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La mer, miroir d'infini

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Marie Blain-Pinel

Ahasvérus d’Edgar Quinet ou l’humanisation épique de l’Océan

Texte intégral

  • 1 Elle n’est guère consultable que dans l’édition des Œuvres complètes, 10 volumes, Paris, Pagnerre, (...)

1Tout comme Sainte-Beuve, Quinet semble être pour mon propos un écrivain a priori mineur, dont l’œuvre reste peu accessible1. Pourquoi m’intéresser aux pérégrinations du Juif errant, alors de surcroît qu’il s’agit d’une œuvre en prose ?

2En réponse à ce dernier sujet d’étonnement, je prendrai comme garants Eugène Fromentin et Paul Bataillard qui, dans une étude consacrée à Ahasvérus,

  • 2 Etude sur l’Ahasvérus d’Edgar Quinet, édition critique par B. Wright et T. Mellors, Textes Littérai (...)

qualifient [l’œuvre] de « poème », en prenant ce terme dans une acception très large qui englobe à la fois « l’épopée », « une fiction imaginaire » et « un drame achevé dans le temps »2,

  • 3 « Ahasvérus et le théâtre romantique européen », in Edgar Quinet, ce Juif errant, Actes du colloque (...)

3ou encore le jugement de Marc-Mathieu Münch qui voit en Ahasvérus un « oratorio parlé »3, insistant par là sur l’impression de musicalité que dégage ce grand ensemble souplement architecturé. On a bien affaire à un genre mixte, en prose mais offrant un puissant souffle poétique, qui n’est pas sans évoquer les grands drames claudéliens, eux aussi proches de l’oratorio.

4Si Ahasvérus m’arrête ici, c’est précisément parce que cette position générique hybride place l’œuvre au cœur d’un débat théorique tout à fait central dans les années 1830, ouvert ici par Quinet lui-même, sur les nuances entre expression lyri-que, épique et dramatique. Or les questions qui se trouvent ainsi soulevées – et que nous retrouverons avec Victor Hugo – peuvent se concentrer autour d’un motif étonnamment récurrent dans un texte reprenant le mythe du Juif errant : celui de l’Océan.

5L’œuvre offre ainsi, dès 1833, une articulation intéressante à double titre : sur le plan esthétique d’une part, elle suscite une réflexion sur les différentes nuances poétiques dans le traitement du motif qui, par son développement, tend à devenir symbolique – cette réflexion se prolongera chez Hugo ; en ce qui concerne le rapport au sacré d’autre part, elle présente un infléchissement notable et original : toujours lié à la perception de l’infini, l’Océan devient progressivement dans Ahasvérus une image de l’humanité en quête de la religion idéale.

La révélation de la sérénité marine

  • 4 Voir in op. cit. supra, Paul Guichard, « Le rôle du terroir dans la vie et l’œuvre d’E. Quinet », p (...)
  • 5 Lettres à sa mère, Hachette, 3e édition, 1876, t. I, p. 281, 31 mars 1825.
  • 6 Ibid., p. 283.
  • 7 Ibid., p. 295, 16 avril 1825. De Southampton, il écrivait à sa mère : « J’étais impatient d’être ba (...)

6Avant de partir à la découverte d’un texte inconnu, qui mériterait une réhabilitation, il est nécessaire de se familiariser un peu avec son auteur, philosophe de l’histoire, professeur au Collège de France et grand défenseur de la cause laïque aux côtés de Michelet, ce qui ne présuppose guère qu’il ait l’âme marine. Né dans l’Ain, attaché à son terroir4, ayant fait ses études à Lyon, Paris et Heidelberg, Quinet ne semble pas, malgré un voyage à Londres en 1825, avoir eu souvent l’occasion de fréquenter la mer. Ce premier contact le transporte d’enthousiasme : « Ce spectacle m’a enivré d’admiration », écrit-il à sa mère5. Il manifeste une véritable gourmandise de découverte maritime, hantant le rivage, restant sur le pont malgré le mal de mer pour « examiner à [s] on aise la rencontre des vagues, les profonds ravins qui se formaient autour de [lui] »6. A son retour, après avoir de nouveau chanté la beauté de la mer, il s’étonne de voir « combien [il a] maintenant de force pour le travail »7.

  • 8 La Grèce moderne et ses rapports avec l’Antiquité, 1830, Pagnerre, t. V, p. 173-387 ou ibid. suivi (...)
  • 9 Pour plus de détails, voir l’introduction de l’édition moderne citée précédemment.
  • 10 La Grèce moderne…, Pagnerre, p. 185.
  • 11 cf. op. cit. Le vent violent et le sirocco relevés les 1er et 2 mai disparaissent de la rédaction d (...)

7Le premier témoignage littéraire que nous ayons à ce sujet, le récit de voyage La Grèce moderne et ses rapports avec l’Antiquité8, confirme cette connivence avec l’élément marin. Participant à titre de philologue à la Commission scientifique de Morée que le gouvernement de Charles X envoie en Grèce en 18299, Quinet réalise enfin le « long désir de [s] a jeunesse »10 en découvrant la patrie de l’hellénisme. Est-ce l’euphorie de cette découverte ? – La Grèce de 1829 incite plutôt aux désillusions. Est-ce la conjoncture d’un temps particulièrement calme ? – Le Journal de voyage révèle que plusieurs périodes de mauvais temps ont été passées sous silence dans la rédaction définitive qui, en revanche, développe et « poétise » les moments de calme11.

8Si La Grèce moderne relate à deux reprises des épisodes de tempête, le ton adopté tend chaque fois à minimiser le danger :

  • 12 La Grèce moderne…, p. 336-337.

Un vent violent le couvrait d’écumes [le golfe]. Plusieurs petites îles toutes blanches ressemblaient à une escadre qui arrivait de l’Asie Mineure à voiles déployées. [...] Si les matelots n’eussent pas refusé de se mettre en mer par gros temps, je me serais embarqué le jour même12.

  • 13 Ibid., p. 385 : « Ainsi épuisés par la fièvre, nous fûmes rejetés à la mer à la nuit noire et obli (...)

9Outre la remarque finale qui souligne sa sérénité, voire son intrépidité, Quinet choisit de mettre en valeur l’aspect esthétique de la tempête en filant une métaphore originale à propos des moutons. L’attention du lecteur se trouve ainsi détournée du danger. De même, lorsqu’au large de Malte il connaît une tempête plus périlleuse puisque, repoussé par les autorités insulaires, il l’affronte en canot pour rejoindre le vaisseau, l’écrivain désamorce l’aspect dramatique par une pointe d’humour13.

10L’évocation du calme, en revanche, donne lieu à des pages empreintes d’une sérénité qui rappelle l’écriture et la pensée de Chateaubriand. Ainsi du paysage qui ouvre La Grèce moderne :

Après un long calme dans le golfe de Salerne, un soir toutes les voiles s’arrondirent autour des mâts en coupoles vivantes, qui respiraient sous la brise de l’Italie. Le tambour avait interrompu un chœur de matelots corses ; l’équipage était descendu sur ses hamacs, et le croissant de la lune commençait à poindre à demi sur les flots comme la barque égarée de quelque pêcheur qui rejoint sa cabane… (p. 182).

  • 14 Voir à ce propos l’introduction de J. -Cl. Berchet au recueil Le Voyage en Orient, anthologie des v (...)

11Peut-être ne s’agit-il ici que d’un morceau de bravoure littéraire, la conventionnelle ouverture d’un récit de voyage14. Cependant le choix d’une atmosphère est net : la focalisation se portant successivement sur différents points, dans une juxtaposition fondue par l’absence de coordination, tend à créer une harmonie d’ensemble. Celle-ci est en outre confortée par l’animisme discrètement prêté aux objets, qui donne l’impression que tout converge dans un mouvement doux et serein. La présence de la lune contribue bien sûr à l’élaboration de ce tableau en demi-teintes.

  • 15 Génie du christianisme, Pléiade, 1978, p. 589-590 : voir supra « A l’aube du Romantisme » ; Itinéra (...)

12Plus frappante encore s’avère l’évocation d’une nuit passée sur l’îlot de Psyttalie dans le golfe de Salamine. Après avoir, sans émotion aucune, signalé que des vagues avaient détourné son bateau vers cet écueil, Quinet développe un nocturne marin qui rappelle à la fois la page du Génie du christianisme connue sous ce nom et la nuit au cap Sounion décrite dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem15. Tout concourt à faire respirer le calme : l’atmosphère édénique soulignée dès l’ouverture par le descripteur, la mollesse du flot, le murmure du vent qui trouve sa correspondance dans le chant d’un matelot, la lueur des étoiles doublée par la phosphorescence sous-marine :

  • 16 La Grèce moderne…, p. 374. Déjà à son retour de Londres, Quinet écrivait à sa mère : « Que la nuit (...)

Cette nuit fut une des plus belles que j’aie vécues en Grèce. Pas une étoile ne manquait au ciel. Notre écueil nous couvrait contre la vague qui venait mourir à nos pieds. Un de nos matelots murmura un chant plaintif, qui avait quelque ressemblance avec le murmure étouffé du vent dans un récif. Un autre ramassait des coquillages sur la grève. Notre caïque, caché dans l’ombre du rocher, était entouré de mille petites langues de feu, qui tantôt s’attachaient au bord de l’île, tantôt rasaient la surface de l’eau, ou plongeaient à quelques pieds et étaient là plus lumineuses qu’en pleine mer. Le flot était brisé et mort. Fatigué de ces deux journées, après avoir eu un peu pensé à la grandeur et à la solitude de ces lieux, je finis par m’envelopper dans ma capote et par m’endormir avec l’équipage, appuyé contre le mât et ayant la grande ourse presque au-dessus de ma tête16.

13Si Quinet insiste beaucoup moins que Chateaubriand sur la perception immédiate du sacré que suscite un tel paysage, la page se clôt cependant – ou plutôt s’ouvre symboliquement – sur la sensation du repos dans l’évidence de l’infini. Un développement sur le calme dans les Cyclades souligne plus encore l’impression kinesthésique d’harmonie dépossédant de soi l’être qui se trouve ainsi fondu dans l’unité cosmique :

  • 17 Ibid., p. 376, (le Journal n’évoque à cette date que les noms de lieux). On pense ici bien sûr aux (...)

De ces longues journées où la voile frappe de tout son poids contre le mât, où l’équipage reste endormi à fond de cale, où le flot sous la quille se recouvre à peine de quelques floques d’écume, le repos de la mer, la monotonie des terres, causent une inexprimable langueur17.

14Au contraire de Rousseau qui vit comme une agression la rupture de cet état de bercement, Quinet y voit la naissance d’une autre expérience, celle d’un infini en déplacement, toujours centré sur le point de focalisation que constitue l’observateur :

  • 18 Ibid. Le parallélisme syntaxique de la première phrase avec le Génie est frappant, au moment où le (...)

Mais, pour peu qu’une brise vienne à souffler, tout cet horizon s’émeut aussitôt. Les îles se bercent sans se désunir ; partout où le vent vous conduit, vous êtes au centre d’un centre nouveau18.

15Fortement inscrit dans la filiation du Génie du christianisme, ce détail est digne de mémoire dans la mesure où il illustre, à travers l’interprétation d’une expérience toute physique, une articulation essentielle de la pensée de Quinet, précisément mise en image par le mythe d’Ahasvérus : l’idéal, l’infini, doit toujours se chercher dans un mouvement en avant. C’est, nous le verrons, un infléchissement fondamental apporté par Quinet au symbolisme topique de l’Océan comme représentation de l’infini.

  • 19 Ainsi en est-il lorsqu’il suit « la route que Circé montrait à Ulysse » : « A la place du monstre a (...)
  • 20 Lettres à sa mère, Venise, 19 juin 1832, t. II, p. 210.

16La seule œuvre en partie autobiographique qui donne des indications sur le rapport de Quinet à la mer insiste donc fortement sur la sérénité. Les derniers exemples le montrent, il s’agit bien ici de la traduction d’une sensibilité personnelle, dont l’écriture apparaît souvent empreinte du souvenir de Chateaubriand, choix révélateur, et non d’un enthousiasme commandé par la découverte d’une Grèce rêvée. Au contraire d’ailleurs, Quinet constate sans amertume aucune la non-correspondance entre souvenirs homériques et réalité19. Là encore, c’est à un charme de douceur qu’il cède d’emblée. D’où vient cette familiarité avec la mer si explicable chez Chateaubriand ? Sans chercher à résoudre cette question secondaire - « la vérité est qu’[il est] amoureux de Venise et de la mer ! »20 –, je me contente de souligner ce lien, important pour comprendre l’humanisation que Quinet prête à l’Océan dans Ahasvérus.

A la découverte d’Ahasvérus

  • 21 La Sirène, 1843, Pagnerre, t. VIII, p. 467-474.
  • 22 Napoléon, 1836, Pagnerre, t. VIII, respectivement XLII, p. 293-296 et XLVIII, p. 307-311.

17Que le voyageur ait aimé la mer ne présupposait pas forcément que l’écrivain utilise ce motif dans la perspective métaphorique qui nous intéresse ici. De fait, le poème La Sirène21, fantaisie lyrique néo-théocritienne, ou les évocations des îles d’Elbe et de Sainte-Hélène dans Napoléon22 se cantonnent à de pâles topiques néo-classiques sans profondeur.

18Dans Ahasvérus au contraire, présent de façon récurrente depuis l’évocation de la Genèse qui ouvre l’œuvre jusqu’au jugement dernier, l’Océan est bien plus qu’une représentation matérielle de la fuite perpétuelle du Juif errant. Il joue un rôle essentiel, à la fois parce qu’il devient peu à peu un double symbolique du héros et parce que la récurrence du motif s’avère un facteur d’unité poétique. Une rapide présentation de l’œuvre permettra de mieux situer ces enjeux.

L’œuvre

19Ce vaste « mystère » propose en une succession de tableaux un aperçu des épisodes majeurs qui ponctuent les rapports de Dieu et des hommes. La base de sa structure est donc chronologique : un prologue et un épilogue situés hors des temps historiques encadrent quatre journées séparées par des intermèdes, corres chacune à une période ou un événement clef.

20Le prologue introduit une rétrospective : 3500 ans après le Jugement dernier, Dieu demande aux archanges de lui raconter l’histoire du monde. Intitulée « La Création », la première journée s’étend de la Genèse à la Nativité et s’attarde longuement au début sur la relation qui unit à Dieu les êtres primitifs, monstres divers mais surtout l’Océan qui renâcle à l’idée d’être chargé d’anéantir la terre par le déluge.

21La deuxième journée, « La Passion », introduit la légende du Juif errant : Ahasvérus, qui a refusé son aide au Christ montant au Golgotha, se voit condamné à marcher toujours plus avant. Il commence alors son errance jusqu’à assister à l’invasion des Barbares du Nord.

22La troisième journée, « La Mort », se déroule au Moyen-Age et confronte Ahasvérus à deux personnages féminins antithétiques : Mob, figure cynique de la mort qui raille toute croyance, et Rachel, ange banni du Ciel pour avoir éprouvé de la compassion pour Ahasvérus. C’est elle qui aide le Juif errant à comprendre le sens de sa mission et le prépare à affronter « le Jugement dernier ».

23La quatrième journée, qui porte ce titre, s’ouvre sur le jugement de l’Océan et se clôt sur celui d’Ahasvérus, consacrant par cet encadrement la superposition de ces deux figures dans l’affirmation d’un perpétuel dépassement de soi. L’épilogue enfin annonce la mort de Dieu et du Christ.

24Même à travers un résumé aussi élagué transparaissent l’ampleur et la prolixe diversité de l’œuvre. Ainsi Pierre Larousse peut-il affirmer :

  • 23 Article « Ahasvérus » du Grand Dictionnaire universel du xixesiècle de Pierre Larousse.

L’impression du bizarre fait tort à l’impression du beau. Des éclairs et de l’ombre, des couleurs trop saisissantes pour ne pas fatiguer, peu de dessin, une voix dont le ton ne baisse jamais, un luxe oriental de métaphores capables de distraire du sen et de l’idée, une végétation poétique trop touffue : voilà l’œuvre de M. Quinet23.

25Seule une épure permet en effet de dégager le fil conducteur, une marche à travers les siècles qui est aussi découverte progressive de la nécessité d’aller toujours de l’avant, au-delà de soi. En ce sens, malgré une éclipse aux deuxième et troisième journées, l’Océan, présent avant Ahasvérus et jugé pour ainsi dire à ses côtés, double cette figure mythique et dévoile la signification particulière dont l’investit Quinet. Cet enrichissement du sens, reposant sur un rapprochement que rien ne semble supposer, prend un appui direct sur la réflexion poétique mise en avant par l’auteur, puisque ce sont les modulations sur la suggestivité liée aux différents genres qui permettent de percevoir une évolution dans la compréhension du mythe.

La poétique

26 Ahasvérus apparaît en effet comme une œuvre génériquement disparate en ce sens qu’elle s’efforce de concilier autour d’un personnage mythique trois genres poétiques différents, l’ode, l’épopée et le drame :

  • 24 « Ahasvérus », article de présentation de l’œuvre par l’auteur, Revue des deux Mondes, octobre 1833 (...)

Quel est le moule assez élastique où cette figure sera jetée ? Sera-ce l’épopée ? Sera-ce l’ode ? Sera-ce le drame ? Aucune de ces trois formes, ou plutôt toutes ensemble24.

27La synthèse ainsi réalisée pourrait, comme le précise le sous-titre, répondre au nom de mystère chrétien, genre doué selon Quinet d’une telle universalité. Ceci incite à l’examen car l’auteur, en tant que théoricien de la littérature, s’est maintes fois attaché à définir les caractéristiques qui différencient les trois registres poétiques. La préface de Napoléon, en 1835, pose l’ode à l’origine de toute poésie, comme le faisait déjà la Préface de Cromwell :

  • 25 Napoléon, p. 147.

Toute poésie, prise en soi, est lyrique ; et l’ode est le poème primitif d’où sortent tous les autres. La poésie, recueillie immédiatement à sa source, dans le culte, dans l’idée de Dieu, n’est ni dramatique ni épique, elle est lyrique25.

28L’ode doit donc être conçue comme à la fois fondatrice et en fait d’étendue réduite puisqu’elle se consacre exclusivement à chanter Dieu, dans une sorte de quintessence qui néglige le rapport à l’homme. En effet, dès qu’intervient une relation avec l’homme, la poésie change de statut pour devenir soit épique, soit dramatique :

  • 26 Ibid., p. 147 et 148.

Elle peut rechercher l’harmonie du créateur et de sa création, préféremment à la discorde. […] Elle s’appellera alors la Poésie épique. Elle peut n’être frappée que de la discorde de l’homme et de la nature, de l’homme et de Dieu, de l’homme avec lui-même26,

29et s’appellera alors poésie dramatique.

  • 27 Sa thèse reprend fermement cette idée presque dans les mêmes termes, Essai d’une classification des (...)

30Quinet tient à ce critère de dissociation27 qui trouve son fondement dans la conviction, constante chez lui, que la poésie ne saurait être pensée indépendament de l’idée religieuse. Il ne s’agit pas ici de remettre en cause ce postulat qui s’avère de fait souvent pertinent à propos du motif de la mer, si spontanément associé au sacré. Force est bien cependant de constater qu’un tel critère impose une classification qui ne va pas sans difficultés, comme le confirme l’article par lequel Quinet présentait, dans la Revue des deux Mondes d’octobre 1833, des extraits d’Ahasvérus. L’auteur y met déjà en place sa fameuse tripartition :

  • 28 « Ahasvérus », article cité, p. 6.

Avant les mondes, Dieu, envisagé sous le point de vue de l’art, était une strophe éternelle : retrouver et recomposer cette ode sans fin, c’est le labeur de toute poésie lyrique. Dans le travail de la création des sept journées, il devient épopée, mais le drame ne commence qu’avec la lutte28.

  • 29 Op. cit., p. 282.
  • 30 Article cité, p. 7.

31En s’appuyant sur cette analyse, on définit aisément le prologue et l’épilogue comme lyriques, conforté en cela par une précision de l’Essai sur la classification des arts selon laquelle la poésie lyrique « est pour ainsi dire hors des conditions du temps, de l’espace et de la personnalité »29. Quinet déclare en outre la première journée, intitulée « La Création » et s’étendant en fait jusqu’à la Nativité, toute lyrique parce que située « dans l’idée de la Providence »30. « L’action commence ! » à l’acte II et « au troisième acte, le drame est tout haletant ».

  • 31 Sur l’épopée, voir l’excellente synthèse de Daniel Madelénat, L’épopée, PUF, littératures modernes, (...)
  • 32 Napoléon, p. 148.
  • 33 Ibid., p. 150.
  • 34 Charles Magnin, « Ahasvérus et de la nature du génie poétique », Revue des deux mondes, 1er décembr (...)

32On pourrait donc croire, au premier abord, que ces trois journées correspondent aux trois sous-genres. Mais rien ne précise que « La Passion », deuxième journée, animée par un début d’action, doive être lue comme un moment d’harmonie : l’inverse paraît même plus vraisemblable puisque l’argument central de cet acte est la malédiction d’Ahasvérus par le Christ. Conscient de cette difficulté – existe-t-il une épopée sans conflit ? – Quinet propose dans la préface de Napoléon un critère plus communément admis31 : alors que dans le drame, « l’homme apparaît sous le point de vue exclusivement humain »32, « le personnage épique n’est pas seulement une personne », il doit faire « parler en lui la providence et l’intelligence universelles »33. Pris sous cet angle, Ahasvérus présente « un véritable caractère épique »34, alors que Quinet semble insister davantage sur son aspect lyrique.

33Autre difficulté, le lien imposé par Quinet entre poésie et religion pourrait laisser croire à une hiérarchie des genres, le plus « noble » étant celui qui resterait le plus près de Dieu. Si tel est le cas, que penser d’une construction en décadence ? Quinet répond d’emblée à cette question en affirmant qu’au quatrième acte,

  • 35 Quinet, article cité, p. 7.

la nature, le genre humain, l’individualité ont épuisé la lutte. En grandissant, cha d’eux est devenu infini, et à ce sommet de l’être, leur harmonie se retrouve35.

34En termes d’esthétique, au-delà du drame, par le grandissement du héros, l’œuvre rejoint le lyrisme. On reconnaît l’influence de la pensée de Herder sur l’évolution constante et positive de l’humanité. Sans m’attacher à l’histoire de cette filiation déjà bien étudiée, je me concentrerai ici sur la réalisation poétique d’une telle synthèse dont l’énoncé abrupt pose réellement problème, dans la mesure où il peut apparaître comme l’expression d’une systématique confusion de notions.

  • 36 Voir l’article de Marc-Mathieu Münch, « Ahasvérus et le théâtre romantique européen », in Edgar Qui (...)

35Résumons le débat sous forme schématique, en excluant provisoirement la quatrième journée. Quinet distingue l’ode, l’épopée et le drame, la première chantant Dieu seul, la deuxième l’harmonie entre Dieu et l’homme, le troisième leur discorde. Il découle de là que l’ode n’offre aucune action, tandis que l’action est le support des deux autres genres. Or, qualifié de « mystère chrétien », construit sur des prises de parole directes, Ahasvérus relève en partie d’une esthétique théâ36. En acceptant le schéma précédent, on voit alors apparaître une nette discontinuité entre la première journée, qui ne devrait pas être sentie comme un prologue puisqu’il en existe un mais qui risque de l’être, et le reste de l’œuvre qui développe une action. Tel n’est pourtant pas le cas. L’œuvre prête certes le flanc à une accusation de confusion, mais sa lecture impose le sentiment d’un souffle continu et d’une unité de ton certaine malgré les disparates. Sans prétendre chercher à les résoudre, je proposerai ici un fil conducteur qui, parcourant l’œuvre, opère l’articulation et la fusion de ces différents genres poétiques les uns par rap aux autres : le motif de l’Océan.

L’Océan dans Ahasvérus : un principe de structuration poétique

36Ce motif récurrent s’avère en effet un facteur de cohérence de l’œuvre. Il est remarquable d’emblée qu’incombe à l’Océan un rôle d’encadrement redoublant celui du prologue et de l’épilogue. L’Océan prend la parole dès le début de la première journée pour exalter la grandeur de Dieu visible dans la création ; c’est lui encore qui ouvre la quatrième journée dans un dialogue avec Ahasvérus, à la veille du jugement dernier. Au fil de ses interventions directes ou des multiples allusions à la mer qui parsèment l’œuvre, le motif de l’Océan est successivement traité selon toutes les nuances poétiques pour réaliser enfin la mystérieuse synthèse évoquée par Quinet dans son article de présentation. Je suivrai cette évolution dans le déroulement même de l’œuvre, ce qui permettra d’en saisir l’articulation tout en découvrant un texte peu connu.

L’Océan en quête d’amour ou le germe d’une action au cœur du lyrisme

37Après le prologue dans lequel Dieu, des milliers d’années après le jugement dernier, demande à ses Séraphins de jouer devant les Saints l’histoire du monde, la première journée s’ouvre sur un long monologue de l’Océan qui proclame la suprématie divine. Au premier abord, il n’y aurait rien là que de conventionnel, la mer, et plus encore l’Océan apparaissant comme la représentation physiquement accessible à l’homme de l’infini. En tant que telle, elle se trouve spontanément utilisée au cœur du système poétique des harmonies comme révélateur privilégié de l’infini divin que l’homme ne saurait appréhender. L’Océan remplirait donc ainsi exactement la fonction qu’assigne Quinet à la poésie lyrique.

38Cependant, nous venons de le voir, employer dans la première journée un ton exclusivement lyrique risquerait de compromettre l’unité de l’action sur l’ensemble de l’œuvre. Cet écueil poétique se trouve d’emblée écarté par l’intervention de l’Océan qui ne se limite pas au lyrisme tel que le définit Quinet. Surprenante est en effet l’ouverture :

  • 37 Ahasvérus, p. 67.

Grâces, Seigneur, assez de flots amoncelés ; votre urne est pleine, elle déborde goutte à goutte en sortant de la source. […] Votre souffle m’épuise. […] Je ne puis plus creuser l’abîme de mes pieds ruisselants37.

  • 38 Essai sur la classification…, p. 282.

39Alors qu’on attendrait une hymne à la grandeur divine, s’élève d’abord une plainte : l’Océan succombe devant l’exigence d’infini imposée par Dieu. Par là-même, il chante certes la « source » de la poésie, « c’est-à-dire Dieu même »38. Mais la plainte ouvre la possibilité d’une remise en cause, que rend plus pressante une série d’interrogations :

Seigneur, où allons-nous ? Depuis longtemps je pousse et j’entasse mes flots sans arriver jamais ; toujours n’entendrai-je que hennir mes vagues ; toujours ne verrai que moi dans mon immensité ?

40C’est bien une quête désespérée que formule l’Océan, quête d’un amour infini qui ne saurait se contenter d’une auto-reconnaissance. S’affirment toujours plus fortement le désir d’amour, l’ouverture indispensable de soi à autrui qui, seuls, justifient l’existence :

  • 39 Ahasvérus, p. 67-68.

Hier quand un rayon de la lune en naissant vint raser par hasard la cime de mes flots, ce me fut une fête ; je crus que votre main caressait ma poitrine… Ah ! si jamais je trouvais un rivage, un monde autre que moi, je m’y ferais un lit d’écume blanche, de la poussière des perles, des cristaux du corail, des racines de l’algue, des coquilles de pourpre ; mes eaux s’y suspendraient, Seigneur, comme le glaive pend à votre ceinturon. Toute la nuit je baiserais le sable sur mes rives ; mes vagues haletantes se gonfleraient sans murmurer ; il n’y a que vous qui pourriez dire : C’est là qu’elles sommeillent39.

41Ainsi, dès son premier monologue, l’Océan traduit une idée essentielle chez Quinet : il ne saurait être question de se contenter d’une croyance dogmatique – dont le Dieu caché que cherche l’Océan est l’image. La quête perpétuelle d’un infini d’amour doit seule donner sens à la vie humaine. J’emploie à dessein cet adjectif déplacé pour l’Océan : il est en effet remarquable que, presque immédiatement, celui-ci ne soit pas senti comme une allégorie dont la prise de parole relève d’un artifice littéraire quelque peu abstrait. Bien que le discours de l’Océan ne prenne sa profondeur qu’en tant que celui-ci représente l’infini, son humilité face à Dieu, son désir d’amour lui confèrent un caractère d’une telle intensité que le lecteur a tendance à oublier l’aspect désuet et distanciateur de la prosopopée.

42C’est en effet la dimension humaine que Quinet développe de façon de plus en plus sensible au fil de l’œuvre et qui favorise son unité poétique. Ce monologue initial offre d’emblée l’annonce de la synthèse des trois tons poétiques. En tant que prière, on peut le considérer comme une ode. Cependant, dans la mesure où il présente une mise en question de Dieu, il contient déjà en germe la possibilité d’une révolte et ouvre au drame, mais à un drame dans lequel n’interviendrait pas l’homme. Il symbolise dès lors une révolte qui inclut la reconnaissance de Dieu – on se rapproche de la définition de l’épopée selon Quinet – et doit s’incarner dans l’homme, Ahasvérus en l’occurrence.

43Tel est bien le cheminement du motif à travers l’œuvre. Dès la première scène en effet, l’absence de Dieu, ou le fait qu’il demeure invisible, pousse à la révolte des êtres moins respectueux que l’Océan. Léviathan, l’oiseau Vinateyna, le Serpent, le Poisson Macar, tous les monstres primitifs cherchent à déduire de l’absence de Dieu leur propre promotion à l’état divin. Il s’agit d’abord de s’assurer qu’ils sont vraiment seuls et que l’infini marin reste le seul espace où il serait possible de chercher Dieu. Aussi Léviathan, le premier révolté, conseille-t-il au Serpent de « regarde [r] encore du côté de la mer »(p. 69).

44L’Océan est pour les éléments secondaires de la Genèse la créature omnisciente qui peut révéler l’infini et tous lui demandent : « Dis-nous, Océan, si ce n’est pas assez pour être Dieu » (p. 72). Lui seul résiste à ce vertige de pouvoir, sans doute parce qu’il sait que l’infini est au-delà de lui-même. Aussi garde-t-il la fondatrice espérance en l’existence de Dieu :

Cherchez, cherchez encore. […] Creusez plus loin dans le limon. […] Quand vous êtes venus, je lui parlais. […] Il m’a réveillé quand tout dormait ; il a disparu dès que le soleil a lui. (p. 71)

45Dieu ne tolère pas longtemps cette révolte et, pour la mater, s’appuie sur son fidèle défenseur. Après avoir « pour ceinturon, noué l’Océan autour de ses reins » (p. 74), le Père éternel lui enjoint : « Comme un mot mal écrit dans un livre, va effacer la terre ". Quinet renouvelle alors l’évocation topique du Déluge par un traitement littéraire original : un dialogue entre l’Océan, instrument de la colère divine, et le Roi, incarnant la vanité du pouvoir temporel. La vivacité du dialogue, qui fait désormais totalement oublier la prosopopée, permet une intense dramatisation théâtrale :

le roi
Qui est là ?

l’océan
Ouvrez, ouvrez-moi.

le roi
Miséricorde ! Mer des îles, Océan tout d’écume, que veux-tu à ma porte ? Si tu demandes mon manteau, le voici.

  • 40 Ibid., p. 77. Je ne reproduis qu’une partie de l’échange.

l’océan
Votre manteau, beau sire, est trop petit pour mes épaules40.

46Alors que le roi oppose un dérisoire défi temporel à la puissante montée des flots, l’Océan révèle, une fois encore, à quel point il connaît les vraies valeurs en refusant tous les faux honneurs de la terre. Il n’échappe pas cependant à un moment de vertige de puissance :

Encore un pas et je suis sur votre trône. M’y voici ; qu’on y est à son aise ! Là où était un monde, là est un flocon d’écume ; à mon tour, je suis donc roi. […] Ce vin de roi m’enivre ; mes vagues, qui chancellent, sont mes sujets. […] Mon royaume n’a point de bords ni de portes pour sortir. […] Si je me souille, j’ai de quoi laver ma tache ; et rien ne laisse de trace derrière moi que mon manteau, quand le soleil l’empourpre. (p. 77-78)

47On reconnaît la tentation des monstres primitifs : se suffire à soi-même dès qu’on se croit seul. Dieu y met fin au plus vite :

Assez, majesté d’écume, goutte d’eau à ton tour, déjà trop enivrée. Voilà, pour ta peine, une herbe déracinée, un peu de mousse à ronger sur mon rivage. (p. 78)

48Comme pour mimer alors le verdict divin, Quinet fait disparaître l’Océan comme personnage jusqu’à l’orée de la quatrième journée, où le motif atteint son accomplissement au terme d’une maturation permise à travers des allusions et emplois métaphoriques qui peu à peu construisent un rapprochement d’une grande fécondité entre l’Océan et le Juif errant.

L’Océan à l’image d’Ahasvérus : l’épopée au sein du cosmos

  • 41 « De désespoir, ils ont laissé choir dans un fleuve leurs couronnes, que la vague prend, que le cou (...)

49C’est dans la deuxième journée que le motif connaît la plus importante éclipse. Les quelques occurrences, discrètes, ne sont significatives que dans la mesure où elles continuent à tracer, comme en filigrane, deux idées déjà présentes dans la première journée. L’Océan, dans une métaphore filée de la déroute des rois mages, manifeste la dérision des honneurs terrestres41. Ainsi s’estompe l’idée que l’Océan rêve de pouvoir, tandis que s’affirme une juste conscience des valeurs.

50D’autre part, et d’une façon au premier abord plus conventionnelle, la mer est souvent évoquée comme la limite physique de la fuite d’Ahasvérus. Ainsi le Juif errant se demande-t-il :

Et quand je serai sur la grève de la mer, là où il n’y a ni barques, ni pêcheurs ? (p. 142)

51ou encore affirme :

Je suis allé jusqu’où la terre finit, jusqu’où commence la mer sans rive. (p. 161)

52Mais c’est là mesurer sa marche à une aune étroitement humaine. En effet, lorsque l’écho le poursuit d’une injonction qui semble reprendre la parole divine : « Plus loin, plus loin ; va-t’en jusqu’à la mer »(p. 162), il altère la malédiction initialement proférée par le Christ. Celui-ci avait effectivement prédit à Ahasvérus que même la mer lui interdirait de s’arrêter :

Le fleuve où tu voudras t’asseoir te dira : Plus loin, plus loin, jusqu’à la mer ; mon rivage, à moi, est plein de ronces. Et la mer aussi : Plus loin, plus loin. (p. 137-138)

  • 42 Job, 38, 11. Dieu dit à la mer : « Tu n’iras pas plus loin ».
  • 43 « Le Père éternel : Ahasvérus est l’homme éternel. Tous les autres lui ressemblent. Ton jugement su (...)
  • 44 Dans le même ordre d’idées, lorsqu’au lendemain de la Nativité la Vierge affirme curieusement son d (...)

53Il faut comprendre cette injonction comme un retournement très significatif du célèbre interdit : Non procedes amplius42 qui hante la conscience romantique. Alors que dans le livre de Job, Dieu manifeste son pouvoir en imposant des limites à la mer, Quinet fait dire au Christ qu’Ahasvérus, figure de l’humanité43, doit franchir toute limite, même infranchissable. C’est, à travers une image si concentrée qu’elle risque fort de passer inaperçue, annoncer dès à présent l’idée qui domine la quatrième journée : l’accomplissement de l’homme doit se réaliser dans une quête perpétuelle au-delà même de Dieu, ou plus exactement d’une conception de Dieu étriquée par une tradition dogmatique44. Le lieu commun de la mer comme représentation de l’infini se trouve ainsi réinvesti d’un sens tout à fait original.

54Cette idée s’affirme au cours du grand dialogue qui oppose dans la troisième journée le Juif errant à Mob, figure de la mort, fascinante mais en fait dénuée de pouvoir. Ahasvérus exprime précisément sa soif d’un infini qui dépasserait toute chose connue et, dans une significative parataxe, il enchaîne sur le bien-être éprouvé en mer :

Pour me rendre le repos, c’est une religion nouvelle qu’il me faudrait, où personne n’aurait encore puisé. C’est elle que je cherche. C’est là seulement que je pourrai abreuver la soif infinie qui me dévore.
Que de fois, en nageant dans un golfe écarté, j’ai pressé avec passion la vague sur ma poitrine ! A mon cou, le flot pendait échevelé, l’écume baisait mes lèvres. Autour de moi jaillissaient des étincelles embaumées. (p. 228)

55Ecartant toute expression abstraite, Quinet opte pour l’image suggestive ou, plus exactement encore, pour le pouvoir évocateur d’une expérience kinesthésique. Le trouble qui impose l’évidence du sacré s’empare alors du Juif errant qui tend à confondre Dieu et l’Océan :

Tout se berçait, tout palpitait de mon souffle. A chaque haleine, je disais, sans parler : aimez-moi, pardonnez-moi ; et de l’abîme sans fond il sortait à demi, en tremblant, un soupir.

mob
Vous faites l’Océan plus pudique qu’une jeune fille.
[…]

  • 45 Ibid., p. 229. Lors de son séjour à Naples en 1832 (il compose alors Ahasvérus), Quinet ne fait guè (...)

ahasverus
Je croyais, mais à tort, pouvoir noyer un jour mes désirs dans son immensité45.

56La remarque ironique de Mob, non plus que le recul d’Ahasvérus, ébranlé par ces sarcasmes, ne doivent tromper le lecteur. Mob est celle qui détruit toute espérance par son cynisme, celle qu’il ne faut pas écouter. Elle constitue une épreuve à franchir pour affermir le courage indispensable à la perpétuelle marche en avant qui fonde la dignité humaine. Son intervention confirme donc a contrario l’intuition d’Ahasvérus dont l’accord cosmique avec l’Océan préfigure la superposition symbolique de leurs deux figures.

  • 46 « De ce côté, une mer nouvelle qui n’a point encore baisé son sable m’attend pour la fiancer avec s (...)

57Au moment où la signification poétique ultime de l’Océan se dessine, Quinet ménage comme un temps d’arrêt pendant lequel ne surgissent plus d’idées nouvelles. Est seulement soulignée une vision idyllique qui vient conforter l’hypothèse d’une union cosmique bénéfique. C’est ainsi que le chœur des fées traduit par une métaphore marine sa confiance dans un avenir meilleur46, tandis que dans l’intermède qui sépare les troisième et quatrième journées, le poète évoque par le même procédé la nostalgie d’un amour perdu :

A la ville et dans la fête, au premier souffle, son cœur, sans effort, s’en allait, dans le ciel, comme une barque à la voile latine, au premier vent, sans bruit, ni rameurs, ni adieux, quitte la côte et le môle, et les lourds vaisseaux du port, et les rues des marchands, pour aller toute seule rêver et se baigner dans le grand Océan. (p. 287)

58La métaphore, faisant rapidement oublier le point de départ futile, rejoint exactement la dernière méditation d’Ahasvérus, en exprimant le libre essor d’un cœur qui se fond dans l’unité cosmique. C’est bien elle encore que cherche à reconquérir le poète afin de dépasser la stérilité que lui impose sa déception amoureuse :

Quand une larme, en tombant dans mon sein, s’y est creusé peu à peu sa demeure, ma pensée, pour mieux guérir cette plaie, souvent s’en est allée errante par le monde, mendier un peu de son eau à la mer, un de ses rayons à l’étoile, un lambeau de sa voile au vaisseau qui sort du golfe : A la barque, donne-moi l’or de ton sillon ; au rivage, le murmure de tes herbes ; au filet du pêcheur, la maille rompue. (p. 283)

59Sans rapport à la nature dans ce qu’elle représente d’infini, sans rapport donc à la mer, il n’est plus d’inspiration poétique envisageable :

  • 47 Ibid., p. 286. Cette formule annonce évidemment « La Maison du Berger ».

Poésie, poésie, beau mot qui retentit bien fort ! quand je fouillerais de ma pensée la mer entière, jusqu’où son flot roule ses perles, à présent, je ne trouverais plus que sable et qu’herbes de marécages, amour déçu47.

60C’est dire qu’il n’existe pour Quinet de lyrisme qu’à condition de dépasser toute douleur personnelle et d’exprimer l’universel à travers la nature. Le lyrisme apparaît donc à la fois comme la source de la poésie dans son rapport primitif avec Dieu et comme son ressourcement, permettant l’indispensable dépassement du sentiment individuel dans l’idée de Dieu. On reconnaît l’étrange synthèse annoncée dans l’article de présentation. Comment s’opère-t-elle ?

61L’œuvre même d’Ahasvérus doit accomplir ce ressourcement. En effet, la troisième journée se focalisant sur l’histoire d’amour personnelle entre le Juif errant et Rachel, et sur la révolte d’Ahasvérus contre sa malédiction, devient dramatique selon l’analyse de Quinet. Il y a bien là une sorte de dégradation poétique que doit compenser le point d’aboutissement constitué par la quatrième journée, « le Jugement dernier ».

62La quatrième journée s’ouvre par une longue tirade de l’Océan, non plus en monologue comme dans la première journée, mais adressée à Ahasvérus. D’emblée, il exprime un intérêt pour les hommes tel que jamais on n’a vu Dieu en manifester :

Ahasvérus, arrête-toi, je t’en prie, jusqu’à ce soir sur ma grève. Autrefois des foules passaient avec le bruit de leurs villes sur le sable de mes rivages. En m’approchant de leurs murailles, la nuit, sous la brume, j’entendais leurs secrets échappés à mi-voix… (p. 293)

63Déplorant le vide annonciateur du jugement dernier, l’Océan évoque avec nostalgie le temps où le monde existait, comme une longue histoire d’amour entre les hommes et lui :

Souvent une âme qui regardait par hasard mes flots frémissants m’a tenu suspendu pour respirer son secret, ou sa peine, ou sa joie. […] J’aimais ces foules d’hommes, ces cris, ces langues résonnantes, cet éternel soupir qui sortait du genre humain, comme mon souffle de mes naseaux quand j’arrive à la plage. (p. 294)

64De façon de plus en plus marquée, l’Océan se rapproche donc de l’homme par la solidarité qu’il exprime. Aussi se met-il à entretenir un véritable dialogue avec le représentant de l’humanité. Toujours en quête de Dieu, il s’enquiert auprès d’Ahasvérus :

Dis-moi, où est-il ? que fait-il ? […]
ahasvérus
Je le cherche comme toi. (p. 293)

65Les deux quêtes qui, dès l’ouverture de la première journée, se poursuivaient parallèles se rejoignent ici et le dialogue marque une inversion du rôle dominant. Alors que jusqu’à présent c’était à l’Océan que tous – les monstres primitifs directement, Ahasvérus par l’expérience kinesthésique de la baignade – demandaient de révéler l’infini, c’est désormais au Juif errant que sont adressées les questions :

S’ils me rencontraient par hasard, je les entendais qui disaient, les mains jointes : Ahasvérus, mon bon Ahasvérus, toi dont les yeux voient encore, dis-nous-le, ce nom que nous cherchons, que nous avons perdu, qui nous aurait sauvés.

  • 48 Voir D. Madelénat, op. cit., p. 53-58.

66Cette inversion des rôles constitue une articulation poétique essentielle. En effet, uniquement tourné vers Dieu, l’Océan n’aurait été que lyrique ; exclusive préoccupé de lui-même, Ahasvérus resterait un héros de drame. En revanche, mettant Dieu en question, l’Océan devient épique, de même que le Juif errant par le grandissement qui, faisant de lui un représentant de l’humanité, lui permet de s’entretenir avec une force cosmique. La superposition symbolique de l’Océan et d’Ahasvérus conforte donc nettement ce dernier dans sa dimension épique de héros représentant d’un peuple et d’une époque, chargé de modifier l’ordre établi48.

67Cependant, pour accomplir cette mission, il lui faut dépasser la mer, comme le lui a enjoint le Christ, c’est-à-dire, au-delà de la limite que constitue la découverte de l’absence de Dieu, retrouver un infini en quête duquel partir. L’œuvre ne s’accomplit ainsi qu’au moment où

  • 49 Quinet, « Ahasvérus », article cité, p. 7.

la création et le créateur, tous deux détachés l’un de l’autre, tous deux debout en face l’un de l’autre, poursuivent, chacun à sa manière, le dénouement qui doit un jour les rassembler49.

68Autrement dit, le drame, défini comme la lutte de l’homme contre Dieu, devient lyrique lorsqu’il est accompli à l’échelle de l’humanité par un héros épique qui atteint au terme de la lutte l’idée de religion ou d’infini. Plutôt que dissociés, les genres poétiques apparaissent complémentaires dans l’évocation du rapport de l’homme à Dieu.

69Telle est bien la trajectoire qu’accomplit Ahasvérus dans la quatrième journée, épaulé dans un premier temps par l’Océan qu’il laisse ensuite tout naturellement dans l’ombre. Le Juif errant qui, dans sa marche en avant, est allé, sinon au-delà de l’Océan, du moins suffisamment en lui pour converser d’égal à égal avec lui, se dresse désormais comme le sage, vers qui l’on se tourne pour chercher Dieu. C’est donc lui qui annonce à l’Océan la nouvelle qu’il redoute plus que toute autre : il n’est plus d’infini, tout se limite à l’univers physique :

Tu n’auras plus pour amant que l’étoile fatiguée qui se repose le soir, que l’anneau de fer suspendu au rocher, que la rame brisée, que la maille usée d’un reste de filet, que la mousse de l’écueil, que l’herbe arrachée de ta vase, et que mon âme nau dans l’océan de ma douleur. (p. 296-297)

70L’Océan clame alors dans une tirade lyrique son désespoir devant le non-sens d’un infini qui ne peut se dépasser :

Si les barques que j’aimais ont toutes plié leurs ailes sous le vent de la mort, qu’ai-je à faire désormais d’appeler de ma voix de tempête les bords qui ne me répondent plus ? qu’ai-je à faire de bondir avec ma croupe ruisselante, si je n’ai plus à porter ni vaisseau à la housse brodée, ni frégate à la voile de soie ? Je voudrais, s’il n’y a plus pour moi ni époux, ni fiancé, être une source obscure dans la forêt des Ardennes… C’est reprendre, avec plus de force encore et sans s’adresser à Dieu, la plainte de la première journée : à quoi bon être infini s’il n’est rien au-delà ? Se trahit ici son angoisse à la fois devant la solitude et l’impossibilité dans laquelle il se trouve de disparaître. L’Océan connaît même alors un vertige d’anéantissement et lorsqu’Ahasvérus lui demande :

A présent que tes môles sont détruits, que tes ports sont comblés, où vas-tu aborder ?

71il répond : « Au Néant » (p. 297).

72Constatant ensemble, dans une fusion hautement symbolique, la perte de toute espérance, Ahasvérus et l’Océan arrivent à une impasse qui risque d’entraver définitivement leur désir de marche. C’est l’ultime étape à franchir, pour laquelle ils ont besoin de celle qui incarne l’espérance, l’ange attaché au salut du Juif errant, Rachel. Intervenant alors dans la conversation, elle relance la parole de foi dans le Christ que l’Océan, dans son désespoir, ne saurait recueillir :

Oui, quand mon écume naissait avec le monde, quand l’herbe de mes rives effleurait mes épaules pour la première fois, oui, alors, je croyais. Sans tourner la tête en arrière, je marchais devant mon maître, et chacun de mes flots s’écriait : Seigneur ! Seigneur ! […] Si vous aviez comme moi sondé tous mes abîmes, si vous aviez attendu comme moi, dans le creux du rocher, pendant la grêle et la tempête, si vous aviez usé vos jours, comme moi le sable de ma grève, vous diriez comme moi : Dieu est mort, allons lui faire ses funérailles. (p. 298)

  • 50 Voir la remarque essentielle prêtée au Lion de saint Marc : « Plus la foi s’en allait dans leur cœu (...)

73L’Océan va encore plus loin qu’Ahasvérus en prophétisant la mort, non du Christ, mais de Dieu lui-même. Figure de l’infini lui-même, il renonce à l’infini. Aussi Rachel l’avertit-elle avec perspicacité : « Prenez garde que ce ne soient les vôtres ». Seule en effet la foi anime50. L’Océan disparaît alors du texte en tant que personnage doué de parole jusqu’au jugement dernier, non pas qu’il soit mort, mais parce que s’accomplit alors son dépassement progressif par Ahasvérus qui, avec l’aide de Rachel, se détache petit à petit de la figure physique de l’Océan pour n’en plus conserver que la quintessence symbolique à travers des métaphores.

  • 51 Ibid., p. 299 : « Voici aussi que l’Océan va se cacher dans le creux de son lit ». Le Lion rapporta (...)

74Le retrait de l’Océan devient ainsi le plus pressant signe annonciateur du Jugement dernier51. Au sein de cette désolation, Rachel continue à professer la parole d’espérance, mais Ahasvérus, qui se fie encore à l’Océan comme à un témoin sûr, lui oppose :

N’as-tu pas entendu l’Océan ? Il n’y a plus que toi qui crois à ton Seigneur. Veux-tu le connaître mieux que le bord des fleuves et que le sable de la mer ? (p. 300)

75Et Rachel, renonçant à toute représentation concrète de l’infini pour affirmer la foi pure, de répondre :

Plus l’Océan se baisse pour chercher sa goutte d’eau, plus la forêt se dessèche sur ma tête, plus l’étoile se cache, et mieux je vois briller ses yeux dans la forêt, et son manteau au firmament.

76Ahasvérus exhale alors son désespoir en de très belles stances lyriques. Il voudrait croire mais ne voit rien que la douleur : Rachel boit avec lui la moitié de la coupe du Désespoir dans un geste qui, au jugement dernier, assurera le salut de l’humanité.

77Mais Ahasvérus n’est pas encore au terme de sa route. Il lui faut affronter la fin du monde, se retrouver, avec Rachel, seule créature vivante, si bien que le Lion de saint Marc peut affirmer :

Je n’ai entendu qu’Ahasvérus qui soupirait quand j’ai passé, et qui buvait ses larmes dans le creux de sa main. (p. 310)

78Le motif des larmes, douleur et compassion, scande l’œuvre de façon notable. Cette image, très forte par sa concision suggère un rapprochement avec l’Océan : si la fin du monde est marquée par l’assèchement de la mer, Ahasvérus buvant ses larmes au creux de sa main paraît recueillir et s’approprier un liquide similaire, porteur de la même symbolique : c’est par les larmes que se conquiert l’Idéal.

79Telle est bien la leçon ultime que lui enseigne Rachel lorsqu’ils franchissent ensemble une dernière épreuve. Ahasvérus découvre en effet qu’il ne peut se contenter de l’amour de Rachel :

Le mal ne vient pas de moi, sois-en sûre. […] Il y a une voix qui me crie : Plus loin ! plus loin ! va-t’en jusqu’à ma mer d’amour. (p. 338)

80Une fois encore, il s’agit d’une variation sur la malédiction du Christ, qui est en même temps édiction d’une mission. Quêtant l’amour parfait, Ahasvérus déplore que Rachel ne soit pas « la vierge infinie qui habite le ciel », Marie dont le nom est discrètement évoqué par la poétique expression « mer d’amour ». Rachel réagit alors très humainement : « – Ne me rends pas jalouse de Marie ! » (p. 339). Ce que représente Marie, ce n’est pas une femme dont une autre pourrait être jalouse, mais la Femme, c’est-à-dire l’amour absolu sans lequel l’amour humain n’a pas de sens, comme le comprend douloureusement Ahasvérus :

Si, seulement une heure, je savais ce que c’est que d’être aimé du ciel, je serais plus tranquille, j’en suis certain. Je me fais mille chimères sur l’amour divin : si je pouvais le goûter, sûrement elles se dissiperaient ; car c’est une folie plus forte que moi qui me pousse à aimer plus que d’amour, et à adorer je ne sais quoi dont je ne connais même pas le nom. Ce soir, pour en finir, je voudrais me noyer dans cette mer d’infini que je n’ai jamais vue. Avec toi y plonger ! avec toi y mourir ! oui, c’est là ce que je veux. Conduis-moi sur son rivage.

rachel
Mais mon Christ est cette mer (p. 339-340).

81Alors qu’Ahasvérus doute que cet infini qu’il croit mort lui suffise, Rachel le conjure :

Eh bien, viens donc ! mon Dieu ! La terre n’a plus d’eau ; mais mes larmes te baptiseront.

82Larmes et mer se rejoignent dans leur symbole : tous les éléments sont désormais en place pour le dénouement, le jugement dernier.

83Comparaissent en premier lieu devant le tribunal suprême les éléments naturels, et parmi eux l’Océan qui trouve ainsi l’occasion d’une longue tirade résumant toutes ses interventions précédentes :

Souvenez-vous, Seigneur, du jour où vous me meniez paître pour la première fois ; souvenez-vous de l’heure où j’étais seul, sous vos yeux, dans votre immensité. Alors votre main me caressait comme son chien fidèle. […] Vous m’aimiez dans ce temps-là. […] Maintenant qu’ai-je donc fait, Seigneur ? J’ai baisé mes rivages ; est-ce d’eux que vous êtes jaloux ? J’ai bercé dans mes vagues des ombres qui pas. Quand vous m’avez quitté pour une autre, plus belle que moi, j’ai jeté mes soupirs dans le vent qui m’éveillait, sur la dalle du môle, sur la grève du rocher, dans la nasse du pêcheur, dans la voile qui m’habillait de lin. Etes-vous jaloux de la voile, ou de la nasse du pêcheur, ou de la grève du rocher, ou de la dalle du môle ? Je ne vois plus dans mon abîme que des carcasses de barques naufragées ; mon flot ne roule plus que des algues arrachées de ma rive ; mon sable est fait de la poussière des morts, tant de couronnes et de sceptres rompus, tant de proues de vaisseaux, tant de villes englouties, tant de boucliers et de sabres rouillés, s’entrechoquent dans mes flots, qu’ils empêchent ma voix d’arriver jusqu’à vous ! (p. 349-350)

84L’Océan est la seule puissance cosmique qui se remette en cause devant Dieu. Cependant, sa confession qui affirme une constante soif d’amour envers les hommes, est aussi remise en cause de l’indifférence divine. Dieu entérine en quelque sorte la légitimité de cette accusation en posant un verdict ambigu :

Tu as douté jusqu’au fond de tes vagues. Va ! je prendrai toute ton eau dans le creux de ma main pour en laver la plaie et le calice de mon fils (p. 350).

85Ce jugement – qui évoque l’image d’Ahasvérus buvant ses larmes – n’est en effet que la poursuite de la conduite compatissante spontanément adoptée par l’Océan : s’il est un double d’Ahasvérus, il est aussi un avatar du Christ, ou plutôt une figure christique de la continuation dans la quête de l’idéal et de l’amour. Le jugement de Dieu apparaît alors comme une reconnaissance de son rôle positif, permis précisément par le doute sans lequel, non plus que sans la foi, il n’est pas pour Quinet de progrès possible. Dieu en effet reconnaît la nécessité d’une marche perpétuelle :

Mon fils et moi, nous marchons en avant dans notre infinité, en poussant devant nous notre troupeau d’étoiles et de mondes.

86Cette quête doit se poursuivre à travers les âges, comme en témoignent les Peuples modernes qui passent, cherchant leur Dieu perdu et interpellent, sans le reconnaître, le Tout-Puissant qui leur répond :

Jusqu’au bout, sans détourner la tête, poursuivez votre route qui descend dans l’abîme ; quand vous serez au fond, vous trouverez un sentier que j’ai fait pour remonter vers lui.

87La découverte de l’infini ne se réalise que dans la douleur et dans la conscience de la douleur. Ainsi prend sens la Passion du Christ, ainsi la malédiction salvatrice d’Ahasvérus.

88Humblement guidé par Rachel, celui-ci se présente au jugement après tous, sous les brocards de tous les éléments, l’Océan excepté, qui le connaît comme un frère. Il est jugé non par le Père, mais par le Christ qui voit en lui le continuateur de l’œuvre du Golgotha, celui qui a « cueilli après [lui] dans chaque lieu ce qui restait de douleur dans le monde » (p. 384). Ainsi reconnu et ayant lui-même, grâce à Rachel, compris le sens de sa malédiction, Ahasvérus accepte ce qui est devenu pour lui une mission, « d’autres larmes dans [s] es yeux et d’autre fiel dans [s] a coupe » :

Je demande la vie, non pas le repos. […] Bénissez-moi, et je partirai ce soir vers ces mondes futurs que vous habitez déjà. (p. 386)

89Le désir d’infini qu’exprimait dès la première page l’Océan relance une course en avant désormais assumée par l’humanité, course que rien ne saurait entraver, pas même à l’épilogue, la mort du Christ et du Père éternel. Au-delà de l’infini « connu », Océan et même Dieu, se poursuit la quête d’Idéal qui, dans le dépassement de toute limite, rassemble Dieu et l’homme.

***

  • 52 Ahasvérus étant très évidemment une figura Christi au sens strict que donne Erich Auerbach à ce ter (...)

90Disparaissant à la fin de l’œuvre pour laisser place exclusivement au représentant de l’humanité en marche, l’Océan s’avère être un fil d’unité poétique. Lyrique au début lorsqu’il proclame la suprématie divine, l’Océan devient épique lorsqu’il remet Dieu en cause et ouvre ainsi la voie à une action visant à établir un ordre nouveau. Il prépare également au drame dans la mesure où cette action est conflictuelle. Les deux premières journées se construisent donc dans un mouvement d’humanisation de l’Océan, dont témoigne en particulier la dramatisation théâtrale du déluge qui fait oublier l’usage de la prosopopée. La troisième et surtout la quatrième journées forment le second volet du diptyque, ascendant cette fois : par la relation d’assimilation progressive des figures de l’Océan et d’Ahasvérus, celui-ci confirme sa dimension universelle de héros épique en dialogue avec le cosmos. Cette superposition symbolique – ou plus exactement figurative52 – se trouve encore accentuée par la disparition de l’Océan au moment où Ahasvérus atteint pleinement son statut de continuateur du Christ et de représentant de l’humanité souffrante. Au-delà de la lutte, l’homme et la nature se rejoignent :

  • 53 Quinet, « Ahasvérus », article cité, p. 7.

En grandissant, chacun d’eux est devenu infini : et à ce sommet de l’être, leur har se retrouve. Une même parole les explique l’un à l’autre. Le même mot qui juge le passé crée l’avenir. Tout se rapproche, tout se confond53.

91Si telle est la fusion, quel est le genre poétique dominant ? L’épopée sans doute, qui triomphe avec Ahasvérus, sans exclure le lyrisme puisque, comme l’affirme la préface de Napoléon :

  • 54 Napoléon, p. 151.

Si l’épopée émane de l’ode, il s’ensuit qu’elle est plus ou moins mêlée de poésie lyrique, selon qu’elle est plus ou moins distante de son origine54.

92Le lyrisme pur, tel que le définit Quinet, lui est en fait presque interdit dans Ahasvérus dans la mesure où il exalte une continuelle marche en avant. Des accents lyriques peuvent donc être présents, mais toujours teintés d’une remise en cause ouvrant la voie à l’action, sous peine de ne pouvoir développer l’argument central.

93A l’autre pôle, le drame à proprement parler est également exclu, puisqu’Ahasvérus figure l’humanité. Néanmoins, dans une intuition poétique féconde, Quinet a compris qu’il fallait absolument à l’épopée conçue comme une réflexion de l’homme sur Dieu éviter un écueil majeur : l’abstraction abusive qui rend le texte trop aride. L’enthousiasme qu’il manifeste dans son Essai sur les œuvres deHerder pour les choix poétiques du philosophe allemand est éclairant. Il apprécie en effet dans les Archives primitives de l’espèce humaine la

  • 55 Essai sur les Œuvres de Herder, Pagnerre, t. II, p. 401.

soudaine harmonie de symboles et d’idées, de cultes et d’images, fidèle écho du Dieu cosmique. Nul écrivain [précise-t-il] n’a présenté au plus vif cette intuition de l’homme sur le monde naissant55.

94Il serait possible de voir dans cette admiration une source de l’esthétique d’Ahasvérus : Quinet y cherche avant tout à créer des images frappantes qui, par leur pouvoir de suggestion, soient en mesure d’imposer une idée. Ce projet s’affirme clairement dans l’étude sur Herder :

  • 56 Ibid., p. 408.

De la même manière que nous avons vu l’idée de Jéhovah personnifiée dans toutes les scènes de la nature visible, il faudrait chercher comment cette même croyance, réfléchie dans le champ des actions humaines, a fait de chaque événement de l’his, de chaque détermination individuelle, une figure de la Providence, un symbole de l’Eternel, non moins frappant, non moins vivant que l’arc-en-ciel du déluge, le buisson ardent de Moïse, ou les cimes déchirées du Mont-Thabor56.

95Effectivement, l’idée qui sous-tend tout Ahasvérus, la nécessité pour l’homme de toujours dépasser l’illimité, de poursuivre sa quête par-delà elle-même, resteterait difficile d’accès elle n’était exprimée à travers des images frappantes, au pre rang desquelles se trouve celle de l’Océan, figure de l’infini intermédiaire entre Dieu et l’homme, en quête d’infini lui-même et dépassé par l’homme au terme de sa marche. Sa place s’avère même si importante dans le texte qu’elle justifie l’avertissement de Quinet :

  • 57 Quinet, « Ahasvérus », article cité, p. 6.

Dans ce drame, il y a trois personnages, Dieu, l’homme et l’univers ; mais l’action et la péripétie ne se passent à proprement parler qu’entre les deux derniers57.

96Pourtant Dieu reste toujours en lice, justifiant, fût-ce par son absence, toute l’action. Aussi est-ce sans doute Charles Magnin qui, dans son article « Ahasvérus et de la nature du génie poétique », donne la plus satisfaisante raison de classer Ahasvérus parmi les épopées :

  • 58 « Ahasvérus et de la nature du génie poétique », Revue des deux mondes, 1er décembre 1833, p. 564.

Au-delà de l’homme et du monde, la poésie épique cherche Dieu, elle n’est pas seule humaine et cosmogonique, elle est surnaturelle et divine. […] Une épopée est une tentative ou une application plus ou moins hardie, plus ou moins nouvelle, de théodicée58.

  • 59 Voir M. Pinel, Chateaubriand et le renouveau épique : Les Martyrs, La Rochelle, Rumeur des âges, 19 (...)

97Dans cette perspective, la mer, en tant qu’elle est très souvent associée à une réflexion sur le sacré, se prêterait particulièrement bien à un traitement épique. De fait, Les Martyrs de Chateaubriand, dans lesquels la mer constitue pour les deux héros un parcours initiatique, offraient dès 1809 un exemple d’utilisation relativement topique – que l’on pense à l’Odyssée – du motif marin dans un cadre épique59.

  • 60 C’est le désert qui, dans Ahasvérus, tient lieu de figure emblématique de Dieu, dans les très belle (...)

98L’originalité de Quinet tient à ce que, dépassant l’habituelle image de l’Océan illimité par la figure d’un infini en quête de l’Infini, il humanise en même temps l’Océan au point de le faire progresser aux côtés de son héros, dans une marche parallèle et un moment complice. Par là, il renouvelle considérablement le motif, en faisant de l’Océan une figure non pas du Père, mais du Christ, c’est-à-dire de l’humanité dans sa dignité60. En cela, Quinet se démarque de Chateaubriand et de Vigny dont l’œuvre pourtant évoque par bien des points celle de son contemporain61. Mais ce qui, chez Vigny, donne souvent l’impression d’une métaphore vide de résonance s’avère au contraire chez Quinet la source même d’une mise en image vive de l’abstraction. Or il n’a pas recours, comme Sainte-Beuve, à quelques termes techniques dont la pertinence référentielle remotive la métaphore. C’est en conférant à la mer une dimension humaine qu’il atteint une grande puissance de dramatisation, en particulier par le fait que la parole de l’Océan n’est jamais sentie comme une prosopopée. Ainsi se trouve restaurée dans sa complétude la profondeur d’écho poétique permise par la théorie des analogies.

99Enfin, même s’ils conçoivent la mer de façon très différente, Quinet prépare aussi Hugo, en ce sens qu’il fonde le principe d’une épopée lyrique et drama, fusion de genres désormais ressentis comme sans frontières rigides. Il amorce d’autre part une dissociation entre l’Océan et Dieu, tandis que Chateaubriand et plus encore Vigny ont tendance à les rapprocher, et ouvre ainsi la voie aux interrogations de Hugo qui certes reconnaît Dieu dans la force océane, mais ne peut s’empêcher de souhaiter la voir domptée dans sa violence destructrice. Gilliatt combattra la mer pour finalement se fondre en elle, comme le Juif errant dépasse l’Océan pour trouver l’Idéal. De cette évolution, Magnin avait eu l’intuition à propos d’Ahasvérus :

En marchant de nos jours vers un développement plus ou moins panthéiste, le christianisme a soulevé de nouveaux problèmes, ouvert de nouvelles perspectives, et rendu ainsi la grande poésie, la poésie religieuse, l’épopée possible.

100Bien que méconnue, l’œuvre de Quinet s’avère donc un fécond nœud de questionnement.

Notes

1 Elle n’est guère consultable que dans l’édition des Œuvres complètes, 10 volumes, Paris, Pagnerre, 1857-1858. Sauf indication particulière, cette édition servira de référence.

2 Etude sur l’Ahasvérus d’Edgar Quinet, édition critique par B. Wright et T. Mellors, Textes Littéraire Français, Droz, 1982, préface, p. 48.

3 « Ahasvérus et le théâtre romantique européen », in Edgar Quinet, ce Juif errant, Actes du colloque international de Clermont-Ferrand, Centenaire de la mort d’Edgar Quinet, 1978, p. 276.

4 Voir in op. cit. supra, Paul Guichard, « Le rôle du terroir dans la vie et l’œuvre d’E. Quinet », p. 32-44.

5 Lettres à sa mère, Hachette, 3e édition, 1876, t. I, p. 281, 31 mars 1825.

6 Ibid., p. 283.

7 Ibid., p. 295, 16 avril 1825. De Southampton, il écrivait à sa mère : « J’étais impatient d’être balancé encore une fois sur les vagues. […] Comment te faire sentir la douce impression du départ, quand les voiles sont hissées, que la brise les enfle doucement et que les édifices, les arbres, le rivage disparaissent progressivement ? », ibid., p. 293. Et de Paris à son retour : « Que la nuit est admirable sur le pont d’un vaisseau. J’ai lentement compté les heures que j’eusse voulu prolonger. […] J’allais me rassasier des flots et des étoiles. Je m’asseyais près de la boussole, vers le gouvernail et tous mes sentiments étaient paisibles et doux », p. 294-295.

8 La Grèce moderne et ses rapports avec l’Antiquité, 1830, Pagnerre, t. V, p. 173-387 ou ibid. suivi du Journal de voyage (inédit), édition critique par Willy Aeschimann et Jean Tucoo-Chala, Paris, Les Belles Lettres, 1984.

9 Pour plus de détails, voir l’introduction de l’édition moderne citée précédemment.

10 La Grèce moderne…, Pagnerre, p. 185.

11 cf. op. cit. Le vent violent et le sirocco relevés les 1er et 2 mai disparaissent de la rédaction définitive, tandis que les quelques notes sèches sur la nuit à Psyttalie donnent lieu à un important développement poétique.

12 La Grèce moderne…, p. 336-337.

13 Ibid., p. 385 : « Ainsi épuisés par la fièvre, nous fûmes rejetés à la mer à la nuit noire et obli par un violent ouragan d’aller chercher notre brick qui courait avec ses petits huniers des bordées au large, sans nous apercevoir. Il est vrai que lorsque les vagues noires, si fortes dans ces parages, allaient nous engloutir, j’eus le plaisir tout poétique de voir notre capitaine souffler sur les flots et crier à ses rameurs […] : Paidia, palichari ! regardez les démons qui s’envolent ! ». Une lettre à Mina révèle pourtant que la tempête fut rude, Lettres à sa mère, t. II, p. 119.

14 Voir à ce propos l’introduction de J. -Cl. Berchet au recueil Le Voyage en Orient, anthologie des voyageurs français dans le Levant au xixesiècle, R. Laffont, Bouquins, 1985.

15 Génie du christianisme, Pléiade, 1978, p. 589-590 : voir supra « A l’aube du Romantisme » ; Itinéraire…, in Œuvres romanesques et voyages, t. II, Pléiade, 1969, p. 901 : « Nos matelots se jetèrent au fond de leur barque et s’endormirent. […] Je m’enveloppai la tête dans mon manteau pour me garantir de la rosée, et ; le dos appuyé contre une colonne, je restai seul éveillé à contempler le ciel et la mer.
Au plus beau coucher de soleil avait succédé la plus belle nuit. Le firmament répété dans les vagues avait l’air de reposer au fond de la mer. […] »

16 La Grèce moderne…, p. 374. Déjà à son retour de Londres, Quinet écrivait à sa mère : « Que la nuit est admirable sur un vaisseau ! J’ai lentement compté les heures que j’aurais voulu prolonger. […] J’allais me rassasier des flots et des étoiles, je m’asseyais près de la boussole, vers le gouvernail ; je me promenais sur le pont et tous mes sentiments étaient paisibles et doux », avril 1825, op. cit., p. 294-295.

17 Ibid., p. 376, (le Journal n’évoque à cette date que les noms de lieux). On pense ici bien sûr aux deux nocturnes de Chateaubriand et à la Cinquième promenade de Rousseau.

18 Ibid. Le parallélisme syntaxique de la première phrase avec le Génie est frappant, au moment où le texte de Chateaubriand s’élargit lui aussi vers une expérience du sacré : « Mais si une vague venait à se lever, un flot à se courber comme une côte lointaine, […] l’espace s’ouvrait subitement devant nous », op. cit., p. 590.

19 Ainsi en est-il lorsqu’il suit « la route que Circé montrait à Ulysse » : « A la place du monstre aux trois gueules, quelques barques étaient échouées sur la rive, et le petit village de Scylla, de la couleur d’une avenue de nopals, grimpait et retombait autour d’un rocher à pic. Le gouffre de Charybde est comblé par un banc de sable, d’où s’élève le phare. Sur cette plage, la longue et blanche façade de Messine ressemble à une nappe d’écume roulée sur la grève… », ibid., p. 183.

20 Lettres à sa mère, Venise, 19 juin 1832, t. II, p. 210.

21 La Sirène, 1843, Pagnerre, t. VIII, p. 467-474.

22 Napoléon, 1836, Pagnerre, t. VIII, respectivement XLII, p. 293-296 et XLVIII, p. 307-311.

23 Article « Ahasvérus » du Grand Dictionnaire universel du xixesiècle de Pierre Larousse.

24 « Ahasvérus », article de présentation de l’œuvre par l’auteur, Revue des deux Mondes, octobre 1833, p. 8.

25 Napoléon, p. 147.

26 Ibid., p. 147 et 148.

27 Sa thèse reprend fermement cette idée presque dans les mêmes termes, Essai d’une classification des arts, reprise de la thèse intitulée Considérations philosophiques sur l’Art soutenue à Strasbourg en 1839, Pagnerre, t. X p. 283.

28 « Ahasvérus », article cité, p. 6.

29 Op. cit., p. 282.

30 Article cité, p. 7.

31 Sur l’épopée, voir l’excellente synthèse de Daniel Madelénat, L’épopée, PUF, littératures modernes, 1986.

32 Napoléon, p. 148.

33 Ibid., p. 150.

34 Charles Magnin, « Ahasvérus et de la nature du génie poétique », Revue des deux mondes, 1er décembre 1833, p. 563.

35 Quinet, article cité, p. 7.

36 Voir l’article de Marc-Mathieu Münch, « Ahasvérus et le théâtre romantique européen », in Edgar Quinet, ce Juif errant, Clermont-Ferrand, 1978, p. 263-286.

37 Ahasvérus, p. 67.

38 Essai sur la classification…, p. 282.

39 Ahasvérus, p. 67-68.

40 Ibid., p. 77. Je ne reproduis qu’une partie de l’échange.

41 « De désespoir, ils ont laissé choir dans un fleuve leurs couronnes, que la vague prend, que le cours entraîne, que l’océan met sur sa tête, oui, l’océan des îles, que les rois ne verront plus, ni les reines avec eux, ni les panetiers, ni les écuyers avec leurs baudriers cousus d’argent », ibid., p. 118.

42 Job, 38, 11. Dieu dit à la mer : « Tu n’iras pas plus loin ».

43 « Le Père éternel : Ahasvérus est l’homme éternel. Tous les autres lui ressemblent. Ton jugement sur lui nous servira pour eux tous », Ahasvérus, p. 389.

44 Dans le même ordre d’idées, lorsqu’au lendemain de la Nativité la Vierge affirme curieusement son désir de chercher Dieu, elle le fait surtout à travers une métaphore marine : « Dès demain, je veux aller, pour le chercher, m’asseoir, avec mon voile, sur le banc des barques des pêcheurs, à la proue ciselée des vaisseaux, à la croix des chemins, sous la lampe, dans les hôtelleries », ibid., p. 110.

45 Ibid., p. 229. Lors de son séjour à Naples en 1832 (il compose alors Ahasvérus), Quinet ne fait guère d’allusion au paysage dans sa correspondance à sa mère, dominée par les difficultés liées à sa liaison avec Minna. Il souligne cependant : « Je fais quelquefois près d’une demi-lieue en mer sans me reposer, en nageant, avec une barque qui m’accompagne », op. cit., t. II, p. 224. L’auteur partage avec son personnage l’amour des baignades régénératrices.

46 « De ce côté, une mer nouvelle qui n’a point encore baisé son sable m’attend pour la fiancer avec sa rive. Là, jamais le mât ne faudra en pleine eau à la barque, et mon haleine gonflera, jusqu’à son arrivée, la voile des désirs trop inquiets », ibid., p. 249.

47 Ibid., p. 286. Cette formule annonce évidemment « La Maison du Berger ».

48 Voir D. Madelénat, op. cit., p. 53-58.

49 Quinet, « Ahasvérus », article cité, p. 7.

50 Voir la remarque essentielle prêtée au Lion de saint Marc : « Plus la foi s’en allait dans leur cœur, plus la vie leur manquait sous les pas », ibid., p. 306.

51 Ibid., p. 299 : « Voici aussi que l’Océan va se cacher dans le creux de son lit ». Le Lion rapportant à saint Marc les progrès de l’anéantissement du monde souligne à son tour : « J’ai vu des mers qui, ne sachant plus quel nom prononcer dans la brise des nuits, se creusaient d’elles-mêmes un silence mortel et dispersaient leurs ondes en secret », p. 306. Lui-même préfère s’abriter frileusement contre cette perte de foi : « Mieux que cette mer immense qui n’a plus de pilote et murmure sans Dieu, j’aime le pan de votre manteau béni », p. 310.

52 Ahasvérus étant très évidemment une figura Christi au sens strict que donne Erich Auerbach à ce terme (Figura, traduction française, Belin, 1993), j’étendrais volontiers ce concept à l’Océan s’il ne s’agissait pas d’une force cosmique. En effet, il est à la fois force cosmique, personne et représentant de la triple temporalité vétéro-et néo-testamentaire et apocalyptique.

53 Quinet, « Ahasvérus », article cité, p. 7.

54 Napoléon, p. 151.

55 Essai sur les Œuvres de Herder, Pagnerre, t. II, p. 401.

56 Ibid., p. 408.

57 Quinet, « Ahasvérus », article cité, p. 6.

58 « Ahasvérus et de la nature du génie poétique », Revue des deux mondes, 1er décembre 1833, p. 564.

59 Voir M. Pinel, Chateaubriand et le renouveau épique : Les Martyrs, La Rochelle, Rumeur des âges, 1995.

60 C’est le désert qui, dans Ahasvérus, tient lieu de figure emblématique de Dieu, dans les très belles stances lyriques de la deuxième journée, p. 129-132.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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