1Au risque de décevoir le lecteur, les Sibylles fin de siècle n’ont rien de particulièrement sulfureux. L’esprit décadent, s’il habite bien les textes que nous allons parcourir, ne privilégie pas les mœurs malsaines, mais une certaine forme de proximité avec le monde des morts, tissant ainsi un lien avec quelques-unes des figures de la Sibylle, et notamment celle de Cumes que le texte de Virgile a inscrite dans l’imaginaire occidental. En fait, il s’avère bien difficile de trouver des Sibylles ainsi nommées et donc dûment attestées à la fin du xix^e siècle : le mouvement de dissolution des anciens référents qui affecte la pensée entraîne, avec la réalité contemporaine et le discours réaliste copieusement haïs, la mythologie classique dans son ensemble, et la Sibylle n’échappe pas à ce grand « nettoyage ». L’époque symboliste se dote d’une nouvelle mythologie, réunissant en une sorte de vaste syncrétisme, mythes orientaux et nordiques, légendes et récits de rêves, où l’on distingue parfois des silhouettes anciennes dont ne subsistent plus que quelques traits ; ce faisant, on voit se substituer à la Sibylle les figures sibyllines.

2Mon propos ne tentera donc pas de légitimer l’hypothèse d’une réécriture virgilienne, ce qui n’aurait pas grand sens au tournant du siècle précédent. Je pars cependant de cette figure de la Sibylle que je constitue comme mon référent pour deux raisons, d’une part parce que l’Énéide de Virgile a connu une telle notoriété, tant pour le voyage d’Énée chez les morts que pour ses amours tumultueuses avec la belle Didon, qu’elle est devenue un classique de la littérature antique, et d’autre part, parce que cette notoriété s’est vue prolongée à partir du Moyen Âge par la Divine Comédie de Dante, où Virgile, père de l’Énéide, devient le guide de Dante – d’un Dante voyageur et non plus écrivain –, dans son voyage à travers les trois royaumes de la mort, comme la Sibylle avait été celui d’Énée. Sans être une suite de celui de Virgile, le texte de Dante le projette comme référent et donne, par un système de relais narratifs intéressants, mais hors de notre propos, un éclairage intéressant1 sur le rôle joué par la Sibylle auprès d’Énée au cours de son voyage. S’il n’y a plus, à la fin du xix^e siècle, de Sibylle, subsistent néanmoins quelques schèmes organisés en séquences signifiantes, catabase et anabase, et une distribution des fonctions actorielles liées à la descente aux enfers entre guide et voyageur que le chant VI de l’Énéide a modalisés. Esquisses de voyages au séjour des morts, inscription au creux des textes d’une figure de guide, le théâtre du tournant du siècle témoigne de dispositifs parallèles visant à explorer l’imaginaire des marges et de la limite, suggérant ainsi, à travers les mondes fictifs évoqués, une formulation moderne de l’autre monde, car affranchie de la tradition dualiste. C’est ce que nous allons tenter de saisir à partir de la figure ambivalente et paradoxale du guide qui emprunte souvent des traits féminins, tissant ainsi un lien ténu, voire implicite, avec la Sibylle de Cumes.

3Loin de toute réécriture virgilienne, on cherchera donc, à travers un certain nombre de figures féminines (ou non), à faire apparaître l’image en creux, effacée, transformée, incomplète, l’image rémanente d’une Sibylle, dont ces figures symbolistes reprennent, en les réactualisant, quelques traits. Le corpus choisi, Maurice Maeterlinck, Henri de Régnier, Alexandre Blok, et Fernando Pessoa, n’a rien d’exhaustif, mais il offre, me semble-t-il, matière à réflexions intéressantes sur la « réactualisation » de la Sibylle. C’est un corpus dramatique, même si certains textes soulèvent des questions d’appartenance générique et jouent de l’ambiguïté entre le poétique et le dramatique, car le théâtre pousse beaucoup plus loin que le roman les recherches autour de l’antimatérialisme, visant ainsi à recomposer une figure de Sibylle tout à fait originale, qui n’a de parodique – encore que le terme soit discutable - que la pâle imitation, comme désincarnée, qu’elle propose de la Sibylle de Cumes. Moins prophétesses que médiatrices involontaires, les Sibylles, ou plutôt les figures sibyllines de la fin du xix^e et du début du xx^e siècle sont les seules voies d’accès à un au-delà que l’on devine de l’autre côté du seuil et qui se construit à partir des mots qu’elles prononcent.

De la Sibylle aux figures sibyllines : perte de l’identité

4Si la période symboliste s’est passionnée pour l’image de Salomé, dont les multiples avatars qu’offrent textes, peinture ou musique oscillent entre femme fatale et vierge intouchable, elle a produit à l’inverse un nombre non négligeable de figures féminines, marquées par l’onirisme et la légende. Femmes fascinantes, bouleversantes à plus d’un titre, femmes obscures, les circonscrire à la Sibylle serait sans doute trop réducteur pour des personnages dont le procès actantiel semble être de se dérober perpétuellement, d’échapper à toute entreprise de définition qui pourrait les attacher au monde réel. L’énigme qu’elles projettent nous autorise à parler de figures sibyllines, dans le sens banalisé moderne, mais il y a en elles quelque chose qui évoque une voix plus ancienne, ouvrant sur les mystères de l’au-delà dont elles deviennent les initiatrices comme malgré elles, Sibylles modernes fort différentes de la Sibylle virgilienne, par l’amenuisement de la vie qui leur semble être propre. En cela d’ailleurs, elles rejoignent d’autres figures dont nous reparlerons brièvement, celles des aveugles, mendiants, ou errants qui peuplent les textes dramatiques de cette époque, figures de pauvres ou d’infirmes avec lesquelles elles partagent un même destin et la fonction de guide.

5Les figures sibyllines cultivent une réalité immatérielle qui font d’elles des êtres intermédiaires, évoluant quelque part entre la vie et la mort. En effet, marqué par ce que j’appellerais schématiquement une crise de la mimésis, le théâtre de la fin du xix^e siècle tend à s’affranchir des prétentions documentaires ou scientifiques de la scène illusionniste, qu’elle soit réaliste ou naturaliste. Le drame, suivant les déambulations de l’âme, aspire à une sorte de pureté, reléguant au second plan la réalité du temps, de l’espace, du personnage, les actions extérieures et la logique événementielle, au profit de la magie exploratoire de l’imaginaire. Et cette régression de la fonction référentielle affecte en premier lieu les personnages, entraînés dans cette vaste entreprise qui vise à « dématérialiser » le réel afin d’ouvrir les portes de ce qui se trouve au-delà du visible. Leur consistance, si l’on peut dire, semble s’alléger2, dans la mesure où leur identité et leur individualité s’estompent pour laisser libre cours au dialogue qui tente de s’établir avec l’invisible. Les exemples en ce sens abondent, et nous n’aborderons que quelques-uns d’entre eux.

6On pourrait bien entendu évoquer la Gardienne de la pièce du même nom d’H. de Régnier – les quatre personnages de cette pièce sont désignés par l’auteur comme des « personnages emblématiques » –, ou encore l’Inconnue d’A. Blok3, que ses interlocuteurs baptisent à leur gré, mais c’est le premier théâtre de M. Maeterlinck qui exploite largement ce procédé d’effacement de l’identité. Le nom propre devient rare dans certaines pièces. Il subsiste à l’état embryonnaire dans Intérieur ou L’Intruse, où quelques personnages sont nommés (Marthe, Marie, Ursule…), tandis que d’autres sont désignés par un déterminant mettant l’accent sur le lien relationnel (ou l’absence de lien) avec les précédents : le Vieillard, le Père, l’Oncle, le Vieillard… L’identité se résume donc dans ces pièces à un prénom ou à un substrat de tissu social venant informer le personnage. Mais c’est dans la pièce Les Aveugles que M. Maeterlinck va le plus loin. Dans ce drame écrit en 1890, le nom propre est totalement absent, comme le montre la liste des personnages.

Le prêtre
Trois aveugles-nés
Le plus vieil aveugle
Le cinquième aveugle
Le sixième aveugle
Trois vieilles aveugles en prière
La plus vieille aveugle
Une jeune aveugle
Une aveugle folle4.

7Les personnages sont repérés par un générique et une distribution en groupe. Au prêtre qui se trouve seul, s’oppose le groupe des Aveugles. La nature épicène du substantif crée un groupe de douze personnages qui développe son propre système de repérage, par le sexe, l’âge, l’activité, ou tout simplement un ordinal. Le générique se substitue ici à l’identité, mais quelque chose de l’individu subsiste par les distinctions mentionnées. F. Pessoa, dans sa pièce Le Marin (1912), va porter l’effacement de l’identité à son paroxysme. Aucun des quatre personnages ne porte un nom : de la jeune fille allongée dans un cercueil au-devant de la scène nous n’apprendrons rien ; quant aux trois figures parlantes, les Veilleuses, nous n’en saurons guère plus, si ce n’est ce que nous livre leur fonction associée à la situation (veiller un mort) et par les ordinaux (première, deuxième et troisième veilleuses) qui les désignent et distribuent les paroles qu’elles profèrent.

8Privées de passé et d’avenir, dépourvues parfois d’identité, ces figures déréalisées qui abondent dans le théâtre symboliste, ouvertes sur un ailleurs qu’elles seules distinguent, suggèrent l’intériorité du drame et la fragilité des frontières entre le réel et l’irréel. Si l’effacement de l’identité affecte d’une façon générale, quoique diversement, tous les personnages, c’est d’autant plus frappant en ce qui concerne les avatars de la Sibylle où ce procédé en rejoint d’autres qui visent à fragiliser la vie jusqu’à la rendre imperceptible ou hors d’atteinte.

Une vie amenuisée

9Ces personnages, qui ont les allures de la vie sans avoir la vie elle-même, sont nombreux dans le théâtre de M. Maeterlinck, où la vie semble se réduire pour ne laisser subsister qu’un souffle. À Ysselmonde, la princesse Maleine est l’incarnation même de la fragilité. On dit d’elle :

Elle ne peut pas tenir une fleur dans ses mains! Elle tremble quand elle tient une pauvre petite fleur dans ses mains5.

10Cette fragilité est celle de la vie, et la reine Anne, toute à sa méchanceté de marâtre, ne s’y trompe pas. Parlant de Maleine, elle la nomme la « mendiante de cire » et note que « l’air du soir l’a déjà rendue plus verte qu’une noyée de quatre semaines6 ». L’action dramatique va ensuite exploiter et souligner cet amenuisement de la vie lors de l’épisode où Maleine va mourir étranglée. En effet, venus dans la chambre de Maleine pour la tuer, le roi Hjalmar et la reine Anne croient un instant qu’elle est déjà morte, tant son souffle s’est fait ténu. Sans passer en revue, car elles sont nombreuses, toutes les princesses fragiles du théâtre de M. Maeterlinck, évoquons cependant Mélisande qui, à la fin de la pièce, meurt alors même qu’elle se réveille d’un long sommeil. À Golaud son époux, le médecin explique :

Ce n’est pas de cette petite blessure qu’elle se meurt ; un oiseau n’en serait pas mort… Ce n’est donc pas vous qui l’avez tuée, mon bon seigneur ; ne vous désolez pas ainsi… Elle ne pouvait pas vivre… Elle est née sans raison… pour mourir ; et elle meurt sans raison7…

11De pièce en pièce, ces princesses fragiles constituent un type de personnages qui vacillent aux frontières de la vie, faisant ainsi un contrepoint saisissant avec la Sibylle virgilienne, qu’Énée découvre démesurément agrandie aux dimensions du dieu qui parle par sa bouche. De la démesure à l’amenuisement, de la puissance à la fragilité, les figures de Sibylle mises en scène par la fin du xix^e et le début du xx^e siècle cherchent à renouer un dialogue interrompu avec l’au-delà.

12Dans cette catégorie de personnages, réunissant à la fois une grande fragilité et une perception accrue aux phénomènes invisibles, on trouve également des personnages autres que féminins, des enfants, des vieillards ou des infirmes. Je ne donnerai que deux exemples pris une fois de plus au théâtre de M. Maeterlinck. Le premier concerne les enfants qui se trouvent dotés de traits comparables à ceux des princesses fragiles. Dans la pièce Les Aveugles, ou encore dans L’Intruse, ce sont les bébés qui signalent par leurs cris soudains et inexpliqués, eux qui n’avaient jamais crié auparavant, la brusque intrusion de l’invisible dans leur univers. Ce savoir qu’ils détiennent tout en se révélant incapables de le formuler, les très jeunes enfants le partagent avec les infirmes, et plus spécialement les aveugles, comme l’aïeul de la pièce L’Intruse, qui, seul, perçoit d’infimes présences invisibles autour de lui, que ne peuvent découvrir les voyants qui l’entourent. L’incompréhension grandissante qui en résulte marque la progression de la tension dramatique qui se fonde sur le décalage entre le voyant, incarné – par un paradoxe assez facile, il faut bien le dire – par un aveugle, et des personnages enfermés dans une cécité toute symbolique.

13Petites princesses émouvantes, êtres fragiles, vieillards ou enfants, renouvellent donc l’image de la Sibylle dont ils sont les avatars nés de cette fin du xix^e siècle. Personnages éthérés, comme dématérialisés, parfois même dépourvus d’identité propre, ces figures sibyllines – l’adjectif est ici à comprendre au sens fort – entretiennent avec leur illustre ancêtre un certain nombre de points communs qui apparaissent dès lors que l’on considère non plus le personnage et ses caractéristiques, en cherchant à y distinguer l’image rémanente de la Sibylle rencontrée par Énée, mais sa relation à l’espace, et par là même, sa fonction.

L’ailleurs

14Dans leur relation à l’espace, les figures sibyllines actualisent un certain nombre d’invariants, le premier étant celui de l’altérité. Les nombreuses princesses que l’on rencontre chez M. Maeterlinck, Maleine, Mélisande, mais aussi Alladine, silhouettes émouvantes et mystérieuses, semblent étrangères à leur univers, comme venues d’un ailleurs qu’elles peinent à désigner. De Maleine on se demande si elle vient de la lune8, Mélisande, à la question de Golaud « d’où venez-vous? » répond :

« je suis perdue!… perdue ici… Je ne suis pas d’ici… Je ne suis pas née là… »

15et quand il veut en savoir plus :

« D’où êtes-vous? Où êtes-vous née? »

16il n’obtient que cette réponse énigmatique, car elle ne fait que renforcer le flou informationnel :

« oh! oh! loin d’ici… loin… loin… »9.

17Maleine, elle, resurgit dans la vie du prince Hjalmar, après avoir passé des mois enfermée dans une tour, « entre ciel et terre ». Alladine vient d’un pays lointain ; quant à l’Inconnue d’A. Blok, c’est portée par une étoile filante et déposée sur la terre qu’elle survient dans la vie du Poète et de l’Astrologue. Rebaptisée Marie et introduite dans un salon mondain, l’Inconnue garde son étrangeté qu’elle porte comme un signe de reconnaissance. L’altérité qui est celle de ces figures sibyllines, du fait même de leur origine, les isole et fait d’elles les dépositaires d’un mystère qui les dépasse, mystère qui bouleverse leur entourage et qui dessine les contours à peine esquissés d’un au-delà qu’elles font surgir par leurs mots. Nous reviendrons sur ce point un peu plus tard.

18L’ailleurs qui fonde la différence qui se crée entre les figures sibyllines et leur entourage fait parfois l’objet d’un traitement dramaturgique qui mérite que l’on s’y arrête. C’est le cas par exemple dans la pièce de M. Maeterlinck dont j’ai déjà parlé, Les Aveugles. Douze aveugles, six hommes et six femmes se retrouvent dans une clairière, incapables de rejoindre seuls leur hospice. Or, leur guide, un vieux prêtre âgé, s’est éloigné et ne revient pas. En fait, il repose, mort, un peu à l’écart, mais les aveugles ne le découvriront que plus tard. En attendant son retour, ils débattent de la possibilité de rentrer seuls et s’aperçoivent alors qu’aucun d’entre eux n’est originaire de l’île où est bâti leur hospice. Ils sont tous d’ailleurs. La plus vieille aveugle précise : « Nous venons de l’autre côté de la mer10 ». La plus jeune aveugle dit venir de très loin, mais avoue être incapable de préciser car « c’est trop loin d’ici ; c’est au-delà des mers ». Objet des discours, l’ailleurs qui caractérise les personnages – si l’on peut dire, car il s’agit plutôt de mettre en place une sorte de brouillage – envahit bientôt la scène et contamine l’espace pour devenir un élément de définition. L’ailleurs dont viennent les aveugles est connoté positivement, alors que l’île où ils résident se voit affecter les valeurs négatives de l’éloignement géographique et de leur cécité. Autrement dit, non seulement ils sont d’ailleurs, mais ils sont ailleurs. Au bout des terres connues, l’île qui ne porte pas de nom, est la représentation spatiale des confins du monde. Parce qu’elle est au bout du monde connu, l’île est donc déjà l’inconnu, ou son « antichambre ».

19Dans une autre pièce, Le Marin de F. Pessoa, la relation à l’espace des figures sibyllines est traduite sur le plan de la disposition scénique. La didascalie liminaire fait de l’espace des trois veilleuses un monde situé quelque part entre la vie et la mort, un monde de l’entre-deux.

Une salle qui se trouve sans doute dans un vieux château. On voit qu’elle est circulaire. Au centre se dresse, sur un catafalque, un cercueil avec une jeune fille, tout en blanc. Quatre torches aux coins. À droite, presque en face de celui qui imagine la salle, il y a une unique fenêtre, haute et étroite, qui donne sur l’endroit où l’on voit seulement, entre deux montagnes lointaines, un petit morceau de mer.

Près de la fenêtre veillent trois jeunes filles. La première est assise en face de la fenêtre.

Les deux autres sont assises de chaque côté de la fenêtre.

Il fait nuit et il y a comme un sillage vague de lune.

20Le centre de la scène occupé par le cercueil inscrit de façon visible la mort dans l’espace, tandis que la fenêtre près de laquelle les trois veilleuses sont assises marque la vie, et peut-être leur vie passée, comme on sera tenté de le penser lorsqu’elles égrèneront leurs souvenirs. Le traitement dramaturgique de l’espace s’efforce de créer les conditions scéniques d’un monde de l’entre-deux, relayant ainsi ce que nous avions vu à propos de ces figures sibyllines, qui, à la différence de la Sibylle antique, abdiquent leur puissance pour voir la vie s’amenuiser en elles. Mais cette altérité que nous avons tenté de faire apparaître tient à la fois à l’origine de ces personnages et au lieu qu’ils définissent par leur présence, qui devient alors une sorte d’antichambre de l’inconnu, que les paroles des figures sibyllines révèlent par fragments.

La voix de l’au-delà

21Si une des caractéristiques de la Sibylle antique tient à sa voix puissante, les figures éthérées du théâtre symboliste témoignent là aussi de cet amenuisement de la vie dont nous avons parlé. Les voix se sont affaiblies et prononcent mezza-voce des mots qui troublent à peine le silence. On devine « à demi dans l’ombre et voilée » la Gardienne d’H. de Régnier qui ne sort du silence que pour mieux y retourner. On pense aussi aux écholalies des personnages de M. Maeterlinck, à cette poétique du silence qui semble être une spécificité de son théâtre. À l’époque symboliste, la prophétie n’est plus de mise, les révélations empruntent un autre registre que l’on peine un peu à définir, mais qui semble reposer également sur ce principe d’altérité. À Maleine, qu’il prend encore pour Uglyane, la jeune fille qu’il doit épouser, le prince Hjalmar dit :

« Vous êtes étrange […] ce soir! – On dirait que mes yeux se sont ouverts, ce soir. – On dirait que mon cœur s’est entr’ouvert ce soir… – Mais je crois que vous êtes vraiment belle! – Mais vous êtes étrangement belle, Uglyane! Il me semble que je ne vous ai jamais regardée jusqu’ici11 ! »

22Et il poursuit cette idée un peu plus loin :

« mon Dieu! Mon Dieu! D’où me suis-je évadé aujourd’hui! Et quelle pierre vous avez soulevée cette nuit! Mon Dieu! mon Dieu! de quel tombeau suis-je sorti ce soir12 ! »

23On sent bien que les rares paroles prononcées par Maleine produisent sur Hjalmar l’effet d’une révélation, et grâce à elle, c’est un nouveau monde qu’il découvre.

24On retrouve quelque chose de comparable quoique plus ou moins développé avec chaque figure sibylline, sans que le discours soit pour autant le support principal de la révélation. Enfermé avec la petite Alladine dans une grotte souterraine, Palomides s’enivre de ces visions imaginaires qui transforment l’univers :

« Regarde autour de nous tout ce qui s’illumine… La lumière n’ose plus hésiter et nous nous embrassons dans les vestibules du ciel… Vois-tu les pierreries des voûtes ivres de vie qui semblent nous sourire ; et les milliers et les milliers d’ardentes roses bleues qui montent le long des piliers13 ? »

25C’est Alladine qui, pour Palomides, par sa présence d’ailleurs plus que par ses mots, ouvre un monde nouveau, comme la Sibylle avait guidé Énée à travers le séjour des morts. Outre les paroles étranges, rêves et visions prennent le relais de la parole prophétique et se font révélations de l’au-delà du monde visible. Dans la pièce de F. Pessoa, les mots que prononcent les trois veilleuses au cœur de la nuit tissent le monde imaginaire du Marin échoué sur une île déserte qui, pour rompre la solitude, s’invente un nouveau pays natal. Et ce rêve finit par prendre plus de corps que la réalité. Les veilleuses elles-mêmes en sont ébranlées et se demandent si elles ne sont pas le rêve du marin. Le théâtre d’A. Blok, lui, multiple les visions. Dans la pièce intitulée L’Inconnue, elle devient même un mode d’organisation du texte qui procède en trois visions successives, comme pour mieux faire percevoir l’irruption de l’autre monde au cœur de ces instants volés au quotidien (une scène d’auberge, une promenade nocturne et une fête mondaine). Hermann, dans Le Chant du destin (1908), quitte sa femme et sa belle maison blanche pour tenter de donner corps à une vision entrevue. Sa route rencontrant celle de la belle Faïna qui poursuit son propre rêve, il croira un temps être parvenu au terme de son voyage. Dans La Rose et la croix (1912), le chevalier Bertrand est envoyé par sa maîtresse Isaure en quête du chevalier qu’elle a entrevu en rêve et qui chante la « Joie-Souffrance ». Dans le théâtre d’A. Blok, ces personnages qui racontent ce qu’ils ont vu en rêve créent les conditions d’existence d’un autre monde dont ils se font les messagers, tandis que d’autres se mettent en quête de cet ailleurs qu’ils ne font que deviner au-delà de leur quotidien.

26Cependant, si la mort sanctionne bien souvent le destin tragique des personnages de ce théâtre, elle n’est pas le lieu de l’exploration, et la quête qu’entreprennent les personnages à la suite de ces figures sibyllines s’apparente assez peu à un voyage dans l’au-delà.

Des voyages au séjour des morts?

27Les figures sibyllines du théâtre symboliste servent-elles de guides pour un voyage dans l’au-delà à l’instar de leur illustre modèle? Le terme de guide serait certainement à nuancer. En effet, les voyages qui s’effectuent, ou plus généralement s’amorcent, ne traversent pas le séjour des morts, et les Sibylles symbolistes guident moins qu’elles ne suggèrent.

28Hormis le chien de Maleine, nommé Pluton, les mondes entrevus frôlent la mort, l’interrogent, mais ne la parcourent pas réellement. Avec L’Oiseau bleu (1905) de M. Maeterlinck, nous avons une pièce qui reprend en apparence tout au moins, le schéma traditionnel des voyages dans l’au-delà, ne serait-ce que parce que la première étape, le Pays du Souvenir, évoque les lieux où vivent les morts, comme le font tous les voyages dans l’au-delà. Deux enfants, Tyltyl et Mytyl, sont envoyés par une mystérieuse Fée à la recherche d’un oiseau bleu qui sauvera sa petite fille de la mort, et la Lumière, figure mystérieuse s’il en est et fort peu loquace, les guide tout au long de leur route. Au Pays du Souvenir, ils retrouvent leurs grands-parents morts, ainsi que leurs frères et sœurs décédés. Mais ce séjour des morts n’est en aucun cas défini par l’altérité, au contraire. Tyltyl se plaît à retrouver tous les détails connus, tous les souvenirs du passé: la soupière ébréchée, les joues rouges de ses frères, et même la gifle qu’il reçoit pour s’être mal tenu à table ont une douceur familière. Cette première étape n’a donc de sens que dans l’ensemble du voyage. L’au-delà que les jeunes voyageurs découvrent affiche une multiplicité d’espaces différents, comme autant de mondes invisibles qui bordent leur présent, celui de la mort bien sûr, mais aussi le jardin des bonheurs et des grandes joies, le royaume de l’avenir, la forêt, le palais de la nuit… Au terme d’un long voyage à travers des mondes étranges dont ils ne soupçonnaient pas l’existence, les deux enfants reviennent dans leur monde, initiés au bonheur. La structure même du voyage, les deux petits voyageurs et la présence d’un guide détenant un savoir plus important que le leur suggèrent un principe textuel qui est celui de Virgile. Mais cette féerie de M. Maeterlinck qui clôt ce qu’on appelle son deuxième théâtre – celui qui succède au théâtre de la mort – met l’accent sur le processus initiatique que connaissent les deux enfants. La figure sibylline qu’est la Lumière reste en retrait et son rôle est souvent escamoté par d’autres procédés de révélation qui prennent alors le relais.

29Le premier théâtre de M. Maeterlinck offre plusieurs exemples de catabase, comparables à celle d’Énée. On pourrait citer celle de Tintagiles, celle d’Ariane, celle d’Alladine et de Palomides, mais arrêtons-nous sur celle du prince Marcellus dans Les Sept Princesses (1891) qui doit passer par le cimetière souterrain pour pénétrer dans la salle où reposent ses sept cousines, parmi lesquelles se trouve sa fiancée. S’il passe symboliquement par la mort, tel Énée, ce n’est pas pour obtenir une explication cohérente du monde, ou une révélation sur son avenir, c’est au contraire pour venir buter sur le néant de la mort. Et dans ce voyage dans l’au-delà, ses guides n’en sont pas. Se disant trop vieux pour l’accompagner, le vieux roi et la vieille reine restent de l’autre côté de la fenêtre, étrangement impuissants devant le drame qui se déroule sous leurs yeux. Et cet effacement du guide n’est pas anodin, car on le rencontre fréquemment dans nos textes, comme si les figures sibyllines avaient abdiqué leur fonction de guide pour ne plus cristalliser sur elles que l’action des puissances invisibles auxquelles elles servent de révélateurs.

30À l’aube du xx^e siècle, les héritières de la Sibylle de Cumes sont devenues les « passeurs » de l’ailleurs, les agents par lesquels se manifeste l’invisible qu’elles suscitent par leur présence ou créent par leurs mots. Passeurs plus que guides, ces figures sibyllines sont aussi les voyageurs timides de ces mondes entrevus à proximité immédiate de la mort.

31Après avoir proclamé « le Ciel est mort14 », Stéphane Mallarmé, dans le même poème se dit « hanté » par l’Azur, incapable d’oublier ce qu’il nomme « l’Idéal cruel ». Ces vers, écrits en 1864, traduisent le sentiment d’un siècle qui se pénètre peu à peu de l’idée que le monde ancien n’est plus, miné dans son fondement même, depuis plusieurs décennies, par la pratique de la raison et de l’individualité, sans parvenir toutefois à combler le vide laissé par la fin de l’hégémonie du théocratisme. Enfermé par les prétentions de la science dans le monde du connaissable, la fin du xix^e siècle n’abdique pas ses aspirations à l’absolu, et suggère, à travers la réutilisation de certains dispositifs du voyage dans l’au-delà, comment quelque chose de comparable à un autre monde se met en place dans la fabrication des fictions dramatiques. Dans ce processus, les Sibylles, ou figures sibyllines comme nous avons voulu les nommer (en redonnant à l’adjectif son sens fort dérivé du nom propre) sont une pièce maîtresse, dépositaires en quelque sorte de la tradition des voyages dans l’au-delà. Par leur altérité même, leurs visions et leur perception du seuil, elles suggèrent, par leur seule présence, l’existence d’un autre monde dont elles livrent quelques bribes dans leur discours plus visionnaire que prophétique.