La mort ovidienne de Didon (Héroïdes VII, 167-196)1
p. 101-118
Texte intégral
1Une tradition tenace voit en Ovide un poète inférieur à son illustre prédécesseur de Mantoue, jugement de valeur favorisé par ce degré de dignité implicitement attaché aux différents genres qui a longtemps prévalu : un genre mineur comme l’élégie, dont le poète de Sulmone se proclamait le maître, ne pouvait décemment rivaliser avec le genre élevé de l’épopée, a fortiori avec l’œuvre géniale de Virgile. Les critiques qui ont commenté l’héroïde VII n’ont pas su résister à cette tentation, concluant dans leur majorité à l’infériorité de la lettre sur le récit dont elle était manifestement issue : Austin2 qualifie la pièce de « bland rehash », H. Jacobson « one of the least successful »3 du recueil ; A.G. Lee4, plus positif, juge que dans la compétition « the honours are even ». Mais y avait-il véritablement compétition ? L’épopée et l’épître, pour également centrées qu’elles soient sur l’expression de la passion, ne visaient pas les mêmes objectifs, comme nous l’indique sans discussion possible la différence de choix dans les genres et mètres adoptés. La juste évaluation de l’héroïde VII ne peut se faire sans l’appréciation des intentions exactes qui ont guidé le poète de Sulmone dans la rédaction de son poème.
2La tradition dépréciative de la critique universitaire s’est nourrie de la légèreté de l’élégie, telle qu’Ovide a pu l’afficher et la revendiquer lui-même dans l’ensemble de sa production, comme des déclarations de ses lecteurs antiques, Quintilien par exemple, indexant la lascivia ovidienne. Cette complaisance de l’auteur, cette prolixité facile, faite de relâchement et de familiarité, éclaterait dans divers travers, dont les Héroïdes seraient, selon ces censeurs sévères, l’illustration, parmi lesquels le non-respect du critère de vraisemblance, le défaut de composition, et surtout les fautes de goût, dont l’extrait choisi fournirait quelques échantillons : Didon se déclare prête ici à renoncer au mariage pour vivre sa liaison sous le couvert d’être l’hôtesse du héros (v. 167), brandit à son amant la menace d’un enfant (v. 133), et fustige sa mesquinerie financière (v. 188), dans un remaniement qui tendrait vers le drame bourgeois. De fait, de telles considérations, à l’heure où l’héroïne à l’agonie chante ses derniers mots, ne laissent d’étonner, de détonner même dans le contexte lyrique où elles sont insérées.
3Nous nous proposons de réévaluer cette « légèreté » emblématique de l’élégie, dans cette séquence extrême de la lettre, pourtant de la plus grave atmosphère qui soit, où la rédactrice, réduite aux dernières extrémités, menace son destinataire de renoncer à la vie. Dernier argument après tant d’autres, Didon joue ici sa dernière carte : la demande d’un ultime délai dont le refus mènerait immanquablement à sa mort. L’élégie déploie ici quelques-unes de ses potentialités majeures dont nous détaillerons les composantes. À l’évidence, la variation constitue l’une des modalités privilégiées de l’esthétique des Héroïdes, dont le recueil décline à l’envi la blessure d’amour et l’abandon par l’amant, avec les différences de traitement imposées par la nature respective des mythes convoqués. Les lettres se succèdent en s’intégrant dans la logique d’une configuration paradigmatique, qui varie à l’infini une topique restreinte, convergeant vers l’expression du même. La lettre VII, quant à elle, possède cette singularité d’engager une variation générique, dès l’instant qu’elle reprend la matière héroïque du chant IV de l’Enéide pour la plier aux lois nouvelles du genre de la querela. En l’occurrence la variation est également parodique. Contrepoint au poème virgilien, la missive projette sur l’hypotexte un regard ironique, par la médiation notamment de ces réflexions familières qui ont déconcerté la critique ; la perspective parodique de l’imitation du modèle s’assortit alors d’un changement de valeurs. Variation stylistique enfin, l’épître explore le thème de Didon moritura, en érigeant comme point d’aboutissement de l’écriture la quête maniériste des figures.
Moriturae carmen
4La lettre constitue une vaste variation sur Dido moritura, aussi bien résolue à renoncer à la vie, si le destinataire se montre insensible à son message, que prédestinée à mourir, puisque prisonnière des nécessités du mythe. La fin de la lettre la montre au seuil du passage à l’acte, dans l’une de ces zones intermédiaires que l’élégie romaine s’est complue à sonder. La tentation de la mort constitue un motif lancinant à l’échelle macrostructurale du recueil, où le thème catullien de la déréliction, maintes fois réitéré, est ici poussé jusqu’à ses conséquences ultimes, avec l’appel du suicide, sous l’emprise du chagrin. L’on compte sur l’ensemble des lettres 22 occurrences de mori, indice de l’urgence de « ces messages extrêmes » étudiés par S. Viarre5, qui note dans le recueil un principe d’alternance entre les lettres où la mort intervient comme dénouement et celles où la vie continue. Didon appartient à ce groupe des amoureuses dont le suicide est imminent, telles Phyllis, Canacé, Sappho.
5Ce principe de variation est également à l’œuvre dans la structure interne de la lettre : si l’héroïde s’ouvre sur l’intention affichée par l’épistolière de délivrer ses ultima uerba, induisant alors l’image du chant du cygne, elle s’achève par la rédaction anticipée de son épitaphe. Cette structure circulaire qui fait coïncider le préambule lyrique et la conclusion fatale mime l’enfermement de l’héroïne dans une impasse, annoncée dès le pentamètre du vers 2, par la disposition expressive des mots, le polyptote quae legis... uerba legis, enserrant en une boucle chiasmatique les dernières paroles de l’héroïne (a nobis ultima uerba). Présent tout au long des diverses sections de la lettre, le motif de la mort revient en vague, dans divers fantasmes, qu’il s’agisse d’envisager la mort de l’amant pris dans un tourbillon (v. 46 : pereas ; v. 48 est tibi uile mori ; v. 62 bibat aequoreas aquas, dans une reprise inversée des malédictions de la Didon virgilienne qui souhaitait pouvoir disperser les membres de l’ingrat dans l’océan En. IV, 600), la mort du fruit possible de leur union (v. 137 : frater morietur Iuli), ou la sienne propre : Phrygia Dido fraude coacta mori v. 68 : et la reine alors de se figurer sous les traits d’un fantôme funèbre et sanglant, nouvelle Créuse qui viendra hanter la conscience de l’amant parjure6. Les différents motifs qui s’entrecroisent dans la lettre, la demande de délai, l’évocation des dangers de la navigation d’hiver, sont, de la même façon, l’objet d’incessantes reformulations7. Voilà pourquoi la composition de la lettre ne peut se réduire à une suasoire, ni reprendre le schéma tripartite des plaidoyers, depuis l’exorde jusqu’à la péroraison en passant par la narration, comme on l’a parfois observé. La rhétorique vient plutôt s’intégrer dans un entrelacs de plaintes et de griefs, de cris de douleur et d’arguments, où le poétique affirme sa prééminence. Les prétendues faiblesses de composition reprochées au poète, en réalité imputables à une approche rhétorique des lettres, ne peuvent être maintenues au regard du principe fondamental de variation qui les structure.
6Le caractère funèbre et intensément dramatique de la lettre est accentué par le moment de sa rédaction : la lettre est censée être écrite après l’annonce par Enée de sa décision de quitter Carthage mais avant son départ, à un moment où la persuasion peut encore être effective. Il est probable qu’Ovide ait conçu la pièce comme une interpolation du chant IV de l’Enéide : greffée sur la trame narrative de l’œuvre source, la lettre se substituerait au discours de Didon suppliant sa sœur de transmettre à l’amant messages et prières pour fléchir ses intentions (En. IV, 416-436). Elle aurait pour vocation de remplir ce locusprecibus (En. IV, 319) dont l’Enéide ne donnait qu’une version minimale, et de développer l’interrogation virgilienne, laissée précisément sans réponse, sur les sentiments agitant le cœur de l’héroïne à l’annonce du départ de l’être cher : quis sensus, quosue gemitus (En. IV, 408-409). L’héroïde se propose de combler cette vacance, en pénétrant dans l’intériorité de la reine et dans les nuances de ses sentiments, à l’instant où s’impose la tentation du suicide sous l’effet de la passion. Le chant IV, réécrit à partir de cet instant fictif où la reine a pris sa décision de mourir, si Enée maintient la sienne de partir, fait l’objet d’une anamorphose élégiaque, la lettre amplifiant la douleur ressentie par l’héroïne en détresse et l’ancrant dans la fiction d’une missive envoyée in extremis. La revisitation par la reine de son passé, sous la forme de fréquentes et artificielles analepses, trouve une part de sa légitimité dans le projet auctorial qui consiste à recycler la matière épique pour la retravailler dans la perspective nouvelle du lamento élégiaque, qui déforme la source. Le ressassement de Didon est également conditionné par le choix du genre. L’élégie, par nature, n’est pas un genre narratif : la modulation des sentiments s’exprime ici dans la structure nécessairement enclose du monologue, favorisé par le cadre épistolaire.
7Ce parcours intime dans les pensées de la reine permet d’en détailler toutes les variations d’humeur : tantôt résignée, tantôt offensive, tantôt en colère, à nouveau résignée. Si la logique épistolaire veut que l’héroïne tente d’ébranler la conscience de son destinataire, la logique du mythe condamne à l’avance tout espoir de résolution positive. Didon pressent sa fin imminente et vit comme toutes ses homologues une situation d’impasse, dans laquelle le présent est le temps de la frustration, situation éminemment élégiaque : ici, la séparation avec l’autre est définitive. La fonction de la lettre est de ce fait moins conative qu’expressive, la reine étant contrainte, malgré ses nombreuses prises à partie de l’amant, à un soliloque, ici désespéré. L’amant ne répondra pas : il faudra l’ingéniosité de l’abbé Barrin, en 1736, pour inventer les pleurs et la réponse posthume d’Énée, en proie à la culpabilité : « mais je ne pousse ici que des cris superflus/ puisque je vis encore et que Didon n’est plus ».
8La sortie de scène élégiaque de Didon constitue donc un finale lyrique, marqué par le registre de la liquéfaction : les larmes coulent en abondance, mises en valeur par le polyptote lacrimae/lacrimis (v. 185-186) qui les place symétriquement dans l’hexamètre et dans le pentamètre en fin d’hémistiche avant la coupe forte, contribuant à unifier le distique autour d’elles. La mort est annoncée par un euphémisme sophistiqué, effundere uitam, où la vie semble destinée à s’échapper du cœur blessé pour se dissoudre dans le néant. Cet assaut de larmes, bien élégiaque, constitue le point culminant de la lettre, en figeant l’héroïne à ce stade antérieur à l’assaut fatal de l’épée, tel qu’il sera réalisé dans l’épopée8.
Altera Dido
9Au sein de ce pathétique extrême, le poète a cependant parsemé quelques réflexions de Didon, dont on avouera qu’elles paraissent incongrues à première lecture. Didon renonce au mariage, dans une spectaculaire palinodie de l’Enéide (v. 167), propose ses services pour observer le temps et décider du moment favorable pour le départ (v. 173)9, prétend qu’elle ne retiendra pas Énée lorsqu’il aura pris sa décision (v. 174), invoque la nécessité matérielle de réparer la flotte (v. 176), mentionne l’édification de son tombeau sous des considérations financières (v. 188). Cette Didon ovidienne présente des facettes inattendues, scandaleuses, ou risibles, pour peu que l’on force le trait : manipulatrice, enceinte, pingre, météorologue... le texte est assez retors pour autoriser ce genre de lecture. Tel serait l’effet de la regrettable lascivia de l’élégie que ces entorses au bon goût propres à dégrader le portrait de la reine.
10Les changements d’ethos sont certes imputables au changement générique, l’élégie autorisant la représentation du personnage dans son intimité, avec le flux de ses pensées, et dépeignant moins la reine que la femme : une Didon plus accessible, plus familière, plus tendre aussi. Disparu l’orgueil du personnage régalien, qui chez Virgile basculait dans des excès à la hauteur de l’humiliation subie, maudissant à jamais la descendance de l’amant qui avait trahi ; évincées la sphère politique et la stature magique. La folie et la violence ont laissé place à la plainte et aux pleurs. Les superlatifs qualifiant la Didon épique, pulcherrima, miserrima, optima (291), et son grand amour (magno amore 395), les composés verbaux furibunda (646), furens (283), accensa (697) dénotant le dérèglement de comportement, son furor, sont convertis en adjectifs plus humbles : misera (v. 9 ; v. 98), tristis (v. 70), flebilis. Didon ovidienne est plus commune, plus raisonneuse, dotée aussi d’une instabilité émotionnelle (mutabilis), conforme au genre de l’introspection10.
11Mais il faut admettre que le passage de l’épopée à l’élégie n’explique pas tout. Didon ovidienne est certes une altera Dido parce qu’elle diffère du modèle épique, mais aussi et surtout parce qu’en intercation constante avec l’hypotexte virgilien. Il est impératif de replacer les incongruités de son discours dans la perspective parodique qui est ici centrale. Ovide se pose moins comme émule ou rival de Virgile que comme poète savant, qui pratique une lecture critique de son prédécesseur et produit une écriture seconde : alter de illo autant qu’ab illo, véritable précurseur de ces exercices de style qui auront la fortune que l’on sait plus tard. Le poète en effet se livre non seulement à des reprises ciblées de l’hypotexte, mais aussi à une réappropriation du chant IV dans son ensemble, adapté aux besoins particuliers de l’épître élégiaque. J’entends parler ici de parodie pour désigner le mécanisme complexe de réécriture auquel se livre le poète de Sulmone, dans son sens genettien, comme variation en contrepoint du modèle, « chant en marge de », comme le rappelle l’étymologie. Les mots sont dès lors au service d’un double sens : ils s’affichent en tant que démarcage virgilien, tout en construisant à partir d’un matériau identique un sens nouveau fort éloigné de l’hypotexte. L’intention n’en est pas toujours comique pour autant, mais assurément ironique : aussi pourrait-on placer l’héroïde dans une zone intermédiaire entre les deux catégories genettiennes de parodie et de transposition selon que l’on y décèle une intention plus ou moins ludique ou sérieuse. Le style ovidien a la limpidité apparente et trompeuse du miroir qui réfléchit le modèle ; mais le miroir est déformant. La réécriture projette en effet un éclairage ironique sur diverses notions cenrales du monde virgilien, comme la pietas d’Enée, retournée chez Ovide en fondamentale impietas. La lecture critique du modèle mène alors à une confrontation de point de vue.
L’hôtesse
12Revenons aux prétendues fautes de goût ovidiennes. Didon accepte de renoncer au mariage avec Enée et de n’être aux yeux de tous que son hôtesse.
Sipudet uxoris, non nupta sed hospita dicar :
Dum tua sit, Dido quodlibet esse feret (v. 167-168).
13Une lecture psychologique, axiologique, ou strictement référentielle, conduit ici à une notable erreur d’appréciation, en débouchant nécessairement sur des considérations éthiques. Or, en faisant manifestement écho à Virgile (En. IV, 323-324), le vers exige de son lecteur une compétence technique, qui soumet l’interprétation à la prise en compte du dialogue intertextuel. L’aptitude à déceler l’allusion, comme à mesurer l’écart de la retractatio, devient l’indispensable décodage, sans lequel l’interprétation est condamnée à rester défaillante, ou singulièrement amputée de ses possibles.
14Virgile mettait une réflexion pathétique dans la bouche de Didon, lors de sa première tirade à Enée, lorsqu’elle lui rappelait avec insistance le serment que le perfide semblait avoir oublié (data dextera v. 307 ; dextram tuam v. 314).
Cui me moribundam deseris, hospes,
(hoc solum nomen quoniam de coniuge restat)11 ?
15La tournure interrogative faisait appel à la compassion de l’interlocuteur, à sa loyauté, comme à son sens des responsabilités : le départ, pensé en terme d’abandon, signifiait l’issue tragique d’une passion excessive acculant l’héroïne à une mort imminente (moribundam, par sa place, comme le murmure des nasales contribuent à cet affaissement) comme il renvoyait concrètement à la menace des peuplades environnantes auxquelles la reine se trouvait exposée, haïe des Lybiens, des Nomades, de ses Tyriens. Le mariage, objet du malentendu (316, conubia nostra, hymenaeos inceptos), était envisagé aussi comme une protection contre ennemis et voisins belliqueux, requérant en Enée l’indispensable appui d’une présence masculine dans l’exercice de la royauté. En apostrophant Enée du nom d’hospes, elle lui rappelait implicitement tout ce qu’il lui devait, comme ancien naufragé. Le deuxième vers marquait un glissement vers l’introspection, la reine commentant avec ironie ce qui lui restait : un hôte, symbole des espoirs déçus, en substitution de ce nom d’époux auquel elle ne pouvait se résoudre à renoncer.
16La mise en regard des vers ovidiens avec les vers virgiliens fait éclater une parenté topique doublée d’une reprise lexicale. L’opposition entre hospes et coniux réapparaît transposée au féminin, avec un nouveau couple nupta/hospita, qui inverse l’ironie amère de la reine chez Virgile en une acceptation inconditionnelle chez Ovide. Le verbe de dicar12 renvoie à la réputation dont la reine jouira aux yeux de la communauté carthaginoise. Mais si réduire Énée à un hôte avait toute sa cohérence au sein d’une réflexion privée désabusée, abaisser la relation au lien de l’hospitalité, en le présentant comme un équivalent dégradé du mariage, revient à produire un effet burlesque. Le changement de psychè chez la reine est indissociable du ludus intertextuel. L’emploi de la voix passive dicar, comme de la troisième personne Dido feret, plaideraient d’ailleurs volontiers en faveur d’une dimension métatextuelle, le personnage contemplant ce que sa légende est devenue entre les mains d’un nouvel auteur. La réécriture, fondée sur l’inversion du motif source, se pare d’ironie dès l’instant qu’elle le recontextualise dans un univers qui n’admet plus les valeurs de l’original. La reine a perdu de sa superbe ; elle est prête à toutes les concessions. La légèreté ovidienne atteint son comble avec l’indéfini quodlibet, par lequel la reine de Carthage accepte d’être « ce que l’on voudra ». À la Didon virgilienne souffrant de son exstinctuspudor, à lunivira prônée par le régime, Ovide oppose l’amour qui pardonne tout. Le désir (libet) ressurgit malgré l’énonciatrice, au moment où elle ravale son statut au rang d’un indéfini, en faisant la démonstration d’amour exclusif, possessif (dum tua sit), triomphant aussi de tout orgueil.
17De telles interactions supposent de la part de l’auteur une connaissance approfondie du texte source, comme elles requièrent un public averti, doté des mêmes qualités de mémoire, qui le rendent capables de mesurer la différence. Si l’écho n’est pas repéré du lecteur, le texte ne dévoile que la moitié de sa signification : son sens propre, sa surface première, indépendamment du jeu intertextuel. La question est ensuite de savoir ce qui l’emporte dans les intentions de l’auteur, du sens premier ou du sens second ! Pour Daniel Sangsue, citant les travaux de Linda Hutcheon, « la signification ultime du texte ironique ou parodique réside dans la superposition des deux niveaux, dans une sorte de double exposition (au sens photographique du terme) textuelle »13. La lecture discursive de l’héroïde fait apparaître un tissage savant et continu d’allusions conscientes au texte virgilien, dont le nombre annule définitivement toute possibilité de rencontre hasardeuse. La réécriture de l’Énéide est donc constitutive du projet d’Ovide, en cela d’une extrême modernité. La voix de l’auteur se surajoute alors à celle de l’épistolière, et induit un dédoublement énonciatif, d’ailleurs concerté, à l’origine de bien des incongruités pour la réception.
La demande de délai
18La demande de délai (v. 177-180) contamine un vers de la première tirade virgilienne de Didon à Énée (En. IV, 317), avec la demande d’entremise de Didon à Anna (En. IV, 433-4). D’un auteur à l’autre, le recours à des dispositifs syntaxiques identiques (pro meritis et si qua/si quid de te merui ; dum freta mitescant/dum fortuna doceat), les parentés thématiques (ediscam/doceat) et sémantiques (tempora parua/tempus inane), la formulation générale de la demande, interdisent là encore de voir dans le parallèle une rencontre fortuite, mais obligent à admettre le principe de réécriture.
Pro meritis et siqua tibi debebimus ultra,
pro spe coniugii tempora parua peto
dum freta mitescant et amorem temperet usus
fortiter ediscam tristia posse pati 14 (Her, VII, 177-180).
si bene quid de te merui, fuit aut tibi quicquam dulce meum (En. IV, 317)...
tempus inane peto, requiem spatiumque furori
dum mea me uictam doceat fortuna dolere15 (En. IV, 433-434).
19Le mécanisme parodique fonctionne de concert avec la loi d’inversion. Chez Virgile, Didon demande un laps de temps tout en ayant renoncé au mariage, alors que chez Ovide, elle le demande au nom de ce mariage. La dette qui dans l’épopée porte sur le passé (si fuit dulce), porte chez Ovide sur l’avenir (avec cet ultra laissé dans le flou mais dans lequel certains commentateurs voient une allusion à un enfant possible16). Plus frappant est le parallèle du vers 180 avec En. IV, 434. Si de toute évidence, ediscam posse pati répond à dum fortuna doceat, le malheur (tristia) module le furor virgilien qui requérait une trêve en un pluriel neutre indéterminé. Surtout, chez Virgile, Didon était vaincue, défaite, et demandait tout à la fois un report du départ et un répit à sa passion, tout en jugeant cette trêve comme un vain intermède ; par l’idée de l’apprentissage, il s’agissait de parvenir à accepter la douleur. Ovide réactive le sens propre de doceo, le place en position de verbe principal, supprime l’intervention de la fortune, et utilise une formule où la redondance posse pati contredirait presque l’adverbe fortiter, tant la mission imposée paraît impossible à relever. L’évocation du courage anticipe sur le geste stoïque de l’héroïne, qui prendra le fer laissé par Enée pour affronter bravement la mort, mais par sa proximité avec les deux infinitifs qu’il semble gloser, l’adverbe n’est pas sans se parer d’ambivalence, voire d’ironie : le chagrin ne sera pas surmonté.
Le don d’Énée
20Un dernier exemple de ce jeu parodique et des ambiguïtés qu’il engendre sera cité avec cette ultime exclamation de Didon, au seuil de la mort, à la vue de cette épée qu’elle serre contre son corps, et qui motive un commentaire bien prosaïque : Enée construit sa tombe à peu de frais !
Quam bene conveniunt fato tua munera nostro !
instruis impensa nostra sepulcra breui (Her, VII, 187-188).
21Les critiques mentionnent à juste titre le renvoi manifeste à Virgile IV, 646-647 :
ensemque recludit
Dardanium, non hos quaesitum munus in usus17
22Virgile conte ici la montée de Didon sur le bûcher, point d’acmé de son récit qu’il complète par une réflexion sur l’ironie du destin : l’épée n’avait pas été acquise par la reine à cette fin. Didon voit alors dans l’arme qu’elle sort du fourreau le présent d’hospitalité ou le gage d’amour qu’elle fut, en commentant amèrement sa nouvelle destination. Le texte présente ici une petite ambiguïté : si la diégèse antérieure fait état d’une épée que Didon aurait offerte à Enée (celle qu’il porte à son départ à la chasse, qui est probablement celle qu’elle dépose sur le bûcher pour le rituel magique [IV, 261 ; IV, 507]), nulle part le récit ne fait état d’un présent d’Énée à Didon : J. Perret (Énéide, Les Belles Lettres, 1981, p. 193), et M. Rat (Flammarion, « GF », p. 326) résolvent le problème en imaginant un échange de cadeaux entre les amants, dont on n’a nulle trace dans l’Énéide. Ce point préoccupe les commentateurs d’Ovide, puisqu’à son tour, le sulmonais désigne l’épée comme tua munera, que le poète assortit d’un commentaire sur sa destination. Il y a quelque intérêt à examiner les conséquences de l’alternative. Selon la provenance de l’épée et la trajectoire des dons, Didon se suicide soit avec un objet émanant d’Énée, soit avec un présent qu’elle lui aurait prodigué et qu’il aurait oublié dans un lapsus, image d’un don d’elle-même qu’elle retourne contre elle. L’épithète Troicus qui désigne l’épée (v. 184), traduction de l’ensem Dardanium (Én. IV, 646-647) peut aussi bien signifier l’origine (l’épée d’Énée, donnée à sa maîtresse) que l’appartenance (l’épée possédée par le Troyen) ; mais l’expression tua munera semble lever le doute et plaider en faveur d’une prise de position ovidienne, ou d’une simplification : Didon se suicide avec un objet appartenant à l’amant, présent du Troyen à sa bien-aimée. Il ne faut pas y voir, comme A. Palmer18, (pour qui l’épée oubliée par Énée en Én. IV, 507, ne peut être que celle que Didon lui a offerte), le signe d’une mauvaise lecture d’Ovide, mais quitter l’approche référentielle pour entrer dans la fabrique du poète et adopter un décryptage littéraire. Il est capital de relever que le poète se focalise sur munus, qui de toute façon a un fort sens symbolique, qu’il modifie le singulier en un pluriel, élargissant de ce fait la problématique du don au-delà du seul cadeau de l’épée. Le pentamètre suivant, éludé par les commentateurs, mérite tout autant l’attention du critique, d’abord parce qu’il complète le distique en organisant son unité autour des conséquences du don, ensuite parce son interprétation soulève le problème posé en introduction. Il ne me paraît pas impossible que cette curieuse pensée de Didon commente la connotation du participe quaesitum chez Virgile, qui peut signifier « recherché », au sens de précieux (et pourrait renvoyer à la constellation de jaspe ornant l’épée que le héros porte à son départ, même si la valeur participiale semble l’emporter sur celle de l’adjectif pour des raisons syntaxiques). En ce cas, le vers superpose un sens concret prosaïque (l’épée dispense Énée de construire à grands frais la tombe de Didon), un sens symbolique (comme l’a vu P.E. Knox19, le pentamètre explique les sous-entendus de l’hexamètre : le seul don d’Énée à Didon est celui de sa mort, avec un éclairage ironique sur la mesquinerie de l’amant, amoureuse, financière, totale), auquel se surajouterait plus subtilement l’allusion au vers virgilien, dans une démarcation ironique. Derrière la fluidité et l’apparence un peu facile du discours élégiaque se cachent de subtiles reprises qui donnent une profondeur inattendue à un signifié littéral déroutant. Dans l’Énéide, l’extremum munus demandé par Didon était précisément le délai (Én. IV, 429).
23L’indispensable détour par la parodie permet de mesurer à sa juste valeur l’importance du travail entrepris sur le langage, non pas ornement du discours, mais étape indissociable de la nouveauté de l’entreprise. La poésie module son modèle, dans une écriture où le ludique n’oblitère pas le pathétique. L’observation comparée du chant IV et de l’héroïde permet de mettre à jour la volonté de démarcation ovidienne à partir d’un matériau identique, qui se prête alors à de multiples remaniements, pour de nouvelles combinaisons qui emportent le sens loin de l’original, tout en invitant le lecteur à comparer les jeux de reprise et de distanciation. Il en résulte une poésie d’une grande subtilité qui dit le langage de la passion avec la passion du langage.
24Sur un plan fonctionnel, la lettre constitue une parenthèse qui n’aura aucun effet sur le déroulement du destin mythique, scellé d’avance ; elle ne peut donc être qu’un commentaire, une digression à partir de cette digression qu’était déjà l’aventure érotique d’Énée dans son parcours héroïque. Son statut de paralepse, tel qu’il a été probablement conçu par l’auteur, favorisait les prises de position critiques ; et c’est de fait, un changement de valeur qui s’affirme derrière l’opération de conversion de l’épopée vers l’élégie, la lettre instruisant la condamnation d’Énée comme elle mène la défense de Didon, à travers l’emploi de termes à coloration juridique, bien loin en tout état de cause de la condamnation virgilienne des excès de la passion.
25La pratique de la recitatio a sans doute favorisé ces jeux de miroir entre les œuvres. Ici, le dialogue intertextuel culmine précisément sur la mise en abyme de l’écrit. L’acte d’écriture est spectaculairement mis en scène dans ce tableau que l’épistolière livre à la postérité et qui la fige au seuil de la mort à l’instant de la rédaction de la missive ultime qui pourrait faire changer le cours des événements, et dans l’épitaphe qu’elle compose elle-même et qui servira de commémoration à un trépas imminent mais non encore advenu...
Scribentis imago
Le médaillon
26De toutes les figures de l’épître, c’est assurément celle de Didon qui s’impose dans le tableau de ses derniers instants livré à la contemplation d’Énée. Tandis qu’adspicias rappelle fugitivement Én. IV, 664 (aspiciunt), l’image de soi adressée au destinataire entre en résonance avec la lettre où Ariane souhaite à Thésée de voir sa maesta figura (X, 134) : l’inscription de l’imago dans le corps de la lettre supplée ici à l’impossibilité de l’échange par le regard. L’épistolière, se décrit, telle Canacé, tenant le calame dans une main, et l’épée à proximité, dans une composition dont l’artifice et la théâtralité n’ont d’égal que le pathétique visé. Remarquable est ici la concentration des anaphores, dans les quatre vers de l’autoportrait (v. 183-186) : la succession et l’enchevêtrement des polyptotes (183-184 : scribentis/scribimus ; 184-185 : ensis/ ensem ; 185-186 : lacrimae/lacrimis) concourent à mimer l’épanchement lyrique de la reine, les hoquets de sa diction, comme à dépeindre la rigidité progressive qui s’empare d’elle, jusqu’à arrêter la description sur un effet d’annonce de la tragédie (iam). Le discours se fige sur cette représentation qui arrête le temps de l’écriture (scribentis imago, scribimus). Cet arrêt sur image, appuyé par les différentes valeurs des verbes au présent, traduit une tentative pour fixer l’instant présent jusqu’à en façonner (figura dérive de fingo) une image de toute éternité qui puisse être livrée à la postérité20.

Antoine Coypel(1661-1722), La mort de Didon
(Dessin préparatoire au tableau réalisé en 1700 [Musée Fabre, Montpellier], Musée du Louvre, Cabinet des dessins)

Giovanni Francesco Barbieri, dit il Guercino, La mort de Didon (1631)
(Galleria Spada, Rome)
27Ce médaillon féminin fait peut-être écho, assez subtilement, au portrait d’Énée que Didon plaçait sur le bûcher, dans l’épopée, pour le rituel magique qui faisait intervenir la prêtresse massyle (IV, 507-508 : super exuuias ensemque relictum/effigiemque toro locat haud ignara futuri21) : dans l’élégie, le buste de l’épistolière tient cette fois la place d’honneur, témoignant de cet intérêt nouveau pour le sujet, que l’élégie romaine a dans son ensemble exploré. Mais ce portrait démarque plus nettement cet instant ultime de l’Énéide, où Didon, égarée, monte sur le bûcher pour y mourir, et prononce le bilan de sa vie : nunc magna mei sub terras ibit imago (IV, 654 : « une grande image de moi va descendre sous la terre »). Avec ses connotations funèbres, l’imago préfigure dans les deux textes le fantôme qu’elle deviendra, et auquel la reine a déjà fait allusion dans l’héroïde au v. 69. L’image que la Didon virgilienne laissait à la postérité était celle d’une grande figure héroïque (magna imago), fondatrice d’une cité (v. 655), et victime d’un accident (le débarquement des troyens s’accompagnait d’une figure de réticence v. 658) ; la Didon ovidienne se définit d’abord par son talent d’écriture, scribentis imago.
Les tropes
28L’aptitude à subordonner la matière à la manière fait incontestablement d’Ovide un maître anticipé du maniérisme. Syllepses, zeugmas, chiasmes, paronomases, balancements, parallélismes, sententiae, forment les points d’orgue de ces modulations expressives, où le discours, comme à la recherche de lui-même, déploie ses volutes jusqu’à l’instant de grande expressivité où il culmine sur une figure. A. Michel relevait le nombre particulièrement élevé des ellipses et des répétitions, pour conclure à « un art de la variation fondé sur la reprise incessante de thèmes abrégés22 ». Les tropes qui émaillent le monologue de la reine ne sont donc pas tant l’ornement de sa parole que sa finalité absolue, pour de subtiles variations d’intensité, dont l’épitaphe constitue une illustration éclatante, pointe finale chargée de la densité émotionnelle maximale.
29Les traitements du motif marin et de l’épée troyenne constituent dans l’extrait choisi deux exemples symptomatiques de ce travail sur la langue : les dangers du départ en mer sont évoqués, dans un rétrécissement du champ d’observation, du point de vue des rives africaines battues par les vagues, dans une allitération en « f » – freta Afrum frangentia – aussi bien apte à mimer le fracas des vagues qu’à refléter la brisure intime de la reine, avant la déchirure finale. Le parallèle au vers suivant dantque negantque commente l’opposition entre l’ouverture et la fermeture des mers dont le rivage et le détroit forment une variante maritime de la porte, espace-seuil symbolique de l’élégie, capable d’unir ou de séparer les amants. L’irruption du futur, qui conjugue le polyptote dare uiam, traduit l’éventualité du départ, pour le moment refusé par une simple algue fine (v. 172), retenant le navire à quai : cette algue sur le rivage, peut-être signe d’orage23, est surtout ce lien fragile (on notera le singulier généralisant), qui emprisonne encore le bateau pour quelques jours de répit. Le départ ne tient qu’à ce fil ; l’élégie leuis peut encore s’épanouir, mais pour peu de temps. L’Énéide, au contraire, narrait le départ de la flotte (Én. IV, 582-3), les vaisseaux recouvrant hyperboliquement l’eau sombre de la mer, dans une plénitude épique.
30L’épée donne lieu à une métaphore filée tout au long de la dernière séquence : d’abord tout à la fois dégainée et étreinte par la reine (strictum), lovée contre son sein et prête à répandre le sang (v. 185), puis objet des reproches de Didon (v. 187), elle vient s’assimiler symboliquement à la flèche de Cupidon, qui frappa autrefois la reine (v. 189), dans une échappée inattendue vers l’abstraction, au moment précisément où la reine s’apprête à accomplir le geste fatal : la blessure d’Amour affirme sa primauté et son antériorité, pour un comble du maniérisme. Ce transfert vers les figures est favorisé par les contraintes du régime épistolaire, l’épistolière ne pouvant conter son geste fatal, étant réduite à en commenter l’origine. L’épée réapparaît enfin dans l’épitaphe comme instrument de la mort de l’héroïne (v. 195). Objet phallique, objet de mort, l’épée remplace par métonymie l’amant absent24.
L’épitaphe
31L’épistolière clôt son message sur une inscription épigrammatique conférant à la lettre la capacité de transmettre le souvenir éternel de ce qu’elle fut, à l’instar d’un monument en marbre. Le carmen du v. 194 fait écho au moriturae carmen introductif de la lettre, dans un effet de boucle : l’exitus de l’héroïne coïncide ainsi avec la fin de la missive. C’est donc Didon qui compose elle-même son épitaphe, malgré la tournure passive d’inscribar25. Elle écarte à regret son nom phénicien d’Elissa, ainsi que le lien conjugal avec Sychée, pour graver pour l’éternité la destinée fatale du couple : l’hexamètre est dédié à Énée, le pentamètre à la rédactrice. Les deux amants sont ainsi à la fois séparés dans l’espace compartimenté des vers, Énée prenant place dans le mètre épique, mais aussi réunis dans le distique. La thématique du don (praebuit) sur lequel s’ouvre l’épigramme, nécessairement laconique, débouche sur un spectaculaire hendiadyn, et causam mortis et ensem qui dissocie en deux éléments, appuyés par le balancement de la coordination, le tort imputé à Énée, attelant un substantif de sens figuré, en première position (témoin du degré d’abstraction de la langue ; causa mortis fonctionne pour le sens comme le prédicat de l’épée), avec un autre de sens concret, l’épée disposée à la pointe du vers. L’épitaphe fixe à jamais la responsabilité d’Enée et la souffrance de sa victime26. Le distique vient concrétiser ce que la lettre annonçait métaphoriquement (v. 76 titulum mortis meae ; v. 105 auctor). On notera le color juridique de l’expression usa manu, définissant la main moins comme un instrument de mort que comme une main-mise par rapport à une dette non acquittée27, et qui donne un prolongement à la faute reprochée v. 164.
32L’inscription épigrammatique au sein de l’élégie est en rapport avec une pratique effective du genre : nombreuses sont les épitaphes insérées dans les poèmes de Tibulle, de Properce, ou d’Ovide dans ses poèmes d’exil, comme trait définitoire du genre même : « le neutre singulier elegeion ou elegeon, ou encore elegion, elegium, désigne une inscription sous la forme d’un distique élégiaque, autrement dit, une épigramme28 ». Cette inscription fictive, qui fixe le destin de la reine de Carthage, renoue avec l’une des vocations de l’épitaphe (ancrer le souvenir de la disparue dans une éternité qui dépasse la condition mortelle29), mais aussi avec l’origine supposée de l’élégie : la lettre atteint ici la tonalité funèbre de la « plaintive élégie habillée de deuil » : l’épicède de Tibulle (Am. III, 19), où Ovide s’adresse à la flebilis Elegeia en indiquant que son nom désormais sera mérité, montre qu’Ovide connaissait la fausse étymologie qui voyait en elle un chant de déploration.
33L’épître s’achève donc sur la reconnaissance par Didon de sa propre défaite. La lecture métapoétique paraît presque s’imposer naturellement, qui verrait dans cette sfragis émouvante un chant sur la mort de l’élégie, condamnée à ne déployer que des accents funèbres, une « élégie sur la mort de l’élégie pour que vive l’épopée de Rome »30. Une telle interprétation est favorisée par l’inscription par deux fois de l’écrit dans la lettre, dans l’autoportrait de l’épistolière écrivant, comme dans l’épitaphe, nouvelle figuration de l’écriture. Dans ces conditions, le rapport unissant Ovide à Virgile ne pouvait décidément pas se formaliser en une relation de rivalité. L’élégie, condamnée à céder devant l’épopée, célèbre ici sa mise à mort dans un chant qui se mire dans ce qui lui reste : le langage. Le discours qui s’affiche dans toute sa vanité a cependant encore ce pouvoir de sublimer la passion en la transcendant par le pouvoir des mots : la légende de Didon ne vit-elle pas le plus intensément lorsque l’héroïne chante sa mort ? L’épitaphe reduplique ici celle de Phyllis, associant son trépas à l’amant qui a trahi, et à la main féminine qui accomplit le geste final (II, 147-148 : ille necis causampraebuit, ipsa manum31), comme elle se voit réinscrite dans A.A., III, 39-40, et citée textuellement dans les Fastes III, 549-55032. Ces inscriptions, dont l’impact est démultiplié par les effets de l’autotextualité, n’auraient-elles pas pour vocation d’entretenir la mémoire du vers célébré comme un monument littéraire en miniature ?
Conclusion
34La sentence que prononce Didon à l’orée de la lettre, perdere uerba leve est (v. 8), définit merveilleusement bien les ambitions de l’épître élégiaque, comme elle circonscrit le champ de son épanouissement. La tragique destinée de la Carthaginoise ne pouvait faire à nouveau l’objet d’une narration qui eût été redondante avec le récit virgilien. L’histoire de la reine étant devenue, depuis Virgile, tributaire d’une configuration mythique qui allait prévaloir jusqu’à l’antiquité tardive33, la seule chose qui restait à cette Didon contemporaine du poète de Mantoue était les mots : des mots qui ne changeraient pas le cours des choses, pour une poésie de la vanité (la persuasion de la lettre étant par avance condamnée), mais qui excelleraient à dire la modulation des sentiments, pour une poésie de l’expressivité. Au-delà de la posture de défaite affichée, l’élégiaque ose s’engager dans les territoires de l’émotion et de l’intimité, revendiquant à ce titre sa part de gloire et d’immortalité. Mais le jeu parodique qui transforme l’héroïde en une contrefaçon du chant IV de l’Enéide produit un texte ambivalent, porteur de répétitions et de différences avec le modèle épique, véhiculant l’admiration pour le prédécesseur inspiré comme traduisant toute sa distance avec les valeurs représentées, en substituant aux valeurs héroïques de nouvelles valeurs, non sans rapport avec les mutations effectives de la société. Par le jeu de cette réécriture, l’auteur se mire dans sa production à mesure qu’elle se déroule, comme Didon arrête le temps sur le calame qu’elle tient, exhibant par cette image les ressources de son art comme la nature objectale de sa production. La complainte de la reine forme de ce fait moins un système de représentation référentiel qu’un double discours renvoyant tant au modèle imité qu’au nouveau système de signification. Ainsi devient possible, par la médiation d’une représentation devenue essentiellement tributaire du langage, l’alliance singulière du pathétique avec le ludique, pour ce qu’il convient d’appeler un artefact spéculaire.
Notes de bas de page
1 Cf. infra, p. 330-331.
2 Cité par H. Jacobson, Ovid’s Heroides, Princeton University Press, 1974, chap. IV, p. 76.
3 Op. cit., p. 76. Révélatrice est l’absence d’article dédié à cette héroïde dans la récente synthèse consacrée au mythe de Didon et Enée : R. Martin (dir.), Énée et Didon, Naissance, fonctionnement et survie d’un couple mythique, actes du colloque international (CESAR), Paris, CNRS éditions, 1990.
4 Atti del convegno internazionale ovidiano, (Sulmone, 1958), II, Rome, 1969, p. 408.
5 « Messages extrêmes dans les Héroïdes d’Ovide », Epistulae Antiquae, Actes du Ier colloque de Tours, 1998, Louvain, Peeters, 2000, p. 209-221.
6 H. Dörrie (P. Ovidii Nasonis Epistulae Heroidum, Berlin ; New York, 1971) voyait dans l’imago coniugis un renvoi à Créüse, qui, dans l’Enéide, apparaît à Enée sous la forme d une ombre dans Troie en flammes. Sous la plume d’Ovide, cette imago me semble inscrite dans un développement narratif clairement centré sur Didon, en constituant le prolongement logique de la mort envisagée par Didon au vers précédent, tout en superposant une allusion intertextuelle à l’apparition de Créüse dans l’épopée, qui reduplique alors vertigineusement le tort d’Enée à l’égard de ses deux femmes. Que Didon se considère comme la coniunx dEnée ne fait que révéler le malentendu entre les amants.
7 Le motif maritime, brièvement traité dans notre extrait (v. 169-172, v. 179), se trouve être un avatar du long développement des vers 39-73 où le tableau des éléments en furie renvoyait métaphoriquement à la houle étreignant le cœur de la reine.
8 L’adverbe iam v. 186 indique la progression irrémédiable du destin, mais réfère aussi à la poursuite de la narration, chez Virgile, glosée par anticipation.
9 Tempus v. 173 est ambivalent et peut avoir le sens temporel (l’occasion favorable pour le départ) ou le sens climatique (observer la couleur du ciel).
10 Si le genre est une grille de lecture, il ne doit pas imposer ses clés interprétatives, mais rester dans le champ de l’induction et non gagner celui de la déduction. Quand la reine assure à son amant qu’elle ne le retiendra pas (v. 174), il y a là un sacrifice qui paraît suspect aux commentateurs, qui préférent voir dans ce cri du cœur l’indice sûr d’une détérioration de l’esprit de l’héroïne (P.E. Knox, Ovid, Heroides : Select Epistles, Cambridge, Cambridge University Press (CUP), 2003, p. 230), conforme au niveau du genre, plutôt qu’envisager la possibilité d’un dévouement sublime, qui oublierait jusqu’au sens de ses intérêts...
11 « À qui m’abandonnes-tu quand je meurs, mon hôte, puisque de mon époux ce nom seul me reste ? »
12 Le verbe, au subjonctif, peut renvoyer au regard que les autres porteront sur elle, ou, au futur, exprimer la possibilité d’un arrangement, assumé par l’énonciatrice, et dont elle se déclare prête à prendre l’initiative, ce qui me semble préférable.
13 D. Sangsue, La parodie, Hachette, « Contours littéraires », 1994, citant L. Hutcheon, « Ironie et parodie : stratégie et structure », Poétique 36, 1978, p. 472-473, traduit par P. Hamon.
14 L’établissement du texte est difficile. A. Palmer, Heroides, vol. 1, Bristol Phoenix Press, 2005, (1re éd. 1898) édite (v. 179) : dum freta mitescunt et amor, dum tempore et usu/ fortiter edisco tristia posse pati.
15 « Je voudrais un moment, presque rien, un peu de calme, quelques jours pour mon délire, le temps que dans ma défaite ma fortune m’apprenne à souffrir ».
16 L’établissement du texte n’est pas sûr : P.E. Knox édite praebebimus, en y voyant une allusion à la grossesse possible de Didon, entraîné aussi par la ressemblance du vers avec En IV, 317. Le vers est, dans ses traductions françaises, compris la plupart du temps ainsi : « Pour prix de mes services et de ceux que je puis te rendre encore » (Nisard) ; « pour prix des services que je dois te rendre encore » (T. Baudement, « Folio ») ; « pour les bienfaits que je devrai te rendre » (M. Prévost, Les Belles Lettres) ; « pour ce service et ceux que je devrai te rendre plus tard » (D. Robert, Actes Sud) ; G. P. Rosati (Milan, Biblioteca Universale Rizzoli [BUR]) traduit plus justement, me semble-t-il : « per i debiti che, forse, avro ancora con te ». Et Harold Isbell (New-York, Penguin Classics, 1990, p. 64) : « by that debt which I will owe you after marriage ».
17 « Cadeau qui n’avait pas été demandé à cette fin », trad. J. Perret, Les Belles Lettres.
18 Ovid Heroides, Bristol Phœnix Press, vol. 2, commentary, p. 350.
19 Heroides, Select Epistles, op. cit., p. 232.
20 L’option intimiste semble avoir été choisie par quelques-uns des peintres qui ont représenté la mort de Didon, par ex. J. v. Haensbergen (à la différence de C. Troost, J. Reynolds, S. Vouet, qui la montrent entourée).
21 « Dessus, elle place les vêtements, l’épée qu’il a laissée, et son image sur le lit, sachant bien ce qui va s’ensuivre ».
22 « Rhétorique et poésie dans le maniérisme des Héroïdes », Acta Conventus omnium gentium Ovidianis studiis fouendis, U. Bucarest, 1976, p. 443-450, p. 444.
23 Op. cit., p. 230.
24 D. Millet-Gérard, Le cœur et le cri, Variations sur l’héroïde et l’amour épistolaire, Paris, Champion, p. 189, chapitre « La mort de l’épistolière ».
25 Le futur passif est d’un emploi courant (cf. Properce 4, 11, 36 : in lapide hoc uni nupta fuisse legar).
26 Nous ne sommes pas tout à fait d’accord avec A. Michel, indiquant que Didon revendique ici la responsabilité de sa propre mort. L’accusation d’Enée est également latente, comme dans la courte évocation du mythe insérée dans les Métamorphoses (Met. XIV, 79-81 : « la sidonienne qui ne pouvait supporter d’être séparée de l’époux phrygien, après avoir élevé un bûcher sous prétexte d’un sacrifice, se jeta sur une épée ; trompée, elle trompe tous les siens ».)
27 J. Dangel, « Intertextualité et intergénéricité dans les Héroïdes d’Ovide : la métrique à l’œuvre », à paraître dans Amor scribendi, Lectures des Héroïdes d’Ovide, J. Millon, collection « Horos », 2007.
28 H. Zehnacker, « Présence de Catulle et des élégiaques latins », Actes du colloque de Tours, novembre 2002, Hommages à R. Chevallier, Clermont-Ferrand, 2005, p. 15.
29 L’épitaphe de Didon est en accord avec les pratiques de la commémoration (cf. Corpus Inscriptionum Latinarum [CIL] 3, 2964 : Coniunx Pieridis supremum munus amatae/ hunc titulum scripsit, pro pietate sua.)
30 E. Delbey, Heroïdes d’Ovide, Atlande, « Clefs concours », 2005, p. 69.
31 « Phyllis amoureuse a été conduite au trépas par Démophoon son hôte/ il a fourni la cause de sa mort, elle c’est la main. »
32 « La malheureuse Didon avait brûlé d’amour pour Énée ; elle avait brûlé sur le bûcher dressé pour l’accomplissement de son destin ; ses cendres avaient été recueillies et le marbre de son tombeau portait cette brève épitaphe, qu’elle avait elle-même laissée en mourant : Énée a fourni à la fois la raison et le glaive de sa mort. Didon s’est tuée elle-même de sa propre main. »
33 Où le mythe et son interprétation évoluent notablement : cf. J.-M. Poinsotte, « L’image de Didon dans l’Antiquité tardive », Enée et Didon, op. cit., p. 43-54.
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