Sensualité et artifice de la Cynthia propertienne
p. 69-87
Texte intégral
1Après un premier poème d’ouverture où a été présentée et qualifiée la passion d’amour qui unit l’amant-poète à Cynthia, la seconde élégie de la Monobiblos de Properce introduit le lecteur au sein de l’intimité du couple, donnant à lire le discours que l’amant adresse à sa maîtresse lorsqu’il la voit déambuler sous ses yeux, richement vêtue et parée de pierreries. Par cette voix singulière, caractéristique du genre élégiaque, la bien-aimée est dépeinte au gré des émotions qu’elle suscite, laissant surgir une tension entre deux sentiments a priori contradictoires : la fascination et la réprobation. Certes, l’éloge est manifeste, mais il se trouve quelque peu assombri par un discours moral prompt à condamner la parure : au nom d’une prééminence donnée à la nature, ego rejette l’artifice. Néanmoins, les évocations riches d’éléments picturaux qui se succèdent aussitôt, désignées comme autant d’arguments en faveur de la sobriété, semblent au contraire attester de l’efficacité des artes pour obtenir une production séduisante. Sans doute, plus largement, suggèrent-elles aussi combien l’imaginaire de l’amant est stimulé par cette vision d’une puella parée : au terme de la pièce, une conciliation de cette perception duelle se dessine, lorsque le poète prie les dieux d’intégrer sa maîtresse au rang des poétesses, procédant d’une forme de sublimation.
2L’enjeu est certes d’offrir ici un portrait de la bien-aimée, qui permette de justifier la puissance de son emprise sur la persona du poète et de présenter la souffrance inhérente à son sentiment amoureux, née de la crainte de la trahison. Cette thématique est inscrite dans une armature rhétorique traditionnelle, puisque le poème est ordonné, dans sa majeure partie, comme une véritable suasoria en faveur d’une beauté naturelle où le lieu commun moral, récurrent en ces premières années du règne d’Octave – futur Auguste – ne masque pourtant pas tout à fait la louange du corps de l’aimée magnifié par les artes.
3Plusieurs études2ont déjà montré que la mise en scène de Cynthia comportait une représentation allégorique de l’écriture propertienne, appuyée sur les métaphores connues du texte-femme : les motifs dominants de la grâce et la subtilité traduisent ainsi le choix d’une Musa tenuis conforme à la le ptotès préconisée par Callimaque ; de fait, Properce revendiquera plus loin ouvertement l’héritage du poète alexandrin3. Cependant, peut-être pourrait-on apprécier plus précisément l’apparition « charnelle » de Cynthia. En effet, la prééminence accordée à la présence physique de la jeune femme invite à considérer également la construction de ce personnage au regard de l’imaginaire du poète et notamment à suivre le cheminement fantasmatique qui conduit de la vision, source d’émotion, à la production artistique, figurée par la mention des divinités qui la régissent. Indéniablement, le portrait laudatif de la jeune femme revêt une forme singulière, régi a priori par une dialectique du naturel et de l’artifice qui témoigne, au gré d’un détour par la mention de topoi antiques bien connus4, d’une séduction d’exception, véritable source d’inspiration qui conduit à la création d’une écriture de l’intime inédite.
4Cynthia est ici peinte pour la première fois et le poète lui prête un costume particulièrement raffiné, propre à mettre en valeur ses charmes, en déplorant pourtant qu’elle s’apparente à une courtisane. Or, loin d’estomper l’attrait de la maîtresse, la parure permet au contraire de rehausser la dimension sensuelle du personnage et les paroles de l’amant-poète révèlent à quel point celui-ci y est sensible. En effet, sa réprobation n’est pas manifestée tout de suite, elle surgit à partir des vers 4-5, traduite par le lexique du commerce (muneribus, uendere et mercato cultu) dont la modalité péjorative est appuyée par la mention du verbe perdere, exprimant la déchéance. La dualité ainsi exprimée trouve un terrain d’expansion dans l’espace métrique du distique élégiaque dont la structure binaire se prête à dire les affres de l’amant tiraillé par ces sentiments apparemment contradictoires, qui allient l’attraction pour une créature fascinante et le rejet pour sa moralité contestable – et d’où naît le tourment d’un sujet habité par la crainte d’une trahison de sa bien-aimée. Les vers 3-4 mettent en évidence cette dichotomie entre la perception et le jugement :
Aut quid Orontea crines perfundere murrha
Teque peregrinis uendere muneribus,
5À l’intérieur de l’ample alexandrin se déploie l’évocation du parfum de la myrrhe, la disjonction entre Orontea et murrha prolongeant encore d’un chiasme encadrant la mention des cheveux parfumés, tandis que le pentamètre sonne comme une sentence, venue réfréner l’impact produit par l’effluve enivrant.
6Comme pour résoudre ce dilemme, surgit et s’impose le rêve d’un poète qui recompose l’image de sa maîtresse en recourant à une succession de représentations artistiques qui permettent d’intensifier l’expression de la sensualité de la puella et la gratifient d’une sublimation esthétique. Au lieu d’une dichotomie entre rêve et réalité que la critique a souvent cru y repérer, on peut y déceler une réflexion sur la séduction, qui tend à s’élaborer au gré d’une reconstruction fantasmatique du personnage, faite d’une superposition de tableaux paysagers et de figures mythologiques, venus pointer un idéal esthétique.
Dire la séduction du corps : une écriture de l’émotion
Le regard de l’amant-poète
7La première apparition charnelle de Cynthia est présentée sans préambule aucun, comme pour signifier la vivacité de l’émotion suscitée. Elle met à l’honneur, dès le distique initial, les éléments du portrait féminin les plus valorisés par la poésie et l’art hellénistiques ; ceux-ci sont ici déployés au cours d’une ample phrase, développée sur six vers, qui révèle d’emblée la fascination de l’amant-poète et témoigne de son trouble. Le discours est tout entier chargé d’affectivité : l’apostrophe uita, aux accents catulliens, comme les interrogations directes, plongent le lecteur in medias res, au sein d’une parole intime, celle de l’amant qui exprime à sa maîtresse son double sentiment de désir et d’indignation. La situation énonciative tend à actualiser le discours, à le présenter comme concomitant à la contemplation de Cynthia. Ce choix assimile le poème à un écrit de circonstance et accentue le caractère spontané des propos qui sont ici rapportés : avant l’analyse qu’en donnera Quintilien ou l’illustration fournie par les Silves de Stace5, Properce donne un exemple de cette forme de subitus calor qui régit une écriture profondément personnelle et entièrement soumise à la contingence, valorisant de ce fait l’impact produit par la vision de la puella. Dès le premier vers, le poète met en relief les points les plus chargés de sensualité dans l’imaginaire antique : la chevelure6, ici coiffée avec sophistication (ornato capillo) et le corps présenté en pied, que l’on aime montrer à peine voilé par un tissu dont la fluidité souligne au contraire les courbes féminines : ornato capillo/ et tenuis Coa ueste mouere sinus. Properce recourt ainsi à des images familières pour ses lecteurs contemporains mais il les ordonne ici au gré d’une musique toute personnelle, scandée par les dentales et les occlusives qui dessinent par des lignes sonores appuyées, dans un même distique, les traits de cette silhouette. Il retient comme emblématiques ces indices d’une féminité sensuelle qu’il reproduira ensuite chaque fois qu’il souhaitera rappeler et réactiver la puissance du charme physique de cette puella, optant le plus souvent pour une silhouette en mouvement, soulignant combien la démarche, agrémentée du fameux voilage oriental, favorise le rayonnement du personnage :
siue illam Cois fulgentem incedere uidi
(II, 1, 5). soit que je l’aie vue s’avancer, resplendissante, sous un voile de Cos.
8Le choix du terme fulgentem, inédit pour caractériser un personnage aussi bien chez Properce que dans la littérature latine classique, suggère, dans ces vers disposés à l’ouverture du livre II des Elégies, un éclat métallique, tel celui renvoyé par une statue d’airain. Cette qualification confère à Cynthia les traits d’une œuvre figurée, confirmant, outre la sacralisation de l’aimée sous une forme usuellement accordée aux divinités, la transfiguration en un objet d’art, opérée à plusieurs reprises par le poète dans ses élégies. Néanmoins, la figure n’est pas figée, l’héroïne semble même tirer une jubilation triomphante (gaudet ire superba) de cette libre déambulation. Le poète détache le motif de sa chevelure mouvante (sparsos errare capillos) pour l’ériger en symbole de gloire (laudatis comis) :
seu uidi ad frontem sparsos errare capillos
gaudet laudatis ire superba comis (II, 1, 7-8).
si j’ai vu ses cheveux épars balayer son front,
elle s’en réjouit, fière d’arborer une chevelure louée.
9Il le réitère dans l’élégie II, 3 en soulignant par une métaphore aquatique (fluentes) la souple ondulation des cheveux qui attire prioritairement le regard de l’amant sur le « cou délicat » : comae per leuia colla fluentes (II, 3, 13).
Le spectacle de la beauté
10L’entrée en scène de Cynthia est solennisée dans l’élégie I, 2 par l’anaphore incantatoire de quid, le ton de réprobation de l’interrogation étant considérablement atténué par la mention d’une forme de délectation, exprimée aussitôt (iuuat) : l’énonciation attribue à la jeune femme ce plaisir de paraître et d’arborer ses beautés, mais elle suggère tout autant celui que le locuteur prend à la contempler. La jouissance visuelle est particulièrement perceptible dans la progression rythmique des trois premiers distiques qui confère un relief certain aux verbes de mouvement. Dans ce portrait dynamique, ceux-ci sont en effet placés soit après la césure, lorsqu’ils comportent un dactyle final, participant à souligner la cadence régulière des pas de Cynthia (procedere, perfundere, uendere, perdere, nitere), soit ils sont inclus dans une suite dactylique qui associe étroitement le vêtement et le mouvement, comme cela apparaît au v. 2 (ueste mouere) où le geste est détaché, tout en étant amplifié à la façon d’un mouvement de danse. Caractérisant l’apparition de l’aimée, la démarche est manifestement capable d’envoûter l’amant-poète, à l’instar de celle que décrira Baudelaire « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés,/ Même quand elle marche on croirait qu’elle danse » » (Les Fleurs du mal, XXVII), ou louant la Dame créole « Grande et svelte en marchant comme une chasseresse » » (« À une dame créole » », Les Fleurs du mal, LXI). Le tissu oriental ueste Coa occupe ici une place prééminente, élément riche de références littéraires et de suggestions esthétiques qui révèlent l’imaginaire personnel du locuteur : le fin voilage fabriqué dans l’île de Cos renvoie à la poésie raffinée de Philétas (de Cos) en même temps qu’il suggère toute la délicatesse d’une trame légère qui rehausse plus qu’elle ne voile le corps de Cynthia. Outre son indéniable valeur métapoétique, ce détail matériel contribue à camper le personnage dans un univers oriental conçu comme indissociable de la volupté, couvert de mousselines fluides et exhalant de subtils et dangereux parfums, selon une conception particulièrement vivace à l’époque augustéenne7.
Une exacerbation des sens
11Si la vue est sollicitée la première, comme il sied à une scène composée à la manière d’une épiphanie, le poète lui associe dès le vers 2 la sensation tactile (tenuis), imaginée plus que réellement perçue d’après ce que l’on sait de la posture du locuteur, puis au vers 3 la sensation olfactive, stimulée par la fragrance orientale de la myrrhe de l’Oronte, Orontea murra, qui renvoie aux rites de Vénus8, diffusant un subtil et enivrant parfum comparable, là encore, à ce « musc invétéré, [...] charme profond, magique » qui grise Baudelaire9. La description progresse jusqu’à culminer sur l’éclat de la jeune femme : membra nitere (v. 6) ; ce dernier infinitif, placé au terme d’une énumération, exprime sous la forme d’un arrêt sur image la qualité essentielle de la beauté féminine selon les critères antiques10. L’évocation évolue aussi selon un mouvement de dépouillement qui vise à défaire la belle de ses artifices pour contempler plus à loisir sa beauté naturelle : in propriis bonis exprime ce désir avant que l’image de l’Amour nu au vers 8 ne le confirme, en lui fournissant un modèle visuel. Le glissement de la représentation de Cynthia à celle de l’Amour n’exprime pas seulement la revendication esthétique d’un corps naturel, mais il traduit aussi l’attrait érotisé pour le corps de l’aimée. En outre, il confirme l’activation d’un processus mental mis en branle chez le poète : la vision de la bien-aimée stimule la phantasia et convoque des images artistiques disposées comme une véritable constellation autour du portrait de la puella. Le poète exalte la beauté de son aimée grâce à un jeu de correspondances et d’associations originales qui annoncent, pour une part, celles privilégiées par Baudelaire.
Natura et ornatus. Concilier l’éthique et l’esthétique ?
La nature ornée : jeux de correspondances
12Dans une assimilation qui ne laisse pas de surprendre si on ne la justifie en recourant à l’imaginaire personnel du poète, le poète compare la beauté de sa Dame à celle d’un paysage. Or, contrairement à ce que l’on pourrait attendre après les invectives proférées contre le maquillage et les parures, ce n’est pas la peinture d’une nature à l’état brut qui surgit de ses vers mais plutôt un modèle de paysage stylisé, « orné », quoique l’ornement soit dit « naturel » ». Le discours moral est alors quelque peu invalidé par la mention de cette composition profondément marquée par l’empreinte de l’art que le poète lui surimpose dans sa description : la concentration de termes évoquant la peinture ou la mosaïque, notamment au v. 13, l’indique clairement. Le lien entre les deux évocations, celle de la puella et celle de ce locus splendidus, est établi par une injonction aux accents virgiliens Aspice (v. 9), précisément utilisée par le poète mantouan dans ses Bucoliques pour introduire une épiphanie ou une vision extraordinaire11. L’antécédent littéraire vient densifier la représentation d’une nature qui est montrée en correspondance étroite avec le portrait de Cynthia. L’émotion amoureuse, à l’origine d’une telle peinture, est alors révélée dans sa riche fécondité, montrée dans sa capacité à susciter des tableaux ennoblis par l’arrière-plan littéraire. Le langage de la passion apparaît ainsi apte à dilater l’enchantement causé par la vision de l’aimée jusqu’à produire une représentation seconde où ses qualités apparaissent transfigurées et magnifiées.
13La première caractérisation de cette nature est sa vitalité spontanée (summitat, ueniant... sponte sua, surgat, sciat...currere) qui l’assimile à celle des paysages de l’Âge d’or tels que les peignent Virgile12et Horace13, précisément lorsqu’ils souhaitent évoquer les valeurs d’authenticité et de sobriété, et les opposer à la recherche du luxe et de l’artifice. Cette qualité est soulignée par une dominante d’allitérations de sifflantes, qui constitue une transposition animée des mouvements plus lascifs de Cynthia (procedere, mouere sinus). Néanmoins, la part de la sensualité prédomine autant dans ce locus que dans le portrait de la bien-aimée : la première sollicitation des sens est également visuelle, comme le suggère l’exposé des colores appuyé à la fin du vers 9, puis amplifié encore tout au long de la peinture par la mention de végétaux variés (hederae, arbutus) qui fournissent plusieurs nuances de la palette des verts. D’autre part, le tableau est donné à voir dans toute la diversité des éléments qui remplissent cet espace : les grottes, antris, le ruisseau lympha, les cailloux lapillis. Le supplément de beauté dont ils sont dotés, suggéré par le comparatif formosior, tient également au dynamisme qui les caractérise : surgatet[...]formosiorarbutus. De même, les rives du ruisseau possèdent un vif éclat (litora praefulgent picta), le poète établissant une correspondance entre prae-fulgent et nitere qui dépeignait ci-dessus la splendeur du corps de Cynthia. Dans l’élégie II, 1, le même terme caractérisera Cynthia, « s’avançant resplendissante (fulgentem) » sous les yeux de son amant (v. 5).
14Variation sur le portrait féminin qui requérait l’appel à l’olfaction et au toucher, la description du paysage sollicite, en plus de la vision, l’audition : le poète choisit de clore son tableautin par l’évocation du chant harmonieux des oiseaux (dulcius canunt), anticipant sur les qualités artistiques de la jeune femme qu’il évoquera plus avant dans son œuvre, à la fin de l’élégie I, 3, lorsqu’il mettra en scène sa maîtresse jouant « sur la lyre d’Orphée » (v. 42) puis au livre II, dans les élégies 1, 9 et 3, 19-20 (Aeolio cum temptat carminaplectro/ par Aganippeae ludere docta lyrae).
Féconde rêverie : anamorphoses de l’aimée
15Outre les correspondances qui sont nouées entre les deux objets esthétiques, la mise en parallèle du corps de Cynthia et du locus amoenus permet ainsi de mesurer la puissance de suggestion que comporte la vue de l’aimée, et, plus encore, la fécondité de la rêverie suscitée. La relation d’opposition, instaurée initialement entre le cultus et la natura, aboutit ici à une heureuse fusion dans cette nature sauvage mais ordonnée selon des harmoniques semblables à celles produites par l’art. Le corps sensuel de Cynthia semble s’être disséminé avant d’être recomposé dans cette nature vive : l’artiste a converti ses lignes courbes en lierre flexible, sa beauté rejaillit à travers celle de l’arbousier vigoureux, l’eau courante, « indocile » (indocilis, v. 12) a remplacé le parfum répandu sur ses cheveux. La transposition poétique permet d’élargir la gamme sensorielle ouverte lors de l’apparition de Cynthia et de conjurer aussi le caractère fugace de la puella parée et séduisante en l’inscrivant dans la peinture d’une nature à la magnificence pérenne. Pour s’approprier cette vénusté qui l’émeut mais dont il prétend désapprouver l’excès de parure, le poète a associé la sensualité à celle d’un locus amoenus, opérant la première phase d’une conversion qu’il poursuit par un second détour, celui de la mythologie. Les commentaires négatifs sur les fards et les tissus ne trouvent de légitimité, en dehors de l’expression du topos moral, que dans la mesure où ils expriment la singularité de la voix de l’amant-poète. Ils sont l’affirmation même d’un pathos, d’une agitation intérieure née d’une passion jalouse et exclusive qui craint la trahison et révèlent le caractère centripète du discours élégiaque. La représentation offerte témoigne d’un état d’âme, le langage déployé est de même celui d’un être singulier. Le double sentiment de séduction et de rejet mêlés que suscite la vision de l’aimée devient l’aition d’une poésie élégiaque propre à dire l’écartèlement et la rupture, grâce à un distique au rythme particulièrement approprié pour signifier « l’élan brisé » selon l’expression de Pierre Grimal14.
L’art et la fides
16Conformément à une rhétorique de la recusatio qu’il pratique tout au long de son recueil, le poète évoque pour mieux les dissocier de sa puella des exemples mythologiques fameux. Tous ceux-ci illustrent moins la beauté physique qu’une vertu morale et prolongent le portrait de Cynthia par un discours éthique sur la fides. À plusieurs reprises, dans la Monobiblos, la condamnation de la parure adopte ainsi des accents diatribiques15, réactualisant le thème bien connu dans la comédie ancienne d’une coquetterie associée aux mœurs des courtisanes16. L’élégie I, 15 offre une illustration de ce topos qui révèle toute l’ambiguïté de l’apparition de Cynthia dans l’élégie I, 2 :
et potes hesternos manibus componere crines
Et longa faciem quaerere desidia, Nec minus Eoispectus uariare lapillis
Ut formosa nouo quaeparat ire uiro (I, 15, 5-8).
et tu peux bien arranger de tes mains une coiffure d’hier
Et te fabriquer un visage marqué d’une traînante indolence,
Et aussi bien colorer ta poitrine de pierres d’Orient
Comme une belle qui se prépare à aller vers un nouvel amant.
17Le portrait de l’aimée comporte ici des éléments communs avec celui présenté dans l’élégie I, 2 : les cheveux, le visage et les perles qui sont retenus, sont les traits les plus appropriés pour signifier le mensonge. Aussi, le verbe uariare, suggérant à la fois les couleurs et la variation lumineuse des pierres précieuses, devient une métonymie de la perfidie de la puella. De même, l’usage du fard de couleur sera vivement blâmé au livre II, le poète exprimant sa vitupération par une antithèse appuyée entre rectus/turpis :
Nunc etiam infectos demens imitare Britannos
Ludis et externo tincta nitore caput ?
Vt natura dedit, sic recta figura est :
Turpis Romano Belgicus ore color (II, 18, 23-26).
Aujourd’hui, insensée, tu imites même les Bretons qui se teignent
et tu t’amuses, la tête peinte d’un éclat emprunté ?
Un beau visage est celui qui garde ce que la nature lui a donné :
une couleur belge sur un visage romain, quelle honte !
18Plus qu’un patriotisme, la condamnation de produits étrangers (infectos Britannos, Belgicus color) semble plutôt cristalliser la crainte d’une Cynthia volage, tournée vers un ailleurs qui confirmerait l’exclusion de l’amator.
19Or, dans l’élégie I, 2, l’indignation n’est pas du tout chargée d’une telle intensité. La seconde série d’exempla, sous couvert de s’éloigner momentanément de l’aimée, n’est au fond qu’un détour qui permet de la peindre sous d’autres atours, le poète procédant ainsi à son intégration dans le domaine de la fable, au gré de cette divagation culturelle. Pour devenir un objet poétique, Cynthia doit acquérir le statut de sujet mythologique, de façon à être inscrite dans un rapport de similarité ou de dialectique avec les héroïnes fabuleuses. Properce justifie cette démarche en se référant aux représentations offertes par l’art figuré, confirmant, là encore, combien la vision de Cynthia parée lui inspire une rêverie esthétisée. Simone Viarre a montré combien ce poète consacre les modèles mythologiques en leur donnant une forme picturale ou sculpturale17. Or, le caractère exceptionnel de la puella est ici affirmé par l’impossibilité de lui trouver des paradigmes dans le répertoire mythologique ; le poète illustre d’ores et déjà cette quête d’un langage nouveau pour exprimer l’unicité de l’aimée qu’il formulera ailleurs en termes de Cynthia rara18, Cynthia una... La comparaison permet alors de réitérer la description des parures de la maîtresse et surtout de mettre ces objets en relation avec le sentiment qu’elle provoque chez son amant : succendit, cupido, traxit, studium conquirere sont autant de termes qui participent à la mise en scène des héros mais qui décrivent aussi bien le désir amoureux du poète à la vue du corps de Cynthia, tandis que cultu, falso candore, gemmis évoquent la composition esthétique effectuée par la belle sur son propre corps. En effet, le lien avec l’œuvre d’art figuré est de nouveau établi ici, au vers 22 : l’incarnat féminin est évoqué dans l’illustration qu’en propose le peintre Apelle dans ses tableaux (v. 21-22). La référence picturale légitime une seule forme d’ars, celle qui met la technique au service de l’exaltation de la beauté naturelle et non de son travestissement. La nudité d’Amour, précédemment louée, est ici transférée de façon atténuée à la puella : dépouillée de ses pierreries, de ses fards, l’amante conserverait néanmoins avec la pudicitia – fidélité espérée – les traits d’une figure d’Apelle. L’imagination, stimulée par la présence physique de l’aimée, puise ici dans les ressources culturelles, légitimées par les valeurs morales traditionnelles, pour informer son objet. Le cultus si prisé par Ovide19n’est pourtant pas totalement absent ; le poète l’admet s’il s’accorde avec l’éthique préconisée et s’il ne met pas en péril le foedus amoris : uni si qua placet, cultapuella sat est (I, 2, 26). La concession est notable et témoigne de l’effacement progressif du discours épidictique au profit de l’intégration du personnage de Cynthia dans le monde de l’art. En effet, la puella bénéficie à la fin du poème d’une nouvelle représentation, heureuse conjugaison de Vénus et de Minerve, sous l’égide des divinités inspiratrices de la poésie, Apollon et Calliope.
D’un artifice à l’autre : inspiration personnelle et conversion artistique
20L’apparition de Cynthia, dans l’élégie I, 2 ne prend tout son relief que si on la met en perspective avec le poème suivant I, 3 : ces deux pièces forment alors une paire emblématique dont les éléments réapparaîtront, sous des formes variées, dans les livres ultérieurs. Considérés comme les deux pans d’un diptyque, ces poèmes offrent en effet une présentation de Cynthia antithétique par certains aspects, confirmant le choix pictural de l’artiste dans son évocation : l’une en mouvement, l’autre statique, l’une en plein déploiement de sa puissance séductrice, l’autre passive. Les deux pièces, malgré ce scenario différent, suivent une progression assez semblable qui conduit l’amant-poète de la contemplation de l’aimée à une réflexion sur la poésie. Le motif de l’artifice est également présent dans chacun des deux poèmes : dénoncé dans l’élégie I, 2 comme contraire à l’esthétique préconisée par Amour, il apparaît connoté positivement dans la pièce suivante, maîtrisé cette fois par le poète et non plus aux mains de la puella.
La nécessité de l’artifice : la création d’un langage
21Les deux poèmes s’ouvrent sur la vision d’une Cynthia resplendissante qui suscite une émotion intense chez le locuteur-poète, qu’elle s’avance parée ou qu’elle dorme, cheveux dénoués. Dans l’élégie I, 3, l’évocation de la puella est précédée d’une suite mythologique composée par les figures d’Ariane, d’Andromède et d’une Bacchante endormies qui retardent son approche directe et constituent une véritable propédeutique à la formation du langage poétique pour dire la beauté de l’aimée20 : la succession des comparaisons propose en effet ces diverses identifications qui sont autant de voies ouvertes pour dire Cynthia, diversifiant la posture de la belle endormie. De nombreuses études21 ont rappelé combien ces personnages comptent parmi les sujets récurrents de l’art figuré hellénistique comme de l’art contemporain de Properce. L’intensité du sentiment peut être mesurée précisément à ce détour par le monde de la fable, que l’on peut considérer comme une forme d’aposiopèse : ce procédé permet de créer un effet d’attente, retardant dans un premier temps la mise en scène directe de la stupeur amoureuse et projetant aussi directement Cynthia dans l’identification mythologique. L’évocation singulière s’efface alors au profit d’une décontextualisation qui permet de donner toute sa puissance à l’image du corps féminin, démultiplié par la pluralité des références fabuleuses. Au contraire de l’élégie I, 2 où aucune des figures évoquées ne pouvait offrir de comparant satisfaisant car les modèles convoqués restaient à la marge d’une image de Cynthia qui tenait le poète à distance par l’excès de ses artifices, ici c’est le poète qui pare d’emblée son personnage de tous les atours dévolus aux héroïnes fameuses. La conversion de l’émotion en productions artistiques est opérée dès le début du poème, elle précède même la mention de l’aimée ; mais si le ton est donné, le sujet personnel n’est pas encore au cœur de l’opération : le locuteur doit encore s’approprier cette beauté et l’investir de ses propres rêves créatifs.
22L’anaphore de qualis, incantatoire (v. 1, 3, 6), souligne l’emphase de la comparaison mythologique et accompagne la recherche d’un langage : comment dire la beauté de Cynthia ? L’accumulation des comparaisons traduit cette quête (talis uisa mihi, v. 7) et laisse entendre la prééminence du sens visuel dans cette écriture qui procède largement de l’ekphrasis. À ce dialogue établi entre poésie et art figuré, s’ajoute l’affirmation d’une vision subjective, propre à rendre compte du regard de l’amant qui rassemble dans sa mémoire les paradigmes les plus sensuels pour peindre sa puella. L’élan amoureux qui pousse initialement le poète vers son aimée est traduit par un lexique alliant l’érotisme et le furor (deperditus sensus, osculaque admota sumere tarda manu). Or le locuteur reste ici en suspens, interrompu par une stupeur liminale, qui procède tout autant de l’émoi affectif que de ce saisissement qui précède immédiatement la mise en mots poétiques. L’amant-poète se met en scène lui-même, décrivant le désir qui le pousse vers son aimée :
hanc ego, nondum etiam sensus deperditus omnis,
molliter impresso conor adire toro ; (I, 3, 11-12.)
Je n’avais pas encore perdu tous mes esprits,
Et je commençais à l’approcher tout doucement, prenant appui sur le lit ;
23avant de recourir à un nouveau modèle mythologique, celui offert par la fable d’Io. Il endosse le rôle d’Argus, contemplant la puella à l’instar du gardien que Junon avait imposé à la jeune fille pour prévenir les visites de Jupiter. Le poète se livre alors à une opération qui tient de l’acte d’amour et de la composition artistique, tel un Pygmalion nouveau, désireux d’animer non une imago mais un être de chair. L’artifice n’est plus celui dénoncé dans le poème précédent et que Cynthia imposait, mais il est constitué ici du matériau fabuleux que le poète place comme médiateur entre le personnage de l’aimée et lui-même. L’artiste, enflammé par la vision de l’aimée, recompose alors sa figure, l’orne de couronnes, dispose ses cheveux épars et place des fruits en parure autant qu’en offrande, en des gestes symboliques :
Et modo soluebam nostra de fronte corollas
ponebamque tuis, Cynthia, temporibus ;
et modo gaudebam lapsos formare capillos ;
nunc furtiua cavis poma dabam manibus :
omnia quae ingrato largibar munera somno,
munera de prono saepe voluta sinu ;
et quotiens raro duxti suspiria motu,
obstupui... (I, 3, 21-28)
Tantôt je détachais de mon front les couronnes
pour les poser sur tes tempes, Cynthia ;
Tantôt je me plaisais à disposer joliment tes cheveux épars.
puis je plaçais furtivement des fruits au creux de tes mains ;
tous ces présents je les offrais à ton sommeil indifférent,
tous ces présents qui roulaient souvent de ta poitrine inclinée.
Chaque fois que tu soupirais, en de rares sursauts,
je restais figé...
24Plus que la dialectique ars/natura, c’est le couple furor/ars qui apparaît ainsi comme le moteur de l’inspiration poétique élégiaque. Le poète, séduit par la vision de sa maîtresse, laisse libre cours à une rêverie qui prend les traits d’un parcours culturel, au travers de tableaux d’une nature stylisée et d’un cheminement dans les méandres de la mythologie, avant de procéder lui-même à une création personnelle qui mêle étroitement l’objet de son amour, dont il revendique la singularité et qu’il choisit de doter d’une sélection d’ornements fournis provenant d’un art nouveau.
L’inspiration personnelle
25Lorsqu’il concède une telle place à la contemplation de l’aimée, Properce semble ici revisiter les théories de l’inspiration22issues de la tradition grecque, hésiodique et platonicienne en particulier, puis reprises sous des formes plus ou moins diverses par les écrivains latins. Dans le prologue de la Théogonie, Hésiode montrait comment sa parole poétique lui fut insufflée lorsque les Muses vinrent à sa rencontre, sur l’Hélicon. Platon propose à plusieurs reprises, dans son œuvre, une représentation de l’inspiration semblable à une possession soudaine, véritable furor d’origine divine qui domine le poète23comme l’amant en délire sous l’effet de la passion. À Rome, Cicéron adopte cette théorie d’une poésie née de la faveur des dieux24, de même qu’Horace25 ; mais les Romains complexifient la notion puisqu’ils ajoutent au don divin la nécessité du travail artistique défini comme un labor destiné à perfectionner l’ars. Horace rappelle ainsi à plusieurs reprises dans son Art Poétique l’utilité du « travail de la lime » (limae labor, v. 291), de la « pierre à aiguiser » (fungar uice cotis, v. 304) pour rendre le poème plus charmant : c’est à ce prix que l’équilibre entre l’ars et l’ingenium peut naître et engendrer un texte plaisant. À leur tour, les poètes élégiaques se détachent quelque peu de la tradition grecque, lorsqu’ils choisissent d’ériger au premier rang des sources créatives leur puella bien-aimée. Properce, en particulier, attribue à Cynthia la place anciennement dévolue aux Muses. Mais, auparavant, il met en scène le thème de l’inspiration dans cette poésie qui semble prendre forme sous les yeux du lecteur. Le cheminement entre le début de l’élégie I, 2 et la fin du poème suit en effet une gradation qui conduit d’une parole présentée comme spontanée (Quidiuuat, uita...) et liée à la contingence, à une parole solennelle qui sanctifie l’éloge de Cynthia en attirant la bienveillance divine sur les dons artistiques de la maîtresse :
Cum tibipraesertim Phoebus sua carmina donet
Aoniamque libens Calliopea lyram,
Vnica nec desit iucundis gratia uerbis,
Omnia quaeque Venus, quaequeMineruaprobat (I, 2, 27-30).
26Là où Platon mentionnait l’intervention d’une Muse26, Properce place sa puella, investie de la fonction d’inspiratrice indissociable de celle d’une souveraine exerçant un pouvoir dont dépend le poète. Signe de la « réduction monologique27 » propre au genre élégiaque, Cynthia devient alors la muse. Elle est désignée ainsi dans la première élégie du livre II où le poète souligne la substitution de Cynthia à Calliope ou Apollon avant d’évoquer, au vers 4, la soumission de l’inspiration (ingenium) à la puella :
Non haec Calliope, non haec mihi cantat Apollo :
ingenium nobis ipsapuella facit. (II, 1, 3-4.)
Non, ce n’est ni Calliope, ni Apollon qui me chantent ces vers :
l’inspiration me vient de ma maîtresse elle-même.
27Or, cette définition est étroitement liée à l’apparition physique de Cynthia, présentée pro ommatôn, selon les principes aristotéliciens qui recommandent au poète de « se mettre devant les yeux les choses en acte28 » pour mieux les signifier. La jeune femme est aussitôt dépeinte sous des traits en tout point semblables à ceux mentionnés dans l’élégie I, 2, vêtue d’un tissu de Cos et cheveux dénoués :
Siue illam Cois fulgentem incedere uidi,
Hoc totum e Coa ueste uolumen erit ; (II, 1, 5-6.)
si, dans son voile de Cos, je la vois s’avancer, resplendissante,
tout entier, de ce voile de Cos mon volume sera fait ;
28Le passage de la vision à la création est ici clairement exprimé par les clausules des vers du distique 5-6 : uidi/ uolumen erit. Le lien entre la sensation (aisthésis) et la représentation (phantasia) avait été bien établi par Aristote au livre III du traité De l’âme en particulier, définissant la phantasia comme procédant premièrement de la perception directe d’un objet29.
Admirable vision : le principe d’une poétique
29Dans un cheminement similaire, Properce montre à quel point la sensation est première dans l’inspiration : de là naît la représentation en image puis la stylisation en œuvre d’art. Le personnage de Cynthia permet d’illustrer toutes ces étapes : d’une élégie à l’autre, de façon complète ou fragmentaire, le poète la met en scène visuellement, puis la modèle pour en faire une héroïne mythologique et enfin la consacre en tant qu’interprète de l’art. En effet, lorsque, dans les élégies ultérieures, Cynthia30sera également dotée de l’ars, elle réunira la panoplie de la parfaite inspiratrice, devenant à la fois source ddingenium et d’ars. Dans l’élégie II, 1, sans qu’aucune connotation péjorative n’infléchisse le portrait, l’image est complétée aussitôt par l’évocation de la maîtresse suscitant l’admiration de l’amant-poète par sa virtuosité à jouer de la lyre :
siue lyrae carmen digitispercussit eburnis,
miramur, facilis ut premat arte manus ; (II, 1, 9-10.)
si elle rythme un poème en frappant sur la lyre de ses doigts d’ivoire,
j’admire comme sa main habile sait l’art de donner l’impulsion.
30Le verbe miramur, suggérant une stupeur muette, renvoie à la fameuse notion de surprise (thaumaston) décrite dans la Poétique d’Aristote comme l’élément le plus à même de captiver le spectateur et partant, le critère d’une poésie admirable31. Il renvoie aussi l’écho d’une musique capable d’enchanter, telle celle produite par Orphée, dont les Bucoliques de Virgile se réclament à plusieurs reprises32. Cette forme d’admiration constitue une variante de l’émotion première, évoquée dans sa progression tout au long de l’élégie I, 2. La contemplation de la maîtresse parée avait convoqué une constellation d’images sensuelles, sous l’effet d’un saisissement assimilable à celui défini par Cicéron (De oratore, II, 194) en termes d’« inflammation de l’âme (inflammatione animorum), et de « fureur » (quodam aflatu quasi furoris). La caractéristique principale du phénomène de l’inspiration demeure ici : elle est suggérée par ce jaillissement soudain qui envahit le poète et lui souffle une parole nouvelle, riches d’images diverses. Le recours à l’artifice est alors asservi au déploiement d’une voix qui offre la mise en scène d’une intériorité, informée par la création artistique. Sur plusieurs points, le processus apparaît inédit : le trouble suscité par la vision de la puella révèle des modèles culturels qui préexistent au furor poétique et qui sont alors réactivés. Avivé par l’émotion, le langage poétique s’empare de ces matériaux et les infléchit pour les adapter à la représentation de la maîtresse. À plusieurs reprises, reprenant sous une forme plus développée le schéma de l’élégie I, 2, Properce met en scène le pouvoir enchanteur exercé par sa puella : manifestement, les charmes physiques agissent les premiers, puis l’impact des artes est mentionné et enfin la séduction atteint son point culminant avec la contemplation des dons artistiques de son aimée. Sous la forme d’une recusatio, l’élégie II, 3A évoque le charme puissant de Cynthia, depuis sa beauté naturelle jusqu’à ses qualités de poétesse :
nec me tam facies, quamuis sit candida, cepit
[...]
nec de more comae per leuia colla fluentes,
non oculi, geminae, sidera nostra, faces,
nec si qua Arabio lucet bombyce puella
(non sum de nihilo blandus amator ego) :
quantum quod posito formose saltat Iaccho,
egit ut euhantis dux Ariadna choros,
et quantum, Aeolio cum temptat carmina plectro,
par Aganippeae ludere docta lyrae ;
et sua cum antiquae committit scripta Corinnae... (II, 3A, 9-22.)
Ce n’est pas tant son visage, bien qu’il soit d’un teint éclatant, qui me séduisit [ ».],
ni ses cheveux flottant, à la mode, sur son cou délicat,
ni ses yeux comme deux torches – mes étoiles –,
ni la jeune femme resplendissante dans la soie d’Arabie
(je ne suis pas un amant qui flatte sans objet), mais c’est de la voir danser gracieusement lorsque le vin a été servi,
menant, comme Ariane, des chœurs chantant « évohé ! »,
c’est de l’entendre déclamer quelques vers en s’accompagnant de son plectre éolien
et jouer, aussi savante que la lyre d’Aganippé ;
ou lorsqu’elle rivalise avec les vers de l’antique Corinne...
31La gradation, dans ce passage est remarquable : le poète énumère les qualités innées de Cynthia (visage, teint, cheveux flottants, cou délicat, yeux étincelants), selon l’ordre canonique du portrait, puis il ajoute les parures qui les rehaussent, notamment la soie d’Arabie – Arabio bombyce v. 15 –, variante du voile de Cos, qui accroît la splendeur de la jeune femme), avant d’en venir à l’exposé des talents qui magnifient la beauté de la puella et montrent sa maîtrise des artes : danse, chant, lyre et écriture enfin. Les divinités sollicitées à la fin de l’élégie I, 2 ont manifestement exaucé le vœu du poète.
32Properce, à sa manière, rejoint là par bien des points cet équilibre entre l’ars et de l’ingenium préconisé par Horace dans son Arspoetica (v. 408-411). Certes, l’ingenium qu’il met en scène se confond avec l’émotion intime et l’ars est au service de son expression, de façon à sublimer cette beauté qui le fascine et dans laquelle il voit à la fois un matériau et un miroir de sa création. Lorsqu’il affirme parfois sa préférence pour une beauté « nue », ce n’est certainement pas d’une natura à l’état brut dont il rêve, mais d’une composition où l’art exacerbe la beauté de son aimée, qui le séduit de tout son être et dont il revendique la possession pour lui seul. Il montre ainsi l’impossible dissociation de l’artifice et du naturel, anticipant peut-être sur la représentation de la femme que développera Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne :
Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert à illustrer sa beauté, fait partie d’elle-même ; et les artistes qui se sont particulièrement appliqués à l’étude de cet être énigmatique raffolent autant de tout le mundus muliebris que de la femme elle-même. La femme est sans doute une lumière, un regard, une invitation au bonheur, une parole quelquefois ; mais elle est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveloppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal de sa divinité ; [...] Quel poète oserait, dans la peinture du plaisir causé par l’apparition d’une beauté, séparer la femme de son costume ?
Notes de bas de page
2 Pour l’analyse du discours métapoétique, on pourra lire les travaux de P. Galand-Hallyn, en particulier Le reflet des fleurs, description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, et, concernant précisément Properce, l’étude « Corinne et Sappho, elocutio et inuentio dans les Amours et les Héroïdes d’Ovide », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1991, p. 336-378 où cet auteur montre comment une description de la Cynthia propertienne (II, 1, 3-16) révèle le choix d’une écriture de la uarietas, riche d’une intertextualité dense qui associe les modèles grecs à ceux des poètes latins presque contemporains de Properce. On pourra se reporter également au livre d’A. Deremetz, Le miroir des muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, Lille, Septentrion, 1995. Plus récemment ont été publiés É. Coutelle, Poétique et métapoésie chez Properce, de lars amandi à l’Ars scribendi, Paris ; Louvain, Peeters, 2005 et J.-C. Julhe, La critique littéraire chez Catulle et les élégiaques augustéens, Paris ; Louvain, Peeters, 2004. Signalons aussi le travail de F. Nau, Le personnage élégiaque dans l’œuvre de Properce. Poétique et subjectivité à l’époque augustéenne, en cours de publication (Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne), qui ouvre des perspectives précises sur la constitution du sujet lyrique.
3 Callimaque apparaît cité par son nom dans la première élégie du livre II, au vers 40.
4 P. Fedeli, (S. Properzio. Il primo libro delle elegie, Firenze, Olschki, 1980) les a énumérés, p. 90 ; M. Hubbard, (Propertius, Londres, Duckworth, 1974) rappelle qu’il s’agit de thèmes de prédilection de la comédie, p. 22.
5 Sur la poétique de Stace, on se reportera aux travaux de P. Galand-Hallyn, notamment dans Le reflet des fleurs, op. cit., p. 257-332, où est analysée tout particulièrement cette notion de subitus calor et sa relation à l’ars.
6 On pense au poème fameux de Callimaque « La chevelure de Bérénice » qu’avait traduit Catulle (poème 66), mais aussi aux innombrables représentations rendues célèbres par les sculptures et les gravures de Ménades et autres nymphes dont les courbes sinueuses du corps sont accentuées par les voilages légers et plissés : le cratère de Déverni du Musée de Thessalonique en offre un bel exemple, comme la Ménade de Scopas et autres Néréides. Sur le portrait féminin codifié par les poètes élégiaques, on lira S. Laigneau, La femme et l’amour chez Catulle et les élégiaques augustéens, Bruxelles, Latomus, 1999, première partie, chapitre I en particulier.
7 Voir par exemple G. d’Anna (éd.), Filellenismo e tradizionalismo a Roma nei primi due secoli dell’Impero, Roma, 27-28 aprile 1995, Accademia nazionale dei Lincei, Atti dei Convegni Lincei, 125, Roma, 1996.
8 M. Détienne, Les jardins d’Adonis. La mythologie des aromates en Grèce, Paris, Gallimard, 1972.
9 Voir par exemple « Le Parfum », Les Fleurs du Mal, XXXVIII.
10 Voir S. Laigneau, La femme et l’amour..., op. cit., p. 39-43.
11 Virgile, Bucoliques II, 66 ; IV, 50 ; IV, 52 ; V, 6 ; VIII, 105 ; IX, 58.
12 Virgile, Bucoliques IV.
13 Horace, Epodes XVI. J.-P. Brisson a défini les traits caractéristiques de l’Âge d’or dans son ouvrage Rome et l’Age d’or de Catulle à Ovide. Vie et mort d’un mythe, Paris, La Découverte, 1992.
14 Ainsi s’exprime P. Grimal dans l’introduction à l’ouvrage collectif édité par A. Thill, L’élégie romaine. Enracinement. Thèmes. Diffusion, Actes du colloque de Mulhouse, Paris, Ophrys, 1980, p. 10.
15 Voir par exemple les Controverses de Sénèque le rhéteur, II, 7, 15. Le thème est récurrent chez les élégiaques, Tibulle en particulier (I, 1 par exemple).
16 Citons notamment Plaute, Mostellaria, 286-292 et Térence, Phormion, 104-108.
17 S. Viarre, « Properce et les arts figurés », La littérature et les arts figurés de l’Antiquité à nos jours, Paris, Les Belles Lettres, 2001, p. 321-334.
18 Élégies I, 8, 42 ; I, 17, 16.
19 Ovide offre plusieurs exemples de ce goût du cultus dans les Amours (II, 10, 5 ; III, 7, 1) et dans lArt d’aimer (III, 101-102 ; III, 135-136) en particulier. À ce sujet, on lira W.J. Watson, « Ovid and cultus », American Philological Association Transactions, 112, 1982, p. 237-244 ainsi que S. Laigneau, La femme et l’amour, op. cit., p. 238-240.
20 Voir aussi H. Casanova-Robin, « Cynthia : rayonnement et éclipses de la puella dans le livre I des Élégies de Properce », Vita latina, 176, 2007, p. 26-38 et « Présence de la mythologie dans le livre I des Elégies de Properce : de la cristallisation à la diffraction de l’image », L’Information littéraire, 1, 2007, p. 3-10.
21 B.W. Breed, « Portrait of a Lady : Propertius I, 3 and ekphrasis », The ClassicalJournal, octobre-novembre 2003, 99 (1), p. 35-56 ; G. Giangrande, « La componente epigrammatica nella strut-tura delle elegie di Properzio », Bimillenario della morte di Properzio, Roma-Assisi, 1986, p. 223-264 ; E. Greene, « Elegiac Woman : Fantasy, Materia and Male Desire in Propertius 1.3 and 1.11 », American Journal of Philology, 116, 1995, 303-318 ; R.O.A.M. Lyne, « Propertius and Cynthia : Elegy 1.3 », Proceedings of the Cambridge Philological Society (PCPhS) 16 ( N.S.), 1970, p. 60-78 ; J.D. Noonan, « Propertius I, 3, 3-4 : Andromeda is missing », The Classical Journal, 86, 4, 1991, p. 330-336 ; G. Tatham, « Just as Ariadne lay... : Images of Sleep in Propertius I, 3 », Scholia, N.S., vol. 9, 2000, p. 43-53 ; H. Valladares, « The Lover as a Model Viewer. Gendered Dynamics in Propertius I, 3 », dans R. Ancona and E. Greene (eds), Gendered Dynamics in Latin Love Poetry, Baltimore, The John Hopkins University Press, « Arethusa Books », 2005, p. 206-242 ; J.E.G. Zetzel, « Poetic Baldness and its Cure », MD 36, 1996, p. 73-100. Voir aussi l’ouvrage de J.K. Newman, Augustan Propertius. The Recapitulation of a Genre, Hildesheim ; Zurich ; New York, Georg Olms, 1997.
22 Sur la notion d’inspiration dans l’Antiquité, on se reportera à J. Assaël (dir.), « L’antique notion d’inspiration », Noesis, numéro spécial, 4, 2000. Les différentes études qui ont été réunies dans cet ouvrage proposent une riche bibliographie sur la question.
23 Platon, Ion, 533 c-534 e, Phèdre, 244 a-245 b.
24 Cicéron, Pro Archia, 18
25 Horace, Odes I, 1, 35-36.
26 Ion, 533 c-534 e.
27 L’expression est empruntée à A. Barchiesi, « Narratività e convenzione nelle Heroides », Materiali e Discussioni 19, 1987, p. 63-90.
28 Aristote, Poétique, 17, 55 a.
29 Aristote, De Anima, III, 427-428. Pour l’étude de la notion de phantasia dans sa relation à l’imagination, on pourra se reporter à l’ouvrage de D. Lorries et L. Rizzerio (dir.), De la phantasia à l’imagination, Paris ; Louvain, Peeters, 2003.
30 Sur la représentation de Cynthia en poétesse on lira l’étude de S. Viarre, « La poétesse comme personnage élégiaque : de Sulpicia ou Cynthie à la Sappho de la probable XVe Héro’ïde », La poétique, théorie et pratique, XVe Congrès international et quinquennal de l’Association Guillaume Budé, 2007, p. 592-606.
31 La notion de thaumaston est mentionnée et analysée à plusieurs reprises dans la Poétique. Le chapitre 9 précise particulièrement le lien entre la surprise provoquée par une poésie supérieure et les sentiments suscités chez le spectateur.
32 Virgile, Bucoliques V, 56 ; VI, 30 ; VI, 61 ; VIII, 2.
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