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À quoi bon la poésie, aujourd'hui ?

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Claude Le Bigot

L’homme demeure en poésie autour de la création poétique, avec Heidegger et Valéry

Antonio Brasileiro
Traduttore: Texte traduit par Christine Ritui

Testo integrale

1Si on nous disait que la poésie n’a d’autre fin qu’elle-même, ou qu’aucun poème n’est grand, noble et véritablement digne de ce nom s’il n’a pas été écrit uniquement pour le plaisir d’écrire un poème, nous dirions qu’il s’agit d’une idée dépassée, ennuyeuse et, donc, irritante. Mais quand on sait que cette idée, ici littéralement transcrite, est de Baudelaire, le père de la poésie moderne occidentale, nous sommes en droit (et avons le devoir) de nous demander ce qu’il se passe alors avec la poésie ?

2Avec la poésie, à vrai dire, rien ; ce sont les hommes qui sont malades. De Baudelaire jusqu’à nos jours, poètes et penseurs ont attiré notre attention et continuent de le faire sur ce décalage dans la civilisation. Si une société fait la sourde oreille à la poésie, cette société ne doit pas aller très loin. Platon avait expulsé les poètes de sa république, car ils étaient dangereux mais cette exclusion n’était pas à mettre sur le compte d’un décalage : en fin de compte, présenter un danger est d’une certaine façon une forme de convivialité. Actuellement c’est bien différent : aucun poète n’est dangereux. On peut leur laisser toute liberté, ils sont inoffensifs. Inutiles, dans le meilleur des cas.

3Baudelaire écrivait sur Théophile Gauthier, un de ses poètes préférés. Cette idée que nous évoquions était en vérité une citation qu’il faisait d’un de ses textes ; il réaffirmait, donc, une de ses certitudes. Mais c’est bien dans les interlignes, là où le discours semble se relâcher un peu pour reprendre son souffle, que nous trouvons l’intime crainte de Baudelaire : celle de l’inutilité de la poésie. En effet, sa pensée glisse et va se loger dans des thèmes qui ne correspondent plus au problème soulevé, comme la morale, la science, la vérité. Avec ceux-ci, cependant, il relance son discours : la poésie se trouverait diminuée si elle n’était pas son propre objet, « la vérité n’a rien à faire avec les chansons ». Cette « vérité », cependant, devrait figurer en italiques ; il ne s’agit que de celle que son époque tentait d’imposer par le biais de la science et de la morale. Car, à vrai dire, Baudelaire avait sa vérité, qui était celle de la poésie – « cet instinct immortel du Beau », l’élan d’une âme provoqué par l’enthousiasme.

4L’élan est-il le signe d’un manque de confiance ? C’est possible. La raison, dans ce sens, est des plus tyranniques. La « vérité, pâture de la raison, repousse les diamants et les fleurs de la Muse ». Valéry lui a livré bataille. Il n’a pas gagné, nous le savons, mais il nous a fait pénétrer davantage à l’intérieur de celle-ci. La « vérité » va être aussi très ébranlée par Heidegger, et, également par la propre science du xxe siècle (nous pensons à vrai dire à la mécanique quantique) qui, comme la poésie, semble prendre plaisir à la liberté d’être inutile.

5Le phénomène de la création artistique se présente encore comme un défi. Chercher à le comprendre c’est un peu remuer quelque chose qui n’est pas suffisamment exploité à l’intérieur de nous-mêmes. En fin de compte, qu’est-ce qui pousse l’homme – en fait, pas l’homme, mais seulement quelques-uns – à élaborer ces choses si distinctes que l’on appelle œuvres d’art ? Et comment le fait-il ?

6Il est possible que de telles questions se soient posées dès l’origine de la société, toutes les civilisations ayant dû en prendre conscience d’une façon ou d’une autre. Cependant, on considère que Platon a été le premier à les avoir abordées dans ses œuvres. Plus proches de nous, les noms de T. S. Eliot, Ernst Cassirer, Theodor Adorno, Arnold Hauser, Herbert Read, Octavio Paz, Martin Heidegger et Paul Valéry sont amplement cités. Les deux derniers nous sont particulièrement chers. Dans Da inutilidade da poesia (Salvador, Edufba, 2000), cherchant encore une fois une définition de la poésie, nous avons mis en avant ces auteurs. Voici des extraits du livre.

Le démon du travail

  • 1 Les notes concernant Valéry se trouvent dans : P. Valery, Œuvres et Cahiers, Paris, Gallimard, 1957 (...)

7L’œuvre de Valéry, vaste et multiforme, est de celles qui étonnent chaque génération. Le champ spécifique de la création poétique l’a occupé toute sa vie, a représenté même la partie la plus substantielle de ses réflexions, et l’éclairage qu’il a donné sur le phénomène de la poésie n’est pas négligeable. Cependant, il ne faut pas toujours prendre pour argent comptant toutes ses réflexions. Auteur d’un nombre incalculable de phrases sentencieuses, il a fini par jeter le trouble sur quelques thèmes qu’il aimait aborder. Ce fut le cas notamment pour l’inspiration poétique. Il écrit : « L’intelligence se charge d’effacer ce que le dieu a imprudemment créé1 » (Œuvres, 2-55). Le dieu est la muse ; pour Valéry, se soumettre à cette gracieuse entité est une humiliation de l’intelligence (Œuvres, 1-707).

8Ce rejet de l’inspiration est dû avant tout à la confiance qu’il a toujours accordée à la raison, cette faculté qui caractérise l’animal humain. Les opérations de l’intellect – voici une notion chère au poète – pourraient être également une aventure lyrique aussi excitante que la poésie elle-même. La fabrication (sic) d’un poème exige une extrême lucidité.

9Valéry avait l’habitude de dire que Mallarmé a été le premier à admettre la possibilité de la création intentionnelle dans la poésie. La production délibérée d’un poème sans que cela n’altère en rien ses qualités essentielles – « les charmes et la grâce que doit porter et propager toute œuvre qui prétend séduire les esprits aux délices de l’esprit » – n’est pas, cependant, une tâche facile (Œuvres, 1-706). S’agissant justement de cet art qui a toujours compté sur la spontanéité indicible de l’inspiration, admettre une volonté qui dicte, qui fait ce qui lui chante – « le propos de faire ce qu’il voulait dans un domaine spirituel » – est un défi osé. Valéry reconnaît cette qualité chez Mallarmé ; il consacre même au maître et ami plusieurs petits essais presque tous tournant autour de ce thème. D’ailleurs il a toujours eu la préoccupation de se pencher sur la nécessité d’une création épurée où le mot rigueur occupe presque toujours le rôle principal. L’enthousiasme, un des termes les plus importants dans la famille de l’inspiration – un enthousiasme, ici, sous sa forme la plus pure, sans aucun contrôle, qui est carrément repoussé : « L’enthousiasme n’est pas un état d’âme d’écrivain » (Cahiers, 2-1 016). L’admettre, pensait-il, ce serait nier la dignité et la liberté de l’esprit. Cela relèverait du mensonge, selon Valéry : ne pouvant durer, il exigera sa propre simulation pour survivre.

10Les affirmations de Valéry, comme nous le verrons au cours de cette étude, doivent d’être toujours examinées avec une certaine précaution. Il y a des petites imperfections qui heurtent la liberté. L’expression d’un désir et sa concrétisation, quand ils sont tournés vers notre propre esprit, sont des procédés faits de la même substance mentale, se gênant l’un l’autre dans leur activité simultanée, et peuvent ne pas coïncider exactement (Œuvres, 1-1 354). En un mot : la volonté n’est pas suffisante. Ou, tout du moins, elle doit attendre un peu. On sait – dit-il – que la solution désirée ne nous vient que « après un temps de désintéressement du problème » (Œuvres, 1-1 354). Ou, pour parler plus simplement : « Toute pensée serait impossible si nous étions tout entiers présents à tout instant. Il faut à la pensée une certaine liberté, par abstention d’une partie de nos pouvoirs » (Œuvres, 1-1 475).

11Le cercle se referme, comme nous le voyons, avec cette « liberté ».

12Mais Valéry n’a pas tout dit. Son beau style finit par convaincre avant que nous ayons pris soin de nous arrêter comme il se doit sur les mots. Il est vrai qu’il faut laisser une certaine liberté à l’esprit, relâcher un peu la concentration, pour arriver à des solutions. Mais cette concession relève évidemment moins de la volonté, domaine de la raison, que de la liberté en elle-même, mélange de rêve et d’idées franchement libérées.

13« Un poème doit être une fête de l’Intellect » – voici une de ses phrases les plus connues (Œuvres, 2-546). L’auteur de Mémoires du poète semble évoluer à l’aise sur cette tension : la fête et sa charge d’émotions contre l’intellect et son extrême rigueur.

14La muse, pour Valéry, n’est là que pour la décoration. La stérilité qui parfois s’invite chez l’artiste, n’implique pas une absence de la muse, une confirmation, pour ainsi dire, de cette absence. Pour Valéry, cela peut n’être dû qu’à un excès de scrupules du créateur lors de la création (Œuvres, 1-707). Le cerveau qui pense, pense aussi la muse qui l’exclut. Les raisons du cœur sont toutes connues.

15Il s’agit d’une vieille dispute : le cerveau contre le cœur. Valéry a consacré une bonne partie de son labeur intellectuel à tenter de prendre partie pour l’un d’eux. En vain. Il n’a jamais vraiment été convaincu que la pensée connaisse bien tous les chemins. À plusieurs reprises, il a fait part de son doute, pas toujours exempt de quelque angoisse.

16Voici trois de ses réflexions :

  1. Parfois je pense ; et parfois je suis (Œuvres, 2-500).
  2. Penser ?… Penser ! c’est perdre le fil (Œuvres, 2-579).
  3. À l’extrême de toute pensée est un soupir (Œuvres, 2-650).

Choses du cœur ou du cerveau ?

17Dans Heart and Brain in Music, un court essai de Arnold Schoenberg, le compositeur utilise un langage très semblable à celui de Valéry. Traitant justement du thème de l’inspiration opposée à la réflexion cérébrale, il y a des moments où ses idées semblent vraiment coïncider avec celles du poète. Mais ce n’est pas exactement cela. Pour Schoenberg, l’inspiration est aussi importante que la réflexion cérébrale ; il n’y en a pas une qui domine l’autre, comme l’a voulu Valéry. On n’a même pas le moyen d’évaluer, en terme de travail, lequel des deux (réflexion cérébrale ou inspiration) demande le plus d’effort ; cela dépend, dit Schoenberg, de circonstances sur lesquelles nous n’avons aucun pouvoir. Mais – et ici se trouve la différence entre lui et Valéry – sans l’inspiration, la réflexion cérébrale ne peut être menée à son terme. Et encore : ce n’est pas seulement le cœur qui crée les choses belles, pathétiques ou ravissantes ; de la même façon, le cerveau n’est pas seul responsable de ce qui est bien construit, ce qui est logique, compliqué. Dans tout on doit voir tant le cœur que le cerveau ; le véritable génie créateur n’a aucune difficulté à contrôler mentalement ses sentiments.

18Comme nous le voyons, une défense de l’équilibre. Mais déjà un peu éloignée du radicalisme de Valéry, pour qui rien ne devrait échapper au contrôle. Toutefois, bien qu’attentif, comme lui, au piège de l’inspiration facile de certaines œuvres, Schoenberg conclut son court essai dans le pur style valéryen ; évoquant celles qui découlent de cette inspiration, il écrit : « De telles œuvres démontrent l’absence totale d’un cerveau et montrent que cette sentimentalité trouve son origine dans un cœur très pauvre ».

19Cependant, de notre point de vue, il ne s’agit pas d’équilibre. Raison et cœur, à vrai dire, ne s’opposent pas. Et ce n’est pas cela qui définit la arkhé de la création artistique. Globalement, Schoenberg et Valéry parlent en fait le même langage : ils ne savent pas vraiment ce qui se passe. Dans le cas de ce dernier, son « Parfois je pense ; et parfois je suis » reflète parfaitement ce doute. Les autres extraits sélectionnés ci-dessus ne font que le confirmer. Penser n’est pas vraiment une fête de l’intellect pour Valéry, à moins que cette fête culmine dans un poème ; en fin de compte, il faut saluer les choses achevées. Mais il existe des obstacles et penser peut être un subterfuge : la pensée est la béquille. Il y a donc dans tout cela quelque chose d’artificiel. Voilà pourquoi parfois, presque comme un acte même de rébellion, « je suis ». Vivre, ne pas penser.

20Un bon paramètre de la création, selon Valéry, est la musique de Bach : elle ne puise en rien dans les sentiments ; au contraire, elle construit son propre sentiment. Un sentiment sans modèle, dit-il dans un de ses nombreux textes qu’il a écrit sur Mallarmé (Œuvres, 1-660/680). Valéry ne trouve pas seulement possible cette indépendance de l’artiste devant cette expérience qu’on pense généralement tirer de la vie : il propose une certaine stérilité comme condition de beauté. Cette construction sur le néant (si nous pouvons nous permettre de traduire ce sentiment sans modèle) donne bien la mesure de l’« idéal » valéryen d’un art sans l’homme, colombe qui vole sans les embûches de l’atmosphère. L’intellect se plaît à proposer de telles constructions et nous savons déjà que Valéry était loin de se passer de cette sensibilité. Le meilleur de sa poésie était aussi loin de traduire une telle distance par rapport aux choses humaines ; en vérité, l’homme avec ses nombreux mystères a toujours été un thème cher à notre poème.

21Et alors, pourquoi cette persistance dans la défense d’un art vierge, non tributaire de l’expérience, mais, au contraire, constructeur d’un ordre intuitif propre tiré du néant ?

22Valéry savait qu’il était en terrain peu sûr. Il reconnaissait que, dans ce cas, la poésie n’était pas aussi libre que la musique ; elle devait d’une certaine façon s’accorder avec les mots et le lien inextirpable entre les mots et l’expérience. Aux critiques qu’on lui faisait alors, il répondait en rappelant que « la poésie pure n’était qu’une limite située à l’infini, un idéal de la puissance de beauté du langage… ». Ce qui importait c’était la direction, « la tendance vers l’œuvre pure ». La poésie devait tendre vers « l’absolu » – « vers quelque poésie absolue … » (Œuvres, 676/77).

23Les mots sont des objets qui, dans les mains du poète, excitent l’imagination et se transforment en œuvres d’art. Inoffensifs la plupart du temps, c’est après avoir été portés par l’imagination qu’ils deviennent beaux et significatifs. Cependant, nous ne devons pas oublier qu’ils ont tous été créés par des poètes. Et il n’y a pas là de contradiction : elle vient des mots, inconstants, qui se perdent de par le monde aussitôt nés. C’est l’imagination du poète qui leur redonne vie : les choses, on le sait, n’existent que lorsque sa main les touche.

24On peut dire que c’est une des interprétations bien plausibles de la pensée de Valéry. En fait, ce qu’il a vraiment dit c’est que rien ne se crée sans travail ; ce qui est excessivement léger pèche par inconsistance. Seule Athéna a surgi toute prête de la tête de Zeus. À cela nous ajouterions, pour illustrer notre interprétation, que cette Athéna doit être ici envisagée comme une idée ; la statue, elle, a coûté beaucoup plus cher. Michel-Ange ne disait-il pas qu’à l’artiste incombait seulement de libérer la figure du marbre qui l’emprisonnait ?

25L’image de Michel-Ange est bien connue. Nous pouvons même nous attarder un peu sur celle-ci.

26Qu’est-ce qu’un bloc de marbre ? Il est possible de faire le rapprochement : peut-on dire que les paroles sont de marbre ? Si nous disons que le bloc de marbre est ce rien-du-tout placé ici, nous ne pourrions pas faire évidemment la comparaison. À vrai dire, on ne peut parler d’un mot qui n’est rien-du-tout ; aucun mot n’est rien-du-tout, car en naissant ils deviennent réalité car on les a touchés.

27D’un autre côté, le bloc de marbre de Michel-Ange est bien l’image du néant qui entoure le monde. Créer c’est affronter ce point de départ. Mais tout artiste sait cela – et aussi bien le sculpteur que le poète, chacun à leur façon, travaillent dur pour créer. Entre pierre et nuage, cependant, il n’y a que des nuances : la figure libérée du sculpteur ne diffère pas essentiellement de l’image du poète. C’est alors que l’on peut en dire davantage sur Athéna qui est née d’une façon parfaite de l’esprit de Zeus : ce n’est qu’un mensonge élaboré par les grands poètes afin qu’on les vénère. Ne pourrions-nous pas affirmer avec certitude ce genre de chose ? Est-il incorrect de dire que le commun des mortels a besoin de mensonges et que l’idéal de la perfection en fait partie ?

28Le monde – comme nous l’avons déjà dit – n’est ni courbe ni droit, comme en ce qui concerne les dieux, nous le faisons comme bon nous semble. D’une certaine façon, cet idéal de perfection nous définit aussi comme créateurs ; le mensonge est mensonge car il est créé pour venir à notre secours. Mais l’art n’est-il que cela ? Valéry a écrit : « Un homme qui n’a jamais tenté de se faire semblable aux dieux, c’est moins qu’un homme » (Œuvres, 2-486). C’est dans ce sens que l’art est le grand mensonge sans lequel les hommes ne seront pas heureux. La vérité – qu’on le souligne ou non, peu importe –, une moindre imposture, c’est seulement une facette des choses ; ce n’est que touchée par la poésie, qu’elle sourit et devient intéressante.

29Il ne fait nul doute que Valéry a pu penser quelque chose de semblable ; en fin de compte, notre intention est justement de ne pas toujours le prendre au pied de la lettre. Mais il est vrai qu’il considérait la poésie comme une littérature réduite à l’essentiel de son principe actif – La poésie n’est que la littérature réduite à l’essentiel de son principe actif. (Œuvres, 2-548) – et cela ne peut que mettre en évidence un plus inhérent à l’œuvre d’art appelée poésie. Peut-être (qui sait ?) l’idée « contenue » dans le bloc de marbre, Athéna dans son état de réalité absolue.

30S’il n’en n’était pas ainsi, Valéry ne serait-il pas contradictoire ? Pour celui qui voit dans la poésie un plus dans la littérature, peut-on espérer être pris au sérieux quand on persiste à souligner l’effort (le travail et le travail) comme responsable essentiel de la création ? Ou, dans le meilleur des cas, Valéry était-il un de ces convaincus de l’idée selon laquelle les poètes ne savent jamais vraiment ce qu’ils cherchent, jusqu’à ce qu’ils le découvrent – et que, comme les sculpteurs, il ne leur reste alors qu’à retirer l’excédent de marbre ? Cela ne suggère-t-il donc pas que c’est dans son esprit que tout se trouve : on taille dans le bloc de marbre et voici l’esclave libéré de sa prison froide et blanche ?

31Mais il n’y a rien dans son esprit : l’esclave qui est libéré n’est pas en vérité une statue. Pareyson rappelle la critique crocienne selon laquelle il ne fallait pas chercher « à faire de la poésie sur la poésie, ajoutant indiscrètement notre chant à celui que nous écoutons ».

L’homme demeure en poésie

32Une des idées centrales de Heidegger est dans cette phrase : « L’homme se comporte comme s’il était le créateur et le maître du langage, alors que c’est lui qui le mène. » On trouve, presque exactement, la même citation, dans au moins deux endroits : dans Bauen Wohnen Denken (Construire Demeurer Penser) et dans… dichterisch wohnet der Mensch… (… l’homme demeure en poésie…) Cette dissémination, à la manière de Valéry, tout au long de son œuvre, n’est pas cependant un procédé commun chez le philosophe. Il ne s’agit peut-être ici que d’un simple échange de l’auteur avec lui-même, étant donné que les deux études sont en vérité des conférences prononcées entre août et octobre 1951. Mais il est certain que Heidegger avait l’habitude d’exploiter ses idées sous des aspects divers et parfois exhaustifs, et la défense d’une préséance des mots sur les choses est au cœur de sa philosophie. Une de ses citations les plus connues traduit exactement cela : « Le langage est la maison de l’être. Dans cette maison, demeure l’homme. Les penseurs et les poètes sont ceux qui gardent cette maison. »

  • 2 Heidegger, Alèthéia (Essais et Conférences, p. 312)

33Heidegger avait conscience de la difficulté de son style, mais il ne voyait pas pourquoi le changer. Dans une étude sur le fragment 16 d’Héraclite (Alèthéia), il s’étonne même du fait que déjà à son époque le présocratique, il avait été surnommé « L’Obscur ». Au contraire – écrit-il dans ce texte –, Héraclite devrait être appelé « L’Éclairé », car il est celui qui « s’exprime avec clarté grâce à l’éclat de l’expression de sa pensée2 ». Que notre pensée, en outre, ne trouve le chemin qu’avec beaucoup de difficultés, même si c’est d’une façon précaire, cela ne justifie pas que cette difficulté à percevoir réside dans une limitation de l’entendement commun ou dans une « aversion pour les perspectives qui menacent les habitudes et perturbent le quotidien ». Nous devons chercher une autre explication. Il écrit :

  • 3 Ibid., p. 313.

Nous savons et nous croyons très rapidement pour pouvoir nous sentir à l’aise face aux interrogations qui découlent d’une véritable expérience. Pour ce faire on a besoin de la capacité d’étonnement devant ce qui est simple et on doit accepter cet étonnement comme demeure3.

34Selon Heidegger, le langage – pour tant d’autres la prison – est, pour ceux qui veillent sur lui, l’unique chemin. Le vers d’Hölderlin exprime en toutes lettres cette idée :

Was bleibet aber, stiften die Dichter.
(Mais ce qui perdure, est l’œuvre des poètes)

  • 4 Heidegger, Existence and Being, p. 304.

35C’est un vers, dit Heidegger, qui nous renvoie exactement au problème de l’essence de la poésie. Il nous parle de ce qui reste, perdure, donne un sens – si nous pouvons comprendre ici ce « un » comme le sens en lui-même, l’unique sens qui n’est que celui établit par le verbe du poète. La poésie, enfin, « instauration de l’être par le mot et dans le mot4 ».

  • 5 Read, Les origines de la forme dans l’art, p. 93.

36Le thème de la poésie comme origine du logos a été abordé par Herbert Read avec la même emphase et presque avec les mêmes arguments que Heidegger. Dans Les origines de la forme dans l’art, Read évoque exactement le vers fameux d’Hölderlin – Was bleibet aber, stiften die Dichter – pour résumer sa croyance en une « volonté de forme » qui, par le biais de l’activité créatrice, définit l’être et l’identité de l’homme. Il se réfère, sans aucun doute, à Heidegger. En tous cas, il est d’accord avec lui. Et, aussi comme Heidegger, il ne trouve pas d’autre façon de s’exprimer dans ses écrits qu’en portant une attention toute spéciale au langage. Parfois, Read cherche même à se dégager d’une certaine préciosité ; il dit méconnaître le « moment » où la forme a révélé pour la première fois l’être – « quand l’homme, pour la première foi, a fixé l’être dans la solidité d’une œuvre d’art » –, mais n’hésite pas à attribuer ce fait aux seuls poètes5.

Mais qu’est-ce qui est fixé par les poètes ?

37Maintenant c’est de Heidegger que nous parlons et c’est lui qui pose la question. Et il répond : le permanent, sans aucun doute. Mais qu’est-ce que le permanent ? Qu’y a-t-il de véritablement permanent ?

  • 6 Cf. de Man, « Heidegger’s Exegeses of Hölderlin », in Blindness and Insight, p. 246 ; également Pel (...)
  • 7 Heidegger, Existence and Being, p. 304.

38C’est en prenant pour base ces questions sans fin, ce dédoublement infini d’un vers, des mots d’un vers, d’un seul mot dans l’univers, que les exégètes de l’œuvre de Heidegger se demandent à leur tour si ce n’est pas la voix du penseur lui-même qui se dévoile alors, au lieu de celle du poète6. Car devant la réponse de Heidegger – le véritablement permanent est le transitoire, le permanent n’est qu’un acte poétique7 –, le philosophe ne serait-il pas, en fait, en train de faire de la poésie à sa manière ?

39C’est probable. Heidegger, on se le rappelle, au moins à un moment de sa vie a rêvé de posséder l’art propre des poètes. Dans sa maturité (1954), il a publié Aus der Erfahrung des Denkens (« De l’expérience de la pensée »), où, même traduits dans une autre langue, on trouve des vers d’une extrême beauté et profondeur. « Nous sommes arrivés trop tard pour les dieux et trop tôt pour l’Être » ; « La splendeur du simple » et « Dans la pensée toutes les choses deviennent solitaires et lentes », en sont quelques exemples. Car ce sont exactement les idées (ou les vers) de Heidegger que nous cherchons. Hölderlin peut très bien passer pour une de ses créations, cela n’a pas d’importance. Heidegger, d’ailleurs, ne pourrait échapper au fait d’être, quand il le faut, la création d’un autre.

40Et il est intéressant d’observer avec quelle récurrence certains thèmes réapparaissent dans l’œuvre du philosophe. Dans Hölderlin und das Wesen der Dichtung(Hölderlin et l’essence de la poésie), par exemple, des vers d’Hoelderlin ici rapidement lancés vont faire l’objet plus tard d’une attention spéciale. « … wozu Dichter in durftiger Zeit ? » (et à quoi bon les poètes en cette époque indigente ?) est l’un d’eux. Et « Wozu Dichter ? » (À quoi bon les poètes ?) est justement le titre d’une étude autour de ce vers, bien qu’il s’agisse maintenant du poète Rainer Maria Rilke. Rilke est-il le poète d’une époque indigente ? demande – en même temps qu’il affirme – Heidegger. Et, comme toujours, la réponse est envisagée sous divers angles.

41Nous sommes cependant d’avis (et nous sommes loin d’être seuls dans ce cas) que l’époque de l’indigence est déjà arrivée et est vraiment là, et plus que jamais les poètes sont nécessaires. La singularité de notre façon de voir réside dans l’importance que nous donnons à l’urgence d’avoir des poètes : Heidegger, comme tant d’autres, n’aurait-il pas pu se demander avant si ce n’est en vérité un pur quichottisme ce qu’il craint être l’annonce de quelque chose d’alarmant ? Est-ce que les poètes servent vraiment à quelque chose, pas seulement en époque d’indigence, mais de tout temps ? Quoi de plus utile, dans les activités de l’homme, que celle de composer le monde avec le souffle des mots ? Encore moins : avec l’écriture de ce souffle lue sous le silence d’un abat-jour solitaire ?

Conclusion

42On écrit sur la réalité ou l’on écrit la réalité ? Si nous admettons que l’on écrit la réalité, que dire de sa lecture – la lecture, par exemple d’un poème ? Qu’est-ce qui chez elle nous touche ? Rien de plus que l’« écriture » de la réalité ? Mais enfin qu’est-ce que la « réalité » ?

La « réalité » est quelque chose mis entre parenthèses.

43Ce n’est pas une façon poétique de parler. En vérité, il s’agit d’un sujet déjà éculé, qui est né avec les premiers penseurs et est arrivé jusqu’à nous. Nous pensons à Heidegger, même s’il est ici abordé d’une façon détournée. Ce penseur, comme nous l’avons vu, a été fréquemment pris pour un poète, étant donné le côté débridé de ses idées, qui avaient quelque chose qui ne semblait pas suffisamment perceptible. Double équivoque : un, d’imaginer que poésie et philosophie sont si distinctes ; deux, celui de ne pas voir dans la poésie justement le degré le plus élaboré de la pensée.

44Quand nous cherchons l’inconsistance des idées, nous ne tournons pas le dos au monde. Bien au contraire, nous dotons le monde de la légèreté dont il a besoin pour être lisible. C’est le pouvoir que nous attribuons naturellement à la poésie. Drummond a su le voir quand il a écrit :

Les choses tangibles
deviennent insensibles
à la paume de la main.

45– et il nous fournit immédiatement une issue possible :

Mais les choses achevées,
beaucoup plus que belles,
celles-là resteront.

46De Platon à Heidegger, les mêmes embûches : l’appréhension de la réalité n’a jamais été une question sans controverse. Du premier, on sait qu’il voyait ses écrits comme de simples pense-bêtes pour une future évocation ; ce qui importait en fait c’était la leçon directe. Sa voix, ses gestes, la réponse des yeux, alliés à la chaleur des corps et peut-être aux nuages passant dans le ciel, ne pouvaient être véritablement traduits. Mais ne serait-il pas le cas de se demander pourquoi traduire ? Pourquoi, en fait, ne pas se limiter au monde qui est là et qui vraisemblablement est antérieur à nous et à notre inquiétude ? N’est-ce pas un tissu suffisamment réel ? Faut-il vraiment que nous le construisions au lieu de le décrire ?

47Aujourd’hui nous savons – si c’est vraiment cela – qu’il ne suffit pas à l’homme d’être simplement dans le monde ; être homme, semble-t-il, c’est être justement distinct de tout le reste, depuis la pierre jusqu’à l’oiseau, qui « sont » là. Notre perception n’est pas exactement ce qui « saisit » ; ce serait admettre une existence préalable. Comme si nous affirmions la réalité d’un monde dans lequel nous vivons et nous nous ennuyons. Nous ne voyons pas les choses placées d’une façon aussi fugace. Mais que l’on ne tombe pas dans les simplifications : entre la perception du monde et le monde en lui-même, il n’y a même pas l’épaisseur d’une feuille de papier. L’image se veut un peu littéraire, c’est clair : il y a le palpable de l’épaisseur de cette feuille ; on sous-entend une matérialité. Mais il y a surtout la fine feuille en tant que page écrite. Penser le monde ne remplace pas le monde, notre certitude est seulement celle de ce que nous le pensons. Mais – et c’est un point fondamental – nous n’avons pas d’autre certitude. Dire que nous « sommes » dans le monde c’est aussi dire que nous « pensons être » dans le monde.

48Notre étude, cependant, ne vise pas à aborder ces problèmes ; nous ne nous sentons pas aptes à discourir plus longuement sur ce sujet. Mais nous ne pouvons les éviter. Les questions philosophiques et poétiques s’imbriquent de telle façon dans notre époque que, poètes et penseurs bien souvent finissent par se rencontrer. En ce qui concerne les premiers, nous arrivons à la conclusion qu’il n’y a aucune appréhension intégrale de l’être à partir de la « traduction ». Heidegger, à l’autre extrémité de la ligne du temps depuis Platon – bien que différent de celui-ci, ne craignant pas les poètes –, semble aussi d’avis qu’aucune pensée exposée clairement ne peut remplacer l’appréhension spontanée et inénarrable. Encore moins quand il s’agit de la pensée sur la poésie.

Et alors, pourquoi ne pas se taire ?

49Nous avons un instant essayer d’arrêter d’écrire. Mais seulement pour un instant. La raison est bien simple : de Lao Tzé à Wittgenstein, il ne s’est pas passé un siècle sans que l’on aborde cette question. Pourquoi serions-nous différents ? L’homme n’est-il que cela : quoi ? N’est-il pas dans son essence de parler et parler, même quand il sait combien il est inutile d’essayer de montrer à l’autre quoi que ce soit ?

50La poésie, c’est clair, ne sauve rien. Ni n’est là pour cela. Notre intention est seulement d’attirer l’attention sur la possibilité d’un enfermement encore plus grand des hommes dans leur aveuglement. Prisonniers, pour ainsi dire, à l’extérieur. Mais c’est aussi notre propos de réaffirmer aux poètes que ce sont eux qui sont libres. S’ils ne peuvent pas (ce qui semble être, pour le moment, une vérité) remettre sur le droit chemin leurs semblables, ou au moins leur faire voir la luminosité du monde, qu’ils ne se laissent pas emporter, au moins eux, par les-ismes et anti-ismes, appendices de rien-du-tout que l’on rencontre souvent aux époques frontières. Il ne s’agit pas de froncer les sourcils ; ce froncement de sourcils ne sert à rien. Mais qu’on ne singe pas le salutaire et regretté côté sérieux de la vie. L’animal archaïque qu’est l’homme a été comme suspendu en plein vol ; le trait qu’il devrait y avoir pour représenter sa trajectoire n’est plus qu’un enchevêtrement de lignes confuses appelé présent.

Note

1 Les notes concernant Valéry se trouvent dans : P. Valery, Œuvres et Cahiers, Paris, Gallimard, 1957 et 1973.

2 Heidegger, Alèthéia (Essais et Conférences, p. 312)

3 Ibid., p. 313.

4 Heidegger, Existence and Being, p. 304.

5 Read, Les origines de la forme dans l’art, p. 93.

6 Cf. de Man, « Heidegger’s Exegeses of Hölderlin », in Blindness and Insight, p. 246 ; également Pelmas, « Hölderlin through Heidegger through De Man », in Heidegger/Yahoo.

7 Heidegger, Existence and Being, p. 304.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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