1Dans la Cité de Dieu, saint Augustin rapporte qu’il reçut deux traductions latines d’une prophétie rédigée en grec, émanant de la Sibylle d’Érythrée. Il cite entièrement celle qu’il juge la meilleure, et c’est ce texte en vers que l’on retrouve dès le ix^e siècle dans les manuscrits médiévaux1 et qui fut chanté au Moyen Âge. Saint Augustin proposait aussi l’interprétation du poème acrostiche : Ἰησοῦς Χρίστος Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ, Jésus-Christ, Fils de Dieu Sauveur2.

2La prophétie est notée à partir du x^e siècle dans des florilèges, puis dans des manuscrits à fonction liturgique, lectionnaires ou bréviaires, lesquels ont été bien décrits par Solange Corbin3. Faisant suite à des recueils d’oracles, nous retiendrons ici, du x^e siècle, un manuscrit de Ripoll4, le premier manuscrit noté de Saint-Martial de Limoges, conservé à Paris, BNF. Lat. 1154, qui n’est pas encore à proprement parler un manuscrit liturgique, mais qui compte quelques hymnes. Dans ce manuscrit, la Sibylle est notée en neumes protoaquitains, de plusieurs mains.

3Ce manuscrit comporte des pièces de circonstance, des versus, quelques planctus pour la mort de grands personnages : planctus Karoli et planctus Ugoni abbatis, etc.5. Le versus Sibylle, intitulé « De die iudicii » suit immédiatement la prose des morts dite de Saint Martial « Quicque de morte redempti estis », intitulée aussi versus « De die iudicii ». Puis vient le versus « De Nativitate Domini », circonstance liturgique qui confère à la Sibylle qui le précède une sorte de fonction de transition entre des actions non liturgiques et liturgiques, ambivalence qui va être encore soulignée dans les sources ultérieures.

4Ensuite, la Sibylle trouve régulièrement sa place dans les manuscrits liturgiques, soit au x^e siècle un homiliaire de Cordoue6 et un lectionnaire de Compiègne7.

5Dans les deux manuscrits, la prophétie fait suite à un extrait du sermon Contra Iudeos, longtemps attribué à saint Augustin, commençant par ce qui sera désormais l’annonce de la prophétie : « Vos inquam convenio o Iudei ». Sa place dans ces manuscrits n’est pas claire, probablement une des féries situées entre le dernier dimanche de l’Avent et Noël, écrit S. Corbin. Les manuscrits ultérieurs l’associent en effet plutôt à la fête de Noël8. Victor Leroquais la mentionne pour le jour de la Circoncision « après la sixième leçon », dans un bréviaire de Clermont de 1455 qui pour Noël prévoyait le « jeu des pasteurs »9. Au xii^e siècle, les Cisterciens la proposent pour le jeudi des Quatre-Temps de l’Avent, temps de pénitence qui précède Noël10. C’est donc dès le x^e siècle qu’elle est clairement attestée comme prenant place dans l’office de nuit, au milieu d’une des leçons, lesquelles sont normalement suivies du chant de répons avec versets.

6Comme la première copie a été notée au x^e siècle, on a supposé que la prophétie a dû être chantée à partir de cette époque en raison des craintes et du pessimisme qui se firent sentir à l’approche de l’an mille11. Cependant les historiens abandonnent de plus en plus l’hypothèse des terreurs inspirées par ce passage12. Si la prophétie de la Sibylle connut au Moyen Âge un regain d’intérêt, peut-être fautil plutôt l’imputer au thème de l’attente eschatologique, très présent dans tout le Haut Moyen Âge13. Ce thème ne peut être confondu avec celui des « terreurs de l’an mille », comme le montre l’association de la Sibylle à la fête de Noël. Et Pierre Riché a montré que le tournant de l’an mille ne marqua pas une déperdition de la vie intellectuelle, mais fut au contraire à cet égard une époque très florissante. La copie des premiers manuscrits musicaux est un exemple privilégié de la fécondité de la période qui s’étend de la fin du ix^e siècle au début du xii^e siècle. C’est alors que sont inventées et que se développent les notations musicales occidentales, en particulier dans ces manuscrits du x^e siècle qui transmettent les premiers témoins notés de la prophétie de la Sibylle.

7Les notations musicales, nous le voyons ici aussi, n’ont pas, en leurs débuts (ix^e siècle), concerné le répertoire habituel des offices, composé depuis les temps les plus reculés, et réformé au viii^e siècle, mais plutôt des chants nouvellement composés, séquences, tropes, ainsi que des pièces rares ou les formulaires d’énonciation des modes, qui venaient d’être classés par les théoriciens. La prophétie offre comme un condensé de ces caractéristiques : rareté et théorie musicale. Ces copies sont en premier lieu significatives de l’importance de ces pièces, mais elles ne peuvent en aucun cas signifier que la prophétie n’a pas été chantée auparavant, qu’il s’agit donc d’une première apparition.

8Les traces les plus connues, peut-être parce que ce sont celles qui ont attiré l’attention des commentateurs, du chant de la Sibylle, se situent dans le Sud-Ouest de la France, en Espagne, en Catalogne, au Portugal, mais aussi en Italie. D’autres témoignages attestent que les relations culturelles étaient assez soutenues entre ces régions dans le Haut Moyen Âge.

9La région limousine est privilégiée en ce qu’elle abrite la première copie notée au x^e siècle, et, au début du xii^e siècle, une nouvelle forme d’exécution d’une partie de la prophétie, insérée dans « la procession des prophètes », transmise par le manuscrit, Paris, BNF, lat. 1139. Il s’agit du premier des quatre manuscrits limousins qui, au xii^e siècle, proposent des formes inédites de composition musicale, monodique ou polyphonique : versus, conduits, Benedicamus domino, ainsi que la lamentation de Rachel et le jeu liturgique des vierges sages et des vierges folles, le Sponsus. On remarquera que le Sponsus reprend un thème très proche de la prophétie puisqu’il se réfère à une des paraboles évangéliques dite du jugement dernier. Il précède dans ce recueil la procession des prophètes, chantée probablement aussi à Noël, mais qui n’a pas été, dans ce manuscrit, attribuée à une fonction liturgique précise.

10La première copie de la Sibylle présente la notation d’un formulaire dans lequel on reconnaît le schéma des tons psalmodiques classés un siècle auparavant, mais qui ne furent notés en neumes qu’à partir du x^e siècle. Pour les versions ultérieures, on consultera les relevés de Higini Anglès14, S. Corbin, plus récemment Maricarmen Gomez, enfin Carmen Julia Guttierez qui a retrouvé des témoins dans les Archives de Leon où la prophétie a été chantée jusqu’au xvi^e siècle15. H. Anglès a donné une transcription comparée de vingt-trois manuscrits latins du x^e au xv^e siècle, d’une dizaine de manuscrits catalans monodiques, et de quelques versions polyphoniques des xv^e et xvi^e siècles. Aux xiii^e et xiv^e siècles, la prophétie est signalée au Portugal, introduite cette fois par la proposition « Audite quod dixerit » inconnue des manuscrits français16 dans lesquels les vers sont normalement soudés au sermon Vos inquam, souvent en plus de la sixième leçon régulière des Matines, au deuxième nocturne. S. Corbin résume ainsi l’organisation d’après le bréviaire de Bourges, Paris, BNF, lat. 1255, xii^e-xiii^e siècles : au 2^e nocturne, 6^e leçon, sermon Vos inquam et vers sibyllins chantés, résidu de la 6^e leçon, 6^e répons avec 3 longs versets et une prose après le 3^e verset ; au 3^e nocturne, 9^e répons, 3 proses, Généalogie de Mathieu17.

11La mélodie sur laquelle est chantée la prophétie mérite un complément d’analyse. S. Corbin reconnaît une mélodie de forme psalmodique très anciennement attestée, étant donné sa permanence jusqu’au xvi^e siècle, et considère qu’elle a dû être reprise en parodie sur d’autres pamphlets antiques dirigés contre Rome. Il me semble que toute analyse de répertoires de cette époque, plus que d’autres encore, doit considérer le contexte. La prophétie a été chantée durant l’office de nuit, appelé Vigiles ou Matines, et l’on ne s’étonne pas de reconnaître ici des psalmodies à refrain exécutées au même office. On pense à la structure de versets de répons, ou même à celle de l’invitatoire, ps. 94, chanté sur plusieurs teneurs, et entrecoupé d’un refrain qui rappelle le sens de la fête célébrée en ce jour.

12Nous éviterons donc de comptabiliser un système de deux ou trois mélodies : une mélodie du refrain, une ou deux mélodies pour les couplets. Il s’agit d’un chant de type psalmodique, avec refrain, et une ou deux mélodies pour les couplets, le refrain ayant probablement été calqué sur la formule finale du couplet et non l’inverse, étant donné le caractère très archaïque de ce chant. Tous les manuscrits ne donnent pas une alternance de deux mélodies pour les couplets, mais le plus souvent une seule mélodie. Quand la deuxième est donnée, elle n’est que l’amplification mélodique de la première, et, comme toute invention plus neuve, elle commence la série, c’est-à-dire qu’elle concerne les versets impairs, 1, 3… Chaque mélodie est chantée sur deux teneurs, la et sol. La multiplicité des teneurs est une caractéristique de psalmodies gallicanes, tel le chant du psaume In exitu aux Vêpres pascales de Rouen18. Citant ce chant, Jean Claire le remarque comme « un témoin du goût gallican pour les psalmodies à plusieurs teneurs, dont on pourrait trouver d’autres exemples (ton pérégrin, 6^e ton d’introït et d’autres tons cités par la Commemoratio brevis, etc.) »19.

Exemple 1
Schéma de la psalmodie gallicane à quatre teneurs.

13Les versets de répons sont aussi chantés sur plusieurs teneurs. Ces types psalmodiques sont généralement copiés en totalité dans les tonaires, recueils théoriques qui énoncent les listes de chants de la messe et de l’office selon les tons et non selon l’ordonnance de la liturgie. Pour les mélodies d’invitatoire et de versets de répons, les deux teneurs rencontrées en mode de ré authente, premier mode, sont la et sol. Pour le mode de ré plagal, les teneurs sont fa et ré. Ces teneurs sont justement celles que nous rencontrons ici, dans cette mélodie de la Sibylle en premier mode. Si on la compare aux formulaires systématisés de versets de répons rapportés par les éditions usuelles20, on objectera des différences d’ornementation. Cependant certains recueils médiévaux de ces formulaires, provenant en particulier du Sud de la France, proposent de très nombreuses variantes et amplifications, signes d’improvisation sans doute, sur les schémas de versets de répons. En témoigne un exemple dans le tonaire de Gaillac, très influencé par Aurillac21.

Exemple 2
Variantes de versets de répons
(Tonaire de Gaillac, Paris, BNF, lat. 776).

Exemple 3
Variantes de versus sibyllins
(Manuscrits de Bourges [B], Paris, BNF, lat. 1255 et de Saintes [S], Paris, BNF, lat. 16309)22.

14De sorte que ce que nous entendons avec la Sibylle pourrait offrir des indications sur d’autres improvisations de versets de répons qui n’ont pas été notées, ou qui ne sont pas encore répertoriées. Il serait très intéressant de poursuivre la comparaison entre les différentes versions sibyllines et les traditions des versets de répons dans les différentes régions concernées.

15D’autre part si l’on ne se borne pas à considérer seulement les premiers versets des différentes versions de la Sibylle, comme il a été fait dans toutes les éditions existantes, mais que nous étendons l’étude aux variantes internes à la suite des versets dans un manuscrit, nous constatons que la structure ornementale coïncide avec celle des répons. Par exemple, la cadence cursive pentasyllabique très rigoureuse à la cadence médiane de toutes les phrases : la sol la la la, même les plus ornées ; la souplesse d’adaptation de la première partie, avant la flexe des versets pairs. Aucune variante n’affecte la formule cadentielle principale des versets impairs. La formulation est absolument psalmodique, avec de légères variantes nécessitées par l’adaptation au texte, et des formules obligées aux cadences. Si la version textuelle est qualifiée de versus il ne peut en être de même pour la mélodie, qui n’a rien à voir avec une structure hymnique. Je reviens plus loin sur le détail de la différence entre les versets pairs et impairs.

Exemple 4
Versets impairs et versets pairs de la prophétie d’après le lectionnaire de Marseille
(Paris, BNF, lat. 1018).

16Il faut insister ici sur le fait que la Sibylle est toujours chantée, quelles que soient les sources, sur le même timbre mélodique, même pour les sources plus récentes, qui chantées déjà au xv^e siècle en Espagne, et interprétées encore aujourd’hui, font l’objet de collectages à partir de traditions orales, plutôt que de lecture de sources écrites.

Exemple 5
Ornementation d’une prophétie chantée de nos jours à Mallorca comparée à la structure des versus sibyllins dans les manuscrits médiévaux.
(Mallorca xx^e siècle M2 ; Mallorca xv^e siècle M1 ; Gerona xvi^e siècle G)23.

17Une telle permanence d’une mélodie unique est le gage d’une très grande ancienneté. On sait que les chants latins qui ont été composés tardivement, nous parlons du vii^e siècle, ont fait l’objet de plusieurs transmissions musicales, lesquelles permettent d’en situer géographiquement l’origine. Ce n’est pas le cas ici.

18Si le choix de ce thème mélodique est justifié par l’insertion de la prophétie dans un cadre liturgique, il apparaît aussi conforme à une sorte de norme musicale qui domine le Haut Moyen Âge. Aux auditeurs qui pourraient s’étonner d’entendre chanter sur un air tellement anodin un texte aussi épouvantable, rappelons que, dans la musique de la liturgie de ces époques, la tristesse et la colère semblent ne pas avoir d’expression propre. Lorsque la musique est entrée dans la psalmodie pour en faire un chant, ce fut par le truchement de ce que nous appelons le jubilus. Il y a une contradiction fondamentale à jubiler lorsqu’on se lamente ou que l’on manifeste la terreur, la crainte. De l’interprétation atone de l’imprécation nous avons des exemples, justement, dans le premier manuscrit qui donne la mélodie de la Sibylle, avec les mélodies de planctus. Le refrain de la Sibylle ne chante pas autre chose que la prose des morts (ré mi fa sol fa mi ré mi fa ré), et le couplet, les formulaires liturgiques des versets de répons.

19Le contexte liturgique ne peut pas abriter les cris et hurlements que l’on prête aux pleureuses. Le ressort de la plainte, de l’imprécation, ne réside pas dans le fait de chanter de grands écarts, mais dans la répétition et dans l’exécution d’une mélodie basique, minimale. Il ne s’agit pas de la Sibylle d’Héraclite « qui de sa bouche écumante, clame des mots poignants… ».

20Que veut-on exprimer lorsque l’on chante le moins possible, le moins de musique possible, sinon, d’abord, rendre la force du texte plus intelligible.

21On montre aussi par là que le temps n’est pas au jubilus, toujours synonyme de joie, qu’il y a une contradiction implicite entre le plus de musique et le plus de tristesse. Et ceci est magnifiquement exprimé dans le choix de formulaires liturgiques habituels et accordés à la fonction dans laquelle s’insère le chant.

22Cependant il ne faudra pas s’étonner de trouver plus d’ornementation dans les prophéties chantées à l’époque moderne. Même dès le Moyen Âge, les vers étaient certainement interprétés par un ou deux solistes, et la tentation est toujours grande chez les chanteurs exercés, auxquels il est si souvent reproché leur ubris, d’insérer, comme subrepticement, de petits ornements, ou un peu de variété, et c’est la raison d’être de la deuxième mélodie des versets, qui n’est pas transmise dans les premières copies. Elle est chantée sur les versets impairs dans une des versions les plus ornées, celle d’un lectionnaire de Marseille du xii^e siècle24. La mélodie qu’elle embellit, celle des versets pairs semble plus ancienne, non pas du fait de l’ornementation, une riche ornementation pouvant très bien manifester plus d’archaïsme qu’une mélodie récente, mais en raison de sa structure, très ramassée autour des quatre teneurs : la, sol, fa, ré. Elle fait sonner la pause à la sous-finale, sol, sur la flexe, avant la cadence médiane, comme les teneurs de récitations des répons en mode de ré. Il arrive aussi que des terminaisons de ces versets descendent jusqu’à ré. Dans cette mélodie ancienne, la cadence, reprise par le refrain, chante exactement le schéma de la formule gallicane la plus archaïque du mode de ré. L’identité de formulation cadentielle du refrain et du verset renvoie à la forme de l’antique psalmodie responsoriale (ré mi fa mi ré do ré). La version ornée des versets impairs, tout en restant très proche de la première, est marquée par tous les tics des acquisitions du premier mode au xii^e siècle, en particulier la montée à l’aigu, jusqu’à ré qui permet d’énoncer toute l’étendue du mode, et qui entraîne aussi la bécarrisation du si, qui normalement est bémol en premier mode. C’est une transformation que l’on trouve souvent en Aquitaine au xii^e siècle, entre autres avec les avatars de l’hymne « Ave maris stella ».

23La musique cherche-t-elle ici à mettre en valeur le texte? Le chant, même avec des ornements, s’intéresse plus à la structure textuelle poétique, le rythme des vers, qu’au sens. Et ceci se manifeste davantage dans la première formulation de la mélodie (versets pairs). C’est ici que l’adaptation est la plus satisfaisante, de la mélodie au vers, selon le cursus à la cadence, et selon les accents dans les ornements du début de la deuxième partie.

24Il reste maintenant à évoquer les avatars de ce chant, en particulier dans sa réduction pour être inséré dans le drame des prophètes25. La procession des prophètes du Christ s’inscrit dans la même intention que la Généalogie, chantée aussi le jour de Noël. Après une invitation les prophètes de l’Ancien et du Nouveau Testament, puis des auteurs antiques défilent pour chanter leur strophe : Israël, Moïse, Isaïe, Jérémie, Daniel, Habbacuk, David, Siméon, Élisabeth, Jean Baptiste, Virgile, Nabuchodonosor, Sibylle :

Vera pande iam Sibylla, que de Christo praescis signa.
Iudicii signum, tellus sudore madescet.
E coelo rex adveniet per secla futurus
Scilicet in carne praesens ut iudicet orbem.
Iudea incredula, Cur manens adhuc in verecunda ?

25Et la cérémonie se termine avec le chant du « Benedicamus domino »26.

26Nous avons constaté que, contrairement aux transcriptions éditées qui en ont fait un autre chant, la version sibylline présentée à la fin de la procession des prophètes ne diffère pas de la mélodie habituelle, la plus ancienne. Il est vrai que la transcription du manuscrit limousin est problématique, mais le mouvement de la mélodie ne peut laisser de doute. La Sibylle conclut la procession des prophètes, par conséquent l’invitation, reprenant des mélodies de cette procession, est suivie des formules sibyllines connues. Elle fait donc la jonction entre le drame et l’office de la nuit de Noël. De même qu’elle cherche à établir un lien entre le monde païen et le monde chrétien racheté, entre l’Ancien Testament et le Nouveau qui apporte la réalisation messianique.

Exemple 6
Strophe de la Sibylle dans la procession des prophètes.
(BNF, lat. 1139, f. 57v-58).

27Concluons d’un mot sur d’autres interprétations des vers sibyllins, qui font entendre des embellissements, faut-il dire des exagérations de l’ornementation dans les traditions qui l’ont, en Espagne, véhiculé jusqu’à nos jours, sans parler des interprétations de disques qui lui ont ajouté force accompagnements instrumentaux, considérons seulement ces mélodies catalanes transcrites à l’écoute des chanteurs traditionnels27. Nous avons pu voir avec l’une d’elles qu’en dépit de ses nombreux ornements, les antiques structures peuvent être décelées, véhiculées oralement à travers les siècles, du x^e au xxi^e siècle sans doute. C’est dire la permanence des traditions musicales associées à ce texte fort, dont l’intelligence ne supportait aucune déviation. Car dans la compréhension d’un chant, qui a toujours été véhiculé avec sa musique, musique et texte ne peuvent être dissociés, la mélodie, toujours entendue avant le texte, étant inséparable de la transmission du texte. C’est aussi la raison de sa permanence. On comprendra aussi qu’une restitution trop chargée ne pourrait qu’obérer le sens profond de cette prophétie eschatologique.