Chapitre 11. La lisibilité de l’origine
p. 197-210
Texte intégral
1Pudd’nhead Wilson repose sur une intrigue de l’usurpation qui procède de la permutation au berceau de deux enfants nés le même jour et de grande ressemblance, tous deux porteurs des mêmes marqueurs de l’identité blanche (« He had blue eyes and flaxen curls like his white comrade […] », p. 13) mais l’un désigné comme noir et donc comme esclave, tandis que l’autre est le fils du maître. La permutation, opérée par la mère du premier, l’esclave Roxana, dite Roxy, vise à le soustraire à son destin d’esclave tout en rendant son origine illisible. La hantise d’une lisibilité de l’origine vient se couler dans un registre gothique que le récit revisite en l’articulant avec l’idiome positiviste des théories de Darwin et de Galton. Par la jonction métaphorique de la supposée « goutte de sang noir » et de l’empreinte digitale, le récit explore sur un mode satirique la lisibilité de la couleur pour aboutir à une dénonciation de l’idéologie raciale. Loin d’établir la lisibilité des origines, le récit met en exergue le caractère performatif des définitions raciales et la dimension spectrale de la couleur dans l’Amérique esclavagiste puis ségrégationniste1.
La « goutte de sang » : hantise de la résurgence
2L’intrigue du pouvoir et de l’usurpation qui forme le sous-texte de Pudd’nhead Wilson n’est pas sans évoquer les drames élisabéthains où se nourrit le gothique anglais, des origines aux avatars victoriens du genre2. Elle fait intervenir une réinterprétation raciale des conventions gothiques autour de l’obsession du « sang pur », des lignées et des héritages. À l’image des sociétés hiérarchisées de l’Ancien Continent, la communauté blanche de Dawson’s Landing se présente comme un univers de « castes », terme que le narrateur emploie pour désigner les esclaves3, d’autant plus ironiquement que son étymologie renvoie à un principe de pureté (casto) qui sous-tend l’idéologie raciale dont ce récit dresse la satire et qui exclut ceux qui sont juridiquement définis comme noirs. Dans ce système de castes, la noblesse issue des « Premières Familles » (« F.F.V. ») domine le cercle des Virginiens de vieille souche, qui eux-mêmes règnent sur les familles locales. Le rapport mimétique que cette « aristocratie » entretient avec la culture anglaise, à laquelle elle emprunte jusqu’à ses patronymes – ceux de York Leicester Driscoll, Cecil Burleigh Essex, Percy Northumberland Driscoll, ou Thomas A Beckett Driscoll – se répercute au niveau diégétique. Non sans ironie, le narrateur s’approprie les perceptions de cette « caste » pour désigner Tom Driscoll comme un usurpateur – « the usurper » (p. 21), « the false heir » (p. 26), « an impostor » (p. 28) – rôle qui le rapproche du gothique anglais où les transgressions sont essentiellement sociales.
3Nombre de conventions du gothique anglais se rejoignent dans ce récit, y compris le mélange du comique et du tragique, que revendiquait Walpole dans la préface à sa seconde édition de The Castle of Otranto (1764), prenant pour argument l’exemple de Shakespeare. Le gothique anglais compte également parmi ses stratégies de prédilection un mouvement d’oscillation qui conduit le personnage de bas en haut et parfois aussi de haut en bas de l’échelle sociale, au gré de la découverte de ses origines – procédé qui implique un questionnement sur la relation entre l’identité de l’individu et son milieu. Le conte de Mark Twain, mélange de farce et de tragédie qui prend pour point de départ la permutation de deux nourrissons et aboutit deux décennies plus tard au rétablissement de leurs identités respectives, est héritier de cette tradition. Apparenté aux scélérats du gothique anglais, Tom Driscoll, usurpateur malgré lui, est par ailleurs un « aristocrate » décadent qui prépare ses crimes avec art et se révèle raffiné dans sa cruauté et sa tyrannie mêmes.
4Les conventions héritées des modèles anglais font ici l’objet d’une réinterprétation raciale, par un jeu de polysémie qui convertit les motifs traditionnels du genre en métaphores des thèmes raciaux qui hantent l’Amérique des lendemains de la Reconstruction. Au fil du texte, l’ainsi nommée « suprématie » sociale d’une caste se fait la métaphore de l’idéologie de la suprématie raciale (white supremacy) qui nourrit dans le Nouveau Sud la nostalgie de l’esclavage : « In Missouri a recognised superiority attached to any person who hailed from Old Virginia; and this superiority was exalted to supremacy when a person of such nativity could also prove descent from the First Families of that great commonwealth » (p. 73). L’ambivalence du terme de « suprématie » est d’autant plus soulignée que l’aristocratie virginienne s’autodésigne comme « race » et assoit son code d’honneur sur une mythologie du « sang pur », entendu comme symbole de noblesse sociale et morale – « it’s the true old blood » (p. 74), « He is of the best blood of the Old Dominion » (p. 75), « that blood of my race » (p. 76). Le terme de descent, qui désigne ici les lignées chères à l’aristocratie, renvoie aussi à la « descent rule », principe de classification raciale suivant lequel les individus dits de « sang mêlé » étaient classés comme « noirs ». Par le jeu de glissements symboliques, l’obsession aristocratique de la « pureté du sang » devient hantise du « sang mêlé », l’image des lignées aristocratiques glisse vers une généalogie raciale, tandis que l’enfermement de l’« aristocrate » dans les lois non écrites de sa caste se fait la métaphore de l’emprise des lois pseudo-biologiques et raciales sur les consciences.
5Le glissement du registre aristocratique au registre racial s’effectue par le biais du motif de la trace, où se joue la réappropriation des conventions gothiques dans ce récit. La fascination de l’« aristocratie » pour ses origines, ainsi que l’obsession d’une pureté indissociablement généalogique et morale (« his highest duty in life was to watch over that great inheritance and keep it unsmirched. He must keep his honor spotless », p. 73), ont pour contrepoint la hantise de la trace qui pour l’esclave figure une origine porteuse d’un destin, et qui se décline dans de multiples avatars, de la « goutte de sang » qui définit le mulâtre comme noir (« the drop of black blood », p. 29) à l’empreinte (fingerprint) qui finalement le perd, en passant par la tache (« stain », p. 22) que Roxana applique sur le visage des deux enfants pour mieux masquer leur identité, ou dans celle du sang versé (« sinister spots », « crimson sign », p. 138) où se lit aussi l’expression d’une faute originelle.
6C’est le contexte de la ségrégation instaurée après la Reconstruction par les lois de Jim Crow et les définitions de l’identité raciale fondées sur l’ascendance lointaine, « the one-drop rule », qui transparaît dans cette obsession de la supposée « goutte de sang noir », pour imposer dans ce récit du Vieux Sud le spectre du Nouveau Sud ségrégationniste4. La juridiction qui établit les partitions de couleur et exclut de la citoyenneté toute personne définie comme « noire » transparaît dans l’emploi de to outvote, métaphore qui dit aussi l’infiltration de la loi dans la sphère biologique : « To all intents and purposes Roxy was as white as anybody, but the one sixteenth of her which was black outvoted the other fifteen parts and made her a negro. […] Her child was thirty-one parts white, and he, too, was a slave and, by a fiction of law and custom, a negro » (p. 13). La définition de la couleur vient défier les lois de l’optique pour obéir à une juridiction raciale que le texte désigne comme « fiction », faisant écho à la notion de legal fiction que Jeremy Bentham emploie pour désigner une imposture, une non-entité à laquelle le droit confère néanmoins un statut réel5.
7Ce sont ces fictions légales que la manipulation des identités permet de déconstruire. La permutation effectuée par Roxana fait office de contre-fiction, fiction que le récit oppose à la première dans un jeu de mise en abîme et de reflets inversés. Tel un deus ex machina, la mulâtre rebelle, bien qu’illettrée, se pose ici en double de l’instance auctoriale et s’arroge une position démiurgique pour apposer son empreinte sur le destin de son fils et subvertir les identités raciales et sociales, faisant de l’esclave un maître et du maître un esclave, et devenant du même coup esclave de son propre fils (« by the fiction created by herself, he was become her master », p. 24). Comme pour mieux brouiller le rapport de l’histoire et de la fiction, elle convoque implicitement un autre conte de Mark Twain, The Prince and the Pauper, dont l’intrigue tient lieu de précédent historique justifiant la permutation qu’elle opère : « “’Tain’t no sin—white folks has done it! […] Dey’s done it—yes, en dey was de biggest quality in de whole bilin’, too—kings!” » (p. 19). L’échange des vêtements et les jeux de mise en scène (« “practising” », « her practice », p. 20) par lesquels s’effectue la subversion théâtrale et carnavalesque des identités raciales confèrent à celles-ci une dimension purement performative qui les réduit à une sémiotique, à un jeu de signes qu’il s’agit donc de savoir manipuler. La permutation brouille la distinction entre le vrai et le faux, entre l’original et sa contrefaçon, si tant est qu’une telle distinction ait un sens dans une société où l’identité raciale se confond avec l’imitation d’un original qui n’est localisable que dans les constructions idéologiques de la couleur, ainsi que le suggère la boutade que Chambers lance à Roxana : « Bofe of us is imitation white […]——en pow’ful good imitation too— yah-yah-yah!—we don’t ’mount to noth’n’ as imitation niggers […] » (p. 45).
8Usurpateur malgré lui, Tom Driscoll prend connaissance de son origine près de deux décennies après la permutation des identités, lorsque sa mère Roxana, en guise de châtiment pour le mépris qu’il lui témoigne, met fin en lui à l’illusion de la blancheur, dans une maison hantée symboliquement située à la lisière du village. Par une déclaration performative qui voudrait inverser son geste inaugural, elle lui assigne par le verbe une désignation raciale qui ne cesse dès lors de le hanter – « “You’s a nigger!—bawn a nigger en a slave!—en you’s a nigger en a slave dis minute […]” » (p. 52). Elle fait ainsi de lui un être scindé, hybride, étranger à lui-même, condamné à habiter les marges. La menace d’une lisibilité de l’origine acquiert dès lors une force spectrale qui trouble la conscience de l’imposteur en exploitant les ressources d’un gothique intériorisé, veine américaine du gothique dont Leslie Fiedler a souligné la capacité à exprimer les tourments de l’âme aussi bien que de l’histoire – « the hidden blackness of the human soul and human society6 ».
9Le trouble opéré par ce second renversement carnavalesque qu’est la découverte par « l’usurpateur » de son origine vient se couler dans le registre du grotesque tel qu’il se constitue au Moyen Âge et à la Renaissance. Semblable à un cataclysme (« a gigantic irruption »), la révélation met sa conscience (« his moral landscape ») sens dessus dessous et l’assimile à un paysage de damnation : « Some of his low places he found lifted to ideals, some of his ideals had sunk to the valleys, and lay there with the sackcloth and ashes of pumice-stone and sulphur on their ruined heads » (p. 56). La « catastrophe » (« the tremendous catastrophe », p. 56), renversement qui dans la Poétique d’Aristote définit la tragédie, est ici transposée dans le registre de l’inversion carnavalesque, mouvement intrinsèquement grotesque dont Bakhtine a souligné la corrélation symbolique avec une topographie infernale d’inspiration biblique7. Les pluies de cendre et de soufre rappellent celles qui s’abattent sur Sodome et Gomorrhe (« fire and brimstone », Revelation, 14 : 10). Conjuguées à l’image du lac (« making fair lakes where deserts had been », p. 56), elles évoquent aussi le châtiment des damnés dans l’Apocalypse (p. 19-21), scène de la Révélation par excellence. L’héritage de Bruegel et de Bosch affleure dans ce passage, où l’écriture revient aux sources de l’esthétique grotesque qui est consubstantielle au gothique pour en faire l’idiome d’une malédiction raciale. L’inversion entre le haut et le bas se corrèle au passage du dedans vers le dehors, double mouvement par lequel Bakhtine définit l’esthétique grotesque du carnavalesque (upside down/inside out) et qui exprime ici l’idée d’une résurgence de l’origine.
10L’obsession de la « goutte de sang noir » fait naître une hantise de la lisibilité de la trace entendue comme résurgence de l’origine dans l’ordre du visible. Cette « goutte » invisible acquiert chez l’« usurpateur » une présence obsédante. Dès lors que son origine lui a été révélée, l’expression « the “nigger” in him » revient telle une litanie dans le discours du narrateur pour désigner une instance servile qui usurpe la capacité d’action du personnage, figure intériorisée du double qui matérialise la résurgence gothique d’un déterminisme biologique, que le récit récuse cependant en le confrontant à l’affirmation d’un déterminisme de milieu8. Reprenant à son compte les perceptions racialistes de la communauté blanche, Roxana inscrit ce déterminisme dans un grand récit d’envergure mythologique et épique où le retour de l’origine enfouie coexiste avec une logique de dégénérescence, elle aussi issue d’un imaginaire postdarwinien9 :
« “Whatever has come o’ yo’ Essex blood? […] En it ain’t on’y jist Essex blood dat’s in you, not by a long sight—’deed it ain’t! My great-great-great-gran’father en yo’ great-great-great-great-gran’-father was ole Cap’n John Smith, de highest blood dat Ole Virginny ever turned out, en his great-great-gran’mother or somers along back dah, was Pocahontas de Injun queen, en her husbun’ was a nigger king outen Africa—en yit here you is, a slinkin’ outen a duel en disgracin’ our whole line like a ornery low-down hound! Yes, it’s de nigger in you!” » (Pudd’nhead Wilson, p. 89).
11Figures des commencements, John Smith et Pocahontas font surgir l’un des mythes fondateurs du Sud et en particulier de la Virginie des plantations. Ils incarnent ici la pureté de l’origine. Par l’évocation de ces lignées, Roxana retrace aussi les lignes des partitions raciales de la culture sudiste, comme pour assigner à la perversion du personnage une origine clairement identifiable et localisée. Partitions que son discours contredit en creux puisque l’expression de la « pureté » du sang, « de highest blood dat Ole Virginny ever turned out » (p. 89), laisse ironiquement transparaître dans ses inflexions dialectales et dans son vocable les effets d’un mélange qui en font tourner ou virer la couleur en autorisant la résurgence de l’origine enfouie (« turned out »).
12De la hantise de cette supposée « goutte de sang noir » naît l’idée d’une malédiction originelle de l’esclave, elle aussi issue des discours racialistes : « Why were niggers and whites made? What crime did the uncreated first nigger commit that the curse of birth was decreed for him? And why is this awful difference made between white and black? » (p. 55-56). On retrouve ici le thème de la malédiction de Cham, épisode biblique qui fut utilisé comme justification de l’esclavage et qui fait du « mélange des sangs » dont hérite le personnage – suivant les perceptions raciales que celui-ci intègre – le fruit d’une transgression originelle commise par ses ancêtres : « He presently came to have a hunted sense and a hunted look, and then he fled away to the hill-tops and the solitudes. He said to himself that the curse of Ham was upon him » (p. 57). Mêlée à l’idée du péché originel et à l’image de Caïn, cette thématique se trouve ici transposée dans un idiome gothique d’inspiration calviniste qui confère une force spectrale au motif de la « goutte de sang noir ». Aussi Roxana y voit-elle l’expression de la noirceur de l’âme : « “Thirty-one parts o’ you is white, en on’y one part nigger, en dat po’ little one part is yo’ soul” » (p. 88) ; « “Ain’t nigger enough in him to show in his finger-nails […]—yit dey’s enough to paint his soul” » (p. 89). Porte-parole de la communauté blanche, Wilson de même perçoit dans cette origine l’explication du comportement de Roxana (« “The drop of black blood in her is superstitious […]” », p. 29). Contrairement à la tache de naissance du conte de Hawthorne, « The Birthmark », manifestation visible d’une imperfection originelle et fatale (« “the visible mark of earthly imperfection” », « “this fatal birthmark”10 »), la « goutte de sang noir » est un signe dépourvu d’évidence et dont l’existence procède des seuls discours, apte par conséquent à hanter l’imaginaire collectif, à faire retour là où la raison se heurte à ce qui lui résiste. Elle ne surgit dans l’ordre du visible que par le grimage paradoxal de Roxana, masque qui exhibe la couleur invisible en guise de travestissement « “I blacked my face […]” » (p. 113), écho ironique au blackface.
13Signe invisible d’une malédiction supposée, la « goutte de sang noir » acquiert par son invisibilité même une dimension spectrale par laquelle elle fait résurgence à maintes reprises pour incarner la faute – faute supposée dont le large spectre s’étendrait du péché originel au crime du meurtrier en passant par la transgression de l’usurpateur, qui endosserait finalement la culpabilité de sa mère, tout comme Cham qui aurait porté celle de ses ancêtres. La supposée « goutte de sang noir » rejoint dès lors la tache de confiture (« stain », p. 22) dont Roxana recouvre initialement le visage des deux enfants pour masquer la permutation de leur identité, tache originelle qui s’étend jusque dans la trace de sang fatale où Tom laisse son empreinte de meurtrier (« crimson sign », p. 138) et où transparaît aussi la lettre écarlate de Hester Prynne. Le spectre du noir, qui suivant la juridiction raciale s’étend jusqu’au blanc voire jusqu’à l’invisible, se mêle inextricablement au spectre rouge du sang et de la faute supposée.
14C’est cette « goutte de sang » toute spectrale qui unit la hantise de la couleur (to haunt) à la traque (to hunt), et qui suscite la fuite de l’« usurpateur » – tel Caïn, l’éternel fugitif – dans un espace sauvage (« the solitudes », p. 57), comme pour signifier la tentative d’échapper à ce double en lui où s’incarnent la culpabilité et la faute – « For days he wandered in lonely places, thinking, thinking, thinking—trying to get his bearings » (p. 56). Fuite vaine, comme celle du narrateur de « William Wilson » (1839) qui tente d’échapper à son double – « From his inscrutable tyranny did I at length flee, panic-stricken, as from a pestilence; and to the very ends of the earth I fled in vain11. » Comme plus tard Christmas dans Light in August (Faulkner, 1932), le personnage de « sang mêlé » s’identifie ici à ces marges qu’habitent les créatures gothiques, et la ligne de couleur invisible qui le scinde intérieurement fait finalement de lui un être de la lisière. Simulacre de parricide, le meurtre abject que commet Tom contre son oncle et père adoptif se présente, suivant des perceptions raciales qu’intègrent les personnages et que répercute avec ironie l’instance narrative, comme la résurgence d’une faute ancestrale indélébile qui, comme plus tard chez Faulkner, serait inscrite dans le sang, dans la terre et dans l’histoire, faute supposée dont hériterait l’esclave mais que le récit étend au Sud tout entier12.
Le prisme de l’empreinte digitale
15Le glissement métaphorique de la « goutte de sang noir » vers l’empreinte, qui place le naturalisme de Galton au centre du récit, bouleverse le rapport entre le visible et l’invisible en introduisant la possibilité d’une lisibilité des origines. Interprétée comme la manifestation visible de l’origine, l’empreinte digitale met en œuvre un paradigme indiciaire qui permet au détective tout à la fois de rétablir les identités permutées et d’identifier le meurtrier. Le déchiffrement des empreintes convoque un imaginaire naturaliste qui se nourrit des théories de Galton et de Darwin et met en œuvre une réinterprétation du gothique. Dans ce conte où prolifèrent les traces, où les surfaces s’apparentent à des pages et où une goutte de sang se fait encre, l’imposteur donne à lire tout à la fois son origine et sa faute. Une relation étroite se tisse ainsi entre la trace supposément enfouie en soi (la supposée « goutte de sang noir », trace d’une ascendance lointaine) et celle que l’on laisse derrière soi (l’empreinte), comme si la seconde pouvait rendre la première lisible. La possibilité du surgissement de l’occulte dans le visible unit l’identité cachée de l’« usurpateur » et le secret du meurtre dans une même horreur que la répétition de awful teinte de surnaturel – terme qui fait écho aux désignations du voile noir du révérend dans le conte de Hawthorne, et à celles du spectre de Hamlet. L’« inquiétante étrangeté » de cette goutte de sang est celle d’une présence spectrale, à la lisière du visible et de l’invisible ; celle aussi qui tient à la mise au jour de ce qui devrait rester caché. « Serait unheimlich tout ce qui devrait rester un secret, dans l’ombre, et qui en est sorti », écrit Freud13.
16Le lien métaphorique de la « goutte de sang noir » et de l’empreinte, par lequel la première devient supposément lisible, fait intervenir une perspective naturaliste simultanément galtonienne et darwienne qui contrecarre l’usurpation en introduisant la possibilité d’un déchiffrement de l’origine. Le traité positiviste de Galton, Finger Prints (1892), que Mark Twain découvre peu après sa publication, est un tournant majeur dans la rédaction du récit : « Mr Chatto sent [Finger Prints] to me when I was writing Pudd’nhead Wilson; & that accident changed the whole plot & plan of my book », écrit-il en 189514. Et de réaffirmer sa dette en 1897 : « The fingermark system of identification […] has been quite thoroughly & scientifically examined by Mr. Galt. [sic], & I kept myself within the bounds of his ascertained facts15. » Le récit, en effet, reprend de nombreux éléments sémantiques, métaphoriques et méthodologiques du traité de Galton (figures 4 a, b et c)16.
Figure 4 a. – Finger Prints de Galton, Londres, Macmillan, 1892. Portions de la couverture de l’ouvrage et des figures 16 et 17.

Source : [galton.org].
Figure 4 b. – Finger Prints de Galton, Londres, Macmillan, 1892. Portions de la couverture de l’ouvrage et des figures 16 et 17.

Source : [galton.org].
Figure 4c. – Finger Prints de Galton, Londres, Macmillan, 1892. Portions de la couverture de l’ouvrage et des figures 16 et 17.

Source : [galton.org].
17S’inspirant de sa vision de l’empreinte comme signature (« they are self-signatures17 ») et de ses conclusions issues de la constitution de séries d’empreintes d’un même individu à différents âges, l’exposé du détective présente celle-ci comme l’instrument d’une lecture de l’identité individuelle supposée infaillible : « These marks are his signature, his physiological autograph […], and this autograph cannot be counterfeited, nor can he disguise it or hide it away, nor can it become illegible by the wear and the mutations of time » (p. 136). Dans la scène du tribunal, la désignation des personnages par « A » et « B », empruntée à Galton, fait cependant glisser l’identification effectuée par le détective vers une classification générique (« “A was put into B’s cradle in the nursery; B was transferred to the kitchen and became a negro and a slave” », p. 142), glissement que le récit prépare insidieusement sur un mode symbolique, mais qui se trouve déconstruit par la satire.
18Loin de s’en tenir aux « faits » établis par Galton, le récit place l’empreinte dans un cadre darwinien où celle-ci rend l’origine lisible. L’enquête du détective consiste à « examiner » et « classer » (p. 133) des empreintes en les ordonnant suivant une séquence chronologique et logique qui mêle à l’approche galtonienne (la typologie des empreintes) une méthodologie darwinienne. Sa démarche suit la logique de la théorie de l’évolution qui inspire nombre d’intrigues de la période victorienne, en particulier celles du roman policier18. Afin d’identifier l’auteur de l’empreinte écarlate laissée sur le manche du couteau, le détective reconstitue des « séries » (p. 131) ordonnées séquentiellement (« he arranged its results according to a plan in which a progressive order and sequence was a principal feature », p. 133), à l’instar d’un biologiste cherchant à retracer de façon rétrospective la longue chaîne de l’évolution à partir de spécimens qui en forment les maillons, ce qui lui permet tout à la fois de rétablir l’identité initiale des deux personnages interchangés et d’identifier l’auteur du crime. Sa collection d’empreintes (records) est à son enquête ce que les croquis de pinsons étaient aux recherches de Darwin. Par ses séries d’empreintes, le détective-naturaliste relie le crime à son origine, comme le biologiste qui remonte de l’état présent d’une espèce à un état antérieur, ou de l’homme à ses origines simiesques, convergence qui tend à éluder, en apparence du moins, la distinction cruciale entre les deux démarches, à savoir que le détective classe des empreintes d’individus, tandis que Darwin classait des espèces.
19Dans sa démarche, le détective-naturaliste se heurte par deux fois à un chaînon manquant, motif qui hante les fictions de la période postdarwinienne et qui s’incarne dans des figures de monstres potentiellement frauduleuses19. La première lacune de la série tient à une usurpation de genre qui se superpose à l’usurpation initiale. Tom Driscoll s’étant travesti pour accomplir son forfait, le détective se fourvoie, obnubilé par cette inconnue (« the mysterious girl », p. 124) entre-aperçue au moment du crime : « Nothing but a girl would do me » (p. 131), « He got out all the finger-prints of girls and women in his collection of “records”, and pored gloomily over them […], trying to convince himself that that troublesome girl’s marks were there somewhere and had been overlooked » (p. 129). Disant reprendre la terminologie utilisée par le détective, le narrateur associe ironiquement la coupable ou complice présumée du meurtrier au Sud esclavagiste – « the missing confederate » (p. 125)20. Une fois cette lacune comblée, Wilson se trouve confronté au second chaînon manquant, temporellement premier. En reliant les empreintes du présumé coupable à trois moments de son existence, il constate que l’un des éléments de la série ne s’accorde pas avec les autres, conséquence de la permutation des enfants dont il avait incidemment relevé les empreintes au berceau. Suivant la méthode expérimentale des scientifiques naturalistes, la résolution procède d’une hypothèse confrontée à l’analyse des empreintes. Le chaînon manquant est rétabli lorsque Wilson a l’intuition d’introduire dans cette séquence des éléments d’une autre série, celle des empreintes de Chambers, dont le nom, présenté comme une abréviation de « Valet de Chambre » (p. 13), évoque non seulement celui de Cham mais aussi celui de Robert Chambers, théoricien de l’évolution contemporain de Darwin et auteur anonyme de Vestiges of the Natural History of Creation (1844).
20Par ses séries d’empreintes, le détective restaure les chaînons manquants (« He had made up his mind to try a few hardy guesses, in mapping out his theory of the origin and motive of the murder—guesses designed to fill up gaps in it », p. 134) et rétablit la chaîne de causalité (« the chain », p. 134) menant au crime. En apparence, l’écho au traité de Darwin, On the Origin of Species (1859), met la « théorie des origines du crime » au service d’une interprétation biologique de la criminalité de l’esclave. Par ses désignations métaphoriques (« “natal autograph” », « “natal signature” », p. 137-138), l’empreinte associe en outre l’origine biologique à des notions de perversion morale (« native viciousness », « vicious nature », p. 26-27) et de perdition (« “fatal signature” », « “the finger-prints that will hang you” », p. 140-142), comme pour prêter une interprétation biologique au mal et à la damnation de l’esclave. En décryptant dans les traces du meurtre les signes d’une identité raciale, le détective-naturaliste semble ainsi faire aboutir la théorie de Galton, qui aurait voulu déceler dans les empreintes digitales des caractéristiques raciales21. L’intrigue n’expose cependant ce projet que pour mieux le contredire en opposant au déterminisme biologique un déterminisme de milieu, dont on perçoit l’indice dans la cicatrice qui entaille l’empreinte de Roxana – inscription métaphorique de son passé d’esclave22. Si l’enquête du détective met en œuvre un paradigme indiciaire, ce dont l’empreinte est le signe est une construction sociale, idéologique et juridique des identités raciales. Dans le récit de Twain, ce sont des identités construites par les « fictions » légales et sociales que l’empreinte donne à lire ; dans les termes de Susan Gillman, « Twain […] out-Galtons Galton23 ».
21Le déchiffrement des empreintes fait intervenir en filigrane la hantise d’une résurgence prétendument monstrueuse. Le chaînon manquant (qui est ici celui de l’origine) convoque le spectre postdarwinien de la monstruosité, comme dans les fictions victoriennes (de Stevenson et de Doyle notamment) où il se confond avec une créature physiquement ou moralement monstrueuse24. Dans le discours de Roxana qui répercute celui des maîtres, cette hantise coïncide avec celle de la résurgence de la « goutte de sang » (« “Yes, it’s de nigger in you!” », p. 89) – conversion raciale d’une thématique darwinienne : « man with all his noble qualities […] still bears in his bodily frame the indelible stamp of his lowly origin25 ». L’idée d’une prétendue monstruosité à la fois biologique et morale mêle à l’image de la résurgence celle de la dégénérescence, réinterprétation raciale de la décadence aristocratique que le détective décèle dans le refus du duel (« “You degenerate remnant of an honourable line!” », p. 80). L’obsession des lignées aristocratiques, mêlée à l’idéologie sudiste de la descent rule, se trouve ainsi transposée dans un imaginaire darwinien où l’origine acquiert une dimension monstrueuse. Sur un mode gothique, on retrouve ici la hantise du « mélange des races » (miscegenation) qui marque les perceptions racistes du Sud esclavagiste et ségrégationniste, perceptions que le récit déconstruit pour en dresser la satire.
22Le détective, scientifique aux allures de sorcier, est celui qui lit dans le noir, ainsi que Tom Driscoll en a l’intuition : « “The man that can track a bird through the air in the dark and find that bird is the man to track me out […]” » (p. 129). Sa démarche obéit à une logique épiphanique qui confère au vocable de l’enquête policière – detection, revelation, disclosure, exposure – le sens fort d’une mise au jour. Par le déchiffrement des empreintes, il actualise une signification latente et fait passer l’invisible dans l’ordre du visible. Cette « monstration », désignation performative du « monstre » (étymologiquement, ce que l’on exhibe) et révélation de l’imposture, s’inscrit dans une temporalité grotesque où le temps est gros de la révélation à venir. C’est la logique carnavalesque telle que la définit Bakhtine – inside out and upside down – qui préside à l’évolution même du récit, puisque la révélation coïncide avec une (ré)inversion des rôles. La particule « out » est d’ailleurs récurrente dans les scènes de déchiffrement des empreintes. L’actualisation du sens (« Bring it out », p. 65) se confond avec le déploiement d’une page pliée (« unfold », p. 65), reprise du terme par lequel le spectre de Hamlet désigne la révélation du meurtre commis à son encontre (I, V, 6,15). Il y a dans la révélation de l’identité occulte un faire-apparaître où les idéologies révèlent leur dimension spectrale. Car celles-ci, souligne Derrida dans Spectres de Marx, s’incarnent dans un « corps artefactuel » qui correspond à l’objectivation d’une idée, incarnation paradoxalement spectrale qui unit l’invisible au visible26.
Notes de bas de page
1Les chapitres xi et xii reprennent des développements que j’ai publiés dans « L’usurpateur et son double : le trouble de la couleur dans The Tragedy of Pudd’nhead Wilson (1893-1894) de Mark Twain », TIES, no 8, 2023. Je remercie la revue TIES de m’avoir permis de les réutiliser ici.
2Pudd’nhead Wilson se rapproche de The Master of Ballantrae (1889) de Stevenson, roman qui se désigne comme tragique tout en ayant des affinités avec la comédie domestique, et qui repose sur une problématique du double et de l’usurpation inspirée des romans gothiques.
3« She had an easy, independent carriage—when she was among her own caste—and a high and “sassy” way withal; but, of course, she was meek and humble enough where white people were. » Pudd’nhead Wilson, p. 13.
4À propos de la présence du contexte racial des années 1880 et 1890 dans le récit, voir notamment Eric J. Sundquist, « Mark Twain and Homer Plessy », in Susan Gillman et Forrest G. Robinson (dir.), Mark Twain’s Pudd’nhead Wilson. Race, Conflict and Culture, Durham, Duke University Press, 1990, p. 46-72 ; Susan Gillman, « Sure Identifiers: Race, Science and the Law in Pudd’nhead Wilson » (ibid., p. 86-104) ; Michael Rogin, « Francis Galton and Mark Twain. The Natal Autograph in Pudd’nhead Wilson » (ibid., p. 73-85).
5La critique des fictions juridiques menée par Jeremy Bentham a pour objet le procédé juridique par lequel un élément fictif est supposé vrai afin que l’on puisse en tirer des conséquences et en faire le fondement d’une action ou d’une construction juridique. Ces fictions constituent des non-entités artificiellement considérées comme vraies, qui s’infiltrent par le biais du droit dans l’ensemble du corps politique : « a Fiction of Law may be defined in general as the saying something exists, which does not exist, and acting as if it existed; or vice-versa ». C.K. Ogden, Bentham’s Theory of Fictions, Londres, Routledge, 2000 (1932), p. xvii.
6Leslie Fiedler, Love and Death in the American Novel, New York, Anchor Books, 1992, p. 27.
7Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, op. cit., p. 383-406.
8Le narrateur désigne Roxana comme l’héritière de deux siècles d’oppression raciale (« the heir of two centuries of unatoned insult and outrage », p. 49) et explique la propension des esclaves au larcin en termes de circonstances, (« They had an unfair show in the battle of life […] », p. 15).
9Gillian Beer, Darwin’s Plots, Londres, Cambridge University Press, 2000, p. 130-134.
10Hawthorne’s Short Stories, éd. Newton Arvin, New York, Vintage, 1946, p. 148 et 151.
11Edgar Allan Poe, Tales and Sketches, vol. 1, 1831-1842, éd. Thomas Ollive Mabbott, Urbana, University of Illinois Press, 2000, p. 445.
12À propos de Faulkner, voir Jacques Cabau, La Prairie perdue, Paris, Seuil, 1966, p. 214-236.
13Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, trad. Bertrand Féron, Paris, Gallimard, 1985, p. 222.
14Lettre de Clemens, destinataire non identifié, 25 juin 1895. Archives des Mark Twain Papers, The Bancroft Library, UC Berkeley (#04900).
15Lettre de Clemens à Gertrude Darrall, 23 février 1897. Archives des Mark Twain Papers, The Bancroft Library, UC Berkeley (#05179).
16Mark Twain reprend la classification de Galton (« arches, loops, and whorls ») pour décrire les empreintes, ainsi que certaines désignations (« signature », « record ») [Francis Galton, Finger Prints, Londres, Macmillan, 1892, p. 78]. Sont aussi issues du traité de Galton les notations « A » et « B » pour désigner les personnages que les empreintes permettront d’identifier, ainsi que la méthode consistant à se graisser des doigts en les passant dans ses cheveux puis à les presser sur une vitre pour y imprimer ses empreintes (ibid., p. 30). L’influence de la lecture de Galton sur ce récit a été étudiée par Anne P. Wigger, « The Source of Fingerprint Material in Mark Twain’s Pudd’nhead Wilson and Those Extraordinary Twins », American Literature, vol. 28, no 4, 1957, p. 517-520.
17Francis Galton, op., cit., p. 168.
18Gillian Beer, Open Fields, Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 117.
19Ibid.
20« “Confederate” was the term [Wilson] had long ago privately accepted for that person […] » (p. 125). Cette désignation assimile Tom à Jefferson Davis, président des Confédérés qui avait tenté de s’échapper en revêtant les vêtements de sa femme. Michel Imbert, « Pudd’nhead Wilson : dégénérescence, phase terminale », in Sylvie Mathé (dir.), actes du GRENA, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2001, p. 249.
21Galton a tenté en vain de déceler dans les empreintes des caractéristiques raciales et des traits de tempérament : « a branch of the subject of which I had great expectations, that have been falsified, namely, their use in indicating Race and Temperament. […] It is doubtful at present whether it is worth while to pursue the subject [race] […], for the chance of discovering some characteristic and perhaps a more monkey-like pattern » ; « as it seemed reasonable to expect to find racial differences in finger marks, the inquiries were continued in varied ways until hard fact had made hope no longer justifiable » (Francis Galton, op. cit., p. 17-18 et 193). Il cherchait à inscrire son étude des empreintes dans un eugénisme qui est une lecture abusive de la théorie darwinienne. Patrick Tort, La seconde Révolution darwinienne, Paris, Kimé, 2002, p. 19.
22Kara A. Johnson, « “Two Stories at the Same Time”: Silent Narratives of Enslavement in Pudd’nhead Wilson », The Mark Twain Annual, vol. 14, no 1, 2016, p. 41-42.
23Susan Gillman, Dark Twins. Imposture and Identity in Mark Twain’s America, Chicago, The University of Chicago Press, 1989, p. 91.
24Gillian Beer, Open Fields, op. cit., p. 117.
25Charles Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, vol. 2, Londres, John Murray, 1871, p. 405.
26Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 202-203.
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