Chapitre 13. L’utopie de la non-inscription
p. 227-242
Texte intégral
1Huckleberry Finn oppose à l’emprise des traces une utopie de la non-inscription qui est une forme de retrait de l’histoire. Si l’effacement des traces est la condition pratique et concrète de la fuite, et par conséquent du déroulement narratif des aventures de Huck et Jim, il ouvre aussi dans le récit une dimension poétique où se définit une esthétique de la dérive, figure d’un parcours qui ne suit aucun tracé ni ne laisse aucune trace. Parce qu’elle permet de transcender la condition historique et de créer au cœur même du territoire et du temps présent l’image d’un espace anhistorique, voire originel, la dérive se constitue en utopie, discours que Louis Marin définit comme un « schème de l’imagination » qui « met en scène » une résolution des contradictions1. L’utopie de la non-inscription, par ses rythmes et ses réseaux sémantiques, définit un espace poétique, lieu de la contemplation et de l’intensification du sens ; elle constitue aussi un espace d’abstraction, lieu d’une improbable sortie de la carte et d’une accession à une autre dimension, esthétique, où semble s’ouvrir la possibilité de se donner une nouvelle origine, par-delà l’espace civique.
Effacer les traces
2À l’emprise mortifère des origines s’oppose symboliquement le refus de l’inscription qui anime la fuite de Huck et de Jim. L’effacement des traces est motivé par une double dissidence : échapper à l’autorité paternelle et se soustraire à la civilisation, qu’incarne la veuve Douglas – « to keep pap and the widow from trying to follow me […] » (p. 44) – deux tutelles qui ne se confondent pas. Pap Finn, comme issu d’un état de nature hobbsien, en deçà de toute civilité, incarne l’autorité primitive de la force brute, aux antipodes de l’autorité matriarcale, civilisatrice, de la veuve et de la tante Sally. Dans la scène inaugurale où Huck s’échappe de la cabane de son père au chapitre vii, la fuite mobilise une stratégie de manipulation des traces visant à égarer ses poursuivants : « I had wore the ground a good deal, crawling out of the hole and dragging out so many things. So I fixed that as good as I could from the outside by scattering dust on the place, which covered up the smoothness and the sawdust » (p. 45). L’implication d’une recherche d’indices et d’un déchiffrement des tracés renvoie à l’expérience primitive des trappeurs sur la Frontière, elle-même proche de l’expérience du chasseur qui, parce qu’elle renvoie à une séquence événementielle, serait pour Ginzburg la forme première du principe de narration2. À l’effacement du tracé s’ajoute ici la création de traces factices visant à suggérer son propre assassinat (Huck brise une porte, sacrifie un cochon sauvage et en répand le sang, traîne un sac de pierres jusqu’au fleuve, dépose des cheveux et du sang sur une hache). Le scénario fictionnel qu’il construit ainsi convoque les codes du roman policier, qui repose également sur la reconstitution de séquences narratives à partir d’indices. Par la manipulation du paradigme indiciaire, Huck élabore une fiction destinée à fourvoyer ses poursuivants : « I says to myself, they’ll follow the track of that sackful of rocks to the shore and then drag the river for me. And they’ll follow that meal track to the lake and go browsing down the creek that leads out of it to find the robbers that killed me […]. They won’t ever hunt the river for anything but my dead carcass » (p. 46). C’est une mise en abyme de la fonction narrative qui s’effectue ici. Parce qu’elle amène ses poursuivants à se fourvoyer et autorise sa fuite, la mise en scène, et en récit, élaborée par Huck est aussi la condition de possibilité du récit dont il est le narrateur.
3Par la logique de substitution qui y préside, par le recours au sacrifice d’un animal et par les traînées de sang et de farine laissées au sol, l’épisode se charge d’un symbolisme sacrificiel. Il acquiert une dimension initiatique, tel un rite de passage qui soustrait la fuite de Huck à la temporalité historique pour l’inscrire dans l’atemporalité de l’ordre symbolique. Suivant le schéma défini par Arnold van Gennep, le rite de passage se structure suivant trois étapes : la séparation, le positionnement liminal, et l’agrégation au groupe3. Si la scène dissocie Huck de la société et le place à sa marge, le troisième terme est cependant omis puisqu’il s’agit pour lui non pas de s’intégrer dans une structure sociale mais au contraire de s’en défaire.
4Dans cet ordre symbolique, l’effacement des traces laissées sur le sol s’entend comme l’abolition de tout ancrage dans le passé. Didi-Huberman a montré que l’empreinte implique, outre « un tissu de relations matérielles », « un ensemble de relations abstraites, mythes, fantasmes, connaissances », qui l’accroissent d’une force symbolique4. Sa magie tient à ce qu’en dépit de sa nature défective, de son évidement et de la disparition de ce dont elle est le signe, elle impose, par l’adhérence du substrat, un lien, voire une emprise qui est aussi symbolique. La relation métonymique qui associe l’empreinte au pied et à l’individu tout entier établit par un lien « sympathique » la contrainte d’une « loi du contact5 ». Inspirée par le double enjeu de n’être ni poursuivi, ni retenu par l’emprise du lieu, la fuite de Huck et de Jim est marquée a contrario par l’impulsion réitérée du geste de désenfouissement, de dégagement (to dig out). L’idéal de désinscription est matérialisé par la figure du radeau qui ne suit ni ne laisse aucune trace : « a raff is what I’s arter; it doan’ make no track » (Jim, p. 55).
5Le monde de la dérive s’accorde avec le principe de fluidité qu’Emerson décrit dans son essai « Circles » (1839) : « There are no fixtures in nature. The universe is fluid and volatile. Permanence is but a word of degrees6. » L’image emersonienne des cercles concentriques exprime une déstabilisation perpétuelle qui est la condition du renouveau : « The natural world may be conceived of as a system of concentric circles, and we now and then detect in nature slight dislocations, which apprise us that this surface on which we now stand is not fixed, but sliding7. » Cette fluidité procède d’une énergie fondatrice, d’une force inchoative de renouvellement et de régénération : « In nature every moment is new; the past is always swallowed and forgotten; the coming only is sacred. Nothing is secure but life, transition, the energizing spirit. […] People wish to be settled; only as far as they are unsettled is there any hope for them8. » Ce principe premier unit indissolublement la disparition de tout ce qui est à la force de s’originer sans fin et définit une économie symbolique fondée sur le renouvellement permanent – « creative destruction » dans les termes de Philip Fisher9. Cette dynamique s’incarne dans la réitération du geste inaugural de départ, que Huck rejoue à chaque étape de sa fuite, comme si tout lieu, tout ancrage, risquait de se constituer en origine et comme si la vie n’était possible que sur un radeau à la dérive, figure de l’instabilité ontologique que décrit Emerson (sliding, unsettling, dislocation).
6L’image du père mort dans une barraque à la dérive sur le fleuve, au chapitre ix, participe de cette fluidité. Espace symbolique de la dérive, le Mississippi est un monde fluide où les morts eux-mêmes échappent à tout ancrage. Le cadavre du père gisant dans la cabane que charrie le fleuve incarne une perte de l’origine qui ne signifie pas simplement la rupture d’avec celle-ci, mais l’instabilité même du fondement. C’est l’image d’une origine à la dérive, qui n’est plus l’ancrage de rien. Contrairement à un défunt bien arrimé dans la terre, celui-ci selon Jim est apte à faire retour : « he said, he might come and ha’nt us; he said a man that warn’t buried was more likely to go a-ha’nting around than one that was planted and comfortable » (p. 63). Tout au long du roman, Huck cependant rejoue la rupture originelle d’avec son père, comme pour réitérer cet acte d’indépendance mis en scène lors de son évasion au chapitre vii. Dans ses multiples « fictions familiales », il ne s’invente de famille que pour en faire périr tous les membres ou les affliger de maladies incurables10. S’il se prête chaque fois une nouvelle origine, ce n’est que pour la nier aussitôt et réaffirmer symboliquement l’absence de tout lien. Le rythme du désancrage et de la dérive est celui de l’expérience du pilote qui largue les amarres. Il habite la substance même du récit et en est l’énergie première. Le geste de départ est à ce point essentiel à la dynamique du roman qu’il y acquiert une valeur inaugurale, véritablement fondatrice. Il réitère, outre la rupture de Huck d’avec son père, son rejet de la civilisation. C’est l’acte fondateur du récit, son principe premier, l’origine constamment refondée du mouvement en avant qui informe le roman. Dans l’économie symbolique du récit, cette rupture inaugurale est la perte qui en conditionne le développement narratif ; c’est aussi un principe diégétique. De façon récurrente, c’est par l’impulsion du départ que s’effectue la transition d’un chapitre à l’autre et donc la relance du récit11. Par ces reprises, le récit se donne une nouvelle origine, retrouvant dans le geste de désancrage une énergie première – « life, transition, the energizing spirit », écrit Emerson12.
7Le geste inchoatif du départ (lighting out), posé dès le premier chapitre, trouve un écho dans le dernier et interdit toute clôture :
« The widow Douglas, she took me for her son, and allowed she would sivilize me; but it was rough living in the house all the time […]; so when I couldn’t stand it no longer, I lit out. I got into my old rags, and my sugar-hogshead again, and was free and satisfied » (Huckleberry Finn, Chapter 1, p. 13).
« But I reckon I got to light out for the Territory ahead of the rest, because aunt Sally she’s going to adopt me and sivilize me and I can’t stand it. I been there before » (Huckleberry Finn, Chapter the last, p. 296).
8D’un point de vue structurel, la narration se développe entre ces deux proclamations de rupture – et d’indépendance – sans que celles-ci puissent en constituer les bornes. Repris à l’extrême fin du récit, le geste du départ relance une ultime fois la narration et la prolonge hors-cadre, par-delà les limites du texte, vers un ailleurs qui reste ouvert. Le mouvement décrit par T. S. Eliot (« Huck Finn must come from nowhere and be bound for nowhere »), mouvement qui assimile le roman au grand fleuve (« Like Huckleberry Finn, the River itself has no beginning or end »), peut s’interpréter comme l’expression de la force d’expansion universelle décrite par Emerson13. À la manière des cercles qui s’étendent sur l’eau et dont les contours se dissolvent, le roman ne peut être contenu par sa circonférence : dans les termes d’Emerson, « There is no outside, no inclosing wall, no circumference to us14 ». Par son refus de la clôture et par l’impulsion toujours réitérée du rythme de départ, le récit fait sienne la force d’expansion universelle qu’Emerson exprime par l’image du cœur : « the heart refuses to be imprisoned; in its first and narrowest pulses, it already tends outward with a vast force, and to immense and innumerable expansions15 ».
Poétique de la dérive
9Le geste du départ s’érige en principe poétique, entendu comme un schéma rythmique qui est aussi une mesure du souffle. Le rythme trochaïque de la fuite, qui adjoint à l’impulsion du départ le temps atone de la dérive, imprime au récit une cadence essentiellement binaire (quoique régulièrement interrompue par des péripéties sur les rives) suivant laquelle l’énergie du départ se relâche ensuite dans des séquences méditatives ou contemplatives. De même que le rythme poétique associe nécessairement des temps forts et des temps faibles, le récit de Huck repose sur une alternance rythmique. L’impulsion initiale unit fréquemment le départ à la retenue du souffle, composante essentielle de ce rythme narratif. Maints moments de transition s’effectuent en apnée, comme s’il fallait perdre son souffle pour en retrouver un nouveau. À la manière des cercles emersoniens perpétuellement régénérés, le langage se donne par cette retenue du souffle une nouvelle origine.
10L’instant d’apnée est marqué par l’absence de mots. La retenue du souffle et du langage coïncide avec celle de l’action et avec une mise en suspens de la finalité pratique, propice à la dérive. Ainsi, lorsque Huck et Jim parviennent à s’échapper de l’épave du Walter Scott et de ses brigands sur une yole au chapitre xiii, ce moment de suspens est celui où s’effectue le passage du rythme trépidant des aventures picaresques à la séquence poétique de la dérive, qui coïncide avec un rythme ralenti, marqué par l’enchaînement paratactique de courts segments et par la préséance d’une modalité descriptive, voire contemplative :
« I out with my knife and cut the rope, and away we went!
We didn’t touch an oar, and we didn’t speak nor whisper, nor hardly even breathe. We went gliding swift along, dead silent, past the tip of the paddle-box, and past the stern; then in a second or two more we was a hundred yards below the wreck, and the darkness soaked her up, every last sign of her, and we was safe, and knowed it » (Huckleberry Finn, p. 81-82).
11Le suspens du souffle et du langage est indissolublement lié à l’enclenchement de la dérive (gliding) et à la naissance d’un état poétique, processus que l’on retrouve par exemple lorsque Huck et les deux malfrats s’échappent du tribunal où a lieu la représentation frauduleuse du Royal Nonesuch : « We struck the raft […], and in less than two seconds we was gliding down stream, all dark and still, and edging towards the middle of the river, nobody saying a word » (p. 167).
12La retenue du souffle, qui survient au point d’articulation de l’impulsion de départ et de la dérive, crée un hiatus au sein même de la séquence rythmique, indice de la solennité du moment aussi bien que de sa fragilité. Ce point critique est celui d’un possible basculement. C’est dans l’instant précaire de l’enclenchement de la dérive que la fuite de Huck achoppe, à la charnière des chapitres xxix et xxx :
« So, in two seconds, away we went, a sliding down the river, and it did seem so good to be free again and all by ourselves on the big river and nobody to bother us. I had to skip around a bit, and jump up and crack my heels a few times, I couldn’t help it; but about the third crack, I noticed a sound that I knowed mighty well,—and held my breath, and listened and waited—and sure enough, when the next flash busted out over the water, here they come! […] It was the king and the duke » (Huckleberry Finn, p. 215).
13L’arrivée des poursuivants met ici à mal le régime poétique de la dérive et fait basculer le texte dans le rythme trépidant du picaresque.
14La retenue du souffle, au paroxysme du danger, introduit en outre un état de syncope dans le rythme de la fuite, alors même que l’état poétique ne peut s’installer ou que la fuite achoppe. Cet état se manifeste de façon quasi littérale au chapitre xiii où Huck, d’abord piégé sur l’épave, manque de défaillir (« Well, I catched my breath, and most fainted », p. 81), tout comme Jim lorsqu’il constate la disparition du radeau, mal arrimé (« he nearly died », p. 86). Ces moments d’apnée manifestent la fascination mélancolique de Huck pour la mort, dont les signes sont disséminés tout au long du récit ; elle s’inscrit subrepticement dans la trame du langage par le jeu de comparaisons – « as still as death » (p. 16), « slept like dead people » (p. 85), « so lonesome and like everybody’s dead and gone » (p. 228), et par l’utilisation métaphorique de « dead » comme adverbe – « dead broke » (p. 219), « dead still » (p. 73 et 92), « dead silent » (p. 82), « dead quiet » (p. 47). Par ce biais sémantique et métaphorique, la mort s’insinue dans les moments de dérive sur le fleuve :
« Then we got out the raft and slipped along down in the shade, past the foot of the island dead still, never saying a word » (p. 73).
« We went gliding swift along, dead silent, past the tip of the paddle-box, and past the stern […] » (p. 82).
« I kept quiet […]. [Y]ou feel like you are laying dead still on the water; and if a little glimpse of a snag slips by, […] you catch your breath and think, my! how that snag’s tearing along! » (Huckleberry Finn, p. 92).
15La rêverie mélancolique qui associe la dérive sur les eaux à la mort se lit comme la manifestation d’une dynamique de désengagement, d’effacement et de sortie de l’histoire.
16La mort et ses lisières hantent le récit, indissolublement liées à l’image du fleuve. En témoigne la persona fictive que Huck se substitue au chapitre vii, lorsqu’il met en scène son propre assassinat et suggère que des brigands auraient jeté son corps dans le fleuve – fiction qui sonne le glas de son identité sociale. Au chapitre viii, il observe la recherche de son corps (« so I was having a good enough time seeing them hunt for my remainders, if I only had a bite to eat », p. 49) puis se nourrit du pain jeté dans l’eau en vue d’attirer sa dépouille (« Well, then I happened to think how they always put quicksilver in loaves of bread and float them off because they always go right to the drowned carcass and stop there », p. 49), écho à l’épisode du chapitre xviii de Tom Sawyer où, s’étant fait passer pour morts, Huck et Tom assistent à leurs propres funérailles. Nombreux sont par ailleurs les passages du récit où périt un alter ego de Huck16. L’association de l’eau et de la mort marque également l’apparition du cadavre de Pap Finn, gisant dans une cabane livrée aux courants du fleuve au chapitre ix. Elle se manifeste aussi, sur le mode du sentimentalisme burlesque, dans les œuvres de la défunte Emmeline Grangerford – sa peinture d’une jeune femme prête à sauter d’un pont et son ode à un jeune garçon noyé dans un puits (p. 122). La perception morbide des eaux, et du fleuve en particulier, culmine avec l’assimilation de Jim peint en bleu à un noyé, image obsédante que le récit décline sur un mode burlesque, comme pour la tenir à distance : « a dead, dull, solid blue, like a man that’s been drownded nine days », « Why, he didn’t only look like he was dead, he looked considerable more than that » (p. 171), « old King Leer and a drownded A-rab all in one » (p. 215).
17Dans les moments de contemplation mélancolique, le silence qui enveloppe les « eaux mortes » du fleuve (« the dead water », p. 48 et 62) est la métaphore de ce lien entre le Mississippi et la mort qui parcourt le récit. S’esquisse ici cette tendance que Bachelard appelle « le complexe d’Ophélie », une imagination matérielle de l’eau où s’incarne une rêverie mélancolique du destin funeste17. En termes bachelardiens, les eaux du fleuve constituent l’imagination matérielle de l’œuvre. Dans le récit de Huck, les diverses modalités de ce tropisme – mise en scène de fictions funestes, réseaux sémantiques et métaphoriques – sont les indices du retrait plus fondamental qui habite la structure même du texte. Celui-ci se joue dans le principe narratif et poétique du désancrage et de la dérive, dont le rythme suggère un processus de relâchement, cette tentation de la dissolution que Bachelard désigne comme le « tragique appel des eaux18 ». L’imaginaire de l’eau, écrit-il, repose sur la « syntaxe des choses qui meurent, la vie mourante ». L’eau apporte « un type de syntaxe, une liaison continue des images », un mouvement « qui désancre la rêverie attachée aux objets ». Elle éprouve dans ce mouvement « une perte de vitesse, qui est aussi une perte de vie » et devient ainsi « une sorte de médiateur plastique entre la vie et la mort19 ». Dans le refus de l’inscription, dans l’effacement des traces, se manifeste une forme de disparition symbolique où se constitue la dimension poétique du récit.
18Le rythme du départ, qui associe extase et syncope, expansion et dissolution, inspiration et asphyxie, est fondamentalement ambivalent. Il est habité non seulement par une image de mort, mais aussi par une énergie jubilatoire qui se manifeste d’abord dans la joie suscitée par l’impulsion du départ (« I got down there all out of breath but loaded up with joy, and sung out— “Set her loose, Jim, we’re all right, now!” », p. 220). L’extase réside aussi dans la dérive, dans l’étirement du temps et la mise en suspens de la finalité pratique, dans cet état de gratuité propice à une sortie de soi, à la contemplation esthétique de la nature et aux interrogations métaphysiques. Ce mouvement vers l’avant, inchoatif, qui voudrait se prolonger par-delà la clôture du roman, semble être à lui-même sa propre finalité. Il apparente la dérive à un principe poétique, à cet « amour réalisé du désir demeuré désir » par lequel René Char définit la poésie20. La dérive est cependant un désir paradoxal car tendu vers l’antériorité. À l’instar de la Sehnsucht des romantiques, elle est animée par la dynamique rétrospective de la nostalgie. La fuite de Huck est mue par un sentiment de perte, celle des origines, d’un en deçà de l’histoire et de la civilisation. Le départ final pour les territoires, désignés comme un ailleurs où la civilisation n’a pas encore apposé son empreinte, exprime en filigrane l’union inextricable du désir et de la nostalgie : « I reckon I got to light out for the Territory ahead of the rest » (p. 296). Dans le désir de cet ailleurs géographique se lit la nostalgie d’un ailleurs temporel. Significativement situé dans un Ouest encore sauvage, cet espace symbolique se pose comme une relique des origines, lieu où voudrait s’incarner ce que fut jadis la wilderness.
19Pourtant, le « Territoire » vers lequel tend, hors-texte, la fuite de Huck, n’est qu’un simulacre de la nature sauvage, voire un artefact politique. Initialement destinés aux populations autochtones qui y furent parquées à partir de 1825, les territoires furent peu à peu occupés par les colons pour être finalement rattachés à l’Union. De l’Ouest sauvage, ils ne sont qu’une survivance artificielle qui porte déjà la trace de l’histoire et de la civilisation. Et si, dans le contexte diégétique, ils échappent encore à l’étau de la civilisation et peuvent être considérés comme une survivance des origines, il en va tout autrement du contexte de publication du récit, où la pression sur les territoires est telle qu’on en réclame l’abolition ; s’y exprime alors l’annonce de l’achèvement de la mainmise de la civilisation sur l’espace sauvage. L’anticipation de ce mouvement, exprimée par « ahead of the rest », superpose au désir d’un ailleurs la nostalgie du narrateur des années 1880. Pour ce regard rétrospectif, les territoires sont l’emblème d’une clôture de l’histoire où se réverbère la fermeture de la Frontière sur le continent. La notion même de « territoires » nie en outre leur assimilation à l’espace sauvage, pourtant impliquée par leur mise en tension avec la civilisation. Le territoire est un espace borné et scindé par des tracés externes et internes, symboles d’une autorité politique et de la perte de l’unité originelle de la wilderness. L’objectif de rejoindre les territoires place donc à l’horizon du roman la perspective d’une négation de l’ouverture qui rend la fuite de Huck possible. Le seul lieu d’exil qui s’offre à lui est donc un espace conquis et quadrillé, sous la tutelle de la civilisation.
20La quête d’un espace sauvage où subsisterait la trace des origines se double d’une autre dynamique : le vain espoir d’échapper à l’étau de la civilisation qui se resserre. Ce sentiment de claustration, qui fera résurgence dans les textes plus tardifs, s’exprime ici par l’assimilation métaphorique de la civilisation à un espace clos ou à des vêtements trop étroits – « cramped » :
« The widow Douglas, she took me for her son, and allowed she would sivilize me; but it was rough living in the house all the time, considering how dismal regular and decent the widow was in all her ways; and so when I couldn’t stand it no longer, I lit out » (Huckleberry Finn, p. 13).
« [The widow] put me in them new clothes again, and I couldn’t do nothing but sweat and sweat, and feel all cramped up. Well, then, the old thing commenced again » (Huckleberry Finn, p. 14).
« I didn’t want to go back to the widow’s any more and be so cramped up and sivilized, as they called it » (Huckleberry Finn, p. 38).
21Les métaphores spatiales et vestimentaires, présentes dès le premier chapitre, préparent l’identification directe de la civilisation à la sensation de resserrement ou d’étroitesse (cramped up). L’enfermement dans un espace clos et étriqué est l’expression d’un inconfort moral, dont témoignent les métaphores récurrentes par lesquelles Huck désigne les situations délicates où il se trouve comme piégé : to be in a fix (p. 176), to be cornered (p. 69), to be in a tight place (p. 198, 209 et 292), to be in a close place (p. 198 et 223). À l’inverse, la liberté du fugitif se matérialise par le confort des haillons (« I got into my old rags, and my sugar-hogshead again, and was free and satisfied », p. 13) et par l’espace ouvert du radeau (« We said there warn’t no home like a raft, after all. Other places do seem so cramped up and smothery, but a raft don’t. You feel mighty free and easy and comfortable on a raft », p. 134). Aussi la fuite de Huck peut-elle se lire comme une tentative d’échapper à la fermeture de l’histoire – à son « progrès », à une civilisation dont l’emprise est en perpétuelle expansion. Le resserrement spatial qui pousse Huck vers l’avant est l’expression même de l’angoisse – du latin angustia, « étroitesse, lieu resserré » et, par dérivation, « gêne, situation critique ». L’histoire apparaît ici comme un goulot d’étranglement qui se rétrécit au fur et à mesure de la conquête de la civilisation sur l’espace sauvage, resserrant son emprise sur la nature et ce faisant sur le personnage.
22Cette matérialisation narrative de l’angoisse rejoint le pessimisme de Schopenhauer et son interprétation de l’angoisse afférente au mouvement et à la répétition dans Le Monde comme volonté et comme représentation (1819). Le mouvement vers l’avant sur fond d’évocations de mort, aussi métaphoriques soient-elles, et la répétition du geste du départ, se rapprochent du mouvement perpétuel dans lequel celui-ci perçoit la manifestation d’une angoisse métaphysique et universelle. La congruence entre les motifs du resserrement dans Huckleberry Finn et l’angoisse schopenhauerienne est d’autant plus notable que la médiation des jugements par les sensations corporelles qui caractérise la naïveté de Huck répond à la perception du corps comme expression directe de la volonté chez Schopenhauer. Pour celui-ci, la volonté se manifeste dans le mouvement qui anime aussi bien les hommes que les plantes et les astres, mouvement marqué par la répétition perpétuelle, qui ne présente de direction et de finalité qu’illusoires : « C’est en apparence seulement que les hommes sont attirés en avant ; en réalité ils sont poussés par-derrière ; ce n’est pas la vie qui les attire, mais c’est le besoin qui les presse et les fait marcher. La loi de motivation, comme toute causalité, est pure forme du phénomène21. » L’aspect itératif de la volonté s’inscrit dans une perception cyclique du temps et de l’histoire, marquée par la répétition du même. Le pessimisme de Schopenhauer trouve un écho dans le récit de Huck, marqué par une tension entre la quête nostalgique d’un ailleurs sauvage et la volonté d’échapper à l’emprise des traces. Les multiples reprises du geste du départ répondent à la représentation de la volonté comme force vitale poussant les hommes vers des buts successifs apparents dont l’inaccomplissement les condamne à poursuivre leur mouvement. La superposition de plusieurs strates temporelles dans Huckleberry Finn suggère par ailleurs une perception itérative, si ce n’est cyclique, de l’histoire ayant pour horizon sa fermeture.
Sortir de la carte
23Aux figures du resserrement qui caractérisent la civilisation, la dérive oppose un espace littéralement extatique, ouvert vers son au-delà. Ce qui se constitue en utopie dans le récit n’est pas tant le radeau comme tel, qu’un espace en mouvement perpétuel, sans lieu, espace abstrait de la dérive que le radeau ne fait que matérialiser. Cette utopie est celle d’un espace qui n’enregistre aucune trace, qui résiste à toute inscription spatiale aussi bien qu’aux ancrages temporels. La dérive, qui échappe à la temporalité historique, est une expérience de la durée pure ; elle consiste à s’installer dans la réalité mouvante et le changement, dans le temps perçu comme indivisible, dépourvu de commencement et de fin. La durée vraie, ou durée réelle, qui désigne chez Bergson une « continuité indivisible de changement », est une temporalité abstraite, dépourvue de contenu objectif et a fortiori historique22. Elle est par excellence la temporalité de la dérive, mouvement qui est à lui-même sa propre finalité. La dérive au fil du fleuve est une mise en suspens de la finalité pratique, un état de gratuité propice à la contemplation esthétique de la nature et aux interrogations métaphysiques.
24Il s’agit par la dérive d’échapper à l’emprise du lieu. L’utopie d’un espace sans traces, soustrait aux inscriptions spatio-temporelles, lieu d’un mouvement pur, atteint son paroxysme dramatique au chapitre xv, lorsque le brouillard se referme sur le fleuve. Alors que Huck, à bord d’un canoë, prépare l’arrimage du radeau à la rive, celui-ci arrive trop vite, arrache l’arbuste censé le retenir et part à la dérive dans le brouillard, avec Jim à son bord ; Huck, dans son canoë, s’élance à sa suite. La plongée dans le brouillard est une expérience de la désorientation absolue, tel un passage dans une dimension surnaturelle, par-delà l’espace géographique : « nothing don’t look natural nor sound natural in a fog » (p. 92). La dérive dans le brouillard est de l’ordre du mouvement pur, mouvement qui n’est plus relatif à aucun repère spatio-temporel ou dont les seuls repères sont eux-mêmes mouvants.
25La plongée dans le brouillard s’apparente à une expérience initiatique, marquée par la rupture d’avec l’espace objectif et localisé de la rive. Le brouillard dans lequel Huck s’engouffre à la suite du radeau autorise un passage symbolique par-delà la frontière du réel : « I see the fog closing down, and it made me so sick and scared I couldn’t budge for most a half a minute it seemed to me » ; « the minute I flew by the foot of it I shot out into the solid white fog, and hadn’t no more idea which way I was going than a dead man » (p. 91). Le retour ne s’effectuera, à l’autre extrémité, que par le sommeil. L’ordre surnaturel auquel accède Huck s’identifie à un au-delà du visible et de la localisation spatiale. La blancheur substantielle du brouillard qui oblitère la nuit, « it was solid white » (p. 92), s’apparente à l’obscurité palpable infligée à l’Egypte dans l’Ancien Testament : « And the Lord said unto Moses, Stretch out thine hand toward heaven, that there may be darkness over the land of Egypt, even darkness which may be felt » (Exodus, X, 21). Elle se rapproche également de l’« obscurité visible » de l’enfer de Milton où sont précipités Satan et ses démons – « Yet from those flames/No light, but rather darkness visible » (Paradise lost, livre I, v. 62-63). C’est une blancheur paradoxale, d’une substance métaphysique, où l’invisible devient visible, et qui par ces allusions sous-jacentes compose un paysage de damnation.
26La dérive dans cet espace blanc est un mouvement qui tend vers l’abstraction. Le brouillard crée un espace indifférencié, illisible, dépourvu de coordonnées absolues et de tout point de repère externe à l’exception de la rive finalement rencontrée, qui constitue cependant plutôt un obstacle qu’un repère. En l’absence de visibilité de la rive, c’est un espace à géométrie variable dont les seuls points de repère, les signaux sonores de Jim, sont non seulement internes mais surtout mobiles : « I heard the whoop again; it was behind me yet, but in a different place; it kept coming, and kept changing its place, and I kept answering » (p. 92). Rapportées au repère mobile qu’est le son, la droite et la gauche, le devant et le derrière, perdent toute signification, brouillant ainsi la lisibilité potentielle de cet espace : « You never knowed a sound dodge around so, and swap places so quick and so much » (p. 93). Le brouillard, qui efface toute trace et tout tracé, transforme l’espace en page blanche, terra incognita où s’abolit toute cartographie, et avec elle toute trace de l’histoire. La désorientation originelle suscitée par l’expérience de la wilderness affleure dans ce passage, trace paradoxale qui surgit de cet espace dépourvu de tout point de repères. Les cris d’Indiens par lesquels communiquent Huck et Jim (« whoop! ») sont le signe de l’ensauvagement qui coïncide avec la perte des repères (bewilderment). Avec ce whoop, c’est le langage lui-même, réduit à des lambeaux sonores, qui s’ensauvage et se dépouille de son appartenance pour retrouver une qualité originelle, voire aborigène. Le langage devient ainsi l’équivalent sonore de l’espace déterritorialisé. Les blancs qui emplissent l’intervalle entre chaque cri – « the still places between the whoops » (p. 92) – inscrivent dans la trame sonore la vacance spatiale dont procède la désorientation.
27La blancheur et l’indifférenciation du paysage rappellent l’épisode des chapitres xxxi et xxxii de Roughing It, traversée d’un espace blanc qui offre déjà une réécriture des récits de la Frontière. L’écho entre les deux passages se perçoit jusque dans la thématique de l’épuisement et de l’oubli. Le sommeil qui s’abat sur Huck et sur Jim est l’aboutissement de la perte des repères. C’est le sujet qui finalement devient étranger à lui-même, à son passé et à la conscience de soi. Huck, qui fait retour par le sommeil dans le monde sensible, se trouve privé de tout repère mental et spatial, comme si l’espace blanc qu’il venait de traverser était celui même de la conscience : « when I waked up the stars was shining bright, the fog was all gone, and I was spinning down a big bend stern first. First I didn’t know where I was; I thought I was dreaming; and when things begun to come back to me, they seemed to come up dim out of last week » (p. 93).
28La dérive dans un espace blanc, immune aux traces, se lit aussi comme une expérience symbolique de la mort. Dans le regard de Huck, celle-ci se matérialise par la perception gothique de bribes de végétation qui surgissent, désincarnées, pour composer un paysage spectral : « I come a booming down on a cut bank with smoky ghosts of big trees on it, and the current throwed me off to the left and shot by, amongst a lot of snags that fairly roared, the current was tearing by them so swift » (p. 92). Au gré d’une métaphore morte que le contexte ravive, la végétation qui recouvre les rives – « the old dead brush and trash that hung over the banks » (p. 93) – suggère elle aussi l’image de la mort. Comme ailleurs dans le roman, cette présence s’accompagne de comparaisons qui assimilent Huck à un mort : « [I] hadn’t no more idea which way I was going than a dead man » (p. 91), « you feel like you are laying dead still on the water; and if a little glimpse of a snag slips by, […] you catch your breath and think, my! how the snag’s tearing along » (p. 92-93). On retrouve ici l’instant d’apnée qui marque maints moments de transition dans le roman. La dérive du canoë dans la blancheur et le silence de cet espace spectral fait de Huck le spectateur de sa propre disparition.
29La mort symbolique se confond avec l’absence de lieu. La réaction de Jim, lorsque Huck tente après coup de lui faire accroire que tout cet épisode n’était qu’un rêve, témoigne, dans ce qui n’est une double tautologie qu’en apparence, de l’union étroite de la conscience de soi et de l’inscription spatiale : « Is I me, or who is I? Is I heah, or whah is I? » (p. 94). Dans le symbolisme du récit, l’absence de lieu est la métaphore de la non-existence. Comme l’a souligné Joseph Urbas, c’est précisément par ce mouvement sans lieu que Jankélévitch définit la mort : « l’instant mortel est hors catégories » et « récuse toute topographie » ; la mort est « un mystère trans-spatial », elle est « un “mouvement” qui ne va nulle part comme elle est un “devenir” qui ne devient rien23 ». La trajectoire de Huck et de Jim dans ce passage les mène précisément de quelque part (« somewheres », p. 91) à nulle part (« nowheres », p. 93)24. Or ce mouvement pur rejoint le principe même de la dérive, faisant de ce passage l’aboutissement paroxystique d’une logique qui parcourt les moments passés sur le radeau. L’épisode donne pour horizon de sens à la dérive du radeau une tentation de l’effacement posée comme échappatoire à l’histoire. Par une sombre ironie, la désorientation aboutit ici à une erreur d’aiguillage par laquelle les personnages manquent l’embranchement de Cairo et s’enfoncent dans le sud esclavagiste, retour cynique et forcé vers l’histoire. À l’image du temps, le monde de la dérive ne permet pas de retour en arrière. Comme le remarque Huck à propos de l’embranchement raté, dans un truisme qui pour ses implications symboliques gagne cependant à être énoncé, « we couldn’t take the raft up the stream, of course » (p. 114).
30Si à l’extrême la dérive exprime, au prix de l’impossibilité, le rêve d’un espace qui n’offre pas prise à l’histoire et qui n’enregistre aucune trace, celui-ci n’est pas seulement géographique, mais aussi textuel. Cet idéal est celui d’un tracé qui se déploierait sur une surface blanche, vacante, sans signes préalables, et qui abolirait sa propre trace pour s’accomplir dans une gratuité totale. Telle se conçoit précisément l’entreprise narrative de Huck, qui voudrait échapper aux rets des héritages livresques, son écriture incivilisée étant peut-être le signe d’une volonté de retour aux origines du langage et de l’écriture. Écriture qui voudrait aussi se soustraire elle-même à l’inscription, ne pas se figer dans une tradition ni s’emprisonner dans son propre canevas. L’horizon de la non-inscription est celui du récit, auquel l’avertissement préliminaire refuse toute signifiance : « Persons attempting to find a motive in this narrative will be prosecuted; persons attempting to find a moral in it will be banished; persons attempting to find a plot in it will be shot. » Bien qu’ironique, cette triple menace laisse percevoir l’idéal d’un retrait du sens et le déni de tout engagement. Et pourtant, le choix de Huck n’est pas celui du silence, mais bien celui de la profusion verbale. Son écriture, à l’image du radeau sur le fleuve, se voudrait pur mouvement, pure jouissance verbale se déployant dans l’étirement du présent.
31Le non-enracinement du sens introduit dans la narration un idéal poétique. C’est la condition d’une écriture qui se conçoit comme le lieu d’une expansion sans limites, à l’image du mouvement extatique de la dérive sur le Mississippi. Échapper aux traces et aux ancrages, tel est déjà le rêve de Whitman dans Leaves of Grass :
[…] O confine me not,
[…]
O to speed where there is space enough and air enough at last!
To be absolv’d from previous ties and conventions, I from mine and you from yours!
[…]
To have the gag remov’d from one’s mouth!
To have the feeling to-day or any day I am sufficient as I am.
[…]
To escape utterly from others’ anchors and holds!
To drive free! […]
To feed the remainder of life with one hour of fulness and freedom25!
32L’expérience de Huck est parente de l’extase whitmanienne, qui se constitue dans le refus des attaches culturelles et de la limitation spatiale, temporelle et verbale. Or ne pas s’ancrer revient à faire du flux de la voix sa propre origine, « There was never any more inception than there is now », et sa propre fin, « The words of my book nothing, the drift of it every thing26 ». Arracher l’œuvre à l’ancrage des signes, c’est peut-être l’enclore à nouveau, cette fois-ci dans la tautologie d’un sujet qui se confond avec son dire.
33À l’extrême, la dérive condamne le sens à ne jamais s’ancrer, à ne jamais devenir tracé. La fuite de Huck tend vers un idéal de non-inscription où se lit la tentation d’une sortie de l’histoire qui serait aussi celle de l’œuvre elle-même – un désir de se soustraire à la tradition littéraire, aussi bien qu’à l’articulation de l’écriture et de l’histoire. Il n’est que de considérer le plaisir du narrateur à déformer les mots et à les placer à la lisière de la possibilité de signifier, pour constater cette tentation du retrait du sens. Et si le roman, de fait, s’arrime à l’histoire, son engagement n’en porte pas moins la trace de cette tentation utopique de la non-inscription.
Notes de bas de page
1Louis Marin, Utopiques : Jeux d’espaces, Paris, Minuit, 1973, p. 9.
2Carlo Ginzburg, op. cit., p. 149.
3Arnold van Gennep, Les Rites de passage, Paris, Picard, 1981.
4Georges Didi-Huberman, L’Empreinte, op. cit., p. 25-26.
5Ibid., p. 50.
6Ralph W. Emerson, « Circles », in Essays and Lectures, op. cit., p. 403.
7Ibid., p. 409.
8Ibid., p. 413.
9Philip Fisher, op. cit., p. 13. Il emprunte cette notion à l’économiste Joseph Schumpeter.
10Voir, par exemple, p. 83, 111-113 et 143. Ces fictions s’inscrivent dans le cadre du « roman familial » par lequel Freud désigne « les fantasmes par lesquels le sujet modifie imaginairement ses liens avec ses parents ». J. Laplanche et J. B. Pontalis (dir.), Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, 1984, p. 427.
11Ainsi de la transition entre les chapitres i et ii, xi et xii, xxix et xxx, xxxi et xxxii, et le début du chapitre xiv.
12Ralph W. Emerson, « Circles », in Essays and Lectures, op. cit., p. 125.
13T. S. Eliot, « Introduction to Adventures of Huckleberry Finn » (1950), réimprimé dans Adventures of Huckleberry Finn, éd. T. Cooley, op. cit., p. 354.
14Ralph W. Emerson., « Circles », in Essays and Lectures, op. cit, p. 404-405.
15Ibid., p. 115.
16Au chapitre xxx, pour justifier sa fuite auprès des deux malfrats, Huck se construit un double fictif qu’il fait périr : « The man that had aholt of me […] kept saying he had a boy about as big as me, that died last year, and he was sorry to see a boy in such a dangerous fix […] » (p. 216). Buck, son alter ego, périt quant à lui dans la vendetta qui oppose les Grangerford aux Shepherdson.
17Bachelard désigne par là une imagination féminine (« L’eau qui est la patrie des nymphes vivantes est aussi la patrie des nymphes mortes. Elle est la vraie matière de la mort bien féminine »). En tant que principe de mélancolie, cette rêverie des eaux revêt cependant une dimension universelle : « Si à l’eau sont si fortement attachées toutes les rêveries interminables du destin funeste, de la mort, du suicide, on ne devra pas s’étonner que l’eau soit pour tant d’âmes l’élément mélancolique par excellence. » Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, p. 96 et 106.
18Ibid., p. 96.
19Ibid., p. 20.
20René Char, Seuls demeurent, « Partage Formel » XXX, in Fureur et mystère, Paris, Flammarion, 1974 (1948), p. 162.
21Arthur Schopenhauer, op. cit., 1087.
22Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 166.
23Vladimir Jankélévitch, La Mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 342 et 366-368. Joseph Urbas, Mark Twain. Huckleberry Finn, Paris, Didier Érudition, 1996, p. 69-70.
24Joseph Urbas, ibid., p. 71.
25Walt Whitman, « One Hour to Madness and Joy » (Leaves of Grass), in Poetry and Prose, op. cit., p. 262-263.
26Walt Whitman, « Song of Myself » (Leaves of Grass) et « Shut Not Your Doors » (Drum Taps), ibid., p. 28 et 175.
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