fond de la mer est connue aujourd’hui. C’est la coquille du forami qui l’a dite. (p. 479)

    139Ce que l’on pourrait appeler avec un sourire la « loi du foraminifère » nourrit les œuvres des années 1860. Cherchant par exemple à justifier l’excellent état de la gourde d’Hardquanonne, le narrateur de L’Homme qui ritintervient directement :

    Pour s’étonner qu’une épave fragile ait pu naviguer quinze ans sans être avariée, il faudrait peu connaître la profonde douceur de l’Océan121.

    140Dans Les Travailleurs de la mer bien sûr, l’épisode de la grotte où Gilliatt s’enfonce sous l’écueil Douvres développe ce thème. Tout entière construite sur l’anti-thèse, voire plutôt sur l’oxymore qui rend possible l’impossible, la description de la caverne dans son ensemble constitue une mise en œuvre, éminemment visionnaire, de cette conception. Ici se réalise le mariage du beau et du laid préconisé comme loi esthétique dans la Préface de Cromwell122, qui coïncide exactement avec la perception religieuse du poète. Au cœur de l’horrible et du difforme évoluent avec grâce des algues apportant couleurs et lignes délicatement arabesques, dans une lumière paradisiaque :

    Les magnifiques moisissures de la mer mettaient du velours sur les angles du granit. Les escarpements étaient festonnés de lianes grandiflores, adroites à ne point tomber, et qui semblaient intelligentes, tant elles ornaient bien. Des pariétaires à bouquets bizarres montraient leurs touffes à propos et avec goût. […] Rien de plus troublant et de plus énigmatique que ce faste dans cette caverne. Ce qui dominait, c’était l’enchantement. La végétation fantasque et la stratification informe s’accordaient et dégageaient une harmonie. Ce mariage de choses farouches était heureux. […] Des piliers massifs avaient pour chapiteaux et pour ligatures de frêles guirlandes toutes pénétrées de frémissement, on songeait à des doigts de fées chatouillant des pieds de béhémoths, et le rocher soutenait la plante et la plante étreignait le rocher avec une grâce monstrueuse123.

    141Dans ce monde sous-marin où règne l’algue, tout est mêlé, tout se résout par l’oxymore de la « grâce monstrueuse ». Il n’est plus possible de discerner le sublime de l’horreur, de même que dans La Fin de Satan la métaphore de l’algue intervenait dans un univers où le bien se différenciait peu du mal124. Comme l’enfer pénétré par l’ange Liberté, la grotte reste le royaume du chaos et de l’horrible, mais elle offre une promesse de beauté, comme un espoir de renaissance. Elle déploie tous les possibles, aussi bien dans l’ordre du monstrueux que dans celui du sublime125.

    142Dans la perspective hugolienne, la catabase qu’effectue Gilliatt en pénétrant dans la caverne doit donc nécessairement aboutir à un élan « de profundis ad altum ». Le roman se construisant selon un schéma épique qui réitère les épreuves, la signification cathartique est différée et redoublée par le célèbre combat contre la pieuvre qui intervient lors d’une seconde visite à la grotte. Sans revenir ici sur ces pages connues126, je me contenterai d’en dégager la leçon dans la perspective qui nous intéresse. La pieuvre incarne bien sûr l’horreur poussée à son extrême. Immonde, informe, visqueuse, suceuse, elle justifie à elle seule la terreur que peuvent inspirer les profondeurs marines. Comme l’exprime le chapitre de réflexion qui vient s’intercaler entre l’instant où Gilliatt reconnaît la pieuvre et celui où il la combat victorieusement, l’existence de la pieuvre fait vaciller l’esprit « vers la croyance au dieu double, vers le redoutable bifrons des manichéens127 ». Expression hyperbolique de la laideur et du mal puisque le monstre est meurtrier, la pieuvre, comme Satan, constitue le point extrême de la chute. Rien de plus bas ne s’avérant concevable, une remontée s’impose.

    143De fait, la rencontre avec la pieuvre regroupe, dans le schéma des épreuves initiatiques imposées à Gilliatt, la fonction de deux épisodes paradigmatiques de l’épopée : la catabase et le combat contre le dragon. Vainqueur de la plus périlleuse des épreuves, Gilliatt peut désormais assumer son retour à la civilisation, dont son action héroïque a assuré le progrès. D’une part, au niveau le plus évident, il ramène la machine à vapeur saine et sauve, établissant ainsi la fiabilité de la technique moderne. D’autre part, et cela seul fonde véritablement le progrès, ayant retrouvé dans l’antre de la pieuvre le cadavre et surtout le porte-feuille de Clubin, il apporte la preuve que le naufrage est dû à une intervention humaine : le « devil-boat » ne peut donc plus être mis en cause et le progrès s’affirme contre les réticences obscurantistes. Monstrueuse en soi, la pieuvre ne s’inscrit donc pas moins dans la cohérence du plan divin qui permet l’avènement du bien grâce à la contribution positive de l’homme.

    144Ce motif essentiel chez Hugo se rencontre à deux reprises sous une forme très proche de l’épisode des Travailleurs de la mer . Dès 1855, un poème des Contemplations est consacré à la confrontation du poète et d’un crabe, « bête horrible » achetée à un pêcheur,

    Sans forme comme l’ombre, et, comme Dieu, sans nom128.

    145Le crabe se débat et finit par mordre (sic) la main du poète :

    Je lui dis : « Vis et sois béni, pauvre maudit ! »
    Et je le rejetai dans la vague profonde,
    Afin qu’il allât dire à l’océan qui gronde,
    Et qui sert au soleil de vase baptismal,
    Que l’homme rend le bien au monstre pour le mal.

    146Innommé comme Dieu, le crabe est celui qui révèle en l’homme ce par quoi celui-ci ressemble à Dieu : la confrontation avec la méchanceté et le mal provoque l’homme à construire le bien, selon le plan divin.

    147Dans La Légende des siècles, le poème « Océan » reprend très exactement cette méditation. L’Océan, en tant que matière, décrète la haine. Repoussant l’homme que seule la cupidité entraîne sur les flots, il prétend rester « l’ombre éternelle », affirme la pérennité de la haine et, édictant une sorte de loi du talion, impose, puisqu’il est l’isolement, la solitude et la guerre sans merci :

    — Donc subissez la loi dure.
    Endurez ce que j’endure,
    L’isolement. […]

    N’essayez pas, dans ma sphère,
    D’être frères et de faire,
    Dans ce tombeau,
    Quand tout à l’ombre ressemble,
    De vos esprits mis ensemble
    Un grand flambeau.
    […]
    Je veux le glaive et le glaive.
    Vivez comme dans un rêve,
    Tas frissonnant129 !

    148A cette terrible déclaration, l’homme répond par la confiance dans la victoire du bien sur le mal, de Dieu sur les forces du chaos :

    Je ne hais plus, mer profonde,
    J’aime. J’enseigne, je fonde.
    Laisse passer.
    Satan meurt, un autre empire
    Naît, et la morsure expire
    Dans un baiser.

    149Dans une deuxième création se trouve accompli le triomphe de l’homme sur les forces maléfiques du cosmos qui pour Hugo incarnent Satan. C’est la victoire du progrès, reflet de la puissance divine dans l’esprit humain. Le poème se clôt sur une triomphante affirmation de confiance en l’avenir :

    Et tu verras sans colère, […]
    Se construire dans l’aurore
    Superbement

    – Les progrès et les idées,
    Pont de cent mille coudées
    Que rien ne rompt,
    Et sur tes sombres marées
    Ces arches démesurées
    Resplendiront ! (p. 708-709)

    150La confrontation active entre les différentes incarnations du mal que recouvrent symboliquement les profondeurs océanes permet donc l’essor du progrès, à la fois matériel et moral : une telle leçon assure la cohérence du projet divin et s’avère assez facile à lire.

    151Moins évidente à percevoir est la réflexion qui demeure en germe dans l’épisode de la pieuvre et trouve son accomplissement dans L’Homme qui rit. Dans Les Travailleurs de la mer, Clubin, l’hypocrite à la blancheur d’hermine, incarne le type du profiteur social, criminel habile et destiné, dans le cadre de la justice humaine, à jouir en toute impunité de son forfait. Le brouillard qui dévie la Durande sur les Douvres, puis la pieuvre qui appréhende le nageur, se font, en bouleversant son plan, les instruments de la justice divine qui pallie l’aveuglement des hommes. Clubin cependant, dévoré par les crabes, demeure au fond de la grotte : pour lui, pas de retour à la lumière. S’inscrivant dans une logique strictement sociale, cet épisode se situe encore dans le registre de l’épique.

    152Son pendant dans L’Homme qui rits’ouvre sur une perspective d’ordre mystique. Le livre consacré à « l’Ourque en mer » développe le même argument. Coupables de crimes atroces – enlèvement et défiguration d’enfants, les comprachicos fuient la justice humaine en s’embarquant : ils retrouvent en mer la tempête, ou la justice divine. Parmi eux cependant se trouve un personnage mystérieux, initiateur du crime dont il prend la responsabilité, mais aussi sage et même prophète, capable de lire les enseignements de la tempête et de préparer ses compagnons à la mort. Lorsque le naufrage inéluctable ne laisse plus aux malheureux que quelques ins à vivre, il s’élève en prêtre et confesseur, les exhortant à reconnaître, par le truchement de la gourde scellée, leur crime contre Gwynplaine. Il s’agit bien ici du tribunal divin :

    Ou perdus, ou noyés ; nous n’avions pas d’autre option. Dieu a choisi pour nous. Rendons-lui grâce. Il nous accorde la tombe qui lave130.

    153Contrairement à Clubin, les comprachicos ont donc, au-delà du naufrage, un avenir de rédemption offert précisément par la mer131. Ceci passe presque inaperçu au cœur de la profusion du texte et de ses multiples invraisemblances, qu’il s’agisse de l’évocation de la tempête ou de l’usage stéréotypé de la bouteille à la mer réapparaissant précisément dans les mains de l’affreux Barkilphedro132. L’idée néanmoins est trop forte et trop fermement ancrée dans la logique hugolienne pour être négligée. On la rencontre d’ailleurs fugitivement dès Les Misérables : lorsque Jean Valjean s’évade du bagne de Toulon – évasion qui prélude à sa conversion, le bagne étant la caverne de la pieuvre, l’univers du mal, il le fait en plongeant des vergues de l’Orion et en disparaissant133 : on a là le contre-point exact de l’épisode de Clubin : l’homme reparaît pour se transformer. Le plongeon dans le néant ouvre à la lumière.

    154Ce schéma s’apparente à celui d’une épopée, voire le recoupe exactement134, même si la perspective est déjà d’ordre mystique. Plus difficile à appréhender parce que définitivement mystérieuse pour l’homme, est la mort de l’innocent dans les flots. Telle fut, bien sûr, la fin de Léopoldine. Aucun épisode fictif ne reprend directement les circonstances de la noyade de Villequier. En revanche, à la fin des deux romans maritimes, la disparition volontaire en mer des deux héros, innocents l’un et l’autre, peut apparaître comme un effort cathartique pour dépasser l’angoisse née de la mort de l’enfant et atteindre, au-delà de l’inacceptable, une forme de sérénité.

    155J’ai rappelé que Gilliatt, par son action héroïque sur les Roches Douvres, rétablit l’ordre moral et social. Son exploit accompli, il mérite selon le schéma épique la récompense pour laquelle il a entrepris la gageure, c’est-à-dire la main de Déruchette que lui accorde immédiatement, avant même qu’il ne la demande, Lethierry. Mais Gilliatt surprend une conversation : Déruchette est amoureuse du jeune pasteur Ebenezer à qui lui-même a sauvé la vie lors de son arrivée sur l’île. Dès lors, le marin renonce à l’attitude typique du héros épique qui s’efforce de reconquérir son bien et faire valoir ses droits. A l’insu de Lethierry, il marie les jeunes gens incapables de comprendre ce qui leur arrive, et favorise leur départ pour l’Angleterre sur le Cashmere. S’asseyant alors sur la chaise Gild-Holm’Ur, il attend, en contemplant le navire qui s’estompe à l’horizon, que la marée l’engloutisse. La dernière page du roman, scandée par le double mouvement de l’éloignement du Cashmere et de la montée du flot, traduit à la fois l’inéluctable issue tragique et son acceptation :

    Cet œil tragique ne ressemblait à rien de ce qu’on peut voir sur la terre. Dans cette prunelle tragique et calme il y avait de l’inexprimable. Ce regard contenait toute la quantité d’apaisement que laisse le rêve non réalisé ; c’était l’acceptation lugubre d’un autre accomplissement. Une fuite d’étoile doit être suivie par des regards pareils. De moment en moment, l’obscurité céleste se faisait sous ce sourcil dont le rayon visuel demeurait fixé à un point de l’espace. En même temps que l’eau infinie autour du rocher Gild-Holm’Ur, l’immensité de l’ombre montait dans l’œil profond de Gilliatt.
    […]
    A l’instant où le navire s’effaça à l’horizon, la tête disparut sous l’eau. Il n’y eut plus rien que la mer135.

    156Plus aucune révolte, plus aucun combat : ne subsiste que « l’acceptation lugubre d’un autre accomplissement ». Gilliatt succombe au désespoir de ne pouvoir connaître l’amour, mais sa disparition en mer est vécue sur le mode de l’extase, dans la fusion avec un élément qui permet et promet un accomplissement hors de la compréhension humaine. Aussi la mort de Gilliatt ne peut-elle être considérée comme un suicide : elle amorce, timidement encore, la confiance dans une perspective mystique qui seule peut justifier un tel abando136.

    157La mort de Gwynplaine prolonge et approfondit cette réflexion. Son enlèvement par la justice royale, son absence de deux jours le temps de son investiture à la chambre des Pairs, suffisent pour compromettre à jamais la fragile santé de sa compagne Dea. Lorsque Gwynplaine la retrouve, elle est en train de mourir, expliquant à Ursus qu’il lui est doux de rejoindre Gwynplaine qu’ils croient mort. L’arrivée de celui-ci amène un moment de bonheur ineffable, qui bascule lorsque le spasme de l’agonie ressaisit Dea. Contrairement à Gilliatt qui n’a jamais connu l’amour, Gwynplaine, malgré son apparence physique bien plus repoussante encore, le vit pleinement. Revoir Dea, c’est « le paradis retrouvé ici-bas », titre de chapitre auquel succède immédiatement « Non, là-haut137 ! ». Un tel enchaînement affirme avec force que la mort n’interdit pas le paradis mais qu’au contraire, celui-ci n’est accessible qu’au-delà de la sphère humaine. Deux mouvements complémentaires sous-tendent ce dernier chapitre. Dans un premier temps domine l’incompréhension totale face à l’injustice d’un bonheur arraché aussitôt que recouvré. Gwynplaine exhale ainsi sa révolte :

    C’est que Dieu serait un traître et l’homme une dupe138 !

    158Plus calme, consciente de la montée de la mort en elle, Dea s’interroge tout de même avec une simplicité pathétique :

    Je ne sais pas du tout pourquoi je meurs. (p. 782)

    159Ce mouvement de révolte dont Hugo ne cherche pas à masquer la violence profondément humaine, fait cependant place à une sérénité mystérieuse, issue de la pleine acceptation d’un bonheur indicible. Dea, l’aveugle, meurt en découvrant la lumière, avec « un ineffable sourire ». Gwynplaine à son tour eut

    le sourire que Dea venait d’avoir.
    Il allait droit devant lui. Il semblait voir quelque chose. Il avait dans la prunelle une lueur qui était comme la réverbération d’une âme aperçue au loin.
    Il cria : — Oui ! (p. 783)

    160Sur le pont sans bastingage, l’issue de cette démarche mécanique et sans faille ne laisse aucun doute. Gwynplaine cependant ne se suicide pas : il suit Dea qui lui montre la route139 et son engloutissement dans les eaux sombres réalise une fusion mystique dans l’amour, assumée dans la béatitude140.

    161Loin d’être un lieu terrifiant où la noyade est vécue dans l’appréhension et la révolte, la mer devient alors, comme à la fin des Travailleurs et de manière plus nette encore, l’espace d’une extase dans le désespoir surmonté, d’une fusion mystique avec l’ineffable bonheur de l’au-delà. Vu de l’extérieur, le geste de chacun des deux héros peut sembler incompréhensible ou porter à croire à un moment de désespoir : le désespoir existe bien sûr mais il n’est pas la raison ultime141. La vérité demeure au-delà de la compréhension humaine, dans la découverte subite, dans la révélation au sens religieux du terme, d’un autre tout autre, qui suppose d’avoir franchi le seuil de la foi. Comme le souligne l’insistance réitérée sur le regard proprement extatique, Gilliatt et plus encore Gwynplaine sont comme l’homme de « Magnitudo parvi » qui « voit l’astre unique ; [qui] voit Dieu142 ! ». Abîmé dans l’extase de l’Océan-création,

    Son être, dont rien ne surnage,
    S’engloutit dans le gouffre bleu ; Il fait ce sublime naufrage ;
    Et murmurant sans cesse : — Dieu. (p. 386)

    162Léon Cellier parlant de « béatitude » et de « noces mystiques » insiste, en termes sans doute un peu forcés, sur cette lecture :

    Les dernières pages évoquant le suicide de Gwynplaine ont été écrites dans la joie et cette fin mystérieuse est un mystère joyeux. Si le suicide de Gilliatt n’est pas un suicide, a fortiori celui de Gwynplaine143.

    163Par-delà la perspective épique, c’est bien la contemplation fascinée et extatique qui domine et s’exprime à travers le lyrisme de la prière. Ce retournement assez subit peut surprendre et donner l’impression, dans les deux cas, d’une fin artificielle, fondée sur la simple disparition du héros. Moins préparé dans l’œuvre hugolienne que dans Ahasvérus, le retour au lyrisme s’affirme néanmoins comme le seul point d’aboutissement cohérent avec un système de pensée selon lequel le mal ne peut exister sans contre-partie. L’illumination de Gwynplaine suivant son étoile, pour surprenante qu’elle puisse paraître au lecteur moderne, coïncide avec l’aspiration essentielle de Hugo qui, par là seulement, peut assumer le scandale de la mort des innocents.

    Le lyrisme de la prière

    164Si Les Travailleurs de la mer et L’Homme qui ritmettent fortement en lumière, par leur dénouement, cette aspiration, il est bien évident qu’elle déborde ces deux romans. Aussi rencontre-t-on dans l’œuvre poétique, surtout à partir des Contemplations, des pages où se reconnaît le lyrisme que Hugo et Quinet considèrent comme originel, celui de la prière, de l’abandon à Dieu. Sporadiques mais récurrents, ces poèmes apparaissent toujours marqués par une tension interne entre confiance et inquiétude. Parmi eux, nombreux sont ceux qui traduisent l’anxiété d’une quête : leur auteur, loin de jouir comme Gwynplaine d’une certitude absolue née de l’illumination, perçoit la nécessité de la douceur marine et s’efforce de s’en convaincre. Plus souvent que la certitude s’affirme la volonté de croire. Aussi la fonction positive de la mer se trouve-t-elle exposée presque selon le schéma d’une construction intellectuelle : le système du monde ne saurait être cohérent que si l’aspect terrifiant de l’Océan cache la douceur divine.

    165C’est sous cette forme qu’une première occurrence de ce retournement se rencontre dès 1830 dans Les Chants du crépuscule :

    O révolutions ! j’ignore,
    Moi, le moindre des matelots,
    Ce que Dieu dans l’ombre élabore Sous le tumulte de vos flots.
    La foule vous hait et vous raille.
    Mais qui sait comment Dieu travaille,
    Qui sait si l’onde qui tressaille,
    Si le cri des gouffres amers,
    Si la trombe aux ardentes serres,
    Si les éclairs et les tonnerres,
    Seigneur, ne sont pas nécessaires
    A la perle que font les mers144 !

    166Avant tout contact personnel avec la mer, une métaphore filée tend à rendre concrète une construction de l’esprit, la nécessaire balance du bien et du mal. Face à l’expérience directe de l’Océan, de l’exil et de la tempête, l’angoisse devient beaucoup plus marquée et la supplication d’autant plus grande :

    Père, il ne se peut pas que ton gouffre se trompe,
    Que ta sagesse ait tort, bégaie ou s’interrompe,
    Cela ne se peut pas, cela ferait douter.
    L’océan ne doit rien avoir à rétracter ;
    Car l’ouragan est juste et la foudre est intègre.
    Et la bise de mer, bourrue, irritée, aigre,
    Couvrant d’obscurs brouillards les astres que conduit
    La navigation immense de la nuit,
    M’apparut, face pâle, à travers ma fenêtre,
    Et me dit : — Qu’en sais-tu ? Nous délivrons peut-être145.

    167Le dialogue qui s’instaure entre le poète en prière et la nature qui lui répond ou, plus simplement, le silence éloquent de Dieu, place délibérément cette quête dans le registre lyrique : il est d’ailleurs significatif que la majorité des allusions à la mer présentes dans Les Quatre Vents de l’esprit appartiennent au Livre lyrique . S’y affirme de façon réitérée une espérance quasi désespérée de voir se rétablir la justice que semble compromettre la tempête océane. La prière de Hugo peut alors emprunter une forme presque enfantine qui traduit cet ardent besoin de confiance. Ainsi dans « La nuit, pendant que les pêcheurs sont en mer » :

    Ah ! n’est-ce pas, Dieu sublime,
    Dieu qui fis l’arche et le pont,
    Que tout naufrage est un crime
    Et que quelqu’un en répond ?
    S’il manque une seule tête,
    Tu puniras la tempête ;
    Tu sais, toi qui nous défends
    Et qui fouilles les repères,
    Le compte de tous les pères,
    Le nom de tous les enfants146 !

    168C’est donc bien en réaction contre la terreur sacrée imposée par l’Océan que se construit la vision lyrique dominée par le fascinans. Dans le poème Dieu, la quatrième Voix soulève d’angoissantes interrogations :

    Est-ce Dieu qui paraît quand s’enfuit l’alcyon ;
    Quand l’hydre de l’écume entre en convulsion ;
    Quand partout on entend dans la sombre nature
    Comme un bruit d’ouragan brisant une mâture ; […]
    Est-ce lui que la mer appelle en sa clameur147 ?

    169A cette provocante dérision, le poète répond en s’efforçant de borner le vertige humain :

    Esprit, fais ton sillon, homme, fais ta besogne.
    Ne va pas au delà. Cherche Dieu. Mais tiens-toi,
    Pour le voir, dans l’amour et non pas dans l’effroi. (p. 620)

    170Au tremendum doit répondre une forme chrétienne de fascinans, seul moyen d’appréhender Dieu comme principe d’amour. Dans la même perspective s’inscrit le diptyque « Pleine mer »/« Plein ciel » qui représente le xxe siècle dans La Légende des siècles . Dépassant l’imaginaire terrifiant de la tempête, du naufrage, du monstrueux qu’incarne le navire du vieux monde, l’aéroscaphe évoluant en toute liberté dans l’air réalise fantasmatiquement l’aspiration à une mer sans obstacle, permettant, sans noyade, l’union sacrée que connaissent dans la mort Gilliatt et Gwynplaine :

    Ce navire là-haut conclut le grand hymen.
    Il mêle presque à Dieu l’âme du genre humain.
    Il voit l’insondable, il y touche148.

    171Comme le souligne Georges Piroué, « la mer aura été [pour Hugo] le tremplin de son ascension vers le haut149 ». Les deux motifs sont en effet volontiers liés, dans un diptyque qui correspond précisément à la double articulation de la pensée hugolienne. L’angoisse dominante se trouve ainsi souvent dépassée par un appel à la foi. Dans Les Contemplations, « Voyage de nuit » présente un équipage

    ……… en démence ; on met
    Un aveugle en vigie, un manchot à la barre150.

    172Le brouillard qui les enveloppe représente le doute religieux et les errements de la pensée. Il ne suffit pas cependant à enrayer la marche du navire car une boussole demeure :

    Mais, ô Dieu ! le navire énorme et frémissant,
    Le monstrueux vaisseau sans agrès et sans voiles,
    Qui flotte, globe noir, dans la mer des étoiles,
    Et qui porte nos maux, fourmillement humain,
    Va, marche, vogue et roule, et connaît son chemin. […]
    De moment en moment le sort est moins obscur ;
    Et l’on sent bien qu’on est emporté vers l’azur.

    173De même le poème prophétique « Ce que dit la Bouche d’ombre » développe longuement l’angoisse face à la tempête avant d’exprimer la sérénité de l’univers :

    Silence sur la grande horreur religieuse,
    Sur l’Océan qui lutte et qui ronge son mors,
    Et sur l’apaisement insondable des morts151 !

    174Dans ce calme difficilement conquis peut s’exercer la fonction du poète qui est avant tout de réaliser l’union de l’homme avec Dieu. Par là se trouve accomplie la mission proposée par le poème liminaire du recueil :

    Un jour je vis, debout au bord des flots mouvants,
    Passer, gonflant ses voiles,
    Un rapide navire enveloppé de vents,
    De vagues et d’étoiles ;
    […]
    « Poëte, tu fais bien ! Poëte au triste front,
    Tu rêves près des ondes,
    Et tu tires des mers bien des choses qui sont
    Sous les vagues profondes !

    La mer, c’est le Seigneur que, misère ou bonheur,
    Tout destin montre et nomme ;
    Le vent, c’est le Seigneur ; l’astre, c’est le Seigneur ;
    Le navire, c’est l’homme152. »

    175Malgré l’inquiétude que traduit le « triste front », la décision s’impose : il ne saurait être question, comme pour Joseph Delorme, de demeurer au rivage. Dieu se rencontre en mer et toute fusion suppose une aventure dans laquelle le poète doit se lancer avec confiance car il en connaît, par la foi, sinon les tribulations, du moins l’issue. La représentation du poète comme veilleur à la pointe de l’écueil prend ici sa pleine signification.

    176Aussi ne faut-il pas s’étonner de voir le motif de la mer surgir en réponse aux plus difficiles épreuves qu’affronte Victor Hugo. Trouver le calme devant les flots, c’est tenter d’assumer la mort de Léopoldine, c’est aussi faire face, à l’heure de la vieillesse, au traumatisme de la guerre de 1870. Dans L’Année terriblereparaissent avec une recrudescence nouvelle les métaphores marines. Beaucoup traduisent la conviction, issue de l’expérience océane, d’un nécessaire retour au calme :

    L’ouragan, l’océan, la tempête, l’abîme, Et le peuple, ont pour loi l’apaisement sublime,
    Et, quand l’heure est venue enfin de s’épouser,
    Le gouffre éperdu donne à la terre un baiser153 !

    177Malgré une certitude croissante, malgré la sérénité conquise avec l’âge, l’angoisse vient poindre parfois, entraînant un vacillement dans la confiance, aussitôt suivi par l’affirmation presque violente de la foi :

    Non, ce ne serait pas la peine que les vents
    Remuassent le flot orageux des vivants,
    Que le matin sortît des mers, semant des pluies
    De diamant aux fleurs vaguement éblouies, […]
    Si le destin n’était qu’un chasseur à l’affût.[…]
    Non, je ne consens pas à cette banqueroute.
    Zéro somme de tout ! Rien au bout de la route !
    Non, l’Infini n’est point capable de cela. […]
    Mais j’ai foi. La foi, c’est la lumière haute.
    Ma conscience en moi, c’est que j’ai Dieu pour hôte154.

    178Acte de foi malgré les tourmentes des événements, l’accès à une vision sereine de l’Océan comme image de la plénitude divine ne se fait jamais spontanément comme chez Chateaubriand et, parfois, Baudelaire. Il s’agit plutôt d’une perpétuelle conquête dont plusieurs poèmes du Livre lyrique des Quatre Vents de l’esprit rendent compte à travers ses divers aspects. Dans « Lettre », daté de 1854, la conviction d’un dialogue avec Dieu n’exclut pas la tristesse :

    Je vois Dieu.
    Je suis l’homme des grèves155.

    179L’amertume ne se dissipe pas dans la contemplation et donne lieu à une sorte de défi face à l’impossible :

    Ainsi s’en vont mes jours. Assis au bord des ondes,
    Je contemple la mer dont les houles profondes
    Ne s’arrêtent jamais, tumultueux troupeaux
    Bondissant jour et nuit sans halte et sans repos ;
    Et nous nous regardons, moi rêveur, elle énorme ;
    Elle attend que je pleure et j’attends qu’elle dorme.

    180La peur semble dépassée mais la tension demeure entière dans un tête à tête sans relâche. Placé immédiatement après, le poème en quatre séquences « Promenades sur les rochers » se montre plus apaisé, quoiqu’il s’ouvre sur une interrogation :

    Un tourbillon d’écume, au centre de la baie Formé par de secrets et profonds entonnoirs,
    Se berce mollement sur l’onde qu’il égaie,
    Vasque immense d’albâtre au milieu des flots noirs.
    Seigneur ! que faites-vous de cette urne de neige156 ?

    181Seule une affirmation volontaire que souligne la duplication du prédicat conjure l’inquiétude sous-jacente :

    Moi je dis : — Dieu mit là cette coupe si pure,
    Blanche en dépit des flots et des rochers penchants,
    Pour être, dans le sein de la grande nature,
    La figure du juste au milieu des méchants.

    182La deuxième promenade affirme la conquête du calme :

    Qu’importe ! Ici tout berce, et rassure, et caresse.
    Plus d’ombres dans le cœur ! plus de soucis amers !
    Une ineffable paix monte et descend sans cesse
    Du bleu profond de l’âme au bleu profond des mers.

    183Dans cette atmosphère de sérénité profonde, de fusion avec l’élément s’es la menace de la mer. Ainsi le tête-à-tête du poète et la mer peut-il être, dans la troisième promenade, totalement dénué de la tension qui caractérisait le poème précédent :

    O moment solennel ! les monts, la mer farouche,
    Les vents faisaient silence et cessaient leur clameur.
    Le vieillard regardait le soleil qui se couche ;
    Le soleil regardait le vieillard qui se meurt.

    184Plus de défi, désormais entre l’homme et l’élément, mais une fusion complète qui place le poète au cœur de l’harmonie cosmique :

    Je touche l’infini, je vois l’éternité.
    Orages ! passions ! taisez-vous dans mon âme !
    Jamais si près de Dieu mon cœur n’a pénétré.
    Le couchant me regarde avec ses yeux de flamme,
    La vaste mer me parle, et je me sens sacré.

    185Un tel accent rappelle le sentiment de Chateaubriand, celui d’une fusion harmonieuse avec l’infini marin, menant directement à Dieu. Cela suppose d’aimer la mer assez profondément pour accepter même son aspect inquiétant. Hugo n’atteint que rarement cette disposition constante chez Chateaubriand. Comme au Malouin cependant, elle offre à l’exilé de Guernesey une mystérieuse expérience de consubstantialisation avec l’élément qui aboutit à une perception tout intériorisée et donc sereine de la mer, dont le Livre lyrique des Quatre Vents de l’esprit donne un exemple frappant :

    Apaisé, je médite au bord du gouffre amer ;
    J’aime ce bruit sauvage où l’infini commence ;
    La nuit, j’entends les flots, les vents, les cieux, la mer ;
    Je songe, évanoui dans cette plaine immense157.

    186Ces rares moments privilégiés naissent de l’expérience directe de la mer, tous sont datés de Guernesey. Ils mènent infailliblement, comme chez Chateaubriand le nocturne marin, à la contemplation de la douceur divine. Ainsi en est-il dans « Eclaircie » :

    La grande paix d’en haut vient comme une marée. […]
    Tout est doux, calme, heureux, apaisé ; Dieu regarde158.

    187Ou encore dans les tout-derniers vers de « Paroles sur la dune » :

    L’été rit, et l’on voit sur le bord de la mer
    Fleurir le chardon bleu des sables159.

    188Le même sentiment d’évidence face à la présence divine se retrouve encore dans les méditations regroupées sous le titre Moi prose dans le volume Océan :

    Je vis dans une solitude splendide, comme perché à la pointe d’un rocher, ayant toutes les vastes écumes des vagues et toutes les grandes nuées du ciel sous ma fenêtre ; j’habite dans cet immense rêve de l’océan, je deviens peu à peu un som de la mer, et devant tous ces prodigieux spectacles et toute cette énorme pensée vivante où je m’abîme, je finis par n’être plus qu’une espèce de témoin de Dieu, et j’en arrive à ne plus que m’écrier : des astres ! des astres ! des astres160 !

    189Dans ces instants de plein accord avec la nature, Hugo atteint le lyrisme primitif de la Préface de Cromwell ou des analyses de Quinet, celui qui traduit le sentiment religieux face au mystère cosmique. Par ce renversement ultime, quoique toujours remis en cause, vers une perception sereinement fascinée de la présence divine en mer, Hugo réalise ce que Baudelaire, dans « Le Voyage », n’ose formuler que sous la forme d’un défi. L’aspect un peu déroutant de cette conversion, en particulier dans le finale des Travailleurs de la mer ou de L’Homme qui rittient au fait qu’elle suppose une démarche de foi, un saut du rationnel dans le spirituel, qui surgit du fond même du désespoir. L’espace revient au chant de confiance, mais délégué dans l’inconnu, au-delà de la mort : rares sont les poèmes où la tension de l’inquiétude parvient à être complètement gommée par l’élan mystique.

    ***

    190L’ampleur de l’œuvre, son extension dans le temps, les circonstances personnelles qui mettent l’auteur peu à peu en contact avec la mer, tout concourt à ce que l’évolution du traitement du motif maritime chez Hugo concentre en cas d’école les étapes que nous avons pu repérer jusqu’ici dans l’histoire de cette métaphore.

    191Pas plus que Lamartine, Vigny ou Sainte-Beuve, le jeune Hugo ne résiste à la tentation du cliché néo-classique. Pour accéder à une expression personnelle, il lui faut renoncer à cette référence intertextuelle explicite, ce qu’il réalise à la faveur d’un double approfondissement. La découverte intime du milieu marin soutenant la métaphore par l’imagination de la matière, favorise en effet le développement des récurrences, qui se rejoignent progressivement pour tisser un réseau signifiant à partir de l’idée que la mer est une page blanche ouverte à tous les possibles.

    192La sensibilité de Hugo face à l’Océan oscille alors entre les deux pôles d’appréhension du sacré, l’horreur et la fascination sereine. Comme Sainte-Beuve, quoique avec bien plus de fermeté et de hauteur d’âme, il hésite entre un mouvement de peur spontané et la cohérence de sa pensée religieuse, laquelle suppose que la vision la plus pénétrante de la mer soit la découverte apaisée de Dieu. C’est ainsi qu’au cœur d’une dominante de tremendum stylistiquement soulignée par le recours à l’hyperbole, l’apparition presque toujours subite et fugitive du fascinans surprend et peut passer inaperçue.

    193La tentation d’une lecture superficielle s’explique aisément : d’une part, l’équilibre relatif des deux pôles est bien sûr disproportionné, d’autant plus que les occurrences où ne se fait pas sentir la tension de l’inquiétude demeurent fort rares. D’autre part, cette tension se traduit par une variation des modes d’écriture. Or, comme il est convaincu du nécessaire triomphe du principe du bien malgré le poids écrasant du mal, Hugo se trouve conduit à poser en stade ultime des diverses modulations poétiques du motif le lyrisme, chant de confiance en Dieu.

    194Ce faisant, il accomplit en pratique, à propos de la mer, le cheminement inverse à celui que pose en théorie la succession des trois âges poétiques dans la Préface de Cromwell. Son appréhension spontanée, l’angoisse devant la lutte livrée par l’homme de mer, relève d’un traitement dramatique, mais celui-ci se trouve relégué au second plan dans la mesure où la dimension cosmique de l’affrontement élève immédiatement le sujet au ton épique. Le poète, pour accéder au plan divin, doit alors surmonter le chaos, apprendre à reconnaître le calme des profondeurs : par là il rejoint le lyrisme. Cette évolution qui, chez Quinet, est posée en exergue de la réflexion théorique accompagnant l’œuvre, ne fait pas l’objet d’une analyse chez Hugo, pourtant grand théoricien. Tout se passe ici comme si l’appréhension du sacré dirigeait l’écriture, en dépit des affirmations de la polémique littéraire. Dans cette infidélité de surface aux manifestes contemporains se reconnaît cependant l’esprit du Romantisme, tendu par l’exigence d’une conception globale : les genres classiques, quoique toujours pris en considération, sont désormais ressentis comme sans frontières fixes.

    195Malgré l’étonnant parallélisme de leur démarche, une importante différence sépare Hugo et Quinet : le traitement du drame. Dans Ahasvérus, l’épopée est ramenée au drame par l’humanisation de l’Océan. Le lyrisme s’atteint alors à travers l’acceptation active par l’homme de son sort. Chez Hugo, l’action humaine, confrontée aux forces cosmiques, acquiert une dimension épique et c’est dans la fusion passive avec l’élément qu’est rejoint le lyrisme. Ainsi s’explique que soient opposées les images qui nous restent de chacune des deux œuvres : d’Ahasvérus, je retiens l’homme marchant au-delà de la mer ; de l’œuvre hugolienne, la mer engloutissant Gilliatt.

    196Plus exactement, alors que le symbolisme de l’Océan se construit chez Quinet au fil d’une dialectique très ferme dans sa progression et aboutissant à une image sans ambiguïté, la tension demeure si constante dans la pensée de Hugo qu’elle engendre non pas une mais des images, de telle sorte que le lecteur garde une part d’interprétation. A l’image, immédiate mais insuffisante, de la tempête, se superposent celle de Gilliatt, beaucoup plus difficile à interpréter, et – pourquoi pas ? – celle de l’algue, expression par excellence ténue et fluctuante d’un retournement à la fois certain et presque insaisissable.

    197Nul hasard donc si au terme de ce parcours, c’est à travers une représentation visuelle que l’on tente d’appréhender la pensée. Comme Quinet, et beaucoup plus concrètement encore que lui, Hugo dépasse l’écriture métaphorique qui maintient toujours perceptible l’écart entre les deux termes mis en relation. La mer devient alors pour lui un moyen immédiat de perception et surtout d’expression du sacré dans ce qu’il offre d’infiniment troublant. Aussi n’y a-t-il plus d’une part un comparant concret et d’autre part un comparé abstrait : la référence au concret vient donner corps, directement, à l’abstrait. Cette écriture globale est celle du symbole qui bien souvent engendre le mythe à travers lequel s’exprime la pensée religieuse de Hugo.

    Notes de bas de page

    1 En revanche, le théâtre n’offre qu’une faible moisson que j’ai choisi de ne pas exploiter.

    2 Jay K. Ditchy, La mer dans l’oeuvre littéraire de Victor Hugo, Belles Lettres, 1925.

    3 Georges Piroué, « Victor Hugo et la mer », édition chronologique, Intégrale du Club du Livre français, t. IX, p. I-XXVII.

    4 Aucune étude systématique des Travailleurs de la mer ou de L’Homme qui rit ne sera donc entreprise.

    5 Henri Guillemin, « La Prière de Hugo », in Œuvres complètes, édition de Jean Massin, Club du Livre français, t. XII, p. I-XVII. La même idée se rencontre chez des critiques tels que Pierre Albouy, Jean Gaudon, Georges Piroué…

    6 Pierre Albouy, La création mythologique chez Victor Hugo, Corti, 1963, réédition 1985, p. 343.

    7 « Côtes de Provence », in Trois cahiers de vers français, Œuvres poétiques, t. I, Pléiade, 1964, p. 36. Orthographe respectée.

    8 Les Chants du crépuscule, XX, collection Bouquins, Robert Laffont, Poésie t. I, p. 748. Sauf indication contraire, et dans le cas restreint des toutes premières pièces de jeunesse, cette édition me servira de référence.

    9 Ballades, XV, « La Fée et la péri », juillet 1824, t. I, p. 372. Curieusement la Péri présente l’Orient avec une imagination moins prolixe :
    Aux sons de la flûte sacrée,
    Vogue un navire d’or sur une mer d’azur.

    10 Ceci est peut-être plus sensible encore dans les traditionnelles évocations de la mer grecque qu’offrent les poèmes des Chants du crépuscule consacrés à Canaris. Voir par exemple « A Canaris », VIII, t. I, p. 716 ou XII, p. 725.

    11 Voir Bachelard, introduction à L’eau et les rêves, Corti, 1942, édition Livre de Poche, Biblio essais, 1993, « Imagination et matière », p. 7-13.

    12 Voir par exemple Trois cahiers de vers français, Bibliothèque de la Pléiade, Poésie, t. I, « Aristée », p. 76-80 ; « Le règne de Juppiter » (sic), p. 94 ; « Achéménide », p. 124-126.

    13 Ibid., traduction de l’ode I, 37, p. 100.

    14 Odes et Ballades, II, I, t. I, p. 124.

    15 Poèmes académiques, Pléiade, t. I, p. 229, (1819).

    16 Les Rayons et les Ombres, XXVI, « Mille chemins, un seul but », t. I, p. 993, (1840).

    17 Les Voix intérieures, XXX, t. I, p. 905-906, (1837).

    18 Hugo ne démarque pas seulement les auteurs anciens. Il peut aussi renvoyer explicitement à ses contemporains comme dans « La fille d’O’Taïti », (1821) Odes et Ballades, IV, VII, t. I, p. 220 où il cumule les références à la « Dolorida » de Vigny et au Génie du christianisme. Dans l’air du temps aussi, le maladroit Déluge, poème en trois chants, de 1816.

    19 Le cliché de style en français moderne, nature linguistique, rhétorique, fonction littéraire, Atelier de reproduction des Thèses, Lille-III, 1985. Je reprends ici ses analyses.

    20 Je laisse de côté deux occurrences du cliché de la perle : Les Feuilles d’automne, XXVII, « A mes amis L. B. et S.-B. », 14 mai 1830 :
    Où donc est la science ? Où donc est l’origine ?
    Cherchez au fond des mers cette perle divine,
    Et, l’océan connu, l’âme reste à sonder à sonder !
    t. I, p. 628 et Les Voix intérieures, XXX, « A Olympio » :
    Mais peut-être, à travers l’eau de ce gouffre immense
    Et de ce cœur profond,
    On verrait cette perle appelée innocence,
    En regardant au fond !,
    t. I, p. 903. Inspirateur peut-être de Vigny et Baudelaire, Hugo ne brille guère ici par la finesse d’exploitation du cliché.

    21 Odes et Ballades, V, XIII, t. I, p. 238.

    22 Op. cit, « Bonheur que procure l’étude dans toutes les situations de la vie », mars-avril 1817, Pléiade, Poésie, t. I, p. 108.

    23 Odes et Ballades, IV, XIV, t. I, p. 242, (1823). Voir aussi Toute la lyre, III, XXII, « Epitaphes d’enfants », t. IV, p. 256. La pièce V, XXIII, « A D. G. D. G. », p. 361, développe le même cliché.

    24 Les Chants du crépuscule, XXIII, « Dans l’église de *** », t. I, p. 780.

    25 Les Voix intérieures, XXV, « Tentanda via est », t. I, p. 884.

    26 Ne m’intéressant qu’à l’aspect métaphorique, je laisse de côté les allusions circonstancielles, liées par exemple à Napoléon à Sainte-Hélène ou à Canaris.

    27 Trois cahiers de vers français, « Les Places », Pléiade, Poésie, t. I, p. 148.

    28 Odes et Ballades, I, VIII, t. I, p. 102-113.

    29 Ibid., II, II, « L’Histoire », t. I, p. 125-126.

    30 Les Feuilles d’automne, III, « Rêverie d’un passant à propos d’un roi », 18 mai 1830, t. I, p. 574. Voir à ce propos in L. Charles-Wurtz, Poétique du sujet lyrique dans l’œuvre de Victor Hugo, Champion, 1998, les p. 188-202, consacrées à l’océan comme instance de l’interlocution et centrées sur la métaphore du peuple-océan.

    31 Voir Les Voix intérieures, II, « Sunt lacrymae rerum », t. I, p. 809.

    32 Les Voix intérieures, XXIX, « A Eugène Vicomte H », t. I, p. 900.

    33 Les Rayons et les Ombres, II, « Le 7 août 1829 ", t. I, p. 933.

    34 Quatrevingt-treize, collection Bouquins, Roman III, p. 881 :
    « — Je suis comme l’océan ; j’ai mon flux et mon reflux ; à mer basse on voit mes bas-fonds, à mer haute on voit mes flots.
    — Votre écume, dit Marat.
    Ma tempête, dit Danton. »

    35 Les Misérables, I, III, collection Bouquins, p. 77-78.

    36 L’Année terrible, « Prologue », t. III, p. 9-10. On repère un exact écho de « Sunt lacrymae rerum », t. I, p. 811 :
    Pas plus que l’océan sans fond et sans mémoire
    Ne se souvient des naufragés !

    37 L’Année terrible, Juin, XVI, t. III, p. 146 :
    Non, je n’accuse point l’homme faible, et je dis
    Que la fureur du vent fatal qui nous emmène
    Peut arracher ton ancre, ô conscience humaine !
    L’homme qu’hier la mer sauvage secouait,
    Répond-il de ce flot dont il fut le jouet ?

    38 La Corde d’airain, XVI, « Aux historiens », Pléiade, t. III, p. 539. Sur les métaphores marines de l’Histoire, voir G. Piroué, étude citée, p. XII-XIV.

    39 L’Année terrible, Juillet, II,« Flux et reflux », Bouquins, t. III, p. 157. Une telle conception implique nécessairement la solidarité du poète, comme l’exprime le livre satirique des Quatre Vents de l’esprit, XXXVIII, t. IV, p. 1172, (1871) :
    J’étais en terre ferme, au port, en sûreté:
    J’ai vu des naufragés qui s’enfonçaient dans l’ombre,
    Sans aide, et j’ai sauté sur le bateau qui sombre,
    Aimant mieux le malheur que votre joie à tous,
    Et périr avec eux que régner avec vous.

    40 Voir à ce propos l’analyse d’A. Glauser, La poétique de Hugo, Nizet, 1978, p. 24 : « Hugo a trouvé dans l’océan l’équivalent du gouffre fictif qu’il évoque si fréquemment quand il aborde la surface de la page. Ce qui pouvait être abstrait ou indication spatiale dans le gouffre, se trouve illustré par l’océan, exemple de matériaux en mouvement, de masses à interroger, image des métaphores si essentielles au fonctionnement poétique ».

    41 Ces dates renvoient à des tendances globales de l’œuvre et non à la première apparition d’une occurrence spécifique, la création hugolienne étant trop mouvante pour être cadrée de façon étroite.

    42 A la suite de Pierre Albouy, on désigne ainsi un trope caractéristique de l’écriture hugolienne, constitué par le rapprochement immédiat des deux termes de la métaphore. Henri Meschonnic parle aussi de métaphore-apposition.

    43 Odes et Ballades, III, I, « A M. Alphonse de L. », 17 octobre 1825, t. I, p. 159. « Ce que dit la Bouche d’ombre » reprendra cet argument, Les Contemplations, VI, XXVI, t. II, p. 556.

    44 Odes et Ballades, II, « A M. de Chateaubriand », 7 juin 1824, t. I, p. 165 et IV, VI, « Le Génie A Chateaubriand », p. 218.

    45 Les Feuilles d’automne, IX, t. I, p. 588.

    46 Ibid., p. 592.

    47 Les Rayons et les Ombres, I, « Fonction du poète », t. I, p. 922.

    48 Les Contemplations, III, II, « Mélancholia », t. II, p. 331 et 332.

    49 On le retrouve par exemple en termes proches dans Les Années funestes, XXII, t. IV, p. 736 ou encore dans l’ouverture du William Shakespeare, Critique, p. 247 :
    « — Que penses-tu de cet exil ? — Qu’il sera long. — Comment comptes-tu le remplir ?
    Le père répondit : — Je regarderai l’Océan. »

    50 Voir Les Contemplations, V, XXVI, « Les Malheureux », t. II, p. 458 :
    L’abîme des douleurs m’attire. D’autres sont
    Les sondeurs frémissants de l’océan profond ;
    Ils fouillent, vent des cieux, l’onde que tu balaies ;
    Ils plongent dans les mers ; je plonge dans les plaies.

    51 G. Piroué, étude citée, p. XVI.

    52 L’Année terrible, Octobre, I, t. III, p. 30.

    53 Ibid., Avril, VIII, t. III, p. 106. Voir aussi L’Art d’être grand-père, IV, « Victor, sed victus », t. III, p. 719 ou encore Toute la lyre, t. IV, p. 374.

    54 Les Années funestes, t. V, p. 711.

    55 Les Contemplations, VI, XXIII, « Les Mages », janvier 1856, t. III, p. 517.

    56 Toute la lyre, II, XIII, t. IV, p. 250 :
    Ah ! la philosophie est vorace ! il lui faut
    L’idée avec le fait, la chose avec le mot,
    Le connu, l’inconnu, le réel, l’impossible.
    Elle ne peut pas marcher sans tout ce combustible.
    C’est en épuisant tout que ce lourd cachalot
    Nage, vogue, navigue, et se maintient à flot.

    57 William Shakespeare, Critique, p. 331.

    58 Les Contemplations, VI, I, « Le Pont », déc. 1852, t. II, p. 468. Voir aussi ibid., III, XXVIII, « Le Poëte », p. 367 :
    Dans ce génie étrange où l’on perd son chemin,
    Comme dans une mer notre esprit parfois sombre.

    59 Voir étude citée, p. XVI : « Au symbole dont il fallait percer le sens se substitue la métaphore dont il importe maintenant, en la prenant au pied de la lettre, d’exploiter les richesses analogiques. »

    60 Voir à ce propos P. Albouy, « Toute-puissance et humilité du poète », in Mythographies, Corti, 1976.

    61 A. Glauser, La Poétique de Hugo, Nizet, 1978, p. 89. Voir William Shakespeare, Critique, p. 331-332.

    62 Lettre de l’automne 1846 citée par J. Gaudon, in Le temps de la contemplation, Flammarion, 1969, p. 129.

    63 Ibid., p. 202. A propos des romans, H. Meschonnic écrit aussi : « L’adresse fameuse “Victor Hugo-Océan” peut passer métaphore. Dans un roman tel qu’il l’écrit, d’œuvre en œuvre, se peint le portrait de l’artiste en océan », Pour la poétique IV, Ecrire Hugo, NRF, Gallimard, 1977, p. 45.

    64 Voir à ce propos la remarquable étude d’Yves Gohin, Sur l’emploi des mots « immanent » et « immanence » chez Victor Hugo, Minard, Archives des Lettres Modernes, « Archives hugoliennes n ° 6 », 1968.

    65 Voir H. Meschonnic, op. cit., p. 174 : « La mer est toujours la matrice métaphorique de l’homme ».

    66 Les Orientales, I, « Le Feu du ciel 1er novembre », 1828, t. I, p. 418.

    67 Les Voix intérieures, XVII, « Soirée en mer », t. I, p. 862.

    68 Les Rayons et les Ombres, XL, « Cæruleum mare », t. I, p. 1032, 1839.

    69 Ibid., XVII, « Oceano nox », p. 1034, 1836.

    70 Cette impression est fortement marquée par un titre tel que « Une nuit qu’on entendait la mer sans la voir », Les Voix intérieures, VI, XXIV, t. I, p. 882-883.

    71 Châtiments, « Nox », VII, t. II, p. 13. Le même recueil souligne l’aspect positif de la mer, VI, IV, p. 142.

    72 Les Contemplations, III, XXX, « Magnitudo parvi », t. II, p. 369.

    73 Toute la lyre, II, XIX, t. IV, p. 213.

    74 Les Orientales, XXXVII, « Extase », 25 novembre 1828, t. I, p. 528.

    75 Les Feuilles d’automne, V, t. I, p. 578.

    76 Ibid., XIX, p. 634.

    77 Les Voix intérieures, XXVIII, t. I, p. 890-891.

    78 Voir R. Otto, Le Sacré, 1917, trad. A. Jundt, Payot, 1929, et M. Eliade, Le Sacré et le Profane, 1956, éd. fr. 1965, rééd. Folio/Essais, 1987.

    79 Les Contemplations, VI, XV, « A celle qui est voilée », t. II, p. 502. Un calme triste transparaît aussi dans « Paroles sur la dune », V, XIII, p. 443-444.

    80 Ibid., V, XXIII, « Pasteurs et troupeaux », p. 454.

    81 Ibid., VI, XVI, « Horror », p. 506 et 508, 30 mars 1854.

    82 L’Homme qui rit, II, I, VII.

    83 Les Travailleurs de la mer, II, III, IV.

    84 Voir les descriptions de tempête qui courent dans le livre II, 1re partie « L’ourque en mer ».

    85 Les Contemplations, III, XXX, « Magnitudo parvi », t. II, p. 382.

    86 Ibid., VI, XXIII, « Les Mages », p. 524.

    87 Ibid., p. 519.

    88 Ibid., V, VIII, « A Jules J. », p. 439.

    89 Châtiments, IX, II, t. II, p. 35.

    90 Les Contemplations, V, XXIII, « Pasteurs et troupeaux », t. II, p. 454.

    91 La Légende des siècles, 1re série, XII, III, t. II, p. 794.

    92 Les Quatre Vents de l’esprit, III, livre lyrique, XXXII, « La Tourmente », t. III, p. 1333-1334.

    93 Notons qu’à époque contemporaine, Hegel, dans son Esthétique, n’adopte pas ce classement et traite de la poésie épique avant la poésie lyrique, puis dramatique.

    94 Préface de Cromwell, Critique, p. 16.

    95 La Légende des siècles, dernière série, VIII, « Les Paysans au bord de la mer », t. III, p. 617-618.

    96 Toute la lyre, II, XX, t. IV, p. 214.

    97 La Légende des siècles, « Les Paysans au bord de la mer », t. III, p. 620-621.

    98 La Légende des siècles, dernière série, XXII, « Océan », 1, t. III, p. 700.

    99 La Légende des siècles, 1re série, VIII, XIII, t. II, p. 794.

    100 Ibid., p. 799.

    101 Voir les travaux de Claude Millet sur La Légende des siècles et Le légendaire au XIXesiècle, PUF, 1997

    102 Les Rayons et les Ombres, XLII, t. I, p. 1034.

    103 Ce trait est une donnée essentielle de La Légende des siècles, mais ne se limite pas à ce recueil.

    104 La Légende des siècles, nouvelle série, X, « Les sept merveilles du monde », V, t. III, p. 351-352.

    105 Les Contemplations, III, XXX, t. II, p. 388.

    106 L’Homme qui rit, II, I, XI, « Les Casquets », Roman III, p. 425-426.

    107 Les Contemplations, VI, II, « Ibo », (« J’irai »), janv. 1853, t. II, p. 469.

    108 Les Travailleurs de la mer, II, I, V, Roman III, p. 202.

    109 Les Contemplations, VI, XXVI, t. II, p. 536. On trouvera les prémices de cette réflexion dans le recueil Océan, Fragments philosophiques, p. 35-39, et l’analyse, entre autres, chez P. Albouy, op. cit., p. 276 sq.

    110 Ibid., p. 538.

    111 Les Travailleurs de la mer, II, IV, VII, p. 295.

    112 Les Contemplations, VI, XXVI, « Ce que dit la Bouche d’ombre », t. II, p. 547.

    113 La création mythologique chez Victor Hugo, op. cit., p. 278.

    114 Océan, Fragments philosophiques, fin 1847, p. 108.

    115 Les Contemplations, VI, XXVI, t. II, p. 534.

    116 P. Albouy, op. cit., p. 283.

    117 La Fin de Satan, t. IV, p. 5.

    118 Dieu, t. IV, p. 577.

    119 Les Rayons et les Ombres, XLIV, « Sagesse », t. I, p. 1037.

    120 Proses philosophiques de 1860-1865, Critique, p. 476.

    121 L’Homme qui rit, II, V, II, Roman III, p. 647.

    122 Cromwell, Critique, p. 13 : « Ce que nous appelons le laid […] est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe, et qui s’harmonise, non pas avec l’homme, mais avec la création tout entière ».

    123 Les Travailleurs de la mer, II, I, XIII, Roman III, p. 223-224.

    124 L’association de l’algue et du rocher apparaît maladroitement dès Les Rayons et les Ombres, IV, « Regard jeté dans une mansarde », t. I, p. 937 :
    Mon cœur, quand il se perd vers les vagues béantes,
    Préfère l’algue obscure aux falaises géantes,
    Et l’heureuse hirondelle au splendide océan.

    125 G. Piroué remarque à juste titre, étude citée, p. XIV : « C’est dans un même palais de rêve que, porté par un liquide fluide, le noyé, presque animé, dérive et roule. Et tout ce qui l’entoure, les algues flexibles qui vont et viennent, le « poisson d’argent » qui traverse sa chevelure, conserve une molle et gracieuse mobilité curieusement assimilable à ce que le poète nous apprend de certains moments d’inspiration ».

    126 Voir entre autres le commentaire de R. Caillois in La Pieuvre, essai sur la logique de l’imaginaire, La Table ronde, Paris, 1973, p. 75-87.

    127 Les Travailleurs de la mer, II, IV, II, p. 283.

    128 Les Contemplations, V, XXII, t. II, p. 453.

    129 La Légende des siècles, dernière série, XX, « Océan », 1, t. III, p. 705-706.

    130 L’Homme qui rit, I, II, XVII, Roman III, p. 439.

    131 Voir Françoise Noblins, « Tempête et émergence du sacré dans L’Homme qui rit », in Rêveries marines et formes littéraires, Pleins feux, de Nantes, 2001.

    132 Voir P. Albouy, qui parle de « deus ex machina » : « Dans le roman de Hugo, le merveilleux est si bien intégré qu’il semble aller de soi. Il repose solidement sur cette croyance dans la religion du progrès, selon laquelle l’océan, c’est le chaos rangé à la loi de l’âme », op. cit., p. 350-351.

    133 Les Misérables, II, II, III, Bouquins, p. 296 : « Le lendemain, le journal de Toulon imprimait ces quelques lignes : — “17 novembre 1823. — Hier, un forçat, de corvée à bord de l’Orion, en revenant de porter secours à un matelot, est tombé à la mer et s’est noyé. On n’a pas pu retrouver son corps” ».

    134 Voir les analyses de Daniel Madélénat, L’épopée, PUF, 1986.

    135 Les Travailleurs de la mer, III, III, V, p. 343.

    136 Dès 1949, J.-B. Barrère propose de cette page une lecture allant dans ce sens : « Si finalement Gilliatt succombe, c’est volontairement ou au moins par oubli du goût de la vie et comme pour rejoindre son élément, la mer. [...] Il n’est peut-être alors aberrant de rapprocher cette croyance [dans la puissance de la prière] des intercessions demandées dans ses carnets à sa fille morte pour le délivrer de ses obsessions nocturnes », La Fantaisie de Victor Hugo, Corti, 1949, réédition Klincksieck, 1993, p. 363.

    137 L’Homme qui rit, conclusion, III et IV.

    138 Ibid., Roman III, p. 780.

    139 Ibid., p. 783 : « Le ciel était absolument noir, il n’y avait plus d’étoiles, mais évidemment il en voyait une ».

    140 Voir l’analyse que propose H. Meschonnic de ce finale, op. cit., p. 176 : « Pour eux seuls, mais dans un temps qui va finir, s’inversent les signes. L’ombre est bonne […] et l’abîme est amour. Pourtant cet amour est aussi transformé par la mer, qui est en Gwynplaine ».

    141 Voir ibid., p. 175 : « L’amour est naufrage et par cette loi poétique du texte, transfiguré en fabuleux » et p. 180 : « L’ironie dramatique prépare de proche en proche, par interaction du métaphorique et du littéral, la fin par engloutissement ».

    142 Les Contemplations, III, XXX, t. II, p. 384.

    143 Léon Cellier, « Chaos vaincu, Victor Hugo et le roman initiatique », in Parcours initiatiques, Baconnière, Neuchâtel, P. U. Grenoble, 1977, p. 173. G. Schaeffer, dans les notes de l’édition G.-F. 1982, corrobore cette interprétation.

    144 Les Chants du crépuscule, II, « A la Colonne », VI, t. I, p. 710.

    145 Les Quatre Vents de l’esprit, III, XXVI, « Remontrances », Livre lyrique, 1854, t. III, p. 1328.

    146 Ibid., III, XL, p. 1342.

    147 Dieu, « Le seuil du gouffre », t. IV, p. 593-594.

    148 La Légende des siècles, 1re série, xiv, xxe siècle, II, « Plein ciel », t. II, p. 821.

    149 Etude citée, p. XI.

    150 Les Contemplations, VI, XIX, t. II, p. 514.

    151 Ibid., VI, XXVI, p. 560.

    152 Ibid., Poème liminaire, t. II, p. 253.

    153 L’Année terrible, Avril, VIII, t. III, p. 106. Voir aussi Mai, VI, « Expulsé de Belgique », p. 125.

    154 Ibid., Juillet, XII, p. 473. Voir aussi XI, p. 169.

    155 Les Quatre Vents de l’esprit, III, Livre lyrique, XLVII, t. III, p. 1349.

    156 Ibid., XLVIII, p. 1349-1352.

    157 Ibid., XXXIII, p. 1334.

    158 Les Contemplations, VI, X, t. II, p. 498-499. Voir aussi Océan, Philosophie vers, p. 462 :
    Que c’était beau la mer ce matin !
    […]
    jamais Dieu ne parla
    Mieux qu’en l’immensité de ces prodiges-là.

    159 Ibid., V, XIII, p. 444.

    160 Océan, Moi, l’amour, la femme, 13420, Moi prose, p. 273. Voir aussi ibid., p. 275 : « Solitude ! Océan ! Cette sombre nature m’attire souverainement et m’entraîne vers les ombres éblouis de l’infini ».

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    1 En revanche, le théâtre n’offre qu’une faible moisson que j’ai choisi de ne pas exploiter.

    2 Jay K. Ditchy, La mer dans l’oeuvre littéraire de Victor Hugo, Belles Lettres, 1925.

    3 Georges Piroué, « Victor Hugo et la mer », édition chronologique, Intégrale du Club du Livre français, t. IX, p. I-XXVII.

    4 Aucune étude systématique des Travailleurs de la mer ou de L’Homme qui rit ne sera donc entreprise.

    5 Henri Guillemin, « La Prière de Hugo », in Œuvres complètes, édition de Jean Massin, Club du Livre français, t. XII, p. I-XVII. La même idée se rencontre chez des critiques tels que Pierre Albouy, Jean Gaudon, Georges Piroué…

    6 Pierre Albouy, La création mythologique chez Victor Hugo, Corti, 1963, réédition 1985, p. 343.

    7 « Côtes de Provence », in Trois cahiers de vers français, Œuvres poétiques, t. I, Pléiade, 1964, p. 36. Orthographe respectée.

    8 Les Chants du crépuscule, XX, collection Bouquins, Robert Laffont, Poésie t. I, p. 748. Sauf indication contraire, et dans le cas restreint des toutes premières pièces de jeunesse, cette édition me servira de référence.

    9 Ballades, XV, « La Fée et la péri », juillet 1824, t. I, p. 372. Curieusement la Péri présente l’Orient avec une imagination moins prolixe :
    Aux sons de la flûte sacrée,
    Vogue un navire d’or sur une mer d’azur.

    10 Ceci est peut-être plus sensible encore dans les traditionnelles évocations de la mer grecque qu’offrent les poèmes des Chants du crépuscule consacrés à Canaris. Voir par exemple « A Canaris », VIII, t. I, p. 716 ou XII, p. 725.

    11 Voir Bachelard, introduction à L’eau et les rêves, Corti, 1942, édition Livre de Poche, Biblio essais, 1993, « Imagination et matière », p. 7-13.

    12 Voir par exemple Trois cahiers de vers français, Bibliothèque de la Pléiade, Poésie, t. I, « Aristée », p. 76-80 ; « Le règne de Juppiter » (sic), p. 94 ; « Achéménide », p. 124-126.

    13 Ibid., traduction de l’ode I, 37, p. 100.

    14 Odes et Ballades, II, I, t. I, p. 124.

    15 Poèmes académiques, Pléiade, t. I, p. 229, (1819).

    16 Les Rayons et les Ombres, XXVI, « Mille chemins, un seul but », t. I, p. 993, (1840).

    17 Les Voix intérieures, XXX, t. I, p. 905-906, (1837).

    18 Hugo ne démarque pas seulement les auteurs anciens. Il peut aussi renvoyer explicitement à ses contemporains comme dans « La fille d’O’Taïti », (1821) Odes et Ballades, IV, VII, t. I, p. 220 où il cumule les références à la « Dolorida » de Vigny et au Génie du christianisme. Dans l’air du temps aussi, le maladroit Déluge, poème en trois chants, de 1816.

    19 Le cliché de style en français moderne, nature linguistique, rhétorique, fonction littéraire, Atelier de reproduction des Thèses, Lille-III, 1985. Je reprends ici ses analyses.

    20 Je laisse de côté deux occurrences du cliché de la perle : Les Feuilles d’automne, XXVII, « A mes amis L. B. et S.-B. », 14 mai 1830 :
    Où donc est la science ? Où donc est l’origine ?
    Cherchez au fond des mers cette perle divine,
    Et, l’océan connu, l’âme reste à sonder à sonder !
    t. I, p. 628 et Les Voix intérieures, XXX, « A Olympio » :
    Mais peut-être, à travers l’eau de ce gouffre immense
    Et de ce cœur profond,
    On verrait cette perle appelée innocence,
    En regardant au fond !,
    t. I, p. 903. Inspirateur peut-être de Vigny et Baudelaire, Hugo ne brille guère ici par la finesse d’exploitation du cliché.

    21 Odes et Ballades, V, XIII, t. I, p. 238.

    22 Op. cit, « Bonheur que procure l’étude dans toutes les situations de la vie », mars-avril 1817, Pléiade, Poésie, t. I, p. 108.

    23 Odes et Ballades, IV, XIV, t. I, p. 242, (1823). Voir aussi Toute la lyre, III, XXII, « Epitaphes d’enfants », t. IV, p. 256. La pièce V, XXIII, « A D. G. D. G. », p. 361, développe le même cliché.

    24 Les Chants du crépuscule, XXIII, « Dans l’église de *** », t. I, p. 780.

    25 Les Voix intérieures, XXV, « Tentanda via est », t. I, p. 884.

    26 Ne m’intéressant qu’à l’aspect métaphorique, je laisse de côté les allusions circonstancielles, liées par exemple à Napoléon à Sainte-Hélène ou à Canaris.

    27 Trois cahiers de vers français, « Les Places », Pléiade, Poésie, t. I, p. 148.

    28 Odes et Ballades, I, VIII, t. I, p. 102-113.

    29 Ibid., II, II, « L’Histoire », t. I, p. 125-126.

    30 Les Feuilles d’automne, III, « Rêverie d’un passant à propos d’un roi », 18 mai 1830, t. I, p. 574. Voir à ce propos in L. Charles-Wurtz, Poétique du sujet lyrique dans l’œuvre de Victor Hugo, Champion, 1998, les p. 188-202, consacrées à l’océan comme instance de l’interlocution et centrées sur la métaphore du peuple-océan.

    31 Voir Les Voix intérieures, II, « Sunt lacrymae rerum », t. I, p. 809.

    32 Les Voix intérieures, XXIX, « A Eugène Vicomte H », t. I, p. 900.

    33 Les Rayons et les Ombres, II, « Le 7 août 1829 ", t. I, p. 933.

    34 Quatrevingt-treize, collection Bouquins, Roman III, p. 881 :
    « — Je suis comme l’océan ; j’ai mon flux et mon reflux ; à mer basse on voit mes bas-fonds, à mer haute on voit mes flots.
    — Votre écume, dit Marat.
    Ma tempête, dit Danton. »

    35 Les Misérables, I, III, collection Bouquins, p. 77-78.

    36 L’Année terrible, « Prologue », t. III, p. 9-10. On repère un exact écho de « Sunt lacrymae rerum », t. I, p. 811 :
    Pas plus que l’océan sans fond et sans mémoire
    Ne se souvient des naufragés !

    37 L’Année terrible, Juin, XVI, t. III, p. 146 :
    Non, je n’accuse point l’homme faible, et je dis
    Que la fureur du vent fatal qui nous emmène
    Peut arracher ton ancre, ô conscience humaine !
    L’homme qu’hier la mer sauvage secouait,
    Répond-il de ce flot dont il fut le jouet ?

    38 La Corde d’airain, XVI, « Aux historiens », Pléiade, t. III, p. 539. Sur les métaphores marines de l’Histoire, voir G. Piroué, étude citée, p. XII-XIV.

    39 L’Année terrible, Juillet, II,« Flux et reflux », Bouquins, t. III, p. 157. Une telle conception implique nécessairement la solidarité du poète, comme l’exprime le livre satirique des Quatre Vents de l’esprit, XXXVIII, t. IV, p. 1172, (1871) :
    J’étais en terre ferme, au port, en sûreté:
    J’ai vu des naufragés qui s’enfonçaient dans l’ombre,
    Sans aide, et j’ai sauté sur le bateau qui sombre,
    Aimant mieux le malheur que votre joie à tous,
    Et périr avec eux que régner avec vous.

    40 Voir à ce propos l’analyse d’A. Glauser, La poétique de Hugo, Nizet, 1978, p. 24 : « Hugo a trouvé dans l’océan l’équivalent du gouffre fictif qu’il évoque si fréquemment quand il aborde la surface de la page. Ce qui pouvait être abstrait ou indication spatiale dans le gouffre, se trouve illustré par l’océan, exemple de matériaux en mouvement, de masses à interroger, image des métaphores si essentielles au fonctionnement poétique ».

    41 Ces dates renvoient à des tendances globales de l’œuvre et non à la première apparition d’une occurrence spécifique, la création hugolienne étant trop mouvante pour être cadrée de façon étroite.

    42 A la suite de Pierre Albouy, on désigne ainsi un trope caractéristique de l’écriture hugolienne, constitué par le rapprochement immédiat des deux termes de la métaphore. Henri Meschonnic parle aussi de métaphore-apposition.

    43 Odes et Ballades, III, I, « A M. Alphonse de L. », 17 octobre 1825, t. I, p. 159. « Ce que dit la Bouche d’ombre » reprendra cet argument, Les Contemplations, VI, XXVI, t. II, p. 556.

    44 Odes et Ballades, II, « A M. de Chateaubriand », 7 juin 1824, t. I, p. 165 et IV, VI, « Le Génie A Chateaubriand », p. 218.

    45 Les Feuilles d’automne, IX, t. I, p. 588.

    46 Ibid., p. 592.

    47 Les Rayons et les Ombres, I, « Fonction du poète », t. I, p. 922.

    48 Les Contemplations, III, II, « Mélancholia », t. II, p. 331 et 332.

    49 On le retrouve par exemple en termes proches dans Les Années funestes, XXII, t. IV, p. 736 ou encore dans l’ouverture du William Shakespeare, Critique, p. 247 :
    « — Que penses-tu de cet exil ? — Qu’il sera long. — Comment comptes-tu le remplir ?
    Le père répondit : — Je regarderai l’Océan. »

    50 Voir Les Contemplations, V, XXVI, « Les Malheureux », t. II, p. 458 :
    L’abîme des douleurs m’attire. D’autres sont
    Les sondeurs frémissants de l’océan profond ;
    Ils fouillent, vent des cieux, l’onde que tu balaies ;
    Ils plongent dans les mers ; je plonge dans les plaies.

    51 G. Piroué, étude citée, p. XVI.

    52 L’Année terrible, Octobre, I, t. III, p. 30.

    53 Ibid., Avril, VIII, t. III, p. 106. Voir aussi L’Art d’être grand-père, IV, « Victor, sed victus », t. III, p. 719 ou encore Toute la lyre, t. IV, p. 374.

    54 Les Années funestes, t. V, p. 711.

    55 Les Contemplations, VI, XXIII, « Les Mages », janvier 1856, t. III, p. 517.

    56 Toute la lyre, II, XIII, t. IV, p. 250 :
    Ah ! la philosophie est vorace ! il lui faut
    L’idée avec le fait, la chose avec le mot,
    Le connu, l’inconnu, le réel, l’impossible.
    Elle ne peut pas marcher sans tout ce combustible.
    C’est en épuisant tout que ce lourd cachalot
    Nage, vogue, navigue, et se maintient à flot.

    57 William Shakespeare, Critique, p. 331.

    58 Les Contemplations, VI, I, « Le Pont », déc. 1852, t. II, p. 468. Voir aussi ibid., III, XXVIII, « Le Poëte », p. 367 :
    Dans ce génie étrange où l’on perd son chemin,
    Comme dans une mer notre esprit parfois sombre.

    59 Voir étude citée, p. XVI : « Au symbole dont il fallait percer le sens se substitue la métaphore dont il importe maintenant, en la prenant au pied de la lettre, d’exploiter les richesses analogiques. »

    60 Voir à ce propos P. Albouy, « Toute-puissance et humilité du poète », in Mythographies, Corti, 1976.

    61 A. Glauser, La Poétique de Hugo, Nizet, 1978, p. 89. Voir William Shakespeare, Critique, p. 331-332.

    62 Lettre de l’automne 1846 citée par J. Gaudon, in Le temps de la contemplation, Flammarion, 1969, p. 129.

    63 Ibid., p. 202. A propos des romans, H. Meschonnic écrit aussi : « L’adresse fameuse “Victor Hugo-Océan” peut passer métaphore. Dans un roman tel qu’il l’écrit, d’œuvre en œuvre, se peint le portrait de l’artiste en océan », Pour la poétique IV, Ecrire Hugo, NRF, Gallimard, 1977, p. 45.

    64 Voir à ce propos la remarquable étude d’Yves Gohin, Sur l’emploi des mots « immanent » et « immanence » chez Victor Hugo, Minard, Archives des Lettres Modernes, « Archives hugoliennes n ° 6 », 1968.

    65 Voir H. Meschonnic, op. cit., p. 174 : « La mer est toujours la matrice métaphorique de l’homme ».

    66 Les Orientales, I, « Le Feu du ciel 1er novembre », 1828, t. I, p. 418.

    67 Les Voix intérieures, XVII, « Soirée en mer », t. I, p. 862.

    68 Les Rayons et les Ombres, XL, « Cæruleum mare », t. I, p. 1032, 1839.

    69 Ibid., XVII, « Oceano nox », p. 1034, 1836.

    70 Cette impression est fortement marquée par un titre tel que « Une nuit qu’on entendait la mer sans la voir », Les Voix intérieures, VI, XXIV, t. I, p. 882-883.

    71 Châtiments, « Nox », VII, t. II, p. 13. Le même recueil souligne l’aspect positif de la mer, VI, IV, p. 142.

    72 Les Contemplations, III, XXX, « Magnitudo parvi », t. II, p. 369.

    73 Toute la lyre, II, XIX, t. IV, p. 213.

    74 Les Orientales, XXXVII, « Extase », 25 novembre 1828, t. I, p. 528.

    75 Les Feuilles d’automne, V, t. I, p. 578.

    76 Ibid., XIX, p. 634.

    77 Les Voix intérieures, XXVIII, t. I, p. 890-891.

    78 Voir R. Otto, Le Sacré, 1917, trad. A. Jundt, Payot, 1929, et M. Eliade, Le Sacré et le Profane, 1956, éd. fr. 1965, rééd. Folio/Essais, 1987.

    79 Les Contemplations, VI, XV, « A celle qui est voilée », t. II, p. 502. Un calme triste transparaît aussi dans « Paroles sur la dune », V, XIII, p. 443-444.

    80 Ibid., V, XXIII, « Pasteurs et troupeaux », p. 454.

    81 Ibid., VI, XVI, « Horror », p. 506 et 508, 30 mars 1854.

    82 L’Homme qui rit, II, I, VII.

    83 Les Travailleurs de la mer, II, III, IV.

    84 Voir les descriptions de tempête qui courent dans le livre II, 1re partie « L’ourque en mer ».

    85 Les Contemplations, III, XXX, « Magnitudo parvi », t. II, p. 382.

    86 Ibid., VI, XXIII, « Les Mages », p. 524.

    87 Ibid., p. 519.

    88 Ibid., V, VIII, « A Jules J. », p. 439.

    89 Châtiments, IX, II, t. II, p. 35.

    90 Les Contemplations, V, XXIII, « Pasteurs et troupeaux », t. II, p. 454.

    91 La Légende des siècles, 1re série, XII, III, t. II, p. 794.

    92 Les Quatre Vents de l’esprit, III, livre lyrique, XXXII, « La Tourmente », t. III, p. 1333-1334.

    93 Notons qu’à époque contemporaine, Hegel, dans son Esthétique, n’adopte pas ce classement et traite de la poésie épique avant la poésie lyrique, puis dramatique.

    94 Préface de Cromwell, Critique, p. 16.

    95 La Légende des siècles, dernière série, VIII, « Les Paysans au bord de la mer », t. III, p. 617-618.

    96 Toute la lyre, II, XX, t. IV, p. 214.

    97 La Légende des siècles, « Les Paysans au bord de la mer », t. III, p. 620-621.

    98 La Légende des siècles, dernière série, XXII, « Océan », 1, t. III, p. 700.

    99 La Légende des siècles, 1re série, VIII, XIII, t. II, p. 794.

    100 Ibid., p. 799.

    101 Voir les travaux de Claude Millet sur La Légende des siècles et Le légendaire au XIXesiècle, PUF, 1997

    102 Les Rayons et les Ombres, XLII, t. I, p. 1034.

    103 Ce trait est une donnée essentielle de La Légende des siècles, mais ne se limite pas à ce recueil.

    104 La Légende des siècles, nouvelle série, X, « Les sept merveilles du monde », V, t. III, p. 351-352.

    105 Les Contemplations, III, XXX, t. II, p. 388.

    106 L’Homme qui rit, II, I, XI, « Les Casquets », Roman III, p. 425-426.

    107 Les Contemplations, VI, II, « Ibo », (« J’irai »), janv. 1853, t. II, p. 469.

    108 Les Travailleurs de la mer, II, I, V, Roman III, p. 202.

    109 Les Contemplations, VI, XXVI, t. II, p. 536. On trouvera les prémices de cette réflexion dans le recueil Océan, Fragments philosophiques, p. 35-39, et l’analyse, entre autres, chez P. Albouy, op. cit., p. 276 sq.

    110 Ibid., p. 538.

    111 Les Travailleurs de la mer, II, IV, VII, p. 295.

    112 Les Contemplations, VI, XXVI, « Ce que dit la Bouche d’ombre », t. II, p. 547.

    113 La création mythologique chez Victor Hugo, op. cit., p. 278.

    114 Océan, Fragments philosophiques, fin 1847, p. 108.

    115 Les Contemplations, VI, XXVI, t. II, p. 534.

    116 P. Albouy, op. cit., p. 283.

    117 La Fin de Satan, t. IV, p. 5.

    118 Dieu, t. IV, p. 577.

    119 Les Rayons et les Ombres, XLIV, « Sagesse », t. I, p. 1037.

    120 Proses philosophiques de 1860-1865, Critique, p. 476.

    121 L’Homme qui rit, II, V, II, Roman III, p. 647.

    122 Cromwell, Critique, p. 13 : « Ce que nous appelons le laid […] est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe, et qui s’harmonise, non pas avec l’homme, mais avec la création tout entière ».

    123 Les Travailleurs de la mer, II, I, XIII, Roman III, p. 223-224.

    124 L’association de l’algue et du rocher apparaît maladroitement dès Les Rayons et les Ombres, IV, « Regard jeté dans une mansarde », t. I, p. 937 :
    Mon cœur, quand il se perd vers les vagues béantes,
    Préfère l’algue obscure aux falaises géantes,
    Et l’heureuse hirondelle au splendide océan.

    125 G. Piroué remarque à juste titre, étude citée, p. XIV : « C’est dans un même palais de rêve que, porté par un liquide fluide, le noyé, presque animé, dérive et roule. Et tout ce qui l’entoure, les algues flexibles qui vont et viennent, le « poisson d’argent » qui traverse sa chevelure, conserve une molle et gracieuse mobilité curieusement assimilable à ce que le poète nous apprend de certains moments d’inspiration ».

    126 Voir entre autres le commentaire de R. Caillois in La Pieuvre, essai sur la logique de l’imaginaire, La Table ronde, Paris, 1973, p. 75-87.

    127 Les Travailleurs de la mer, II, IV, II, p. 283.

    128 Les Contemplations, V, XXII, t. II, p. 453.

    129 La Légende des siècles, dernière série, XX, « Océan », 1, t. III, p. 705-706.

    130 L’Homme qui rit, I, II, XVII, Roman III, p. 439.

    131 Voir Françoise Noblins, « Tempête et émergence du sacré dans L’Homme qui rit », in Rêveries marines et formes littéraires, Pleins feux, de Nantes, 2001.

    132 Voir P. Albouy, qui parle de « deus ex machina » : « Dans le roman de Hugo, le merveilleux est si bien intégré qu’il semble aller de soi. Il repose solidement sur cette croyance dans la religion du progrès, selon laquelle l’océan, c’est le chaos rangé à la loi de l’âme », op. cit., p. 350-351.

    133 Les Misérables, II, II, III, Bouquins, p. 296 : « Le lendemain, le journal de Toulon imprimait ces quelques lignes : — “17 novembre 1823. — Hier, un forçat, de corvée à bord de l’Orion, en revenant de porter secours à un matelot, est tombé à la mer et s’est noyé. On n’a pas pu retrouver son corps” ».

    134 Voir les analyses de Daniel Madélénat, L’épopée, PUF, 1986.

    135 Les Travailleurs de la mer, III, III, V, p. 343.

    136 Dès 1949, J.-B. Barrère propose de cette page une lecture allant dans ce sens : « Si finalement Gilliatt succombe, c’est volontairement ou au moins par oubli du goût de la vie et comme pour rejoindre son élément, la mer. [...] Il n’est peut-être alors aberrant de rapprocher cette croyance [dans la puissance de la prière] des intercessions demandées dans ses carnets à sa fille morte pour le délivrer de ses obsessions nocturnes », La Fantaisie de Victor Hugo, Corti, 1949, réédition Klincksieck, 1993, p. 363.

    137 L’Homme qui rit, conclusion, III et IV.

    138 Ibid., Roman III, p. 780.

    139 Ibid., p. 783 : « Le ciel était absolument noir, il n’y avait plus d’étoiles, mais évidemment il en voyait une ».

    140 Voir l’analyse que propose H. Meschonnic de ce finale, op. cit., p. 176 : « Pour eux seuls, mais dans un temps qui va finir, s’inversent les signes. L’ombre est bonne […] et l’abîme est amour. Pourtant cet amour est aussi transformé par la mer, qui est en Gwynplaine ».

    141 Voir ibid., p. 175 : « L’amour est naufrage et par cette loi poétique du texte, transfiguré en fabuleux » et p. 180 : « L’ironie dramatique prépare de proche en proche, par interaction du métaphorique et du littéral, la fin par engloutissement ».

    142 Les Contemplations, III, XXX, t. II, p. 384.

    143 Léon Cellier, « Chaos vaincu, Victor Hugo et le roman initiatique », in Parcours initiatiques, Baconnière, Neuchâtel, P. U. Grenoble, 1977, p. 173. G. Schaeffer, dans les notes de l’édition G.-F. 1982, corrobore cette interprétation.

    144 Les Chants du crépuscule, II, « A la Colonne », VI, t. I, p. 710.

    145 Les Quatre Vents de l’esprit, III, XXVI, « Remontrances », Livre lyrique, 1854, t. III, p. 1328.

    146 Ibid., III, XL, p. 1342.

    147 Dieu, « Le seuil du gouffre », t. IV, p. 593-594.

    148 La Légende des siècles, 1re série, xiv, xxe siècle, II, « Plein ciel », t. II, p. 821.

    149 Etude citée, p. XI.

    150 Les Contemplations, VI, XIX, t. II, p. 514.

    151 Ibid., VI, XXVI, p. 560.

    152 Ibid., Poème liminaire, t. II, p. 253.

    153 L’Année terrible, Avril, VIII, t. III, p. 106. Voir aussi Mai, VI, « Expulsé de Belgique », p. 125.

    154 Ibid., Juillet, XII, p. 473. Voir aussi XI, p. 169.

    155 Les Quatre Vents de l’esprit, III, Livre lyrique, XLVII, t. III, p. 1349.

    156 Ibid., XLVIII, p. 1349-1352.

    157 Ibid., XXXIII, p. 1334.

    158 Les Contemplations, VI, X, t. II, p. 498-499. Voir aussi Océan, Philosophie vers, p. 462 :
    Que c’était beau la mer ce matin !
    […]
    jamais Dieu ne parla
    Mieux qu’en l’immensité de ces prodiges-là.

    159 Ibid., V, XIII, p. 444.

    160 Océan, Moi, l’amour, la femme, 13420, Moi prose, p. 273. Voir aussi ibid., p. 275 : « Solitude ! Océan ! Cette sombre nature m’attire souverainement et m’entraîne vers les ombres éblouis de l’infini ».

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