1En 1586, le peintre et graveur Jean Rabel se fait aussi éditeur et publie à Paris un livre intitulé : Sibyllarum duodecim oracula. Après les pages liminaires, l’éditeur propose douze de ses gravures représentant les douze Sibylles. Ces planches apparaissent sur les pages de droite, où elles surmontent de courts poèmes latins de Jean Dorat, l’éminent humaniste « poëte et interprète du Roi », qui identifient la Sibylle représentée, la décrivent brièvement et proposent le texte de sa prophétie. Sur la page de gauche figure une traduction française de ces vers latins, due à Claude Binet1. À la lecture, cet ouvrage de belle apparence déconcerte, car, ni par le vêtement ni par le geste, les Sibylles représentées ne correspondent aux Sibylles décrites : « on se croirait en présence d’une mauvaise plaisanterie », estime Geneviève Demerson2. Les images présentent en outre des attributs énigmatiques que le texte ne mentionne même pas. Ces discordances ne sont cependant pas imputables à un manque de concertation entre le graveur et les poètes, mais elles témoignent de l’hétérogénéité des traditions sibyllines à la fin du xvi^e siècle. L’enquête sur les sources permet, en l’occurrence, de clarifier le rapport des textes et des images, d’écarter les fausses questions sur l’unité du projet, et donc de mettre au jour la cohérence de l’ouvrage et sa signification contextuelle.

2Les auteurs antiques ont nommé de nombreuses Sibylles, mais la liste synthétique la plus englobante, établie par Varron, dans un texte transmis par Lactance, ne compte que dix devineresses. Selon Émile Mâle, c’est à la fin du xv^e siècle que ce nombre est porté à douze, dans un ouvrage du dominicain Filippo Barbieri, publié en 1481 : les Discordantiæ nonnullæ inter sanctum Hieronymum et Augustinum3. Au dix de Varron – les Sibylles Persique, Libyque, Delphique, Cimmérienne, Erythrée, Samienne, Cumaine, Hellespontique, Phrygienne, et Tiburtine –, Barbieri ajoute les Sibylles Agrippa et Europe, sans qu’on sache où il les a trouvées. Il décrit leur apparence, résume la prophétie par laquelle elles ont annoncé la naissance du Christ, et met ces oracles en relation avec une citation analogue tirée des prophètes bibliques. Or, il était alors d’usage d’établir un parallèle analogue entre apôtres et prophètes4 : c’est sans doute ce qui explique que le nombre douze se soit communiqué des premiers aux seconds, puis aux Sibylles. Celles-ci sont donc des figures païennes de l’inspiration prophétique. Illustré de portraits des prophétesses, conformes à ses descriptions, l’ouvrage de Barbieri aurait eu une grande influence, et É. Mâle renonce à recenser les suites des douze Sibylles qui prolifèrent dans l’art religieux après 1481. Il distingue toutefois les traditions iconographiques française et italienne. En France, le texte de Barbieri est combiné avec celui de Lactance, et peut-être d’autres, et, dans les images, les Sibylles reçoivent des attributs spécifiques, dont ne parle pas Barbieri.

3Émile Mâle constate sur un corpus large la stabilité iconographique de la série française, mais il se fonde sur un manuscrit unique, les Heures de Louis de Laval, pour identifier chacune des Sibylles et interpréter l’objet qu’elle porte à la lumière de la prophétie qui lui est attribuée. Il identifie par exemple celle qui porte une lanterne à la Sibylle Libyque, parce que le texte dit qu’elle a prophétisé obscurément, sub nubilo : la lanterne est supposée visualiser le voile qui obscurcit la lumière de l’oracle5. Cette motivation singulière des attributs occulte le fait qu’ils décrivent collectivement le paradigme culturel des arma Christi6. Plusieurs Sibylles portent un des instruments de la passion : la croix, la couronne d’épine, le fouet, la lanterne de Malchus, la main qui soufflette le Christ ou le cor7. D’autres portent des symboles de la nativité : une rose, symbole marial, ou un berceau. D’autres encore portent une croix de résurrection, un cierge, symbole du Christ rédempteur, ou un glaive, attribut du Christ juge. Dès lors que le peintre choisit dans la série des instruments de la passion, il dispose même d’une liberté relative dans la dotation de ses prophétesses. Par exemple, la Sibylle que É. Mâle identifie comme la Cumaine porte « un petit bassin couleur d’or », mais l’érudit peine à accorder cet objet avec la prophétie, comme avec l’attribut alternatif qu’elle porte sur d’autres images : « quelque chose qui ressemble à un pain rond fendu par le milieu » (ill. 1). É. Mâle propose finalement d’identifier l’objet au « cuvier où les sages-femmes lavent les nouveaux nés8 ». En fait, le bassin est, avec l’aiguière, un des instruments de la passion : c’est le récipient où Pilate s’est lavé les mains9. Quant au pain fendu, il s’agit de la plaie du Christ, présentée dans un ovale, objet de dévotion canonique10. Il y a bien deux attributs distincts, aussi cohérents l’un que l’autre, car ils appartiennent aux armes du Christ, et sans rapport avec la prophétie.

Illustration 1
La Sibylle de Cumes.

4La signification des objets que portent les Sibylles se construit donc dans leurs relations réciproques d’une image à l’autre, qui permettent de les identifier collectivement comme les éléments dispersés des armes du Christ. Détachés de cet ensemble, les instruments de la passion perdent, pour la plupart, leur valeur symbolique, et redeviennent de simples objets ; de même que le berceau ou le glaive ne deviennent symboles christiques que si leur inscription dans une série symbolique contraint à ce déchiffrement. Les attributs des Sibylles ont une cohérence iconographique collective, et ils ne sont pas déterminés par les prophéties des devineresses. Ils sont donc interchangeables, et il est impossible de déterminer l’attribution individuelle des Sibylles. É. Mâle s’est fondé sur un manuscrit, mais d’autres sources proposent d’autres identifications, et les Sibylles sont souvent représentées sans leur prophétie et sans être nommées. Ces séries muettes permettent de dégager que le problème iconographique n’est ni d’illustrer une prophétie, ni d’identifier telle Sibylle, au demeurant fort peu caractérisée, mais de faire comprendre, par des moyens exclusivement visuels, que telle femme est une Sibylle, de même que les onze autour d’elle. Leur distribuer les armes du Christ permet de les identifier collectivement comme les Sibylles. Elles n’ont pas plus d’identité individuelle que leurs attributs n’ont de consistance symbolique autonome. Lorsqu’une œuvre propose une concordance des douze noms et des douze figures, cette opération est nécessairement arbitraire. La disjonction entre texte et image qui frappe dans les Sibyllarum duodecim oracula est inhérente au thème des douze Sibylles.

5Au xvi^e siècle, cette situation déjà confuse s’obscurcit encore. Figures antiques, les Sibylles ont intrigué les humanistes, qui se sont avisés qu’aucun texte ancien ne parlait de douze prophétesses ; mais ils ne savaient plus alors d’où venait ce chiffre. Barbieri est oublié, et le motif semble exclusivement iconographique, sans source littéraire. L’édition des Sibyllina oracula procurée par Johannes Opsopœus permet de le vérifier11. Le volume rassemble le traité De Sibyllis et carminibus sibyllinis d’Onofrio Panvinio12 ; les sources grecques et latines relatives aux devineresses ; une version révisée du texte grec des oracles établi par Christus Betuleius (Bâle, J. Oporin, 1545) et de la traduction latine de Castellion (id.,1546) ; une annotation enrichie par rapport à celle de ces deux éditeurs précédents. À la fin de la Præfatio ad lectorem (non paginée), l’éditeur remercie de nombreux lettrés parisiens, et en particulier Dorat et Baïf (voir infra), pour lui avoir prêté des manuscrits ou suggéré des commentaires. L’ouvrage constitue donc un état des connaissances sur les Sibylles contemporain des Sibyllarum duodecim oracula.

6Opsopœus souligne d’emblée la confusion des traditions antiques sur les Sibylles, dont le seul point sûr serait qu’il a existé des femmes prédisant l’avenir, nommées Sibylles (ou Sambethes par les Hébreux). Au-delà, tout est confus13. C’est pour débrouiller ce chaos qu’il publie le traité de Panvinio : cet opuscule consacre une notice à chacune des dix Sibylles varroniennes ; puis, sous le titre, De reliquis sibyllis, il évoque en vrac les autres dont on trouve trace dans la tradition antique. Après le mot Finis, Opsopœus ajoute deux notices consacrées aux Sibylles Europe et Agrippa, que précède cet avertissement :

Ex superiori tractatu pauciores quidem quam decem a plerisque, plures vero a nemine veterum auctorum enumeratas et constitutas fuisse patet. Et certa non tam numerus apud scriptores controvertitur, quam singularum nomina et patria. Ut plane ignorem, qua recentiores auctoritate freti duodecim Sibyllas repræsentent. Ac mihi quidem non rei veritatem, sed pictorum libertatem spectasse videntur : quibus perinde ac poetis quidlibet audendi semper fuit æqua potestas. Ii ad imitationem forsan XII. Deum consentum, vel Herculis laborum, vel Apostolorum, totidem nobis Sibyllas affinxerunt, et decem illis supra ex priscorum scriptorum sententia descriptis duas alias addiderunt. Quarum picturæ ac nomina hæc sunt 14.

7L’intuition d’Opsopœus n’est pas mauvaise, quand il déduit le nombre douze de celui des apôtres, mais l’essentiel reste qu’il s’avoue incapable de démêler l’origine littéraire de cette tradition. S’appuyant sur une citation d’Horace15, il rapporte le thème à « la liberté des peintres », c’est-à-dire qu’il le considère comme purement iconographique, sans fondement littéraire. L’illustration du livre vérifie cette autonomie iconographique, puisque les notices des dix Sibylles varroniennes, ainsi que celles des deux Sibylles apocryphes, sont précédées d’un portrait de la devineresse concernée, et que les prophétesses évoquées dans l’appendice De reliquis sibyllis restent sans image. L’illustration impose l’évidence qu’il a existé douze Sibylles, alors que Panvinio n’en singularise que dix, et qu’Opsopœus doute de l’authenticité des deux dernières. Dans les notices qu’il leur consacre, celui-ci s’interroge sur leur origine. Il ne trouve nulle part la Sibylle Agrippa ou Agrippina, mais constatant qu’elle a aussi été nommée Ægyptia par certains auteurs modernes, il en entrevoit une trace chez Elien, Suidas, et peut-être Pausanias16 ; pour l’Européenne, il renvoie à un hexastique figurant dans un manuscrit antique (in antiquo codice). Il reproduit plus loin ce poème, dans une série de douze épigrammes consacrées aux douze Sibylles, intitulée : « Sibyllarum de Christo vaticinia, ex vetustiss. codice descripto » (p. 458-461). Ni par l’ordre des Sibylles, ni par son texte, cet opuscule ne s’accorde avec Barbieri, au-delà du fait que les douze femmes annoncent le Christ. Cet ensemble de textes a été publié pour la première fois en 1545, en appendice à la première édition du texte grec des oracles sibyllins. Dans un avis au lecteur, l’éditeur dit avoir reçu ces vers de Gilbert Cousin, qui les aurait luimême « recopiés sur un très vieux manuscrit » (ex vetustissimo codice descripta)17. Quel que soit le crédit qu’on accorde à cette affirmation, elle suffit à mettre en doute l’autorité de Barbieri, oublié un siècle après. Il semble que le motif soit d’essence iconographique, puisqu’il se développe et trouve sa cohérence dans les images ; loin d’être des sources, les textes rares et peu connus qui en traitent paraissent bien plutôt des réinterprétations ou des variations littéraires sur ce motif iconographique. La discordance récurrente entre textes et images est précisément le signe d’une tradition symbolique visuelle, qui n’illustre pas un texte fondateur mais construit son sens au moyen de procédés purement iconographiques.

8C’est donc Jean Rabel, un peintre, rappelons-le, qui semble le promoteur de l’entreprise collective des Sibyllarum duodecim oracula. Il signe d’ailleurs l’épître dédicatoire française adressée à Louise de Lorraine (sig. A i r°-v), où il dégage le sens de l’ouvrage : en évoquant les Sibylles, il s’agit moins de racheter les païens (les Sibylles restent des « femmes infideles, et agitées du malin Esprit ») que de christianiser l’inspiration, et de mettre en évidence la force irrésistible de « l’esprit de Dieu (qui quelque-fois parle par la bouche des faux Prophetes, et les contraint bon gré mal gré de dire la verité) ». Rabel présente également son travail :

Et d’autant que l’un des signalez tesmoignages que nous ayons point au rapport des gens doctes tant anciens que modernes pour l’exaltation de nostre saincte foy, est celuy que nous avons des oracles et carmes de ces Sibylles, je me suis advisé de graver les pourtraicts desdictes Sibylles au plus pres de la naifve representation, que l’antiquité m’ait donnée avec un sommaire de leurs predictions appropriees à chacune d’icelles, que je presente à vostre Majesté, comme les premices de mes labeurs » (sig. A ii v°).

9Texte remarquable, à une époque où le peintre est généralement considéré comme un artisan, et où seule une petite élite d’entre eux cherche à relever leur statut en revendiquant les prestiges de l’érudition. Les images seraient issues des recherches du graveur sur l’iconographie antique. Rabel les présente en effet comme « les prémices de ses labeurs » : comme en 1586, il n’en est plus à son coup d’essai ni en tant que dessinateur, ni en tant que graveur, les « labeurs », dont les Sibylles constituent les premiers fruits, ne peuvent désigner que ses recherches savantes. La page de titre annonce des « figures desdites Sibylles pourtraictes au vif, et tirees des vieux exemplaires », et notre passage lui fait écho. Dans une des pièces liminaires qui suivent, Jean-Édouard Du Monin loue Rabel de nous avoir « fait voir des Deesses l’image », et lui demande de produire maintenant « le camp de tant de Dieux, Jeux de l’Antiquité » (sig. A iv r°) : allusions à une série de vingt-deux gravures sur « les divinités du paganisme » que l’artiste devait avoir en chantier dès 158618, et qui prolonge le travail érudit des Sibylles. Au-delà du projet religieux, Rabel fait valoir sa démarche humaniste, et revendique implicitement un statut de peintre lettré.

10Or, les Sibylles de Rabel s’inscrivent dans la tradition iconographique française et récente. La première devineresse reçoit pour attribut la lanterne ; la seconde, la rose ; la quatrième, le berceau ; la cinquième, la corne ; la sixième, le flambeau, avatar du cierge ; la septième, la main coupée ; la huitième, le fouet ; la neuvième, la couronne d’épine ; la dixième, le glaive ; la onzième, la croix de la crucifixion ; la douzième, la croix de la résurrection. Nous avons déjà rencontré ces attributs. Seule la troisième, mérite un arrêt particulier : près d’elle est posé un objet étrange, de forme ovoïde, qui ressemble à un cerveau, mais qui ne peut-être que l’éponge qu’un soldat a trempée dans le vinaigre pour donner à boire au Christ crucifié (ill. 2). Encore un des instruments de la passion. Dans la série, il occupe la place que nous avons vue dévolue tantôt à l’écuelle de Pilate, tantôt à la plaie du Christ. Cette concurrence confirme la liberté relative laissée au dessinateur dans le choix des attributs, pourvu qu’ils appartiennent aux arma christi. La référence appuyée de Rabel à l’Antiquité ne caractérise donc pas sa matière, qu’il pense certes antique, mais qui est déjà très connue ; mais bien la manière dont il a traité le sujet. L’attitude des Sibylles relève du style « à l’antique », tel qu’on le comprenait à l’époque. Les personnages sont dessinés avec ampleur ; comme les évangélistes de Goujon, ils constituent une série de lecteurs, assis sur des nuages ; et on reconnaît parfois tel prototype italien derrière telle figure de Rabel19. Les costumes diversifiés des Sibylles évoquent la diversité de leurs origines, et leurs coiffures, souvent étranges, s’inscrivent dans une lignée qui remonte au moins aux têtes d’antique de Michel-Ange. Bref, Rabel essaie d’accréditer l’hypothèse que ces Sibylles sont « pourtraictes au vif » : non qu’elles sont dessinées sur le modèle, mais qu’elles sont copiées sur des prototypes fiables, et qu’elles retrouvent leur véritable apparence historique.

Illustration 2
La Sibylle Delphique

11La représentation « à l’antique » des Sibylles de Rabel a rencontré le succès. En effet, les douze gravures ont été réimprimées par Jean Messager, sans doute au début du xvii^e siècle, sous forme de feuilles séparées et numérotées, sans les textes de Dorat et Binet, mais avec le nom de chacune des Sibylles et un distique latin résumant leur prophétie, dans le cartouche au bas de chaque image. Les gravures apparaissent dans l’ordre du livre, mais l’identification diffère20. En outre, certaines gravures de l’édition des Sibyllina oracula par Opsopœus, constituent des réinterprétations des prototypes de Rabel21. Les dessins sont peut-être de Charles (de) Mallery, le graveur qui signe le frontispice : il a travaillé dans l’atelier de Rabel22. Pour les images où on peut reconnaître un prototype rabelien, l’identification diffère, de même que la distribution des arma christi aux différentes Sibylles. Il n’y a décidément pas d’identité individuelle pour les devineresses antiques.

12Si Rabel représente les douze Sibylles « à l’antique », c’est qu’il pensait antique cette tradition moderne ; et la participation de Dorat vise à donner autorité à cette conviction fausse. Il était l’homme de la situation : sa caution savante est incontestable, et il a toujours été fasciné par les Sibylles, qui occupent une place significative dans sa réflexion23. En outre, dans ses dernières années, il travaillait sur le texte grec des Oracles sibyllins, et Johannes Opsopœus a recueilli ses variæ lectiones, qu’il a mises à profit dans l’édition de 1599 que nous avons déjà évoquée24. La page de titre des Sibyllarum duodecim oracula prétend donc que les oracles que restitue l’humaniste sont « extraicts d’un livre antique » et « mis en vers Latins » : ils seraient donc tirés du grec, comme l’affirme une pièce liminaire adressée à Dorat : « E’Græcis Latias vocasti in oras25 ».

13Or, les sources principales de Dorat sont latines. Il s’appuie sur la tradition varronienne, et surtout sur Barbieri : il transpose sa prose en vers, en reprenant jusqu’à ses mots, et parfois sans y ajouter aucune information. C’est le cas, évidemment, pour les Sibylles Europe et Agrippa26. Le plus souvent cependant, Dorat combine le texte Barbieri, dont il reprend l’oracle et la description de la Sibylle, avec d’autres sources27. Certes, Dorat exhume un ancien manuscrit, puisque Barbieri était oublié à la fin du xvi^e siècle ; mais comme il déguise cette source, et joue de sa familiarité notoire avec les Oracles pour lui donner l’autorité d’un texte antique, on peut parler de forgerie : il s’agit d’imposer l’antiquité et le caractère littéraire du motif iconographique moderne des douze Sibylles. Il reste à comprendre pourquoi accréditer cette tradition.

14Dorat était fasciné par les phénomènes prophétiques, au point d’assimiler inspiration poétique et inspiration prophétique. Il était un interprète reconnu des Centuries de Nostradamus ; et, dans un texte où il lui reproche d’avoir imprudemment appliqué à Henri III des prophéties qui s’appliquaient en vérité (?) à Henri IV, Jean-Aymé de Chavigny, un disciple de Nostradamus aussi bien que de Dorat, souligne même que ce dernier s’est inspiré des présages de l’astrologue dans son Epithalame pour le mariage du duc de Joyeuse (1581) :

Voila d’ou Jean Dorat a pesché ces beaux presages, dont il s’est fait honneur, sçachant combien la vaticination embellit la poësie, et la rend admirable. D’où vient que les Poetes sont appelés Vaticinateurs28.

15Les Sibyllarum duodecim oracula procèdent d’un travail analogue de reprise et d’amplification poétiques d’un présage antérieur.

16À la fin de sa dédicace à Louise de Lorraine, Rabel prie Dieu, « celuy qui a ouvert la bouche de ces Sibylles pour predire la venue du Roy des Roys », d’accorder à la reine « un enfant, capable de tenir, apres un si sage et bon Roy, le Royaume de France » (sig. A ii v°). Dorat lui fait écho dans la seconde dédicace en vers latins adressée à la même reine :

Natalem ut sicut Christi cecinere Sibyllæ,
Sic pueri fias mater et ipsa brevi.
Lilia qui gestans, regni septrumque paterni,
Post longos veniat patris in acta dies (sig. A iii v°)29.

17Oracles d’une naissance, les Sibylles entretiennent l’attente d’une autre naissance, celle d’un fils au couple royal ; et le souhait se change en prophétie un peu plus loin dans le livre. Juste avant la première Sibylle, figure une double page, où se voit, à droite, un portrait gravé de Louise de Lorraine (ill. 3, page suivante), et à gauche, une suite de trois quatrains dont les deux premiers, signés Dorat, s’achèvent sur un vers anagrammatique. Mêlant les lettres des « Henricus Tertius. Lodoica Lotaræna », le poète obtient « Nascetur his de utero corona liliata » ; et celles de « Henri Troisiesme. Loise de Lorraine », « Me neistra roi cheri de Lis e’lois orné ». Or, Dorat tient l’anagramme pour une forme de divination, qui permet de lire le destin d’une personne dans son nom : l’anagramme française est censée exprimer le « sort » que Dieu, « par sa grand’prescience », a réservé à la reine ; et, dans le quatrain latin, l’auteur s’exclame :

Omina nominibus si sunt ab origine prima
Insita, nescio quod numen et omen habent 30

18Au reste, Jean-Aymé de Chavigny nous avertit du crédit que Dorat accordait à cet oracle anagrammatique, dont il établissait l’autorité sur un vers de Nostradamus :

Non sit mihi dubium, quin Ioannes Auratus crediderint Henricum III prædictum susceptum liberos : id quod et mihi et multis persuasum esse voluit, ex versu ultimo quaternionis XI Centuriæ secundæ […]. Et indicavit hoc versu, quo Lodoicam Lotharenam eius uxore sic inducit loquentem, Reginam dedit esse DEUS, dabit esse parentem. Et præterea sequente anagrammata, cuius unius gratia centum coronatos eum accepisse audio : nascetur his de utero corona liliata. Nomina conjugum sunt, henricus valesius, et lodoica lotharena 31.

19Par l’anagramme, le poète prétend prophétiser, et les Sibylles apparaissent comme des allégories de son pouvoir divinatoire, d’autant qu’il annonce, comme elles, une naissance.

20Dorat a déjà utilisé l’anagramme latine dans un Oracle de Pan, qu’il a offert au roi pour les étrennes de 157832. Son réemploi pour les Sibylles, huit ans après, pourrait affaiblir le crédit de la prophétie, mais elle bénéficie d’une nouvelle urgence et d’une nouvelle crédibilité en 1586. En dépit de dévotions spectaculaires et répétées, impliquant au besoin toute la Cour, le couple royal n’a toujours pas d’héritier ; ce que les Français imputaient (sans doute à tort selon les historiens) à la stérilité du roi. En 1584, la mort du duc d’Anjou, dernier frère d’Henri III, faisait d’Henri de Navarre, le chef du parti protestant, le successeur légitime du roi. En réaction éclate la Ligue, mais l’année 1586 se termine sur une stabilité précaire. Or, des oracles annonçaient la naissance d’un héritier royal pour cette année. Un ambassadeur vénitien rapporte que le roi partageait alors tous les soirs le lit de la reine « en raison d’une prophétie qu’on lui a rapportée que celui qui règnera en France l’année 1586 seul et sans succession, la même année, aura une postérité33 ».

21L’assiduité du roi a créé l’attente d’une grossesse de la reine, dont le Vénitien Dolfin fait état le 5 décembre 158634. Les Sibyllarum duodecim oracula sont achevés d’imprimer deux mois plus tôt, le 10 octobre. Les anagrammes font alors écho aux présages sur la naissance d’un enfant royal, ce qui confirme la posture oraculaire de Dorat, et la valeur archétypale de Sibylles, comme figure du poète-prophète. En outre, cette superposition fait apparaître l’héritier du trône, qui doit résoudre la crise de succession et sauver le royaume, comme un avatar du Christ annoncé par les Sibylles ; comme le restaurateur de la chrétienté qu’a fondée le premier, et qui menace ruine. Au-delà de la posture prophétique du poète, la fable conforte la mystique royale, où la figure du roi-Christ est récurrente.

22Plus exactement, les Sibylles servent une mystique réginale, car le roi est singulièrement absent du livre, où la reine occupe toute la place. C’est à elle que l’ouvrage est dédié, et il construit son identification avec la Vierge : le portrait de Louise de Lorraine ouvre la série des douze Sibylles, et une gravure de la Vierge à l’enfant la clôt (ill. 4). Ces deux images sont presque du même format, et nettement plus petites que celles des Sibylles ; elles figurent en outre sur la page de droite, comme toutes les gravures du livre, si bien que l’effet de symétrie est évident. La superposition des deux images invite à lire dans la vierge-mère le futur de la reine. Cette identification est récurrente dans l’imaginaire de la monarchie et tend à définir le statut de la reine, mais elle devient moins fréquente au cours du xvi^e siècle, pour reprendre cours au début du xvii^e siècle35. Il faut donc s’interroger sur la réactivation à contre-temps de cette thématique. Comme toujours, elle propose une image exaltée de la maternité, mais cette fois celle-ci n’est pas effective, mais promise à un couple dont on pense l’époux stérile : il faut donc un miracle pour qu’un enfant naisse. L’analogie de la reine et de la Vierge porte sur une naissance miraculeuse. « Me neistra roi cheri de lis e’lois orné » : par son tour impersonnel à sens passif, l’anagramme française, que Dorat met dans la bouche de la reine, suggère l’évacuation du père. Simple canal de la grâce, le roi se voit biologiquement exclu de la maternité de la reine, même s’il conserve ses rôles sociaux de mari et de père. Dès lors, le choix des Sibylles comme vecteurs de la prophétie trouve une autre motivation : il s’agit de figures féminines, comme la reine et la Vierge, sujet des autres gravures du volume. Le critère générique a joué un rôle déterminant dans son élaboration.

Illustration 3
Louise de Lorraine

Illustration 4
La Vierge à l’enfant

23L’occultation du père suggère une lecture plus crue, et donc plus indirecte, du volume. Brantôme rapporte l’anecdote suivante :

Je sçay qu’une fois une dame de ses plus privées fut un jour si presomptueuse que de luy remonstrer, en riant et gaudissant, que, puisqu’elle ne pouvoit avoir enfans du roy, ny en auroit jamais, pour beaucoup de raisons que l’on disoit de ce tempslà, qu’elle feroit bien d’emprunter quelque aide tierce et secrette pour s’en faire avoir, afin qu’elle ne demeurast sans authorité, si le cas advenoit que le roy vint à mourir, ains qu’elle pust estre un jour reyne mere du roy36.

24La reine se serait offensée de « ce conseil bouffonesque », et se serait passé de la compagnie de cette dame audacieuse. L’anecdote nous apprend du moins que l’idée courait d’une maternité organisée exclusivement par la reine, sans l’intervention du roi, qui n’aurait qu’à légitimer un enfant venu d’ailleurs. Les Sibyllarum duodecim oracula assimilent cette « aide tierce et secrette » avec le Saint-Esprit, mais, si on fait la part de la posture oraculaire qu’affecte Dorat, et de la couverture fabuleuse, qui constitue un élément essentiel de sa poétique, le poète du roi dit-il autre chose que la suivante de la reine?