La poésie est, la poésie est utile
p. 91-110
Texte intégral
1S’il est un trait pour caractériser la situation de la poésie espagnole de ces dernières décennies c’est celui de la précipitation, qui affecte l’écriture des poèmes et des poétiques destinées à donner un visage lyrique à une réalité sociale où, semble-t-il, il y a plus de poètes que de lecteurs de poésie. La situation est préoccupante étant donné que cette précipitation a généré un excédent de production lyrique d’une valeur artistique quelque peu discutable ; l’incessante fabrication d’anthologies (préparées souvent dans l’urgence par les marchands de la chose littéraire, sans y avoir beaucoup réfléchi), le rythme accéléré de publication auquel de nombreux poètes sont soumis (sous la pression ou non de leurs éditeurs), les intérêts extra-littéraires servis par certaines maisons d’édition ou entreprises de communication sont d’autres signes caractéristiques du paysage poétique espagnol depuis un quart de siècle.
2Lire de façon critique la poésie espagnole postmoderne exige de se défaire de nombreux préjugés, de se couler dans un vaste paysage polyphonique où il est nécessaire de différencier les voix des échos, de voyager dans des chemins inexplorés et de parcourir à nouveau ceux qui sont excessivement empruntés, de réécrire en définitive, ce qui a été écrit et reconnu. Une telle lecture suppose, entre autres, d’assumer l’érosion subie par des concepts comme l’autorité du sens ou le signifié transcendantal, qui ont dominé et conditionné depuis fort longtemps nos relations biaisées avec les textes artistiques, qui se présentent désormais comme les pièces d’un immense engrenage esthétique et culturel où ils n’acquièrent pleinement leur sens que s’ils sont lus à la lumière d’autres textes déjà écrits, ce qui favorise la pratique de propositions interdiscursives et métapoétiques, car s’il est vrai que le monde, ou une de ses parties, ne peut plus être appréhendé de façon fiable dans un texte littéraire, il faudra bien conclure en reconnaissant la faille ouverte entre les mots et les choses, entre le discours et ce qu’il permet de nommer, crise qui affecte depuis longtemps les relations entre res et verba et dont sont conscients de nombreux poètes d’aujourd’hui. L’écriture poétique de la postmodernité a montré avec une insistance croissante ce phénomène et ainsi, cette écriture peut être contemplée comme un Livre de livres, un ensemble de textes dont la somme renvoie à un unique et incompréhensible (parce qu’interminable) Texte. Cette situation explique l’obsession pour l’intertextualité qui caractérise la littérature postmoderne, selon laquelle le sens de certains textes dépend de (ou se trouve dans) la lecture de ceux qui le précédent (Martínez Fernández, 2001 ; Blesa, 2004). Le poète dialogue avec lui-même (métapoésie) et avec la tradition (imitatio) et dans le poème même se produit un dialogue entre l’auteur et le lecteur. Ainsi donc, si le texte poétique trouve fréquemment son auteur dans d’autres textes – pas toujours littéraires – déjà écrits, il semble nécessaire de reformuler le concept de paternité textuelle à la lumière de cette situation, ce qui affecte une partie significative de la poésie espagnole postmoderne, celle qui a fait de la littérature un thème littéraire à part entière à côté d’autres thèmes désormais classiques.
3Lire de façon critique la poésie espagnole postmoderne implique de contempler une mosaïque de cultures et de traditions diverses où puise de différentes façons cette poésie, avec des intentions différentes et des objectifs divers. Cependant, le panorama qui apparaît devant nos yeux n’est pas en fin de compte aussi nouveau puisqu’on trouve des situations similaires à d’autres moments de la tradition littéraire, par exemple, avec le modernisme, esthétique portée aux nues et revendiquée par quelques poètes majeurs de ces dernières décennies comme Guillermo Carnero et Pere Gimferrer, entre autres. Face à la faillite et la transgression permanentes d’une modernité qui se présente comme la tradition de la rupture (Octavio Paz dixit), une certaine sensibilité artistique postmoderne dépourvue de la capacité critique qui a accompagné un bon nombre de manifestations modernes et malmenée par une profonde crise qui affecte la configuration du paradigme esthétique – a favorisé les contacts avec une tradition avec laquelle elle se sent étroitement liée, contacts que l’on peut observer à partir des années 1980, par exemple, avec la prédominance de l’émotion et de l’expérience personnelles comme sujets poétiques, l’intérêt pour l’élégie et la tonalité épique, la récupération du vers régulier (face au vers libre dominant dans les promotions poétiques précédentes) et des formes métriques traditionnelles (sonnets, liras, romances, sizains, etc.). Par ailleurs, bien que de nombreuses pratiques artistiques postmodernes qui se présentent comme novatrices eussent été expérimentées dans une modernité antérieure, on peut percevoir aujourd’hui des changements qualitatifs importants dans la conception de l’art (des traits qui au regard de la modernité sont considérés comme essentiels, deviennent secondaires avec la postmodernité et vice versa). Tandis qu’au sein de certaines avant-gardes historiques palpite encore un certain esprit critique, utopique et transformateur de la vie sociale, une sensibilité culturelle particulière postmoderne qui a fait de l’ironie et de la conscience critique ses caractéristiques les plus marquantes a perdu cet aspect révolutionnaire et a dés-idéologisé la pratique artistique. Le poète et essayiste uruguayen Eduardo Milán (2004) associe avant-garde (dans un sens plus général) à conscience poétique (du monde et du langage).
4Lire de façon critique la poésie espagnole postmoderne des dernières décennies conduit – entre autres choses – à dépasser l’acception étroite et pauvre du concept canonique de réalisme, attaché uniquement au caractère expérimental, figuratif et sentimental de la réalité, et dans ce sens, c’est comme une réponse à une certaine idée dominante de poésie réaliste (ou de l’expérience, ou du réalisme introspectif) et comme une réponse à la critique engendrée par cette poésie, que doivent être considérés les textes réunis par le Collectif Alicia Bajo Cero dans Poésie et pouvoir (1997), le pari de Jorge Riechmann (1998) pour « un réalisme d’investigation » ou l’invitation de Eduardo Garcia (2005 : 63) à « dilater la notion de réalité ». Il s’agit donc d’accepter que cette réalité sentimentale, figurative ou expérimentale est trop inconsistante, d’intervenir sur cette réalité en y introduisant des changements radicaux, de reconnaître que la réalité et l’imagination ne constituent des sphères d’opposition que du point de vue formel, de revendiquer une idée de la réalité plus large que celle qu’offre le « réalisme naïf » ou « réalisme littéraliste », comme dit E. Garcia (2005 :71), une réalité qui englobe ses différentes versions, y compris celles que – depuis certains positionnements moraux – l’on considère généralement comme étant les plus sales et les plus dégradées et une réalité qui accueille « la parole des sans visage » (pour le dire dans les mêmes termes que les rebelles zapatistes qui pourraient bien servir de façon générale de slogan aux déshérités de la terre), symptômes qu’on devra interpréter comme dissonance esthétique face à un monde politiquement, économiquement et socialement injuste. Vivre à la fois dans et contre la réalité. Ainsi, avec un langage débarrassé d’une rhétorique inutile, sans aucun signe de ponctuation, délibérément conversationnel sans tomber dans le prosaïsme, quelques-uns de ces poètes ont perçu la nécessité de répondre aux conflits que nourrit le monde contemporain, avec des sensibilités et des idées nouvelles et de cette façon ils ont adopté des idées réfractaires et rebelles et n’ont pas évité dans leurs textes un engagement social et une défense des valeurs écologiques (Enrique Falcón, Antonio Orihuela, Isabel Pérez Montalbán, Kepa Mura).
5Lire de façon critique la poésie espagnole postmoderne présuppose d’être conscient de la crise héritée de la modernité, de l’état de faillite et de délitement qui ravage nos systèmes de pensée, du terme où est arrivé le vieil idéal classique qui rêvait l’œuvre d’art comme un organisme achevé, clos et parfait. Ainsi, une attitude postmoderne critique et vigilante doit s’imposer d’énormes efforts épistémologiques si elle souhaite entreprendre le travail de reconstruction d’un panorama artistique précis. Ce travail de reconstruction commence comme l’avait rappelé Adorno, avec l’acceptation du manque d’unité de l’œuvre artistique et par ailleurs avec le refus de la validité d’un système esthétique capable de rendre compte de la production artistique postmoderne considérée dans son ensemble. Il convient alors, si nous voulons obtenir une vision éclairante de la lyrique espagnole postmoderne, de partir des relations complexes et problématiques qui existent entre cette poésie et les éléments qui agissent dans son environnement, de transformer la négativité qui ressort de l’unité décomposée de ces textes poétiques en agent de réflexion qui suscite l’analyse et favorise la critique de ces mêmes textes, évaluer – comme l’avait déjà fait Hugo Friedrich pour la lyrique moderne – l’emploi et la signification qu’acquièrent quelques catégories négatives, parmi lesquelles occupe un lieu remarquable le fragmentarisme, qui a affecté tant la dissolution de l’esthétique systématique dans des poétiques particulières que la désintégration de l’unité de l’œuvre artistique (Martínez Fernández, 1996 ; Saldaña, 2000). Il s’agit de développer un processus de recherche sur les limites de la poésie, un processus sur lequel se sont déversées des propositions théoriques et poétiques de ces dernières années et qui a consisté en une critique radicale des relations entre le langage et le monde, l’imagination et la réalité, l’inconscient et le conscient. Dans ce sens, et au-delà de la conscience objective du réalisme naïf et de la conscience subjective du merveilleux, du fantastique et du visionnaire se trouve la « poétique des limites » proposée par Eduardo Garcia (2005), appelée à dépasser les oppositions formulées par la raison dans tous les domaines ; héritière autant de la fusion des contraires du romantisme que de l’analogie symboliste, la poétique des limites représente une défense résolue de l’imagination symbolique comme alternative à la déshumanisation, au chaos et au nihilisme de notre temps.
6Étant donné ces circonstances, une partie considérable et en général très bien mise en valeur de la poésie espagnole postmoderne considère la tradition comme un passé en ruines disposé à être reproduit ou, dans le meilleur des cas, remis à jour sans prendre en considération aucun type de critère normatif. C’est le pouvoir, la auctoritas d’une tradition établie par l’usage et la réitération ce qui semble s’imposer, mais cela, en soi, n’est ni novateur ni préjudiciable puisque, ainsi que le défend le Collectif Alicia Bajo Cero (1994 : 10), il est « évident qu’il est impossible d’écrire à partir de l’absence de tradition et que le problème n’est pas là : mais de savoir à quelle tradition souscrit chaque pratique et comment ». Pour la poésie latino-américaine, E. Milan (2004 : 129) signale que le questionnement de la tradition n’implique pas le refus de la poésie espagnole mais « la mise en évidence du comment la tradition poétique espagnole est devenue l’influence fondamentale ». Par ailleurs, il conviendrait d’élucider quels sont les usages et les significations que la critique littéraire a attribués à des concepts comme tradition et classicisme appliquées à la poésie de ces dernières décennies. Ainsi, en ce qui concerne la lyrique espagnole postmoderne et si on laisse de côté l’attitude rupturiste modérée qui a caractérisé les premiers textes de quelques novissimes, cette récupération du passé artistique et culturel se matérialise, entre autres aspects, par le traitement de certaines formes, strophes, tendances, thèmes et motifs traditionnels. Il s’agit de la pratique bien connue de l’imitatio, fondée sur l’emprunt plus ou moins littéral de citations et de lieux communs, allusions, parodies ou hommages, de la reprise de certaines tournures stylistiques. Dans les cas les plus intéressants cette réactualisation se produit de manière critique, grâce à quoi leurs protagonistes renoncent à l’élaboration de simples exercices d’archéologie artistique. Toutefois, le plus souvent, on assiste à une simple reproduction et le principe d’imitation en tant que tel prévaut sur le regard critique et le processus sélectif. La réaction et le passé semblent avoir plus de force que le progrès et le futur. Les relations qui se sont établies entre la tradition artistique et culturelle sont tellement étroites qu’on en est venu à parler de culturalisme poétique ou de poésie culturaliste (cette tendance, bien qu’elle ne soit pas dominante, a eu un poids spécifique considérable et a été surévalué au sein de secteurs influents de la poésie et de la critique littéraire espagnoles de ces dernières années1). Il s’agit, dans la majorité des cas, de poètes aphones ; leur voix est celle du haut-parleur – mais pas la voix la plus haute et la plus noble – d’une certaine culture.
7Si le fragmentarisme suppose le refus de l’unité de l’œuvre artistique et implique décomposition, fissure et rupture discursive, l’établissement de ce que je propose d’appeler une esthétique de l’altérité (Saldaña, 1997 a), une autre catégorie dans une certaine mesure négative, résultat immédiat du débordement du canon classique de la beauté qui se produit avec le traitement des territoires artistiques ignorés par ce canon, signifie, au contraire, non pas la perte ou le discrédit de certains matériaux artistiques, mais l’inclusion d’autres nouveaux qui acquièrent dès lors une valeur esthétique et interviennent dans la configuration du nouveau canon de la beauté, qui n’est plus le même, mais, artificiellement, différent. Cette esthétique de l’altérité – qui développe les postulats de Baudelaire à propos d’une poétique de l’étrangeté, de l’extravagance et du caprice, qui élabore une écriture alogique dans laquelle le Je se projette dans l’autre (« Je suis l’autre », avait écrit Nerval) et qui voit dans la poésie, comme le voulait Rimbaud, un acte d’investigation de l’inconnu, un événement dans lequel se produit un dérèglement des sens, une dislocation de la syntaxe (« Je est un autre ») – non seulement suppose une critique du canon classique de beauté, mais une extension qualitative de la thématique artistique qui constitue ce canon, ou encore – et c’est ce qu’il y a de plus important – soumet à un questionnement en profondeur tout ce qui entretient un rapport à l’art (formes, catégories, sensibilités, attitudes, contenus, structures, conditions). Si le canon, comme le défend Harold Bloom (1995 : 45), « existe précisément dans le but d’imposer des limites, d’établir un patron de mesure qui n’est absolument pas politique ou moral », mais fondamentalement esthétique, l’esthétique de l’altérité contribue à miner les fondements et pulvériser les frontières de ce canon. Dans le cas de la poésie espagnole de ces dernières décennies, on a voulu fréquemment construire le canon comme une pure vérité immuable lorsqu’en réalité, n’importe quel canon n’est autre chose qu’une convention, une variable historique (Pozuelo Yvancos, 2000). Sur un plan plus général, qui inclut la sphère latino-américaine, E. Milán (2004 : 70) distingue deux lignes dans la poésie actuelle, « qui oscille entre la recherche d’une antiforme […] et le retour au canon et aux règles de l’esthétique classique ». On retrouve alors la fameuse querelle entre avant-garde et tradition, la critique du monde et l’assomption de ses modèles de référence. Si nous revenons au fragmentarisme et nous prenons en considération la poésie, José Maria Castellet (1970 : 41), déclare, en observant les novissimes, qu’ » il s’agit d’éviter le discours logique, de rompre l’expression syllogistique, pour créer, dans certains cas, un “illogisme raisonné” » et, entre autres, un « champ alogique » signifiant « dont la lecture exige un effort plus visuel que rationnel » ; il s’agit de poète – comme le signale l’anthologiste – nés après la guerre civile qui développent des modèles d’écriture qui entrent en conflit avec les propositions poétiques antérieures, même si aujourd’hui on ne peut pas nier que le lancement commercial n’était pas dépourvu d’arrière-pensées et que la rupture avec les poétiques antérieures est plus que discutable.
8Le voyage réalisé jusqu’ici nous conduit à la rencontre avec la poésie espagnole de ces dernières décennies, un phénomène extrêmement complexe qui résiste à être analysé à partir d’un point de vue unique. Si ailleurs j’ai distingué entre une postmodernité souple, docile, soumise et acritique, et une post-modernité critique, anticonformiste, turbulente et aspirant aux changements et aux transformations (Saldaña, 1997 ; 2004), il convient maintenant de rappeler que les deux attitudes trouvent leurs échos respectifs et leurs développements dans différents types de poésie espagnole postmoderne. Ainsi, face à une poésie ancrée dans la tradition, extraordinairement habile dans le maniement de quelques procédés thématiques, stylistiques, artistiques et culturels plus ou moins brillants, idéologiquement conservatrice, mythomane, culturaliste et évasive, il existe une autre poésie qui mise sur le risque, l’aventure, l’innovation et la critique. Il faudra réaliser d’énormes efforts pour dégager et évaluer à sa juste mesure la portée des tendances poétiques les plus négligées par la critique officielle et académique (une critique qui tend à perpétuer avec une excessive fréquence les modèles hérités et à convertir allègrement la répétition et l’habitude en critères d’analyse), si nous voulons accéder à une vision claire et la plus complète possible d’un panorama poétique précis (les maisons d’édition, les suppléments culturels des quotidiens, les anthologies de poésie, les cursus des Facultés de Lettres, les programmes académiques de littérature, les prix et les concours littéraires répondent trop fréquemment, à des intérêts très concrets qui n’ont pas ou peu à voir avec la littérature elle-même, bien que certainement avec le marché de la littérature). C’est dans cette optique que je situe la lecture que j’attends de la poésie espagnole postmoderne, une lecture le moins possible contaminée par des agents extra-littéraires et qui nous permettra de considérer comment se présente et quelle valeurs acquiert dans cette poésie la sensibilité critique postmoderne. Jenaro Talens (1989) trouve dans le renoncement fréquent de la critique à aborder un patrimoine artistique et culturel précis et dans les efforts pour construire et justifier le présent quelques-uns des plus graves problèmes qui affligent l’historiographie littéraire espagnole de ces dernières années. Talens affirme à son propos que
l’on a construit le récit des faits non à partir de la connaissance des textes – des textes dont le volume rend pratiquement impossible le contrôle direct de l’information –, mais à travers la sélection réalisée grâce à un discours ouvertement publicitaire et conventionnel. (Talens, 1989 : 15.)
9Ce ne sont donc pas les textes poétiques qui sont à l’origine des textes critiques mais ce sont ces textes critiques – agissant comme des haut-parleurs au service d’un appareil publicitaire, commercial ou de propagande précis – qui attirent l’attention sur l’importance ou le désintérêt face à différentes pratiques poétiques.
10Ainsi donc, il est nécessaire de réaliser un effort de reconstruction théorique de ce panorama, un effort non vicié par un excès de bibliographie qui a réduit à néant de nombreuses tentatives d’analyse et a converti en canon et habitude quelques lieux communs. Jenaro Talens (1989) a dénoncé l’inertie et la faible capacité d’analyse d’une critique qui s’est dispensée sans sourciller des textes artistiques et qui s’est employée uniquement à légitimer certaines structures politiques et sociales. À propos de la critique sur la génération poétique des années 1970, Talens signale que
le canon en voie de construction plonge ses racines dans un corpus déjà expurgé, classé et presque défini à partir de critères qui ont peu ou rien à voir avec la littérature, mais certainement beaucoup avec le discours publicitaire. (Talens, 1989 : 6.)
11Certaines attitudes esthétiques défendues par les poètes des années 1970 – et qui trop souvent passent pour des apports spécifiques et personnels – font partie d’un mouvement international de rénovation du langage poétique qui se développe à partir de la Deuxième Guerre Mondiale. De cette façon, elles sont de plus en plus nombreuses les voix qui – étrangères aux échos – atténuent le contenu rupturiste et originale d’une poésie qui ne se présente que comme un maillon de plus dans la chaîne que constitue la tradition littéraire, dont inévitablement elle fait partie. De cette façon, malgré la prétendue rupture revendiquée depuis très longtemps par trop de poète et de critiques de la période qui nous occupe, les contacts avec la tradition – y compris avec la plus immédiate – n’ont jamais manqué de se produire. Il y a toujours dialogue avec la tradition. Toutes les époques, toutes les générations et tous les écrivains ont maintenu, dans une plus ou moins grande mesure, des contacts avec le passé, auquel ils ont fait appel de différentes manières : depuis la simple imitation (le modèle imité acquiert parfois un tel relief qu’il fournit des noms aux imitateurs, qui sont condamnés, dans le meilleur des cas à passer dans l’histoire littéraire affligé d’un triste préfixe : néo-gongoristes, néo-baroques, néo-classiques, garcilasistes, néo-avant-gardistes, néo-réalistes, etc.), et en vouant à l’ignorance ou au mépris jusqu’à la manière même, à mes yeux, plus intéressante et suggestive : le traitement critique de la tradition, où se produit un authentique dialogue de va-et-vient entre l’écrivain et la culture artistique qui constitue cette tradition. Dans ce dernier cas l’écrivain contemple la tradition, contracte à son égard des dettes et, avec ses apports, il contribue à la modifier. La tradition cesse ainsi d’être un fossile et se convertit en quelque chose de vivant et de dynamique, susceptible d’être enfreint par l’intervention active de l’écrivain, dont le texte – élaboré de façon critique – devient un maillon de plus dans la chaîne qu’est la tradition littéraire – palimpseste, livre de livres, carrefour de mondes, rencontre de cultures, croisement de langues –, où chaque texte se reconnaît à partir des différences et des ressemblances qu’il entretient vis-à-vis des textes antérieurs. Juan Carlos Suñén (1989) trouve des exemples de cette situation dans les propositions discursives de quelques poètes de ces dernières années (Blanca Andreu, Pedro Casariego Córdoba, Miguel Suárez, Concha Garcia, Miguel Casado, Jorge Riechmann, etc.), qui, à son avis, ont assimilé de façon originale l’héritage du surréalisme historique sans se laisser contaminer par celui-ci. Selon J.-C. Suñén (1989 : 58), ces poètes « ont su affronter avec suffisamment de dignité l’esthétisme ambiant et ont démontré jusqu’à présent que l’avant-garde est souvent une voie très utile pour la régénération d’un langage usé », en tout cas, beaucoup plus qu’une anecdote, comme l’avait écrit un peu plus tôt un critique prolixe. Eduardo Garcia, de son côté, voit l’obsession avant-gardiste pour l’originalité comme une attitude désormais dépassée dans le panorama poétique le plus récent, il mise sur une poésie fondée sur « la fusion des traditions héritées », une poésie orientée vers « le dialogue avec les traditions qui nous précèdent à partir de nouvelles et diverses modulations et perspectives » (García, 2005, 72). Il s’agit surtout de savoir si de tels positionnements considèrent l’avant-garde comme une partie parmi d’autres de la tradition ou non.
12Presque tous sont des poètes culturels, mais pas dans un sens restreint, puisque dans leurs textes, ils accueillent non seulement la culture établie par la auctoritas de la tradition classique (et dire classique, signifie presque toujours gréco-latin), mais ils intègrent – parfois, semblerait-il de façon indiscriminée – n’importe quel type de donnée ou d’information culturelle, depuis un vers de Catulle jusqu’à une scène de Blanche Neige et les sept nains, sans que leur importe – c’est l’impression parfois qu’ils laissent – la qualité ou l’autorité culturelles de l’élément assimilé. Finalement leur culture n’est pas nécessairement savante. Guillermo Carnero (1983 : 55) mentionne comme un trait esthétique important pendant les années de formation de sa promotion poétique « l’usage fréquent de références culturelles de tout genre ». Il n’y a donc pas de critères de sélection définis ; le poème peut tout admettre et se présente alors comme une combinaison où peuvent entrer les ingrédients les plus variés, depuis la culture la plus élevée (un vers de l’Odyssée, par exemple, où il est fait allusion à un exploit d’Homère) jusqu’à la culture la plus populaire (une légende de Hola, façon de parler, qui nous informe sur la manière dont Caroline de Monaco pratique le ski nautique ou le bronzage sur la Côte d’Azur).
13Ainsi, face au terme de culturalisme poétique, qui a été adopté dans certains secteurs influents de la critique littéraire de ces dernières décennies sans aucune opposition et qui, à mon avis, n’explique qu’une partie de la poésie de quelques poètes (bien que significative dans l’ensemble que j’analyse ici), je préfère parler de poésie culturelle, un syntagme – à mon sens – bien moins exclusif et restrictif avec lequel on peut qualifier les œuvres de presque tous ces auteurs. Les différences, cependant, ne sont pas toujours faciles à établir, et, ainsi, à mon avis, L. A. de Villena (1981) se trompe quand il situe dans une même communauté esthétique fondamentalement culturaliste les livres de Gimferrer, Carnero, Barnatan, Colinas, Azúa, Álvarez, Leopoldo Maria Panero et de lui-même, puisqu’il ne distingue pas avec la précision nécessaire entre poésie culturelle, culturalisme poétique et poésie écrite avec références culturelles. Le culturalisme (habillé d’hellénisme, de baroque, de modernisme ou n’importe quel isme), se présente de cette façon comme un procédé à travers lequel le poète recrée des expériences senties ou vécues dans les domaines d’une tradition culturelle précise, il s’agit, en tout cas, d’expériences esthétiques liées à la formation artistique de chaque auteur (ainsi, « Epicure parle » de J. L. Giménez Frontín ; « Giacomo Casanova accepte le poste de bibliothécaire que lui offre en Bohême, le comte de Waldstein » de A. Colinas ; « Oscar Wilde à Paris » et « Paroles de Tersites » de G. Carnero ; « Blanche neige fait ses adieux aux Sept nains » de L. M. Panero ; « Le crépuscule surprend Roberto Alcázar à Charlotte Amalie » et « Musée byzantin » de L. A. de Cuenca). Tandis que le culturalisme poétique (dont l’une des manifestations les plus puissantes fut le vénétianisme) est le résultat d’une conception esthétique étriquée, élitiste et exclusive (ses conceptions sont presque toujours livresques – historiques ou légendaires –, érudites) et qu’il se propose de faire de la culture (d’un certain type de culture seulement) le référent, la raison, et le centre de son activité poétique – José Albi, dans un travail précoce, parle de « l’obsession ou de l’indigestion de la Culture » (1971 : 13) et Luis Alberto de Cuenca (1979-1980 : 250) en vient à affirmer : « Nous n’avions aucune envie d’écrire quoi que ce fût qui n’eût des origines culturelles, livresques » –, la poésie culturelle (dont une des tendances les plus remarquables sera la métapoésie), sans perdre de vue que le texte poétique est un objet artistique, culturel (au sens le plus large et le plus noble du mot), fera en sorte d’empêcher que le poids de la culture étouffe dans le poème l’univers épistémologique dont il fait partie. Si la culture est un ingrédient décisif et déterminant, conçu en lui-même comme une finalité (culturalisme poétique), elle devient avec la poésie culturelle un moteur de la critique et de la pensée, un élément de transformation sociale.
14Il s’en suit que le culturalisme – souvent si fleur bleue, creux, pour la galerie – s’est révélé comme un type de relation avec une tradition culturelle radicalement superficielle, fondé – dans la plupart des cas – uniquement sur l’excès, l’apparence et l’exhibition sans discernement de connaissances non assimilées, un trait d’érudition pure. De ce point de vue, la poésie espagnole de ces dernières années n’est pas originale, lorsqu’elle trouve dans le culturalisme une voie significative qui avait déjà été expérimentée antérieurement, par exemple, chez les poètes du groupe Cántico(Ricardo Molina, Pablo Garcia Baena, Juan Bernier et Julio Aumente, entre autres), récupérés par quelques poètes de ces dernières années. Par ailleurs, l’affirmation de Luis Alberto de Cuenca (1979-1980 : 245) semble quelque peu exagérée quand il renvoie au « refus que les générations lyriques de l’après-guerre ont entretenu, de façon irréfléchie et brutale, avec la culture comme valeur poétique », sauf si l’on se fait une conception étroite et limitée de la culture. Des écrivains comme Vicente Aleixandre, Juan Gil-Albert, Luis Rosales, Francisco Pino, Carlos Edmundo de Ory, Juan Eduardo Cirlot, Carlos Bousoño, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral ou Francisco Brines, ont-ils perçu l’écriture poétique comme une activité artistique en marge de la culture « comme valeur poétique » ? Luis Antonio de Villena, qu’on ne peut soupçonner de défendre des positions contraires au culturalisme, regrette qu’après 1970 commencent à apparaître « des poèmes saturés de culturalisme de surface et de bacchanales léxico-géopraphiques » (1986a : 35).
15À côté de ce culturalisme cohabitent dans la poésie espagnole la plus récente d’autres types de relations avec la tradition, qui n’est pas une, comme nous l’avons signalé, mais variée et hétérogène. À propos des poètes inclus dans La preuve par neuf (anthologie poétique), Antonio Ortega (1994 : 9) affirme qu’ils présentent « une perception non dogmatique de la tradition et de la modernité, sans refus catégoriques ni défenses naïves ». De telle sorte qu’on parle à propos de la poésie espagnole récente d’une certaine tournure classique qui trouve son origine dans la tradition gréco-latine (Villena, 1992), de néo-romantisme, de néo-classique (Rubio, 1986, le classicisme étant compris dans un sens plus large que la référence au classicisme gréco-latin), de métapoésie, de vitalisme, d’intimisme, de poésie figurative (García Martín, 1995), de la résurgence de conduites et de techniques dérivées des avant-gardes historiques (or la paternité collective suppose une mise en question du mythe de la subjectivité créatrice – comme le font Alvaro Salvador et Luis Garcia Montero quand ils élaborent et signent conjointement sous le nom de Alvaro Montero Tristia –, d’expérimentalisme, de collage, d’écriture automatique, de néo-surréalisme2, de néo-dadaïsme), de poésie utile (Garcia Montero, Guinada), de poésie pratiquable (Riechmann), de la récupération de l’expérience et de la sentimentalité comme moteurs du texte poétique, de la réappropriation des procédés narratifs (Ortega, 1994), du biographisme comme registre et sujet poétique, du réel et de l’ineffable, d’une voix logique et d’une voix orphique (Villena, 2003), enfin d’une certaine réhumanisation, comme si certains positionnements et sujets poétiques pouvaient être considérés plus ou moins humains que d’autres ou comme si la poésie avait été un jour une activité inhumaine ou, pour reprendre l’expression de Ortega y Gasset, déshumanisée3. Et tout cela apparaît fréquemment mêlé à des voix qui tentent de chercher la singularité dans l’assimilation de la diversité (il s’agit du vieux mythe qui nous fait un entre tous, unique dans la mer agitée de la collectivité), tout cela illustre à la perfection cette crise du canon et ce syncrétisme de tendances que la postmodernité a héritées de la modernité la plus critique.
16Mais, qui sont ces poètes dont nous parlons en ce moment ? Sont-ce pour citer des cas extrêmes, les cinq que réunit Antonio Prieto (1971) ou les deux cent soixante-neuf que Mari Pepa Palomo (1987) réunit ou cite en appendice dans une « liste nécessairement incomplète » d’auteurs nés entre 1939 et 1953 ? Sont-ce pour citer deux autres cas intermédiaires, les six regroupés par Enrique Martin Pardo (1970) ou les dix-neuf réunis par José Batlló (1974) ? Sont-ce enfin les neuf réunis par José Maria Castellet (1970) ou les dix-sept regroupés par Concepción G. del Moral et Rosa Maria Pereda (1979). D’autres anthologies de poésie espagnole apparues dans ces dernières années ont été préparées par Victor Pozanco (1980), José Luis García Martín (1980), Elena de Jongh Rossel (1982), les trois avec une liste de quinze poètes parmi lesquels on reconnaîtra des auteurs de promotions postérieures à celle de 1970. La représentation poétique des plus jeunes se consolide au milieu des années 1980, lorsqu’apparaissent les anthologies éditées par Ramón Buenaventura (1985), qui recueille la poésie écrite par des femmes, Luis Antonio de Villena (1986), qui – avec le titre quelque peu malheureux de Postnovísimos – contribue à établir une dénomination peu étoffée à l’origine ; Ignacio Prat (1982 : 116) avait parlé auparavant de la « poésie novissime-postnovissime » et un poète inclus par Villena dans son anthologie, Felipe Benítez Reyes affirme : « Mes bonnes dispositions se refusent à croire que cette dénomination [Postnovissimes] puisse avoir un relent d’épigones. Quoi qu’il en soit l’étiquette me semble malheureuse » (Villena, 1986 : 101) ; Julia Barella (1987) réunit des poètes qui s’expriment en galicien, catalan, basque et castillan, J. L. García Martín (1988), L. A. de Villena (1992), Antonio Ortega (1994), à nouveau J. L. García Martín (1995). Et ces dernières années la publication d’anthologies n’a pas cessé ; ainsi Miguel Garcia Posada (1996) réunit vingt-quatre poètes, presque tous réalistes, qui vont de Miguel d’Ors, né en 1946 à Alvaro Garcia, en 1965 ; une nouvelle fois L. García Martín (1996) recueille les textes de vingt-trois auteurs, A. Martínez Sarrión et Carlos Marzal, respectivement ouvre et ferme la sélection. Germán Yankee (1996) signe aussi une anthologie de poètes réalistes. L. A. de Villena (1997), Nono Benegas et Jesús Munárriz (1997) élaborent une nouvelle anthologie qui n’inclut que des femmes (quarante et une poétesses), Isla Correyero (1998), auteur d’une anthologie au titre racoleur et ouvertement tendancieuse. J. C. Mainer (1998), qui signe une « anthologie consultée » où sont regroupés vingt-huit poètes nés entre 1939 (Martínez Sarrión) et 1963 (Vicente Gallego), J.-L. García Martín (1999) ; enfin Juan Cano Ballesta (2001) réunit une sélection de poèmes écrits dans les deux dernières décennies du xxe siècle en un volume qui s’ouvre avec Ana Rossetti et se clôt avec Luis Muñoz et de nouveau, L.A. de Villena (2003) qui recueille les textes de dix-huit poètes nés entre 1965 (Alvaro Garcia, Lorenzo Plana, Eduardo Garcia) et 1985 (Elena Medel). Je répète la question formulée plus haut : Qui sont ces poètes en définitive dont nous parlons ? Si nous consultons toutes ces anthologies – une aventure aussi passionnante qu’ardue – nous serons en condition de ne reconnaître que la surface des eaux turbulentes que charrie la poésie espagnole postmoderne. Toutes – y compris celles élaborées avec les plus grandes prétentions à l’objectivité et la neutralité – répondent à des intérêts précis : la proximité ou l’éloignement de l’anthologiste au regard d’orientations esthétiques précises et par conséquent, du choix des poètes retenus ; l’amitié, l’indifférence ou l’animosité qui les unissent ou les séparent ; la connaissance que le critique se fait du panorama poétique ; le désir de montrer la vitalité d’une tradition poétique précise au détriment des autres ; des facteurs extra-littéraires où entrent en jeu des intérêts politiques, éditoriaux, commerciaux, économiques, publicitaires.
17Organisées comme d’excellentes occasions pour une confrontation territoriale, esthétique et idéologique, presque toutes ces anthologies se présentent au public comme des synthèses descriptives, plus ou moins neutres et objectives d’un panorama poétique précis, et elles offrent toutes, à un degré plus ou moindre, les représentations de quelques itinéraires (sans doute les plus salués) que la poésie espagnole a parcouru pendant ces dernières décennies. Mais maintenant, étant donné, comme le dénonce J. Talens (1989 : 17), que ce sont les noms des poètes qui importent plus que les propositions d’écriture, argument, qu’une fois retourné, il reprend ailleurs : « la circulation des noms et des titres à travers les mass media s’est substituée à la familiarité dialogique avec les textes » (Talens, 1994 : 2), la somme des tendances que l’on rencontre dans ces volumes représente-t-elle la totalité des registres qu’offre la poésie espagnole de la période ? Ces anthologies recueillent-elles – chacune d’elles ou leur ensemble – la diversité des poétiques élaborées pendant ces années ? Je crois que la réponse aux deux questions est la même : non. Les anthologies consacrées à la diffusion de la poésie écrite en Espagne pendant ces dernières années – je parle en termes généraux – souffrent des mêmes défauts : les intérêts, parfois extra-littéraires qu’elles servent et les préjugés esthétiques, idéologiques et moraux à partir desquelles elles sont conçues. José Maria Castellet (1970 : 13) ne voit aucun inconvénient à reconnaître que les critères suivis pour la préparation de son anthologie
se sont appuyés sur l’intention de montrer l’apparition d’un nouveau type de poésie dont la tentative est précisément, celle de s’opposer – ou d’ignorer – la poésie antérieure […], seul j’ai pris en considération, au moment de la sélection, les poètes qui m’ont semblé les plus représentatifs de la rupture.
18Dans d’autres exemples, l’anthologiste non seulement fait son pari personnel mais aussi – à la lumière de la plus pure tradition rhétorique et normative – dicte les itinéraires futurs et les thèmes susceptibles d’être recréés artistiquement. Pour L.A. de Villena (1992 : 33), la poésie
doit s’engager dans une intensification du réalisme et du coloquialisme, ce que j’appelle nouvelle poésie sociale (qui évidemment ne doit pas impliquer de mépris pour la forme), peut-être même une poésie du réalisme cru (les aspects les plus dégradés ou sordides de la vie urbaine) ou une poésie de considération plus collective. Une poésie qui se pose la question du renouvellement des lieux communs littéraires : parler de la tristesse ou de l’angoisse, sans les images de la mer d’automne ou de la pluie derrière les vitres.
19Les deux facteurs – intérêts extra-littéraires et préjugés esthétiques, idéologiques et moraux – invalident la plupart de ces travaux, parmi lesquels, à mon avis, seuls trouvent grâce (si je m’en tiens uniquement au choix des poètes sélectionnés) ceux de Concepción G. Moral et Rosa Maria Pereda (1979), Mari Pepa Palomero (1987) et J.-C. Mainer (1998), et même ceux-ci, à mon avis, souffrent de partialité puisqu’ils comportent des lacunes significatives (le travail signé par Mainer exigerait une analyse particulière puisqu’il s’agit d’une anthologie consultée, ma non troppo). Comment justifier l’absence pratiquement totale dans ces anthologies de tendances comme la poésie expérimentale, visuelle, phonétique, concrète etc., tendances, en tout cas, héritières d’un certain esprit critique des avant-gardes historiques du début du xxe et qui ont connu une réactivation plus ou moins forte dans la poésie espagnole à partir des années soixante ?
20De toute façon, toutes ces anthologies et, surtout, les itinéraires particuliers parcourus par les œuvres (sélectionnées ou non en volumes collectifs) des divers poètes montrent un labyrinthe de tendances dans lequel il n’est pas facile de s’orienter, étant donné les différents positionnements esthétiques expérimentés (y compris, parfois, chez un même écrivain dans l’évolution de son œuvre personnelle). Par conséquent, une description un tant soit peu rigoureuse du panorama poétique espagnol depuis quarante ans exige une bonne dose de patience, de sérénité et de bonne humeur qui fait défaut aux critiques qui se sont occupés du sujet. Ainsi donc, j’insiste sur le fait qu’il est nécessaire de mettre à l’écart les intérêts plus ou moins voilés, les lieux communs et les préjugés de tout type, d’apprécier les travaux de la critique non comme de dogmes absolus de la foi mais comme des propositions plus ou moins adéquates d’analyse et d’interprétation et, surtout, de relire (ou dans certains cas de lire pour la première fois) les textes poétiques si nous voulons accéder à une connaissance critique et exhaustive de ce panorama poétique. En définitive, contre la règle et la consigne qui font de l’inertie et de l’habitude des procédés d’analyse et d’interprétation, j’oppose l’exception de la lecture critique des textes poétiques libérée de la convention aveugle et scandaleusement perpétuelle. Ainsi, un panorama poétique comme celui que je viens de décrire ne peut pas être analysé à partir d’une sensibilité dominante unique ; en effet, l’approche d’une connaissance complète de ce panorama ne peut nécessairement être entreprise qu’à partir de la conscience de son amplitude, de sa complexité et de sa nature contradictoire. Le fragment suppose un mode d’expression théorique et artistique extraordinairement représentatif de la crise et de la complexité caractéristique de notre époque. De cette façon, le fragmentarisme fournit – face à tous les totalitarismes, intégrismes, holysmes, fondamentalismes et dogmatismes – une position idéologique adéquate pour aborder l’analyse de l’actualité elle-même diverse, plurielle, métissée, scindée et fragmentée ; hérité de la crise de la modernité, le fragment se présente comme un signe d’identité de notre temps puisque la « condition postmoderne » (Lyotard) est une condition essentiellement fragmentaire (rien de plus éloigné de mes intentions que l’on puisse considérer ce positionnement anti-dogmatique comme une sorte de pensée molle).
21Dans ce contexte, il s’avère que la poésie espagnole contemporaine s’est configurée comme un paysage où les poètes, les éditeurs de poésie, les critiques littéraires et les professeurs de littérature sont appelés à être ses uniques habitants (je laisse délibérément de côté les « lecteurs » parce que je considère que ceux-ci font partie des catégories citées à l’instant, et c’est Andrés Trapiello qui il y a peu a quantifié à cinq cents – oui, cinq cents – le nombre de lecteurs de poésie en Espagne), un paysage modifié ces dernières années avec une fréquence excessive par l’apparition de nombreuses anthologies poétiques, instruments dont on ne sait s’il contribue, à la périodisation, la canonisation ou la confusion littéraires (Selección Nacional. Última poesía española, anthologie préparée en 1995 par J. L. García Martín, est déjà presque un objet d’antiquaire face à Milenio. Últimísima poesía española, anthologie éditée par B. Rodríguez Cañada seulement quatre ans après), un paysage, en tout cas, où un bon nombre d’anthologistes, d’éditeurs, de critiques, de professeurs et de poètes se sont efforcés de dessiner un panorama poétique en utilisant uniquement les étiquettes de réalisme, figuration, sentimentalisme, ou expérience – dans leurs sens les plus étriqués ou les plus vulgaires –, marques qui ne font qu’indiquer quelques-uns des chemins empruntés par la poésie espagnole contemporaine, et qui laissent de côté d’autres développements fondés sur la récupération d’une partie de l’avant-garde historique (surréalisme – Blanca Andreu, Amalia Iglesias –, irrationalisme, néo-symbolisme, poésie visuelle) ou de tendance minimaliste, avec un gôut pour une poétique conceptuelle ou du silence (Andrés Sánchez Robayba, José Carlos Cataño), ou de l’abstraction ou de l’inspiration épique et de tonalité discursive ou narrative (Julio Llamazares, Juliuo Martínez Mesanza), ou encore d’intention politique, même s’il conviendrait de se demander quel type de poésie ne répond d’une façon ou d’une autre à une intention politique.
22Ainsi donc, dans le chronotope poétique espagnol de ces dernières décennies, on trouvera des poètes avec un certain accent surréaliste, visionnaire et irrationaliste (Miguel Casado, Olvido Garcia Valdés, Jorge Riechmann, Juan Carlos Suñén), des poètes résolument réalistes avec des modalités différentes, partisans d’une façon de dire plus ou moins directe et expressionniste (Garcia Montero, Juaristi, Susanna, Benítez Reyes, Marzal, Iribarren, Wolfe, Gonzalez), des poètes lyriques et des poètes narratifs, des poètes concis et des poètes diserts, des poètes enclins au silence et des poètes partisans du laïus, des poètes profonds et des poètes expansifs, bien que cela n’implique pas évidemment que les poètes se plient toujours à la même tendance. Étant donné donc la diversité, la complexité et la profusion de ce panorama poétique – et nous en trouvons chez J. Gracia (2000) une première approche pertinente –, il est nécessaire d’impulser l’exploration et la critique de ce panorama avec pour objectif de découvrir les divers intérêts qui le sous-tendent et en ce sens, dans les rangs de ces artistes et théoriciens qui ne cessent d’ouvrir des voies à la recherche et des poétiques à l’exploration du langage et de questionner une pensée critique et alternative, on trouvera des auteurs au destin malheureux comme Aníbal Núñez (1944-1987), Ignacio Prat (19451982), Eduardo Hervás (1950-1972) et Fernando Merlo (1952-1981), Jenaro Talens, Leopoldo Maria Panero, Andrés Sánchez Robayna et, parmis les plus jeunes, Jorge Riechmann, Antonio Méndez Rubio, Enrique Falcón, Fernando Andú, Agustín Fernández Mallo, Ángel Gracia et Vicente Luis Mora (ces trois derniers, auteurs de trois livres extraordinaires publiés en 2005, Joan Fontaine Odisea, Libro de los ibones et Constructión). Beaucoup ont récupéré la vielle idée avant-gardiste du work in progress pour revendiquer une poésie ouverte au monde, traversée par le langage, génératrice incessante de ruptures et d’incertitudes, de conflits et de défis.
23Quoi qu’il en soit, nous nous trouvons dans la situation où nombreux sont les poèmes, et assez nombreux les auteurs facilement interchangeables, une situation où la surproduction de textes ne correspond pas à une diversité significative de poétiques ; pour cette raison, il est indispensable de substituer l’analyse de la poésie contemporaine basée sur les noms des poètes ou des tendances par la lecture critique des poèmes et l’évaluation des poétiques qui les sous-tendent, parce que la réalité poétique est beaucoup plus complexe que ce que quelques étiquettes plus ou moins heureuses parviennent à suggérer : poètes de l’expérience, réalistes, figuratifs, minimalistes, orphiques, expressionnistes, etc. Étant donné que la poésie espagnole postmoderne se présente comme un panorama plus hétérogène que ce que l’on a bien voulu dire, il convient de distinguer les différentes lignes qui traversent ce panorama, parmi lesquelles il faut compter celles qui sont aux marges, éloignées d’un centre vers une rive qu’exceptionnellement on contemple avec l’attention nécessaire.
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Notes de bas de page
1 Un lieu commun dans lequel est tombé – à mon avis, de façon erronée – J.O. Jiménez (1989) quand il affirme en se référant aux poètes des années 1970, qu’autant l’esthétisme que le culturalisme « pourvoiront, d’une façon plus soutenue, les paramètres qui permettront de cadrer les traits caractéristiques de la commune volonté de style de cette promotion poétique » (1982 : 2). De la même façon, ce lieu commun a été renforcé par d’autres critiques de cette période. Ainsi Jonathan Mayhew (1994 : 108) affirme : « The most striking feature of Spanish poetry in the 1970s is its “culturalismo” : an obsessive and at times excessive citation of artistic and literary intertexts ». Sur un plan plus général, E. Milan (2004 : 60) signale que l’art actuel traverse « un moment de recul acritique », il vit prisonnier du désenchantement et du simulacre et il fonde une grande partie de son activité sur la répétition des formes canonisées, au point de faire du remake, du revival et de la récurrence des versions d’un certain style postmoderne.
2 En réalité, bien que le surréalisme perdure de façon plus ou moins souterraine et méprisée dans la poésie espagnole de l’après-guerre civile (Eduardo Chicharro, José Luis Hidalgo, Juan Eduardo Cirlot, Miguel Labordeta, Carlos Edmundo de Ory), ce n’est qu’avec l’arrivée des novissimes sur la scène poétique qu’il occupera de nouveau une position privilégiée. Bref, le legs du surréalisme est aussi perceptible dans les œuvres de poètes qui appartiennent à des promotions postérieures, comme par exemple De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall de Blanca Andreu et Las berlinas del sueño de Miguel Velasco, textes récompensés par le prix Adonais de 1980 et de 1981, respectivement. On trouve des traces de surréalisme à différents moments de leurs œuvres chez d’autres poètes comme Pedro Casariego Córdoba, Miguel Suarez, Miguel Casado, Jorge Riechmann, José Maria Parreño, Ángel Petisme, Antonio Méndez Rubio, Carmen Jodra, etc.
3 Quoi qu’il en soit, un fait indiscutable est le remarquable dynamisme public qu’a eu ces dernières années la poésie réaliste, sentimentale, figurative, la poésie de l’expérience face à d’autres propositions lyriques plus audacieuses en ce qui concerne l’exploration du langage ; en termes d’impact public et commercial, la poésie la plus répandue a misé sur un goût pour la confidence, sur un caractère narratif appuyé et un refus de l’irrationalisme comme soupape de l’imagination artistique ; en ce sens des poètes comme P. Gimferrer, L. M. Panero, G. Carnero o J. M. Ullán ont cédé une partie du dynamisme qu’ils déployèrent il y a quelques années à d’autres comme L. Panero, A. Colinas, E. Sánchez Rosillo o L. A. de Cuenca. A. Sánchez Zamarreño (1989) trouve sans difficulté la tonalité dominante de la poésie espagnole des années 1980 dans « le processus d’exaltation de tous les éléments (qu’ils aient un caractère intime ou solidaire) qui font appel à l’homme, non à partir d’une perspective à dominante esthétique, mais à partir de leurs inclinations cordiales et vitales » (1989 : 50). « L’autre sentimentalité » (le groupe poétique de Grenade constitué par Alvaro Salvador, Luis Garcia Montero, Antonio Jiménez Millán, Javier Egea et Inmaculada Mengíbar) et la mal nommée « poésie de l’expérience » (qu’on découvre chez des poètes comme Jon Juaristi, Vicente Gallego, Carlos Marzal, Abelardo Linares, Francisco Bejarano, Felipe Benítez Reyes, Juan Manuel Bonet, Andrés Trapiello entre autres) sont les deux tendances les plus remarquables de la lyrique des années 1980, tendances qui ont parié sur une écriture de type narratif et discursif, ancrée dans des coordonnées historiques concrètes – de temps et d’espace. Comme on peut le soupçonner, les liens de beaucoup de ces poètes avec des maisons d’édition, des revues littéraires, des prix et des collections de poésie sont très étroits de telle sorte qu’on ne doit pas être surpris s’ils donnent une certaine publicité à des itinéraires poétiques précis et si d’autres sont passés sous silence. Une fois de plus c’est le médium qui conditionne le message.
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Enjeux du comparatisme en littérature
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