1Le 14 janvier 1574, l’imprimeur de musique parisien Adrian Le Roy écrit à son ami le célèbre Orlande de Lassus, pour le presser d’accepter le poste de compositeur de la Chambre que lui offre le roi Charles IX :

A Monsieur et tres cher amy, Monsieur Orlande de Lassus, maistre de la Chapelle du Duc de Bavieres. A Municq. […] il ne fault que différer de venir, pour craincte que le Roy ne se refroidisse de la musique, car, à mon opinion, il croitra tousjours en ceste ardeur et plus que jamais. Je luy ay présenté vostre Jeune moine, qu’yl a tant agréable que merveille. Je luy ay outre plus présenté quelque petite cromatique et commencement de Cibiles que j’avoys par deça. Appres luy avoyr veu prendre quelque goust a celle de Don Nicollo Vincentino, et de laquelle il faisoit grand cas, et ayant senty quelque propos présent de sa bouche disant : « Orlando [Lassus] ne scauroit faire de cette musique cromatique », a quoy fut respondu que aviés faict et que j’en avois quy a esté la cause que luy ay présentée. Mais je puis vous asseurer que quand il l’a ouye, qu’il en a esté sy ravy que ne vous le puis escripre. J’ay dict a Sa Magesté qu’en aviez faict davantage et que je pensois bientost la recevoir. Allors il m’a respondu et commandé que je l’imprimasse, craignant qu’elle ne se perde 1…

2Différentes informations sont ici données : par l’intermédiaire d’Adrian Le Roy, Charles IX a donc le privilège, en 1574, d’entendre un extrait (apparemment le début) d’une œuvre dont les circonstances de la composition restent mystérieuses, et que son imprimeur semble devoir se justifier d’avoir ainsi divulguée : les Prophetiae Sibyllarum2. Il s’agit d’un cycle de douze « motets » latins, douze pièces polyphoniques à 4 voix bâties sur douze strophes de six hexamètres, douze prophéties attribuées chacune à une Sibylle donnée (voir tableau page suivante).

3Les douze pièces sont précédées d’une sorte d’introduction musicale, dont le texte est peut-être de la main de Lassus lui-même 3, qui explique :

Carmina chromatico quae audis modulata tenore
Haec sunt illa quibus nostrae olim arcana salutis
Bis senae intrepido cecinerunt ore Sibyllae 4.

4En effet, si le roi Charles IX est si impressionné par ce « commencement de Cibiles », c’est que l’écriture de ce cycle est complètement originale : Lassus y recourt à ces altérations ou chromatismes très étonnants qui font qu’immédiatement on perçoit la volonté de sortir du langage ordinaire, c’est-à-dire du langage du mode diatonique caractérisé à l’inverse par son absence de tout dièse ou bémol (exemple musical 1 ci-contre).

5Cette écriture est très inhabituelle pour l’époque ; on pourrait facilement en juger par une comparaison avec l’autre chanson citée dans la lettre d’Adrian Le Roy, la grivoise mais beaucoup plus « classique » « Un jeune moine ». Or, dans la lettre, cette écriture est mise en rapport, sinon en concurrence, avec la musique de l’Italien Nicola Vicentino, compositeur et théoricien rendu célèbre par une polémique engagée avec son confrère Lusitano au sujet des genres anciens : diatonique, chromatique et enharmonique. De fait, le traité de Vicentino, L’antica musica(paru en 1555), et les Sibylles de Lassus représentent deux documents essentiels pour appréhender l’intérêt pour le chromatisme au milieu du xvi^e siècle 5. Ce prologue en particulier a été étudié par plusieurs musicologues qui, s’ils divergent dans l’analyse, en reconnaissent tous la nature unique 6.

6La musique de ces Prophéties des Sibylles se trouve copiée dans un manuscrit enluminé conservé à Vienne 7, qui n’explicite pas l’attribution à Lassus mais présente son portrait dans trois des quatre carnets, accompagné de la mention « Orlandus de Lasso aetatis suae XXVIII ». Cette précision fait remonter le manuscrit aux années antérieures à 1560, mais la même musique connaîtra l’impression en 1565, puis en 1600. La reliure porte les initiales AH, celles d’Albert Herzog (Albert V de Bavière) pour qui Lassus travaille depuis son engagement à Munich en 1557. Il se trouve que ce prince a commissionné deux autres manuscrits qui, par la place qu’y prennent les miniatures, aspirent manifestement à un statut qui dépasse celui de simples ouvrages pour chantres 8. Peut-on, grâce à cette source manuscrite, émettre des hypothèses sur le contexte prévu pour l’interprétation de ces Sibylles? Le fait est qu’elles y voisinent avec un autre cycle musical, celui de neuf Leçons de Job, et qu’un autre manuscrit consacré à Lassus fait cohabiter quant à lui un ensemble de sept Psaumes de pénitence et deux psaumes Laudate. Les Sibylles appartiennent donc, matériellement, à une sorte de triptyque dont elles peuvent former le volet central : Leçons de Job /Sibylles/Psaumes. Par ailleurs, un lien avec le corpus des psaumes est avéré par la représentation, rassemblées sur une page de son manuscrit, des douze sibylles dont l’autre manuscrit contient la musique 9. L’ensemble que forment ces manuscrits de Lassus semble correspondre à des corpus composés autour de 1560, peu après sa prise de fonctions à Munich, peut-être selon un programme défini par son prince, donnant en tout cas la mesure des divers talents de son jeune musicien.

Exemple musical 1 :
Lassus, prologue des Prophetiae Sibyllarum (éd. Möseler Verlag).

7Cependant, contrairement à ces psaumes, les hexamètres des oracles sibyllins ne sont pas des textes liturgiques. Certes ils ont en commun avec les Leçons de Job un ton dépourvu de toute exubérance, mais on ne peut imaginer pour eux que des formes de dévotion informelles et laïques, dans l’intimité de la chambre du prince (on pense ici à la lettre d ‘ Adrian Le Roy, qui nous campe certains aspects de la chambre de Charles IX), autour de thématiques éventuellement liées au temps liturgique ; celle de la venue d’un Sauveur né de la Vierge est si présente dans ces douze textes que le temps de Noël apparaît particulièrement bien adapté 10. Les références les plus nombreuses concernent la virginité de Marie, parfois mère allaitante (Cimmeria et Tiburtina), mais on trouve aussi quelques évocations des mages d’Orient (Cimmeria), de Nazareth et Bethleem (Tiburtina), ainsi qu’une allusion à l’âne de la fuite en Egypte (Persica). Était-il prévu que le cycle intégral (i. e. moins d’une demi-heure de musique) soit interprété de façon continue, ou pouvait-on séparer les différentes pièces? Des commentateurs récents font remarquer que le prologue parle de « deux fois six sibylles 11 », ce qui pourrait indiquer une division en deux sous ensembles ; mais par ailleurs, la construction modale du cycle ferait plutôt pencher en faveur d’une structure par paires de pièces 12 (tableau ci-contre).

8Il est à noter qu’en tout état de cause, Lassus n’adopte pas de réelle classification modale : ni celle, traditionnelle, des huit modes ecclésiastiques, qui auraient pu servir en ce sens, comme ils ne manquent pas de le faire dans plusieurs cycles de la seconde moitié du xvi^e siècle (y compris ses propres Lagrime di San Pietro), ni celle des douze modes, plus récemment établie, il est vrai, par Glaréan en 1547 avant d’être reprise par Zarlino, classification « moderne » qui, bien sûr, aurait pu se montrer séduisante ici, mais que le compositeur n’adoptera jamais, même dans ses œuvres les plus tardives.

9Quoi qu’il en soit, le fait que dans le manuscrit original, ces douze strophes musicales aient été illustrées par des miniatures les apparente à certains « livres d’heures », un type d’ouvrage auquel par ailleurs sont souvent associées les figures des sibylles 13. L’étude de ces représentations attribuées au peintre Hans Mielich révèle l’influence d’un ouvrage allemand datant des environs de 1470 qui retient le chiffre douze pour la série, mais aussi associe à chacune un âge précis et un attribut symbolique, ce dernier conditionnant sans doute à l’origine leur ordonnancement en fonction d’une logique chronologique des événements de la vie du Christ 14. Dans le manuscrit de Lassus, les miniatures montrent chaque fois la sibylle dont suit la prophétie, en intégrant le plus souvent ces deux éléments distinctifs : l’âge qu’on lui donne, et l’attribut qui lui correspond, conformes aux descriptions faites par Émile Mâle à partir de livres de la fin du xv^e siècle15, mais dans un ordre modifié qui détruit l’interprétation chronologique qu’il propose de la série (successivement : naissance, passion et résurrection du Christ) :

10Il semble donc qu’à l’époque de Lassus, la logique chronologique ayant éventuellement présidé au choix des attributs, si tel est vraiment le cas, soit perdue de vue. Il n’en reste pas moins que chacune des sibylles est identifiable grâce à ces attributs évocateurs de la vie du Christ.

11Qu’en est-il des hexamètres que Lassus sera le seul à mettre en polyphonie? Leur origine a été retrouvée dans un recueil imprimé à Bâle en 1545 (le musicien en a sans doute plutôt utilisé la réédition de 1555), intitulé Sibyllinorum oraculorum libri octo, qui donne en appendice au texte principal les douze textes anonymes choisis (hormis le prologue), rassemblés sous le titre Sibyllarum de Christo vaticinia17. L’éditeur dit fournir ici en supplément des chants latins qu’il a récemment trouvés dans un livre « ancien » ; l’ordre des douze textes y est bien celui repris par Lassus, excepté l’interversion entre les deux dernières sibylles, Agrippa et Erythraea, qui reste à expliquer 18.

12La facture particulière de ces hexamètres pose à Lassus des difficultés spécifiques ; en effet, ses compositions latines, pour la plupart, s’appliquent à des textes liturgiques non versifiés, alors qu’il lui faut théoriquement tenir compte ici de la scansion induite par les strophes. Entre les règles de la prosodie classique et l’accentuation naturelle du latin, il semble que le musicien ait choisi la seconde option, celle de la langue plutôt que celle de la métrique 19. Dès le prologue, il s’abstient de pratiquer les élisions imposées par la métrique, qui devraient être par exemple (notées entre parenthèses) 20 :

13Mais prononcés de la sorte les vers perdraient sans doute en intelligibilité 21. En de multiples occasions, et même lorsque la scansion des différentes voix n’est pas synchrone, Lassus opère des choix prosodiques très éloignés du modèle métrique que la poésie lui fournit.

14Dans la Sibylle Cimmeria par exemple :

15devient chez Lassus :

16soit, en musique ce que nous lisons dans l’exemple ci-après :

Exemple musical 2 :
Lassus, fin de la Sibylla Cimmeria (IV) (éd. Möseler Verlag)

17En certains endroits, Lassus déroge d’ailleurs à une lecture linéaire, segmentant ses vers pour en répéter des fragments. En d’autres, certes ponctuels, la scansion des hexamètres pourra apparaître parfaitement « quantitative ». Si l’on compare la polyphonie des Prophetiae sibyllarum à celle que Lassus compose par ailleurs sur d’autres textes latins classiques ou humanistes, on constate la même attitude : plutôt que de convertir en durées de notes les quantités métriques de son texte, comme le fera un Le Jeune en France dans sa « musique mesurée », il y respecte un schéma accentuel. Philip Weller, s’intéressant à des motets qu’il voit, à cause de leurs mètres (sapphiques, par exemple) et de leur sujet moral comme des chœurs de tragédies scolaires, en vient à considérer que la musique de Lassus témoigne de la façon courante dont on prononçait ces vers, en dehors du contexte pédagogique qui se fixait comme objectif d’inculquer les mètres aux étudiants. Lassus se conformerait alors à une idée plus répandue, moderne et viable de la déclamation chorale 22.

18Conséquence logique de cette attitude vis-à-vis du texte, Lassus n’envisage pas ce que Le Jeune mettra en pratique sur des vers mesurés français ou latins : la suppression virtuelle de tout cadre métrique pour mieux se conformer aux quantités, longues et brèves, du texte. Lassus est donc amené à utiliser non pas seulement un système « binaire » de valeurs simples et doubles (blanche-noire pour longue-brève), mais aussi d’autres valeurs intermédiaires comme les rythmes pointés, indispensables pour compléter les mesures, mais brouillant le rapport 1:2 nécessaire au respect du mètre donné. L’option retenue ici, loin de tout radicalisme, est donc un intéressant compromis entre mesure musicale, mètre poétique et accentuation latine. On notera cependant que les dactyles et spondées des Prophetiae sibyllarum lui inspirent un style de polyphonie extrêmement sobre, quasiment limité à l’homophonie, c’est-à-dire une polyphonie synchrone, que P. Weller appelle « semi-déclamatoire 23 », qui permet une bonne intelligibilité des oracles sibyllins. Les harmonies audacieuses qu’il s’est choisies ne sont que mieux mises en valeur par la sobriété rythmique qu’il s’impose : le texte doit prévaloir et, pour ce faire, le rythme de la déclamation doit être clair, sans monotonie toutefois. Ainsi, les options choisies par Lassus, tant dans le domaine des hauteurs (demi-tons chromatiques) que dans le domaine du rythme (homophonie dominante) s’associent pour former un discours aussi spectaculaire et inhabituel que le sont les prophéties, un équivalent sonore hors norme à ces messages hors du temps.

19Quatre cents ans plus tard, c’est-à-dire à notre époque actuelle, un autre compositeur s’est intéressé à plusieurs reprises à la figure de la Sibylle. Il s’agit de Maurice Ohana, compositeur français né au Maroc de mère andalouse, récemment disparu en 1992. Ce musicien a laissé trois œuvres dans lesquelles intervient la figure de la sibylle :

• Synaxis (1965-1966) pour orchestre et instruments solistes, sorte de « liturgie primitive » formée de huit séquences dont la troisième s’intitule « Sibile » 24 ;
• Sibylle (1968), musique théâtrale pour soprano, percussion et bande magnétique 25 ;
• l’opéra La Célestine (1985-1988) d’après Fernando de Rojas, où interviennent comme des ponctuations trois « prophéties de la Sibylle », éditées ensuite (1994) comme un tout autonome, et sous ce titre, pour un effectif homogénéisé alors à 2 sopranos, piano et percussion 26.

20De part et d’autre d’une œuvre où le thème de la Sibylle est central, deux compositions font intervenir le personnage de façon plus secondaire mais toujours significative. Les racines espagnoles d’Ohana sont souvent mises en avant pour expliquer cette fascination pour le personnage mythique de la Sibylle, au même titre d’ailleurs que pour celui des Parques, de la Pythie, de Circé, ou même de Sappho, toutes femmes dont les apparitions dans son œuvre restent cependant moins importantes 27. C’est le chant tragique qui marque à ses yeux le personnage et, dans son esprit, l’analogie est possible avec le cante jondo qu’il connaît bien. Afin d’exprimer son admiration pour une célèbre chanteuse de ce répertoire, il explicite en effet l’association qui se fait dans son esprit :

… à la fois Pithie et Sibylle, pleureuse antique ou prêtresse redoutable, saluant aux balcons du ciel l’apparition de la divinité-femme, elle conclut son adoration dans un sanglot incorporé à la trame mélodique 28…

21L’Espagne est en effet particulièrement attachée à cette figure antique. De fait, il se trouve que c’est à Majorque que la tradition a le plus obstinément perpétué la tradition de l’interprétation liturgique du chant de la Sibylle, ou Judicii signum29.

22Ce qui caractérise cependant l’œuvre Sibylle, dont apparemment le titre a été choisi d’après Virgile 30, c’est que cette œuvre d’essence vocale ne s’appuie sur aucun texte. Pour Ohana, la voix de l’oracle est simplement vocalisée, elle ne délivre aucun message intelligible ; au contraire, elle se libère des mots pour s’appuyer sur le son des syllabes et des onomatopées. Cette élimination du mot et du sens, sorte de retour aux sources du chant, est censée délivrer une énergie nouvelle. Ohana voit le texte comme un obstacle à la perception du son en tant que tel, qui désigne alors un autre sens. La musique n’est plus asservie au texte, les onomatopées le séduisent en ce que « les syllabes viennent au secours du son pour le rendre plus évident 31 ». Dans Sibylle, la voix parcourt tout un éventail « de la tendresse au sarcasme, du mot crié ou murmuré à la fureur de chanter ». Ohana y explore les micro-intervalles : les 1/3 de tons, qu’il juge chantables et plus « logiques » que les 1/4 de tons. Mais aussi, il joue sur le rapprochement entre les hauteurs (le chant) et les rythmes (la percussion) : « La percussion se fait voix et la voix percute 32 », et c’est cet échange inédit qui amène une fusion finale avec la bande magnétique. On trouve donc ici, dans ce jeu entre « le souffle et le choc 33 », une sorte de face-à-face fondamental entre les deux éléments « préhistoriques » de la musique, deux extrêmes qu’il s’agit de rapprocher et de rendre complices : « Dans Sibylle, la voix donne une réplique percussive à la percussion, et si l’œuvre est bien chantée, on arrive à avoir des équivalences », nous dit Ohana 34 (exemple musical 3, page suivante).

Exemple musical 3 :
Ohana, extrait de Sibylle (éd. Jobert)

23Vingt ans plus tard, les trois prophéties de la Sibylle avec lesquelles Ohana ponctue son opéra La Célestine, éléments extérieurs à l’intrigue (le texte de Rioja) et greffés de sa propre initiative, concernent dans leur version originale des effectifs tournant autour d’un duo de sopranos présenté toujours différemment : additionné d’un vibraphone et d’un clavecin dans sa première intervention, sans aucun accompagnement dans la deuxième, et mêlé à l’orchestre pour la troisième. Cette fois, au-delà de la personnification, le dédoublement vocal cristallise le côté surnaturel de la prophétesse, qui ici aussi recourt aux 1/3 de tons, mais aussi et toujours à des syllabes inintelligibles évoquant un monde caché, celui des « temps immémoriaux 35 » Les trois interventions de la Sibylle, au-delà de leur fonction au sein de l’architecture de l’œuvre, sont pour Ohana « des moments privilégiés, offerts exclusivement à la voix et à sa beauté 36 ». On remarquera par ailleurs que pour clore l’épisode de la mort de Célestine, Ohana introduit le Dies irae, séquence grégorienne qui offre le double avantage d’être associée à la liturgie des défunts et d’évoquer directement, par son texte, la Sibylle :

Dies irae dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla 37.

24Le rôle de la Sibylle est de faire des oracles (« La Sibylle va prophétiser : qui l’écoutera? » interroge le récitant – « l’Illuminé » – à la fin du prologue) : par son chant, elle annonce ici le tour tragique des événements, la mort des personnages. Musicalement, elle rappelle ou anticipe certains motifs de l’opéra ; sa virtuosité et son aspect double lui donnent le caractère d’une incantation surnaturelle38.

25Les objets musicaux créés par Lassus et Ohana à partir d’un même sujet sont donc bien distants. Contrairement à son prédécesseur de la Renaissance, Ohana travaille sur la forme de la prophétie (la voix simple ou double, l’émission vocale) plus que sur son fond (le message, le texte de l’oracle). Lassus, certes de façon originale pour son temps, s’attache à véhiculer en musique le singulier discours des Sibylles qui, s’il reste en partie mystérieux, s’inscrit manifestement dans le temps de la Nativité. Ohana renonce à tout langage pour se concentrer sur certains aspects de la voix chantée, à la fois inédits et porteurs d’éternité, comme « hors d’âge ». Cependant, deux traits rapprochent les deux compositeurs :

1. le recours à un discours musical sortant de l’ordinaire (chromatisme choral de Lassus, vocalises et 1/3 de tons d’Ohana)
2. la recherche dans le domaine du rythme (scansion homorythmique de Lassus, percussion d’Ohana)

26Lassus et Ohana ont donc en commun d’appliquer leur recherche de singularité aux deux domaines fondamentaux de la musique que sont les hauteurs et le rythme, dont l’essence archaïque convient bien à la figure de la prophétesse. Peuton savoir si Ohana, qui connaît apparemment bien le répertoire comme la littérature de la Renaissance, a composé sa Sibylle en référence à Lassus? Sa fascination pour le sujet l’aura sans doute amené à aller lire ou écouter le célèbre cycle de son prédécesseur. En tout état de cause, ces deux formes de « musique sibylline » illustrent bien le sujet de ce colloque : la première (Lassus) véhicule en polyphonie la parole des douze Sibylles, la seconde (Ohana) illustre une représentation personnelle de la figure féminine et polymorphe de la Sibylle.