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Émotions et discours

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Michael Rinn

Troisième partie. La poétique du pathos

Le pathos dans la langue de la représentation du camp nazi. Charlotte Delbo : Qui rapportera ces paroles ?

Jean-Paul Dufiet

Texte intégral

Introduction

  • 1 DELBO Ch., Qui rapportera ces paroles ?, Aigues-Vive, HB éditions, 2001. Dorénavant, désignée par Q (...)

1Dans cet article, nous analyserons le pathos présent dans la pièce de Charlotte Delbo, Qui rapportera ces paroles ? (19661), et dont l’action se déroule dans un camp d’extermination.

  • 2 Ch. Delbo est décédée en 1985.
  • 3 DELBO Ch., Le convoi du 24 janvier, Paris, Les Éditions de Minuit, 1965.

2Cette pièce a une source autobiographique. En effet, Ch. Delbo2 fut arrêtée comme Résistante, et déportée à Auschwitz avec deux cents autres femmes, dans un convoi qui partit de Compiègne le 24 janvier 19433. Grâce à son statut d’internée politique, Ch. Delbo évita la sélection pour la chambre à gaz, que les déportés raciaux devaient subir au moment de leur arrivée à Auschwitz. À partir du mois de janvier 1944, le groupe de Ch. Delbo se retrouva à Ravensbrück. Elle fut libérée le 23 avril 1945, avec quarante-huit autres survivantes.

  • 4 Ch. Delbo était membre du Parti Communiste.

3Dans notre étude, nous laisserons de côté les enjeux culturels, philosophiques et politiques qui sont propres à la représentation de l’univers concentrationnaire. Toutefois, deux remarques sont utiles à notre analyse du pathos. Premièrement, le fait que tous les personnages de QRCP sont exclusivement des femmes – vingttrois – a sans nul doute une influence sur la nature et le rôle du pathos dans QRCP. Deuxièmement, même si on ne trouve aucune trace d’idéologie politique dans cette pièce, pas même des remarques antinazies, il est très probable que les convictions politiques de Ch. Delbo4, en plus de son appartenance à la Résistance, expliquent que le pathos de QRCP soit fondé sur une intense fraternité entre les personnages.

Pathos, théâtre et camp nazi

Le pathos au théâtre

  • 5 DASCAL M., « L’ethos dans l’argumentation : une approche pragma-rhétorique », AMOSSY R., (dir.), Im (...)
  • 6 On se reportera à PAVIS P., Dictionnaire du théâtre, Paris, Les éditions sociales, 1980, p. 287.
  • 7 UBERSFELD A., Lire le théâtre III, Paris, Belin SUP, 1996.

4Le pathos se définit, très simplement, comme l’ensemble des émotions que l’œuvre dramatique suscite5. Mais, on distingue6 au théâtre entre les passions représentées, et les passions provoquées chez le spectateur. D’ailleurs, cette distinction s’appuie sur la double structure énonciative du théâtre7 : d’une part, la représentation montre des émotions intra-scéniques que s’échangent des énonciations fictionnelles (les personnages), et d’autre part, l’ensemble de l’interaction dialoguée se comporte comme une source énonciative unique qui produit des effets émotifs sur la salle.

5En tout état de cause, le texte de théâtre exalte naturellement le pathos, puisque le locuteur-personnage prend directement la parole, sans la médiation d’un narrateur, comme dans le roman ou le récit. En outre, la représentation fait appel à d’autres paramètres qui nourrissent le pathos. Ainsi, lorsque des acteurs incarnent des personnages, ils leur donnent un corps, un visage, une voix qui produiront nécessairement des émotions. De même, tous les autres niveaux sémiotiques de la représentation produisent des effets de pathos : la musique, les lumières, la scénographie, etc. Certes, on n’analysera pas ici de spectacle, et on ne s’interrogera que sur la pièce écrite. Mais il n’en reste pas moins que la repésentation théâtrale est un dispositif dont les différents facteurs sont autant de sources cumulables de pathos.

Représentation du camp nazi et éthique du pathos

  • 8 GODARD C., « Postface » in DELBO Ch., op. cit., p. 141-142. C’est nous qui soulignons.
  • 9 PAVIS P., Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions sociales, 1980, p. 287 : « Pathos a aujourd’hui (...)

6Que se passe-t-il lorsque le théâtre s’empare d’un sujet comme le monde concentrationnaire ? À l’évidence, la représentation du camp est obligatoirement une source de pathos, sans, pour autant, que l’on donne à ce mot le sens de sentimentalisme excessif, comme le fait implicitement une commentatrice de QRCP, lorsqu’elle affirme : « Charlotte n’édulcore pas la réalité, n’enjolive rien, n’omet rien. Pas d’hyperbole non plus, pas de pathos8. » Or, bien évidemment, Ch. Delbo ne représente pas les internées du camp en taisant leurs souffrances et leurs émotions9. Et nul doute que pour le spectateur-destinataire, l’humiliation de l’être humain et sa déshumanisation systématique ne provoquent de l’indignation, de la compassion, et cette bienveillance solidaire envers les victimes, que les Grecs appelaient l’« Eunoia ».

7Cependant, si le pathos est ici une évidence incontestable, il est tout autant un problème. Car le spectacle de l’individu, réduit aux nécessités les plus élémentaires et les plus triviales de la survie, provoque aussi, par son excès même, le dégoût et la honte chez celui qui regarde. L’indignité de la vision engloutit le spectateur.

8La représentation du camp de concentration impose donc, à l’énonciation théâtrale, une position éthique, afin d’éviter de produire des effets de pathos indignes – comme le font parfois le cinéma et la littérature. C’est pourquoi QRCP repose sur trois règles linguistiques et sémiotiques particulières : une relation référentielle, des codes esthétiques, et un champ sémiotico-éthique.

Les conditions théâtrales du pathos éthique

La relation référentielle

  • 10 DELBO Ch., op. cit., p. 48.
  • 11 Ibidem, p. 48.

9Dans QRCP, la représentation du camp est à la fois référentielle et dénaturalisée. En effet, les indications scéniques spatiales excluent toute imitation du camp : « Dans la baraque (inutile de la figurer, lumière et texte suffisent)10. » La scène suggère donc un référent sans figuration : « un paysage désolé, inimaginable, lunaire ; dans une lumière d’iréel11 ». En fait, le texte symbolise plus l’idée abstraite du camp d’internement, qu’un camp particulier et réel. D’ailleurs, le nom du camp n’est jamais prononcé dans la pièce.

10Par conséquent, Ch. Delbo évite tous les signes stéréotypés du camp qui le réduiraient à une icône reconnaissable, et l’horreur ne provient pas d’une image scénique horrible.

Les codes esthétiques

  • 12 Ibid., p. 48.
  • 13 Ibid., p. 48.
  • 14 Ibid., p. 48.

11Ch. Delbo rejette aussi les stéréotypes vestimentaires, puisqu’elle précise dans les didascalies : « Surtout pas de rayures12. » Le corps des personnages est même complètement neutralisé par les indications scéniques sur les costumes : « Tuniques ou sarraux mi-longs, en coutil gris. […] Le costume ne compte pas13. » Selon ces didascalies, les visages eux aussi disparaissent du champ de la signification : « Les visages ne comptent pas14. » Or, on le sait, les corps et les visages constituent une des ressources principales du pathos, dans le jeu théâtral. À l’évidence, Ch. Delbo a écarté toutes les possibilités de montrer des corps suppliciés, et des visages grimaçants de douleur.

  • 15 Ibid., p. 48.

12On pourrait d’ailleurs ajouter, que l’exclusion des déformations du corps est corroborée par l’exclusion des cris dans la parole : « Les mouvements seront toujours lents et on ne criera jamais15. »

13Les corps suppliciés, les larmes et les hurlements sont donc bannis de la scène. Il apparaît que l’énonciation dramatique effectue ici des choix sémiotico-esthétiques systématiques et cohérents, et que le pathos, produit par la représentation de l’univers concentrationnaire, est surdéterminé par un impératif éthique.

Le champ sémiotico-éthique

  • 16 NANCY J. -L., « La représentation interdite », in L’art et la mémoire des camps, NANCY J. -L. (dir. (...)
  • 17 LEVI P., Se questo è un uomo, versione drammatica di Pieralberto Marché e Primo Levi, Torino, Einau (...)
  • 18 ATLAN L., Monsieur Fugue, Paris, Théâtre de l’école des loisirs, 2000.
  • 19 ATLAN L., « Rendre la vérité vivante », in La Sho’ah tra interpretazione e memoria, Napoli, Vivariu (...)

14Le camp nazi a fait disparaître les universaux transcendantaux16 et pathétiques de l’homme. Dans les camps, l’homme n’a plus donné de mesure aux relations humaines, et le monstrueux lui-même s’est exprimé hors de la mesure de l’homme. Par conséquent, cette monstruosité même du camp d’extermination est comme antérieure à la représentation théâtrale et à ses langages : en quelque sorte, elle n’est pas sémiotisable. En d’autres termes, le camp d’extermination ne peut être montré que si la monstruosité qui est hors de la mesure de l’homme, comme par exemple l’homme-bête sauvage et l’homme-détritus, est laissée hors de la scène. Primo Levi le souligne dans sa préface à la version théâtrale de Se questo è un uomo : « abbiamo cercato di conservare per ogni singolo personaggio la sua carica umana originaria, anche se logorata dal conflitto permanente con l’ambiente selvaggio del campo17 ». Comme le dit également L. Atlan, à propos de sa pièce Monsieur Fugue18 : « Ce qu’ont subi les femmes, il valait mieux ne pas le dire19 », pas plus qu’il ne fallait dire que « même les professeurs, les rabbins devenaient des bêtes féroces au moment de la soupe ». D’ailleurs, comme pour confirmer ce point de vue, QRCP ne montre pas les personnages au moment de la soupe.

15Le pathos de la représentation du camp ne procède donc pas de la vision de l’extrême absolu, hors de toute mesure humaine. Ch. Delbo restreint volontairement les capacités sémiotiques et linguistiques de son théâtre.

La conception du pathos de Ch. Delbo

16Comme nous l’avons déjà souligné, la représentation théâtrale du camp nazi est nécessairement irriguée par le pathos. Que serait, en effet, la représentation du camp d’extermination, si elle était émotivement indifférente aux déportés ? N’aurait-elle pas, sur les victimes, le même regard que les SS ? Émouvoir le spectateur appartient donc, nécessairement, à la visée pragmatique du texte.

  • 20 Sur ce point nous partageons tout à fait les analyses de RASTIER F., in, Ulysse à Auschwitz, Paris, (...)

17Cependant cette visée pragmatique de QRCP ne se réalise pas en représentant le degré de sauvagerie le plus répugnant. En effet, la pièce montre, principalement, la survie dans le camp, avec dignité et humanité. Les victimes sont présentées à travers l’idéal de leur combat contre la déshumanisation, et leur sens de la solidarité20. QRCP exprime donc un pathos qui naît de l’héroïsme humaniste et de l’agon que la victime déploie contre sa propre dégradation :

  • 21 DELBO Ch., op. cit., p. 122.

Nous aurons vu, côte à côte, la pire cruauté et la plus grande beauté. Quand je dis cela, je pense à celles qui m’ont donné leur tisane quand je suffoquais de soif, quand ma langue était comme un morceau de bois rugueux dans ma bouche, à celles qui m’ont touché la main en réussissant à former un sourire sur leurs lèvres gercées quand j’étais désespérée, à celles qui m’ont relevée quand je tombais dans la boue, alors qu’elles étaient déjà si faibles elles-mêmes, à celles qui m’ont pris les pieds dans leurs mains, le soir, au moment de se coucher, et qui ont soufflé sur mes pieds quand je sentais qu’ils avaient commencé à geler pendant l’appel. Et je suis là. Toutes mortes pour moi21.

  • 22 LEVI P., I Sommersi e i salvati, Torino, Einaudi, 1986, « La zona grigia », p. 24-52.
  • 23 KIBEDI VARGA A., Rhétorique et Littérature, Paris, Librairie Klincksieck, 2002, p. 22-32.

18Dans QRCP, l’effet de pathos sur le spectateur est structuré par deux types d’affect envers la victime : tout d’abord, par la compassion qui naît de la litanie des abominations, et deuxièmement, par l’estime et l’admiration que suscite l’humanité des internées. Ainsi Ch. Delbo exclut-elle de la scène « la zona grigia22 », cette zone ambiguë dans laquelle la victime se fait auxiliaire des bourreaux, tout en continuant d’être victime. De cette manière, tous les personnages de QRCP sont éthiquement intacts, et le spectateur n’est jamais en situation d’éprouver des sentiments contradictoires pour un même personnage. Dans QRCP, le pathos naît de l’hommage aux victimes, et il se mêle à la rhétorique épidictique23.

Pathos et communication théâtrale

19Au plan formel, la pièce est composée d’un Prologue, d’un Envoi final, et de trois actes construits sur une suite discontinue de moments de la vie du camp. Différents facteurs textuels déterminent le dispositif de prise de parole, d’où naissent le pathos et les émotions.

L’énonciation et le pathos

20Le pathos, dans QRCP, dépend essentiellement de trois positions énonciatives. Tout d’abord, dans le Prologue, l’énonciation est définie comme vaine :

  • 24 QRCP, p. 51.

PROLOGUE
Françoise
Parce que je reviens d’où nul n’est revenu
Vous croyez que je sais des choses
Et vous vous pressez vers moi
Tout gonflés de vos questions
De vos questions informulables
Vous croyez que je sais les réponses.
[…]
Et cette lumière sur les prunelles qui ont osé la regarder
Les a brûlées.
Alors pourquoi dire
Puisque ces choses que je pourrais dire ne vous serviront
À rien…24

21Françoise met le destinataire du prologue en garde : le dire du survivant est composé de « choses » qui ne « serviront à rien ». Le Prologue instaure donc un dispositif énonciatif qui doute de ses propres capacités de persuasion. Au sens linguistique, l’énonciation du début de QRCP est malheureuse. De plus, l’Envoi, qui clôt le drame, confirme cet échec énonciatif :

  • 25 C’est nous qui soulignons.

ENVOI
[…]
Denise
C’est que là d’où nous revenons
les mots ne voulaient pas dire la même chose
Françoise
Les mots qui disent les choses simples :
avoir froid
avoir soif
avoir faim
être fatigué
avoir sommeil, avoir peur,
vivre, mourir
Denise
Si vous ne voyez pas la différence
c’est que nous ne savons plus les prononcer
avec le sens que là-bas ils avaient25.

22Dans l’Envoi, l’acte locutoire est présenté comme s’il était sans effet sur le spectateur : « Si vous ne voyez pas la différence. » Le Prologue et l’Envoi se font donc écho, lorsqu’ils doutent de leur efficacité énonciative. Mais bien évidemment, ce danger est conjuré par le reste de la pièce. En effet l’action dramatique de QRCP est pensée contre cette impuissance énonciative. Les trois actes du texte sont comme le contrepoint énonciatif et rhétorique du Prologue et de l’Envoi, parce qu’ils permettent au spectateur de comprendre le « sens », apparemment inaccessible, que les mots avaient dans le camp. Et dans cette entreprise de persuasion, le pathos joue un rôle central.

  • 26 DELBO Ch., op. cit., p. 111.

23En second lieu, l’énonciation des personnages interpelle souvent directement le spectateur. Cette relation théâtrale avive l’effet pathétique, comme dans cette interrogation de Françoise : « Et maintenant, combien en reste-t-il ? Peut-on jouer une pièce avec des personnages qui meurent avant qu’on ait eu le temps de les connaître ? Moi non plus, je n’ai pas eu le temps de les connaître26. » L’énonciation du personnage englobe ici toute la représentation, car le passé composé repose, très curieusement, sur le rapport entre le passé historique de la vie du camp et le présent de la représentation. Cet effet de réel, propre à l’énonciation théâtrale, met le spectateur en situation de forte tension émotive, puisqu’il n’est plus face à un personnage dramatique de survivant, mais face à la survivante réelle, Ch. Delbo. Le pathos est particulièrement exalté par cette forme énonciative.

  • 27 Ibidem, p. 137.
  • 28 Ibid., p. 79.
  • 29 Ibid., p. 115. 30 Ibid., p. 124.
  • 30 Ibid., p. 115. Ibid., p. 124.

24Enfin, la présence du spectateur à l’intérieur du dialogue structure l’énonciation des personnages. Elle repose sur un topos de la littérature concentrationnaire : les prisonnières, pour résister aux conditions du camp, rêvent qu’elles survivent et qu’elles racontent leur expérience, mais qu’elles se trouvent toujours face à un interlocteur imaginaire incrédule (ami, parent, etc.). Ce topos est présent dans L’Envoi de la pièce : « Pourquoi iriez-vous croire/à ces histoires de revenants/de revenants qui reviennent/sans expliquer comment27 ? » Mais, on trouve ce topos également en de multiples autres occasions ; par exemple : « Ils penseront que, puisque nous en sommes revenues, c’est que ce n’était pas aussi terrible que nous le dirons. Celles qui rentreront seront un démenti à leurs dires28 » ; et encore : « Mais de quoi sont-elles mortes toutes ? Toutes n’ont pas bu d’eau, toutes n’ont pas été égorgées par les chiens, toutes n’ont pas été battues à mort, comme Claire29 ? » ; ou bien : « Nous expliquerons et personne ne comprendra30. » Dans ce topos réitéré, le personnage oriente sa parole en fonction des objections qu’il anticipe chez son interlocuteur. Cette forme de parole constitue une structure énonciative dialogique dans laquelle la présence ou l’absence de pathos est décisive de deux manières. D’abord, l’affect de la survivante est sollicité, puisqu’à l’horreur de ce qu’elle a enduré, s’ajoute l’injustice de n’être pas crue. Mais, de plus, l’émotion ou l’indifférence du destinataire imaginaire donne sens à son regard sur la victime : en effet son incrédulité nourrit forcément son insensibilité, ou à tout le moins de son impassibilité, car nul n’est ému par ce qu’il ne croit pas. Dès lors, à contrario, le pathos du spectateur sera bien une preuve, au sens rhétorique, qu’il est convaincu que la vie dans les camps fut abominable, et que les survivantes s’y sont comportées de manière admirable.

25Tout au long des trois actes de la pièce, le dispositif énonciatif conjure donc l’échec de la communication théâtrale, tel qu’il est redouté au Prologue, et apparemment confirmé dans l’Envoi. Le pathos et la persuasion du spectateur sont totalement interdépendants dans QRCP.

La langue et le pathos

26Eu égard au pathos, la langue de QRCP a deux grandes caractéristiques.

  • 31 Ibid., p. 57.

27La première concerne la relation référentielle. Dès lors que, comme on l’a vu, le camp nazi n’est pas figuré, la langue de Ch. Delbo ne peut réfèrer à l’univers concentrationnaire que si le spectateur-destinataire est déjà informé de la réalité des camps, et qu’il partage le champ cognitif de la pièce. Seule, cette connaissance permet au spectateur de saisir l’échange dialogal suivant : « Claire : tu es lâche.. » – « Françoise : lâche… encore un mot qui ne veut rien dire ici31. » Le spectateur ne peut comprendre la désémantisation du lexème « lâche » que s’il est au fait de la déshumanisation absolue de la vie du camp. Et du point de vue linguistique, cette désémantisation révèle que, dans QRCP, le pathos s’exprime par des variations qui concernent la langue la plus commune. Le pathos ne naît pas d’une langue inouïe de l’abomination inconcevable, mais des variations sémantiques que la vie des camps attribue au vocabulaire le plus quotidien. Déjà dans l’Envoi, la langue ne recourt pas à l’image la plus suggestive, ni même à la trouvaille stupéfiante de l’abomination. Au contraire, comme dans les exemples suivants :

avoir froid
avoir soif
avoir faim
être fatigué
avoir sommeil, avoir peur,
vivre, mourir.

28Ch. Delbo crée le pathos dans la langue la plus plate, en ôtant aux lexèmes quotidiens leur banalité trop rassurante, et en redonnant à leur relation référentielle l’intensité radicale de la pure essence des choses. Toutes ces locutions verbales de la sensation humaine immédiate, « avoir froid, avoir soif, avoir faim, être fatigué, avoir sommeil, avoir peur » désignent, dans QRCP, des enjeux de vie et de mort.

29La seconde caractéristique de la langue de Ch. Delbo concerne le style du pathos. Certes, on trouve certains procédés stylistiques et rhétoriques d’accentuation du pathos, comme par exemple dans l’extrait suivant (avec les images de vision horrible, les amplifications, les accumulations, les redondances, les translations grammaticales, etc.) :

  • 32 DELBO Ch., op. cit., p. 51.

Alors, mourir pour mourir, autant tout de suite, avant d’avoir souffert cette souffrance qu’on voit sur les mortes, là dans la neige, là-bas sur le tas où corbeaux et rats se rassemblent, ces cadavres nus, enchevêtrés en un tas, et même sur les encore vivantes qui sont arrivées une semaine avant nous32.

  • 33 LEVI P., I sommersi e i salvati, op. cit., p. 68-82.

30Mais, conformément à ce que nous venons de dire sur la langue commune, cette rhétorique de l’intense est extrêmement circonscrite. De plus, elle a surtout une fonction logique : dans le cas présent, en effet, la vision des cadavres ne produit pas une contemplation fascinée, mais sert d’argument à la prisonnière, en faveur du suicide. Nous reviendrons d’ailleurs sur l’argumentation dans le dialogue. Plus généralement, la langue de QRCP frappe surtout par le fait qu’elle est très écrite, et qu’elle ne mime jamais la souffrance, comme elle pourrait le faire, en utilisant, par exemple, des marques littéraires de l’oralité. On a déjà vu, d’ailleurs, que, dans les didascalies, les cris sont exclus de la scène. De même, Ch. Delbo utilise très peu d’interjections, n’emploie pas de mots réduits à des bribes phonétiques, et elle évite les phrases inachevées et les monosyllabes, etc. En clair, l’acte même de parler ne porte aucune trace de la dégradation physique des personnages, et ceux-ci parlent au-dessus des conditions référentielles dans lesquelles ils se trouvent. La langue de QRCP n’est donc pas l’expression naturaliste du camp. D’ailleurs, le lexique utilisé confirme ce choix linguistique. En effet, on ne retrouve absolument pas le jargon du camp, tel qu’il est décrit dans les témoignages ; de plus, aucun mot allemand n’est employé, et le babélisme, si important chez P. Levi33, est totalement absent de la pièce. La langue de QRCP persuade donc le spectateur-destinataire par l’intermédiaire d’un pathos raisonné ; elle n’offre pas la restitution brutale et crue d’un vécu effroyable, mais la réélaboration de ce vécu à des fins cognitives. La représentation de l’émotion est donnée dans la langue d’une émotion pensée.

Situations dramatiques et dialogues 34

  • 34 EGGS E., « Ethos aristotélicien, conviction et pragmatique moderne », in AMOSSY R., (dir), Images d (...)

31Les situations dramatiques dans QRCP se développent à deux niveaux, qui s’avèrent être dans un rapport de tension : d’une part, les situations montrent la vie quotidienne de l’univers concentrationnaire (l’appel, la nuit dans les baraques, le lever etc.) ; mais d’autre part, dans ces situations, se déploient des dialogues, à visée pragmatique, entre les prisonnières. En effet, les internées veulent surtout s’entraider, se convaincre, se rassurer, se consoler, se confier, s’encourager pour préserver leur dignité, etc. Le pathos qui vise le destinataire-spectateur ne dépend donc pas principalement de l’horreur de la situation concentrationnaire ; il provient beaucoup plus de la pragmatique des dialogues, et, par conséquent, des qualités humaines et des sentiments exprimés par les personnages. De plus, du fait que les personnages de QRCP appartiennent tous exclusivement à la catégorie des victimes, le pathos du dégoût, ou de la haine, que provoqueraient la présence scénique des bourreaux, n’atteint pratiquement jamais le destinataire-spectateur.

32La nature des principaux effets pathémiques qui visent le destinatairespectateur dépend de deux attitudes dominantes, mais apparemment opposées, des victimes. Dans certains cas, les déportées sont prêtes à lutter pour rester vivantes dans le camp, et, dans d’autres cas, elles se laissent sombrer dans la mort. Du coup, la réaction émotive du spectateur semble sollicitée en deux sens contradictoires. Ainsi, dans la première scène de la pièce, le suicide est critiqué au nom de la lutte contre la déshumanisation, et de la nécessité de témoigner. En revanche, dans la dernière scène, la pièce suggère, au destinataire-spectateur, d’estimer le suicide, car il permet ici d’éviter la complicité avec le système concentrationnaire. La contradiction n’est donc qu’apparente. Le suicide est rejeté ou valorisé, non pas selon son hypothétique valeur absolue, mais selon qu’il permet, ou qu’il ne permet pas, de résister au système concentrationnaire. En conséquence, l’effet de pathos sur le destinataire-spectateur de QRCP, est une relation sémantico-pragmatique, qui dépend, en permanence, du combat des déportées contre le système concentrationnaire.

33Le pathos des caractères supplante donc le pathos des situations abominables.

Le pathos et les formes discursives

34Dans QRCP, le pathos se manifeste à travers deux formes discursives préférentielles : le dialogue argumentatif et le récit.

Le dialogue argumentatif

35Le dialogue argumentatif domine la pièce. Ceci n’est pas surprenant, puisque le pathos, comme on l’a déjà vu, participe à l’art de persuader le destinatairespectateur de la vérité des camps.

36Dans ce passage, le personnage de Claire cherche à convaincre Françoise, – la survivante qui incarne Ch. Delbo –, de ne pas se suicider :

Françoise
Je n’ai pas de vocation pour le courage perdu.
Claire

Veux-tu m’écouter ?

[…]
Claire

  • 35 DELBO Ch., op. cit., p. 56-57.

Je répète que tu [Françoise] n’as pas le droit. Tu n’as pas le droit parce que tu n’es pas seule. Il y a les autres. Et surtout, il y a les petites : Mounette, Denise et sa sœur, Rosette, la grande Hélène, Aurore, Rosie qui n’a pas seize ans, toutes les petites à qui tu faisais réciter des poèmes, à qui tu faisais jouer la comédie avant le départ, quand nous inventions des passe-temps en attendant le départ. Elles t’admiraient parce que tu es grande. Elles t’écoutent, elles te suivent. Si tu te suicides, elles te suivent. Si tu te suicides, elles ou certaines d’entre elles t’imiteront. Suppose que parmi elles, il y en ait une qui ait une chance de rentrer, une seule, et qu’à cause de toi elle perde cette chance35.

37Claire mêle les arguments de sentiments et les convictions éthiques. En effet, d’une part elle fait appel à l’orgueil de Françoise, en valorisant son importance pour les autres prisonnières : « elles t’admiraient, elles t’écoutent, elles te suivent » ; mais d’autre part, elle sollicite aussi son sens du devoir, comme le soulignent, en particulier, les expressions : « Tu n’as pas le droit » et « à cause de toi ». Le discours de Claire se fonde donc sur le présupposé de la solidarité et de la responsabilité de chaque prisonnière vis-à-vis de toutes les autres. Pour contester ce discours, Françoise devrait lui répondre que les autres prisonnières l’indiffèrent. Connaissant l’attachement de Françoise aux autres déportées, Claire ne lui demande pas de sauver sa propre vie, mais de réfléchir à l’exemplarité de son suicide. Elle tend donc à la culpabiliser en lui présentant la conséquence éventuelle de ses actes. Pour le spectateur, ce pathos moralisant est contrebalancé, en retour, par un pathos d’admiration, tant pour Françoise que pour Claire.

38Cet échange dialogal articule, de manière exemplaire, la logique, l’éthique et le pathos.

Le récit

39Le récit est utilisé, comme dans la dramaturgie classique, pour rendre visible, exclusivement par la parole, les horreurs qui se déroulent hors scène, et qui ne doivent pas être montrées, conformément aux principes éthiques énoncés précédemment. Ce type de récit n’élimine donc pas le pathos, mais le contrôle, comme le montre ici la mort de Claire :

  • 36 QRCP, op. cit., p. 69-70.

(À Agnès qui ne voit pas la scène) Yvonne : Une surveillante s’est jetée sur Sylvie qui était sortie du rang pour faire dans le fossé, s’est ruée sur elle à coups de bâton et Claire a couru pour lui arracher Sylvie, la ramener dans le rang. L’autre a laissé Sylvie et s’est tournée sur Claire. Elle lui assène des coups sur la tête, sur la nuque, sur les yeux. Oh !.. Claire est dévorée de rage. Elle rend coup pour coup, avec ses poings, avec ses pieds. Mais l’autre ne la lâche pas. Je n’aurais pas cru Claire aussi forte. En voilà une qui arrive en renfort… Claire est à terre. Les deux furies la piétinent. (Un cri) C’est Claire qui a crié. Elles lui ont fracassé la tête. Elles s’en vont. C’est fait36.

  • 37 Le récit classique était plus volontiers au passé.

40Ce récit commente, en direct, l’action en train de se dérouler37. Le présent transforme le récit en un reportage, dans lequel la locutrice devrait difficilement contrôler ses émotions, puisqu’elle parle tout en assistant à l’événement. Or, à part un « Oh », certes très rare chez Ch. Delbo, la locutrice maîtrise tout à fait ses affects et sa parole, au point d’introduire un commentaire raisonné au milieu de la description : « Je n’aurais pas cru Claire aussi forte. » Une succession de phrases indépendantes et brèves décrit exclusivement les actions, par des verbes et des substantifs et en évitant les adjectifs et les adverbes intensifs. La langue écarte les détails maccabres, à l’exception de l’unique participe, « fracassé », qui décrit la tête de Claire. Ce récit bref donne à voir une exécution sans pitié, mais selon des procédés linguistiques qui limitent l’horreur.

41Le pathos est donc contrôlé, à deux niveaux, par l’énonciation de Ch. Delbo. Premièrement, la mort de Claire n’est pas montrée en scène, mais elle est seulement racontée. Deuxièmement, la langue de ce récit, très contrainte, limite considérablement les effets de pathos horrible. En outre, la clôture sèche du récit, sans prolongements émotifs de la part de la locutrice, laisse le spectateur sous l’emprise du fait lui-même, et non pas sous l’effet d’un commentaire larmoyant. La visée pragmatique du récit est moins le pathos de la monstruosité que, encore une fois, le sentiment d’admiration, suggéré d’ailleurs par le commentaire : « Je n’aurais pas cru Claire aussi forte. » La mort de Claire entre, sans emphase rhétorique, dans la catégorie très classique des morts exemplaires.

42Dans QRCP, le récit aussi limite l’horreur et impose l’admiration.

Conclusion

43Notre étude a mis en évidence que la représentation théâtrale du camp nazi impose la présence du pathos. Le pathos est, à la fois, une mesure obligée de l’expérience humaine, et un effet indispensable de la représentation théâtrale sur le spectateur.

44Mais, notre étude a tout autant mis en évidence que la nature et la mise en œuvre du pathos sont également un problème crucial. À cet égard, le camp d’extermination impose aussi que sa représentation dramatique soit fondée sur un pathos éthique.

  • 38 Le seul cri que nous ayons rencontré dans le récit de la mort de Claire est produit hors scène.

45Le pathos, dans QRCP, est donc mis en œuvre dans le cadre d’une scénographie et d’un jeu théâtral exempts de toutes les émotions larmoyantes et affectées38.

46Ch. Delbo introduit le pathos en irriguant toutes les structures textuelles. Le pathos possède donc cette double caractéristique sémantique et fonctionnelle : il se comporte comme un fluide qui traverse simultanément plusieurs structures textuelles, et il recèle des changements d’intensité et de signification. On a pu remarquer l’extrême variété des formes, des positions et des niveaux auxquels le pathos s’attache.

47Le pathos participe, très fortement, à la réalisation de la visée pragmatique de la pièce, telle qu’elle est problématisée dans le Prologue et l’Envoi de QRCP. Par conséquent, il convainc le spectateur de « croire à ces histoires de revenants ». Il contribue donc fortement, selon une conception de la persuasion propre à la rhétorique aristotélicienne, au dépassement du doute qui menace en permanence la communication théâtrale lorsqu’elle représente des camps nazis. De ce point de vue, les limites sémiotiques et linguistiques fixées par Ch. Delbo permettent aux émotions d’acquérir leur efficacité pragmatique. Ce faisant, cette pièce justifie le pathos, et le réhabilite dans son origine, rompant avec les commentaires dépréciatifs, ou les connotations péjoratives, dont il est l’objet.

Notes

1 DELBO Ch., Qui rapportera ces paroles ?, Aigues-Vive, HB éditions, 2001. Dorénavant, désignée par QRCP dans la suite de notre article. La pièce fut écrite en 1966, et la première représentation eut lieu en 1974.

2 Ch. Delbo est décédée en 1985.

3 DELBO Ch., Le convoi du 24 janvier, Paris, Les Éditions de Minuit, 1965.

4 Ch. Delbo était membre du Parti Communiste.

5 DASCAL M., « L’ethos dans l’argumentation : une approche pragma-rhétorique », AMOSSY R., (dir.), Images de soi dans le discours, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999, p. 61.

6 On se reportera à PAVIS P., Dictionnaire du théâtre, Paris, Les éditions sociales, 1980, p. 287.

7 UBERSFELD A., Lire le théâtre III, Paris, Belin SUP, 1996.

8 GODARD C., « Postface » in DELBO Ch., op. cit., p. 141-142. C’est nous qui soulignons.

9 PAVIS P., Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions sociales, 1980, p. 287 : « Pathos a aujourd’hui un sens souvent péjoratif : c’est un pathétique trop affecté. »

10 DELBO Ch., op. cit., p. 48.

11 Ibidem, p. 48.

12 Ibid., p. 48.

13 Ibid., p. 48.

14 Ibid., p. 48.

15 Ibid., p. 48.

16 NANCY J. -L., « La représentation interdite », in L’art et la mémoire des camps, NANCY J. -L. (dir.), Paris, Seuil, 2001, p. 13-39.

17 LEVI P., Se questo è un uomo, versione drammatica di Pieralberto Marché e Primo Levi, Torino, Einaudi, p. 8. On se rapportera également à SCARLINI L., « Teatro », in Primo Levi, Milano, Marcos y Marcos, p. 485-499.

18 ATLAN L., Monsieur Fugue, Paris, Théâtre de l’école des loisirs, 2000.

19 ATLAN L., « Rendre la vérité vivante », in La Sho’ah tra interpretazione e memoria, Napoli, Vivarium Napoli, MCMXCIC, 1998, p. 197.

20 Sur ce point nous partageons tout à fait les analyses de RASTIER F., in, Ulysse à Auschwitz, Paris, Les éditions du CERF, 2005.

21 DELBO Ch., op. cit., p. 122.

22 LEVI P., I Sommersi e i salvati, Torino, Einaudi, 1986, « La zona grigia », p. 24-52.

23 KIBEDI VARGA A., Rhétorique et Littérature, Paris, Librairie Klincksieck, 2002, p. 22-32.

24 QRCP, p. 51.

25 C’est nous qui soulignons.

26 DELBO Ch., op. cit., p. 111.

27 Ibidem, p. 137.

28 Ibid., p. 79.

29 Ibid., p. 115. 30 Ibid., p. 124.

30 Ibid., p. 115. Ibid., p. 124.

31 Ibid., p. 57.

32 DELBO Ch., op. cit., p. 51.

33 LEVI P., I sommersi e i salvati, op. cit., p. 68-82.

34 EGGS E., « Ethos aristotélicien, conviction et pragmatique moderne », in AMOSSY R., (dir), Images de soi dans le discours. La construction de l’éthos, Lausanne, delachaux et niestlé, 1999, p. 31-59.

35 DELBO Ch., op. cit., p. 56-57.

36 QRCP, op. cit., p. 69-70.

37 Le récit classique était plus volontiers au passé.

38 Le seul cri que nous ayons rencontré dans le récit de la mort de Claire est produit hors scène.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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