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À quoi bon la poésie, aujourd'hui ?

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Claude Le Bigot

De la nécessité de la poésie aujourd’hui en Espagne

Marie-Claire Zimmermann

Texte intégral

À Claude Le Bigot

  • 1 Manuel Vázquez Montalbán, Memoria y deseo. Obra poética (1963-1990), Barcelona, Mondadori, Poesía, (...)

1Ma fréquentation des poètes et de divers publics de lecteurs et d’auditeurs espagnols ainsi que des recherches sur le terrain, m’amènent à affirmer, dès le départ, la vitalité de la poésie dans l’Espagne de 2005. Même si les auteurs répètent à loisir que les lecteurs de poésie sont minoritaires par rapport à ceux des romans – quelques centaines, à la rigueur quelques milliers, comme le disait Manuel Vázquez Montalbán qui, malgré ses succès de romancier, regrettait de ne pas être plus connu comme poète, c’est-à-dire comme auteur de Memoria y deseo1 – même donc s’il s’agit là d’un fait indéniable, et même si les professeurs des lycées et collèges espagnols déplorent que la poésie figure moins souvent dans les programmes scolaires, même si on l’apprend peu par cœur les grands textes poétiques espagnols, malgré tout cela, la poésie est lue et récitée dans des cafés (que l’on appelle casinos), et de très jeunes poètes peuvent dire leurs vers à côté d’auteurs reconnus. La lecture de la poésie est alors liée à une atmosphère particulière, extrêmement vivante, qui permet le dialogue autour de la poésie et l’on observe que ce public très mêlé, populaire autant que savant, murmure parfois à voix basse les vers que récitent les auteurs. Dans les universités espagnoles – Salamanque, Saragosse autour de Túa Blesa, Barcelone, Madrid, Grenade et bien d’autres – les étudiants et les enseignants publient des revues de poésie, des entrevues avec des écrivains et ils organisent fréquemment des récitals et des débats au sein même des facultés. Des festivals de poésie – ainsi « Ardentísima », organisé par José María Álvarez, les rencontres de Barcelone que l’on doit à Àlex Susanna, la Foire du Livre le 23 avril en Catalogne – et aussi la forte volonté actuelle de traduire les œuvres, surtout depuis une dizaine d’années, de faire connaître des anthologies qui obtiennent toujours un très vif succès en Espagne, tout cela témoigne d’une continuité dans la ferveur, même si celle-ci émane de minorités. Si l’on se place dans des situations de vie quotidienne, l’on est également frappé par le nombre de personnes qui écrivent des poèmes, qui échangent leurs textes, dans des bureaux, des bibliothèques ou des services commerciaux. Les gouvernements autonomes des Régions s’intéressent à la poésie et cherchent à la médiatiser, non pas de manière artificielle, mais en faisant appel à la population des quartiers, plus encore à tout un chacun. Il y a là une volonté de partager des émotions et peut-être plus encore de ressentir un même plaisir d’écoute de la langue espagnole. Les récitants mettent très en valeur les sonorités du texte et, même s’ils savent donner du poids au silence, ils tendent à souligner certains effets phoniques, chaque mot réclamant d’être pleinement perçu et intégré par l’auditeur. Tout cela témoigne d’une adhésion spontanée, en quelque sorte implicite, à une valeur exceptionnelle – éthique et esthétique – de la poésie, due à une longue tradition, à une transmission ininterrompue dans les diverses régions des œuvres dont celles-ci se réclament. Ainsi, évoquant son adolescence et son apprentissage poétique, à Grenade où il est né, Luis García Montero se réjouit d’avoir été marqué par les images et les sons des poèmes de Federico García Lorca :

  • 2 Luis García Montero, Poemas, Madrid, Visor, 2004, p. 33.

Estaba poseído por la atmósfera lorquiana de una forma absoluta… Ahora considero que este tipo de posesión poética fue beneficiosa. Al tener a otro poeta como referencia, uno se va formando su propia conciencia estética2.

2Pour les Espagnols, la poésie est moins liée à une audition silencieuse ou secrète qu’à une atmosphère de fête, à un partage d’expériences orales que l’on peut vivre collectivement, mais où chacun peut se reconnaître, voire s’identifier individuellement. Tout ceci explique qu’il y ait en Espagne un public pour la poésie ; en juin 2005, au cours d’une lecture effectuée à Paris, trois poètes catalans constataient que, malgré de faibles tirages, les recueils s’écoulaient peu à peu, que, les éditions étant épuisées, il fallait rééditer, et qu’en l’espace de vingt ou trente ans, les lecteurs connaissaient parfaitement l’œuvre de leur auteur préféré.

3Sur tous ces points, il me paraît que l’Espagne diffère de la France, mais ce n’est pas ici le lieu d’en débattre. J’ai seulement voulu insister sur cette confiance instinctive en la poésie qui existe chez les Espagnols, sur ce sentiment que la poésie est un art singulier, bénéfique et jouissif, afin d’éclairer ce qui va suivre et qui porte sur la poésie écrite depuis 1970, et surtout sur les recueils publiés entre 1990 et 2005. La poésie étant une évidence autant qu’une nécessité, les auteurs espagnols ne remettront pas en cause son existence ni ses pouvoirs, son utilité ou son inutilité. Ils s’en servent tout en la servant : l’on s’interrogera sur la multiplicité des rôles qu’ils lui attribuent, sur le champ de leurs inventions conceptuelles et formelles, et l’on mesurera comment, entre 1970 et 2005, en dépit de nettes divergences entre des groupes ou des « écoles », se profilent quelques grands choix ou tendances, qui me semblent relever essentiellement d’une défense de l’homme individuel contre des systèmes d’uniformisation mondiale par le biais du dialogue entre le moi poétique et les autres, comme seul remède à la violence contemporaine et à la solitude qui en résulte.

4Je partirai des années 1970 afin d’évaluer le parcours des auteurs qui avaient alors vingt ans et qui, pour la plupart, ont une œuvre aujourd’hui. Puis je m’attacherai à l’étude des poètes nés vers 1960, qui ont environ quarante ans et qui ont accédé à une véritable notoriété.

I

  • 3 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral, 1970. Réédition : Barcel (...)
  • 4 Pere Gimferrer, Arde el mar, Barcelona, Ciencia Nueva (El Bardo), 1966. On consultera : Arde el mar(...)
  • 5 Pere Gimferrer, L’espai desert, Barcelona, Edicions 62, 1977. L’édition bilingue catalan/espagnol : (...)

5C’est après mai 1968, qui a eu des échos très forts dans les universités espagnoles et surtout en 1970, avec la publication à Barcelone par José María Castellet de Nueve novísimos poetas españoles3, que se situe une sorte de rupture ou du moins que se manifestent des signes d’éloignement vis-à-vis de la poésie qui s’écrivait alors en Espagne. La subversion vient de jeunes poètes (Pere Gimferrer, Guillermo Carnero…) qui veulent inaugurer un autre moment pour la poésie. Cette génération, bientôt dite novísima, ne se borne pas aux neuf poètes de l’anthologie : bien d’autres, tels que Luis Antonio de Villena, Jaime Siles, Antonio Colinas… se placeront dans cette mouvance. L’on n’a aucun doute sur les pouvoirs de la poésie, et d’ailleurs là n’est pas la question, car il s’agit seulement de changer d’écriture. Ce que les poètes rejettent, c’est la stagnation de la poésie dite sociale, qui est d’ailleurs plutôt en déclin. Parmi les poètes « engagés », il en est pourtant de grands, tels que Blas de Otero, que les jeunes gens de 1970 reconnaissent et admirent, mais ce que les Novísimos excluent, c’est plutôt le conformisme d’un langage usé à force de pratique, ainsi que le ton didactique et explicatif qui a transformé l’écriture poétique en un langage de propagande et de meeting. Il y a là un désaccord sur la forme, mais nullement une divergence politique, car les Novísimos ont tous été antifranquistes et ils ont maintes fois évoqué l’ennui et la tristesse de leur adolescence sous un régime honni. Bien que l’année 1970 soit marquée par les procès de Burgos, et malgré l’exécution de Salvador Puig Antich en 1974, le franquisme amorce alors sa phase terminale. C’est pourquoi la poésie n’a plus à être en lutte, elle n’a plus à protester contre ce qui est déjà moribond. La poésie comme « arme chargée de futur », selon Gabriel Celaya, ayant bien joué son rôle, les Novísimos se placent au-delà afin d’inventer de nouveaux horizons pour d’autres écritures. Certes ces jeunes gens devront, malgré tout, liquider verbalement ce passé oppressant ; ainsi dès 1966, dans Arde el mar, Gimferrer allie-t-il dans une syntaxe chaotique tous les mots latins des leçons de catéchisme qui accablèrent les enfants de sa génération, mais ce riche exutoire se produit à l’occasion d’une découverte de la place Agrippa d’Aubigné à Genève, donc loin de l’Espagne par le biais d’un entrecroisement avec l’œuvre poétique d’un opprimé tragique et le texte n’est pas seulement une leçon contre l’intolérance religieuse4. Plus tard, lorsqu’il choisira le catalan en 1977, dans L’espai desert5, Gimferrer évoquera avec un humour grinçant les fantoches d’une époque sinistre, mais ce sera surtout pour mettre en exergue le pouvoir corrosif de la langue catalane, les allitérations et les fortes articulations consonantiques qui, dans des versets hors métrique, susciteront le rire purificateur des lecteurs et des auditeurs rescapés du franquisme.

6En 1970, la poésie ne servira pas essentiellement à exprimer le refoulé : elle consistera plutôt en une avide exploration de champs nouveaux. Elle délaisse l’Histoire espagnole, ainsi que sa géographie, pour aller ailleurs, en quête d’autres lieux, tels que Venise, qui devient l’emblème des Novísimos, au point qu’on les nomme parfois Venecianos. Pourquoi Venise? Pour la beauté toujours menacée, célébrée depuis des siècles par les poètes, pour Ezra Pound également, mort à Venise, dont l’œuvre représente l’une des cassures majeures de l’écriture poétique au xxe siècle, ceci malgré le fait bien connu de l’inacceptable antisémitisme de l’écrivain américain, car les Novísimos placent la poésie au-dessus ou au-delà du politique, ce qui leur valut de dures accusations en 1972 après leur voyage à Venise en l’honneur de Pound, de la part des poètes de la « génération sociale » espagnole. Les Novísimos sont pris d’une sorte de boulimie culturelle – leurs détracteurs parlent alors de « culturalismo » –, mais, après des années d’indigence, la passion pour les poètes étrangers à l’Espagne (Eliot, Hölderlin, Yeats…) leur paraît une nécessité absolue pour nourrir d’autres formes poétiques.

  • 6 Pere Gimferrer, Arde el mar, op. cit.
  • 7 Luis Antonio de Villena, Poesía 1970-1984, Madrid, Visor, 1988. Les recueils figurent respectivemen (...)
  • 8 Guillermo Carnero, Dibujo de la muerte, Málaga, El guadalhorce, 1967. On consultera : Guillermo Car (...)
  • 9 José María Álvarez, Museo de cera, Barcelona, 1974. On se reportera à : J.-M. Álvarez, Museo de cer (...)

7Au fond, ces jeunes gens ne s’interrogent pas sur leurs possibles lecteurs ou auditeurs : ils sont entre poètes, liés par un compagnonnage créatif, – ils ont d’ailleurs passé plusieurs mois ensemble à Madrid et leur dialogue porte fondamentalement sur la poésie, une poésie à réinventer –, d’où l’unique souci de concevoir des images nouvelles et des rythmes inédits. Le poème n’est pas le lieu d’une diction intime, car il s’agit pour le locuteur personnel ou impersonnel de devenir autre, donc de créer des masques, des déguisements qui ne seront pas mensongers, même si le texte instaure un trompe-l’œil, mais des signes de beauté, puisque l’on s’est éloigné définitivement de la laideur franquiste, et l’on est alors en présence de dépaysements, d’exotisme, d’évasion et de fuite, toujours splendides, dans la mesure où les Novísimos sont d’abord habités par un désir esthétique, loin des méfiances et des prudences qui sont le propre de toute éthique. L’exploration de l’imaginaire permet de se replacer dans un lointain passé ou même dans des temps immémoriaux, et de redonner vie à des personnages littéraires ou historiques, en particulier ceux de l’Antiquité classique ou ceux du Moyen Âge. Il ne s’agit pas de procéder à des représentations idéalisatrices, car vie et mort s’affrontent, jouissance et souffrance, mais dans tous les cas s’impose le triomphe du beau, devenu le signe de la réussite poétique. La majorité des Novísimos optent pour l’usage savant – culterano – de la métaphore qui sert d’intensificateur en suscitant à la fois le plaisir dû à la substitution qui magnifie et le sentiment d’un luxe partagé entre tous. Ainsi écrivent Pere Gimferrer dans Arde el mar6 (1966), Luis Antonio de Villena dans Sublime solarium (1971), Viaje a Bizancio (1978), Hymnica (1979), Huir del invierno7 (1981), Guillermo Carnero dans Dibujo de la muerte8 (1967), José María Álvarez dans Museo de cera, dont la composition initiale en 1974 s’est constamment enrichie jusqu’en 19939.

  • 10 Jaime Siles, Poesía 1969-1990, Madrid, Visor, 1992. Les quatre recueils mentionnés figurent respect (...)

8Cependant, d’autres poètes préfèrent fonder leur écriture sur un jeu conceptuel, ou plutôt conceptiste, par le biais d’une alliance d’abstractions, ainsi Jaime Siles qui, dès le début, évoque des espaces cosmiques universels et non des paysages, tandis que le locuteur, le plus souvent impersonnel, cherche à définir son identité ou bien celle de l’homme en général, dans Génesis de la luz (1969), Biografía sola (1971), Canon (1973) et Alegoría10 (1977). Dans Alegoría, il n’y a pas vraiment de moi biographique, mais une parole qui notifie le vide et même une possible inexistence, ainsi dans ce bref poème :

Ritornello

  • 11 Ibid., p. 96.

Nada hay en mi, sino esos horizontes
que alguien dormido contempla desde un mar :
desde otro mar,que acaso ya no existe11.

  • 12 Ibid., p. 90.
  • 13 Ibid., p. 107.
  • 14 Ibid., p. 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90.
  • 15 Ibid., p. 168.
  • 16 Ibid., p. 167.
  • 17 Ibid., p. 174.

9L’effet poétique naît parfois de la juxtaposition surprenante des formes de la conjugaison, en particulier de l’utilisation audacieuse du participe passé : « Cada uno se es en lo pensado/y lo pensado dura en lo ya sido12 ». La rencontre de Parménide avec l’Être, l’Identité et les chœurs laisse supposer une réelle familiarité avec les philosophies grecque et allemande, mais le moi s’affirme résolument lyrique, engagé dans un chant où l’abstraction est un son, où les voix existent encore, même lorsqu’elles ne résonnent plus : « Como esas voces son/que ya no suenan13 » et l’on se reportera à tous ces textes brefs, exclamatifs ou interrogatifs, parfois écrits à l’impératif, où le moi non identifiable se livre à l’intense désir d’être et de vivre14. Le poète part du postulat d’un néant sonore et, dans Música de agua (1983), il évoque cette écriture qui procède de la nuit, du cosmos tout entier : « Alfabeto nocturno de la nada15 ». La nuit invente donc le poète qui demeure face au langage – « Lenguaje », avec majuscule16 –, et c’est cette même nuit qui engendre les signes qui impliquent un effacement du moi, en quelque sorte son annulation. Le moi poétique s’assimile au silence, tandis que seule la langue s’avance jusqu’au point final du poème et du livre17. Il y a dans cette œuvre une foi décisive dans le langage ; toutefois, en 1987, dans Columnae, si la langue est constamment mise en scène, le locuteur s’attache malgré tout à créer des identifications ou des entrecroisements avec les spectacles de l’univers. La mer, les îles, les oiseaux sont omniprésents : ce sont aussi des graphèmes et des phonèmes que le poète pose avec délectation sur le papier, car il est lui-même un corps que traversent sans cesse d’intenses sensations :

El mar contra la nada

Cada cuerpo, columna.
Cada color, palabra.
Cada grafema, mundo.
Cada columna, lava.

  • 18 Jaime Siles, op. cit. Columnae se trouve entre les pages 177 et 244, la citation p. 199.

Lenguaje. Sí : lenguaje.
Materia, mundo, magma.
Memoria : melodía
del mar contra la nada18.

10Si les auteurs qui se prévalent de la métaphore choisissent le vers libre, la polymétrie, le vers blanc, on constate que les tenants du concept comme Jaime Siles préfèrent l’isostrophisme, la fréquente isométrie, le recours au sonnet ou au dizain, l’usage de la rime assonante ou consonante. Les premiers ne cessent d’évoquer la nature du poème (plutôt que celle de la poésie) qui est piège ou miroir, tandis que les autres ont le culte de la langue ou du langage, mais aussi celui des signes qu’émet l’univers, donc celui de toute expression issue de l’animé ou de l’inanimé. Cependant, chez les uns et les autres, il s’agit d’une poésie savante, tendue vers la beauté, mais également ouverte à toute lecture, pratiquée sans élitisme ni tour d’ivoire. D’ailleurs, quelles que soient les pratiques textuelles et quelle que soit la séduction des poètes étrangers, la poésie des Novísimos reste habitée par divers héritages de la tradition espagnole : fascinée par les poètes du Siècle d’or (Garcilaso de la Vega, Juan de la Cruz, Góngora, Quevedo…) auxquels elle se réfère de diverses façons, elle est très marquée aussi par l’œuvre de Gustavo Adolfo Bécquer et plus encore par le modernisme de Rubén Darío, auquel elle doit son goût des mythologies païennes et son attrait pour une sacralisation totalement extérieure au christianisme dont elle s’éloigne activement.

11Critiqués pour leurs « excès » culturalistes (Álvarez, Villena, Carnero) ou pour leur prétendu hermétisme (Siles), ces auteurs poursuivent leur œuvre jusqu’aujourd’hui, mais, après les années 1980, l’instauration de la démocratie et des autonomies en Espagne, l’effervescence de la Movida madrilène, s’opèrent des changements dans une société en proie à des difficultés économiques, confrontée à l’immigration, et subissant depuis les années 1990 les répercussions des grands conflits mondiaux : le 11 septembre 2000 à New York, puis, de manière cruelle, le 11 mars 2004 à Madrid. Le monde au sens large conduit donc les poètes vers d’autres champs d’exploration, mais aussi leur itinéraire personnel, le passage des années, l’arrivée de la cinquantaine, qui implique de nouveaux abords de la poésie et de ses pouvoirs auprès de publics éclatés. L’on verra maintenant en un deuxième temps ce qu’est la poésie des années 1990-2005 pour ces Novísimos qui ont déjà derrière eux trente années d’écriture.

II

12Dans l’œuvre de ces poètes, l’on observe d’abord, quels que soient les choix formels prédominants, un délaissement des masques et des déguisements. Contraint par des douleurs dont nous ignorons les causes, le locuteur qui parle de plus en plus à la première personne, acquiert une identité quotidienne très forte, se situant dans un monde immédiat où il a un métier, une vie amoureuse et sociale. Il semble que le moi poétique se rapproche de l’éventuel lecteur contemporain dont il partage les mêmes déceptions, les mêmes joies ou les mêmes regrets. La poésie s’inscrit dès lors en des lieux plus précis, en un temps qui est le nôtre, la fin d’un siècle, le début d’un autre, donc dans une pleine contemporanéité. Le doute et le scepticisme s’insinuent de manière diffuse dans la plupart des recueils publiés après 1990. Chacun s’interroge sur la nature et la valeur de la poésie, tout en poursuivant son écriture, sans jamais manifester la moindre intention de l’abandonner. L’angoisse est certes devenue un objet d’écriture, elle s’est imposée comme telle, mais il n’y a aucunement lieu de remettre en cause l’existence de la poésie.

  • 19 Jaime Siles, Himnos tardíos, Madrid, Visor, 1999, p. 60.
  • 20 Ibid., p. 62.

13L’œuvre de Jaime Siles est de ce point de vue l’une des plus intéressantes à interroger. En effet, dans Himnos tardíos, qui est publié en 1999, le locuteur reconnaît qu’il s’est jusqu’alors caché sous le langage : le titre d’un poème est à cet égard très éclairant puisqu’il s’agit de « Memoria del disfraz19 ». Le moi s’est abrité derrière des systèmes aussi parfaits que ceux de la langue latine (que Siles enseigne à l’Université de Valence) et qui lui ont permis de croire que tout langage était exclusivement un acte de pensée20. Or, désormais, il place la poésie dans son rapport avec la vie, non pas comme donnée factuelle, comme référent facile à désigner, mais comme obscurité et comme souffrance à transcrire en mots :

  • 21 Ibid., p. 59.

No está el poema
en las oscuridades del lenguaje
sino en las de la vida.
[…]
No está el poema, no, en el lenguaje
sino en el alfabeto de la vida21.

14C’est pourquoi le poème intitulé « Muerte por teléfono » dit uniquement la douleur de celui qui apprend la mort d’un être cher au téléphone sans que l’on sache de qui il s’agit ni de quelle circonstance il est question. Le substantif « dolor » et le verbe « doler » donnent lieu à dix-sept occurrences, puisque le moi n’est plus que cette douleur-là qui lui donne cette sensation de cesser d’exister. Le locuteur ne balbutie pas, il creuse seulement le poids du mot « dolor » :

  • 22 Ibid., p. 81.

No es dolor lo que siento : soy yo que ya no existo
o que sí existo, pero ya sólo en forma de dolor :
de dolor siendo o de dolor ya sido,
de yo doliéndome de un único dolor,
de yo dolido en todas direcciones
y en todas y cada una
de las distintas formas del dolor22.

  • 23 Ibid., p. 75.
  • 24 Ibid., p. 70.

15L’autre nouveauté consiste à introduire le lecteur, « el lector » au singulier, dans les poèmes de Himnos tardíos, dont l’un a d’ailleurs pour titre : « Perdóname lector23 ». Un long texte, « Dios en la biblioteca », met en scène, sur un ton à la fois léger et sérieux, le moi qui écrit un poème à la bibliothèque de l’Université, et le mot « Dios » qui est peut-être le logos, l’auteur réel de ce poème, où le moi est un autre personnage qui sera connu du lecteur présent et à venir, ce lecteur dont Siles dit qu’il est l’unique sens du poème24. Cependant, tout cela résulte d’une « mort minuscule » et, dans ce poème, il n’y a plus ni le moi, ni Dieu, ni le lecteur, d’où l’étrange apostrophe finale, la mise en garde auprès du lecteur lui-même :

  • 25 Ibid., p. 70.

Todo aquí es recuerdo de una muerte minúscula.
El poema también :
en él todos estamos muertos, como ahora.
¿me entiendes bien, lector?, ¿me entiendes25?

16Il y a là une méditation sur la déprise nécessaire à l’existence du poème, qui ne peut devenir lisible par un lecteur qu’à ce prix-là. Toutefois, si la part du méta-poétique est importante, l’on constate dans le plus récent recueil de Siles, Pasos en la nieve, qu’à côté de célébrations heureuses de paysages et de personnages, dans des textes facilement accessibles aux lecteurs, il est un autre aspect essentiel de cette poésie, qui consiste en la diction d’une angoisse ontologique croissante. Après la traversée du monde et des miroirs, le moi se déclare vide de tout :

  • 26 Jaime Siles, Pasos en la nieve, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 161.

Dentro de mí no hay nada.
Dentro de mí no hay nadie26.

  • 27 Ibid., p. 93.

Estoy huido de mí, que es una
de las peores formas
en que puede estarse,
y no me siento bien conmigo
ni con nada ni con nadie27.

  • 28 Ibid., p. 155-157.

17Dans « Marea negra », le locuteur s’interroge à satiété sur l’identité de celui qui parle en lui28, tandis que dans « Conversación con Wittgenstein », qui est un bref poème, il conclut paradoxalement que l’inexprimable qui peut et doit être exprimé, n’est pas le langage :

  • 29 Ibid., p. 149.

¿Qué es lo expresado?
Esto : lo inexpresable.
Porque lo inexpresable es lo único
que nosotros podemos expresar.
Lo demás, como sabe muy bien,
sólo es lenguaje29.

  • 30 Ibid., p. 105-106.

18Le locuteur procède à des séries d’annulations, posant après chaque élément ce qui est son contraire et qui le déconstruit. Tous les signes s’escamotent les uns après les autres, tandis que se crée le poème. Le mythe héraclitéen du Panta rei est ici subtilement traité, en particulier dans un texte où oscillent permanence et écoulement du temps et où apparaît ponctuellement le verbe fluir, ainsi dans « Jardín expresionista30 » ; cependant le thème majeur du recueil demeure le sentiment de la perte ou plutôt de la dépossession, non pas celui de la déprise nécessaire à tout poète pour écrire, mais celui d’un effacement des repères, joint à l’escamotage des signes du passé, à la confusion entre le dire et le faire, et enfin à l’oubli de l’identité propre. Le moi flotte dans le monde sans pouvoir répondre à ses interrogations sur ce qu’est le poème :

¿ Es el poema tiempo
o es el poema ser ?
¿ Es el poema agua
o es el poema sed ?

Se me ha hundido mi mundo
y me hundo con él
en esa lenta sombra
que soy, que fui, que es.

  • 31 Ibid., p. 98.

Ningún agua me lleva
y floto sin saber
si el aire me sostiene
o si resbalo en él31.

  • 32 Jaime Siles, Himnos tardíos, Madrid, Visor, 1999, p. 76.

19En 1999 et en 2004, Jaime Siles se prévaut à égalité, d’une part, de l’isostrophisme, de l’isométrie et de la rime (surtout assonante), d’autre part, du poème polymétrique suivi. Les jeux conceptuels sont toujours de mise ainsi que l’usage très ponctuel de néologismes hardis (« lo no lugar », « lo no palabra » dans Himnos tardíos32, mais le rythme qui résulte de l’alliance entre vers et syntaxe phrastique reste le même que celui des premiers livres. Il y a un style silésien : seul a changé le rapport entre l’écriture et la vie, avec une mise en valeur de l’incertitude et de la souffrance humaines.

  • 33 Luis Antonio de Villena, Marginados, Madrid, Visor, 1993, p. 53.
  • 34 Ibid., p. 54.

20Chez Luis Antonio de Villena, dont la poésie est devenue, de plus en plus clairement à partir de 1978, une célébration de l’amour des garçons et de la beauté des corps masculins, un changement intervient en 1993 avec Marginados. Le locuteur personnel n’évoque plus seulement ses propres désirs : il découvre une réalité nocturne navrante, des laissés-pour-compte, de jeunes drogués, des prostitués malades, des alcooliques, de vieilles femmes misérables, alors qu’auparavant les amours se déroulaient dans des paysages, des demeures, des chambres où il y avait toujours une grande profusion de signes de luxe et de volupté. Dans son épilogue, Villena explique que depuis 1989 il a voulu se rapprocher de cette autre réalité qu’il qualifie ainsi : « … grimosa realidad, y que siento a la par, terrible y lírica. Me vi ante un poema social, neosocial, urbano, da lo mismo. Quería ser objetivo, no íntimo33 ». Une situation historique et sociale nouvelle contraint donc l’élégant madrilène à regarder autrement, puis à mettre en poésie ces marginaux, mais il ne s’agit pas selon moi d’un retour à la poésie sociale. Ici, point de didactisme, point de leçon politique, point de moralisation. Certes, le moi ressent de la compassion, mais il donne à ces délaissés une autre dimension, un appétit de vie et aussi une voix particulière. Villena parle même de célébration de ces marginaux sans aucunement cacher l’étendue de leur malheur. Il restitue toutes sortes de parlers sociaux auxquels il communique une véritable beauté artistique, redonnant ainsi une dignité à ceux qui ont le sentiment de ne plus en avoir. Ce témoignage prouve une fois de plus ce que Villena appelle la « seducción de los perdedores34 », dans la mesure où lui-même s’identifie en partie aux perdants. Si le poète partage l’expé-rience de ses personnages et la transcrit dans les mots du poème, cela sous-entend qu’il existe un public implicite qui peut prendre conscience et regarder autrement ceux qu’il évite de voir.

  • 35 Luis Antonio de Villena, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004.
  • 36 Ibid., p. 29.
  • 37 Ibid., p. 42.

21Dans son avant-dernier recueil, qui est un livre de cinquante-et-un sonnets intitulé Desequilibrios35, Villena prend ponctuellement le ton de l’indignation pour dénoncer la richesse vulgaire qui côtoie l’abandon : ainsi dans l’espace de l’aéroport international, où les portables ne cessent de sonner, le locuteur interroge-t-il la vieille femme ignorée qui vend des billets de loterie36, mais « Rabia cívica » est plus encore un véritable pamphlet contre une droite qualifiée d’infecte dont il dit aussi qu’elle est aussi « una derecha muerta37 ». Toute l’œuvre n’a cessé d’évoquer les humiliations et les tristesses des homosexuels, cependant Desequilibrios s’affirme surtout comme le livre de la révolte, prônant cette attitude rebelle qui sauve le moi de la solitude et qui l’amène à dénoncer l’Ordre d’où qu’il vienne :

  • 38 Ibid., p. 37.

Sin casi amigos, sin ningún amor, sin fe,
sin ilusión, casi también sin esperanza, me salva fiel
la rebeldía. Detesto el Orden que han construido38.

  • 39 Luis Antonio de Villena, Herejías privadas, Madrid, Visor, 2002.
  • 40 Luis Antonio de Villena, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004, p. 37.
  • 41 Ibid., p. 41.
  • 42 Ibid., p. 61-62.
  • 43 Luis Antonio de Villena, Los gatos príncipes, Madrid, Visor, 2005, p. 11.
  • 44 Luis Antonio de Villena, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004, p. 61.

22Le moi masqué, déguisé qui s’est créé un personnage de dandy jusqu’en 1989, et qui n’y renonce pas totalement, dans la mesure où il met toujours en scène des personnages où il se projette (ainsi le poète Villamediana), ce moi tend à s’identifier de plus en plus à la personne de l’auteur, Luis Antonio de Villena, ou du moins en donne-t-il l’illusion. Il évoquait déjà longuement son enfance dans Herejías privadas39 (2002), tandis que dans Desequilibrios (2004), après des poèmes tels que « Autorretrato con canas teñidas40 » et « Autorretrato en luz lunar41 », il revendique dans « Nota Bene » la part autobiographique prépondérante de ses poèmes : « Soy yo siempre. ¿Porqué no decirlo? Entre sublimidades, muertes y precipicios soy yo-únicamente yo-el protagonista de todos estos sonetos42 ». Cela suppose que les nombreux lecteurs de Villena qui le connaissent aussi par la télévision espagnole et qui lui parlent lorsqu’ils le rencontrent dans les rues de Madrid chercheront plus encore à découvrir l’auteur derrière ou plutôt chez le moi poétique. Peut-être aussi partageront-ils ses colères et ses émotions. Les lecteurs de poésie restent nombreux en Espagne à chercher ce type d’identification ou du moins ce sentiment fort d’une coïncidence idéologique et passionnelle avec celui qui sait donner au langage le prestige de la forme poétique. Cependant, le locuteur villenien ne sollicite pas directement son lecteur, il ne l’interroge ni ne l’interpelle car il s’adresse exclusivement, soit à lui-même, soit à ses personnages, et c’est de l’intensité de l’expression que pourra naître la lecture, autrement dit d’un haut degré de présence parlée de l’auteur et de ses partenaires. Ceci crée le sentiment d’une égalité entre l’auteur qui n’est pas un interlocuteur et le lecteur qui a l’illusion de pouvoir être un interlocuteur. C’est aussi l’évocation d’anecdotes, de scènes, par exemple le retour nocturne du moi chez lui et l’apparition du chat au beau regard qui un jour disparaîtra, dans le dernier livre de Villena, Los gatos príncipes43 (2005), également celle des dialogues, donc de la narrativité et de la théâtralité qui attirent le lecteur et qui lui donnent l’impression d’assister à des spectacles qui sont comme des sortes d’instantanés. L’écriture se fonde d’abord sur la concision. Ce besoin de concentration a été fortement ressenti par Villena en 2001 pour des raisons poétiques en fonction de ce qu’il appelle « el camino de mi poesía44 » et l’on peut entendre cette exigence de rigueur comme un moyen de poétiser le référent historique, social et autobiographique qui eût risqué de donner lieu à un récit anecdotique. On voit comment la nécessité poétique l’emporte toujours chez Villena sur le désir d’être lu et compris par le public.

  • 45 Pere Gimferrer, La llum, Barcelona, Edicions 62, 1991. Édition bilingue : La llum/la luz, trad. Jus (...)
  • 46 Pere Gimferrer, Mascarada, Barcelona, Edicions 62, 1996. Édition bilingue : Mascarada, trad. Justo (...)
  • 47 Pere Gimferrer, L’agent provocador, Barcelona, Edicions 62, 1998. El agente provocador, trad. Basil (...)
  • 48 Pere Gimferrer, El diamant dins l’aigua, Barcelona, Columna, 2001, p. 35. El diamante en el agua, t (...)

23L’on observe ce même type d’attitude exigeante dans le traitement du thème amoureux chez deux autres novísimos dont l’œuvre se poursuit jusqu’aujourd’hui, Pere Gimferrer et Guillermo Carnero. Chez le poète catalan, l’amour a donné lieu à un livre de sonnets métaphoriques, La llum45 (1991), tandis que Carnero a toujours traité le motif de biais. Mais en 1996, Gimferrer publie Mascarada46, un romance de 453 vers octosyllabiques où il évoque sa passion pour celle dont le corps est une source de plaisirs illimités. Cette forme textuelle n’était guère à la mode : Gimferrer s’en sert pour créer ce livre de « l’amour fou » contemporain qui devait surprendre et même choquer bien des lecteurs, tant les limites de l’érotisme y étaient repoussées. En 1996, le poète ressent la nécessité d’aller plus loin dans la diction de l’intime. Comme il l’écrira en 1998 dans les proses de L’agent provocador, il ne s’agit plus simplement de vouloir tout dire, mais d’avoir tout dit : « Ho hem dit tot47 ». Ce sentiment d’urgence ne donne lieu à aucune explication d’ordre historique, sociale et moins encore biographique, même si Mascarada est publié à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire du mariage de Gimferrer avec Maria Rosa Caminals, omniprésente dans toutes les épigraphes de l’œuvre. Il y a donc, un peu avant l’an 2000, une volonté de parler clair, d’exprimer des vérités difficiles à entendre et, en 2001, dans El diamant dins l’aigua, Gimferrer publie un poème politique qu’il avait écrit en 1993, et qui est intitulé : « Per Sarajevo48 ». Ici encore, la nécessité poétique l’emporte sur la prudence vis-à-vis des lecteurs ou de l’establishment.

  • 49 Guillermo Carnero, Verano inglés, Barcelona, Tusquets, 1999.
  • 50 Guillermo Carnero, El azar objetivo, Madrid, Trece de Nieve, 1975 ; 2a ed., Ensayo de una teoría de (...)
  • 51 Guillermo Carnero, Verano inglés, op. cit., p. 63-64.
  • 52 Ibid., p. 17.

24L’autre grand livre amoureux de cette fin de xxe siècle est Verano inglés49 (1999). L’on a souvent admiré ou critiqué l’extrême rigueur langagière de Guillermo Carnero, l’aspect conceptuel jugé aride, voire hermétique par certains, dans son œuvre antérieure, réunie sous le titre de El azar objetivo50 (1975). Or, Verano inglés marque le magnifique déploiement d’un moi non autobiographique, qui est le parangon universel des amoureux et qui évoque dans un langage limpide les beautés d’une rencontre passée qui se situa sous le signe du plaisir des corps et de l’intelligence. Le lecteur découvre des lieux immédiats, des livres, tandis que le toi se recrée dans l’absence définitive, par le seul biais de la mémoire et des mots qui aboutissent à un poème intitulé : « Mujer escrita51 ». Cet amour passé exclut toute amertume, toute tristesse ou toute rancoeur ; il se place donc dans une perspective totalement anticonformiste, ceci sous le signe de l’isostrophisme et de l’isométrie. Le lecteur accédera plus facilement qu’avant au texte de Carnero, il sera sans doute séduit, mais il mesurera aussi la dimension universelle d’une histoire qui évite tous les poncifs, comme en témoigne ce poème « inachevé » que le locuteur interrompt au moment où il pressent le risque de devenir sentimental52. Ce livre célèbre l’existence d’une déchirure à travers des références aux mots du poème qui peuvent parfois reconstruire, parfois aussi être insuffisants, parce que le poète ne parvient pas à les rassembler.

  • 53 Antonio Colinas, El río de sombra 1967-1997, Madrid, Visor, 1999.
  • 54 Antonio Colinas, Tiempo y abismo, Barcelona, Tusquets, 2002, p. 121-127.

25Abordons un autre point délicat. Dans l’œuvre des Novísimos depuis 1970 et jusqu’en 2005, le moi poétique est majoritairement agnostique, souvent même très hostile au christianisme en général et à l’Église catholique espagnole en particulier. La poésie ne sert pas à combattre la religion ; elle n’y fait que des allusions virulentes. Cependant, le mot dios (ou Dios) demeure présent dans l’écriture des auteurs car il les fait rêver : il renvoie en effet au sacré, à un absolu de nature païenne et aussi à un désir d’absolu dans l’écriture. La lecture de Juan de la Cruz et de Teresa de Ávila a nourri une méditation sur le silence et sur l’indicible, en particulier chez Antonio Colinas, qui se tourne depuis le début vers l’invisible pour y chercher des réponses, ainsi dans tous les recueils réunis dans El río de sombra53 (1967-1997). Le moi est en quête d’un sacré devenu profane à moins qu’il ne s’agisse d’un profane sacralisé, mais en dehors de toute présence divine. Dans Tiempo y abismo (2002) et surtout dans la dernière partie de ce livre, intitulée « Clamor del más allá », le moi ferme les yeux pour dire cinq chansons (canciones54). Il s’agit de se replier à l’intérieur de soi-même, d’y chercher la parole pour peu à peu s’en défaire, lui dire adieu, afin de parvenir à un silence total, absolu, où s’exprime sans mot une lumière qui tiendra lieu d’expression :

  • 55 Ibid., p. 127.

Adios, palabra, voy
a sentir en el rostro una luz
que no oyendo ni hablando
me escucha y me pronuncia55.

  • 56 Ibid., p. 63-65.

26Ce type d’écriture paradoxale n’est pas courante chez les Novísimos d’hier et d’aujourd’hui et Colinas a parfois fait l’objet de dures critiques de la part des professionnels de la poésie. Placée sous le signe de l’harmonie, souvent élégiaque, l’œuvre de Colinas se poursuit en dehors des choix majoritaires, mais elle est l’héritière des grands textes mystiques espagnols du Siècle d’or et l’exploration de l’intériorité du moi, de ses douleurs et même de ses paniques (« Del ser y del noser56 »), aujourd’hui même, hic et nunc, coïncide aussi avec l’une des démarches essentielles des plus jeunes poètes nés vers 1960 et qui publient depuis les années 1987-1990. L’on examinera maintenant les enjeux de la poésie dans l’œuvre de quelques-uns d’entre eux.

III

  • 57 Felipe Benítez Reyes, Escarapate de venenos, Barcelona, Tusquets, 2000 ; respectivement p. 85, 87, (...)
  • 58 Carlos Marzal, Los países nocturnos, Barcelona, Tusquets, 1996, p. 75-76.
  • 59 Luis García Montero, Poemas, Madrid, Visor, 2004, p. 194-195.
  • 60 Ibid., p. 205-206.

27J’évoquerai quelques recueils de Luis García Montero (1958-), Andrés Trapiello (1953-), Felipe Benítez Reyes (1960-), Carlos Marzal (1961-) et Manuel Lucía Mejías (1963-), exclusivement ceux qui ont été publiés entre 1996 et 2005. Pour ces poètes, la question de l’espace, c’est-à-dire des lieux parcourus et vécus, semble primordiale. Le poète espagnol des années 2000-2005 est occasionnellement un voyageur mais, s’il va ailleurs, s’il sort d’Espagne, c’est le plus souvent pour des raisons professionnelles, parfois en raison de ses choix touristiques ; ses expériences sont fréquemment négatives ou douloureuses, ou du moins la beauté d’une cité même mythique conduit-elle à une conclusion méditative sur le temps, sur le jeu des apparences, sur la souffrance qui se cache derrières des paysages ou des monuments. Le locuteur n’est pas en fuite, il n’a pas envie d’être dépaysé et il ne se laisse pas duper par un exotisme de pacotille, ainsi dans Escaparate de venenos (2000), Felipe Benítez Reyes regarde-t-il avec lucidité : Lisbonne, Fez, Ütrecht, où une musique révèle un étrange mélange de présent et de néant, Paris, où la beauté du jardin du Luxembourg et les livres des bouquinistes n’empêchent pas de penser à la menace mortelle qui pèse sur chaque vie, Venise qui n’est plus celle des Novísimos et dont la pierre devient peu à peu de la boue, New York qui se mue en une vaste métropole glacée57. Pour parler du voyage, Carlos Marzal et Luis García Montero font preuve de causticité et d’humour : Marzal juxtapose les étapes insignifiantes de chaque déplacement, sans émettre d’ailleurs aucun jugement, sur un ton neutre, pour montrer qu’il n’y a là qu’une routine, même si le moi s’est rendu dans un lieu où l’on diffuse ses propres poèmes par haut-parleur : « Un taxi apresurado. /Debió de haber un taxi58 », mais, dans un livre de 1994, Habitaciones separadas, Luis García Montero évoquait déjà la fausse proximité des rencontres de voyage, énumérant de manière objective les autoroutes, voitures, téléphones, les visages ensuite oubliés et sans nom, le seul remède étant pour le moi un silence qui lui permettait de poursuivre son chemin59. Dans un poème intitulé « Life vest under your seat », le locuteur pastiche le discours de l’hôtesse dans l’avion qui décolle tandis que s’introduit un autre langage issu de l’intériorité, mais qui est aussi celui de quelqu’un d’extérieur qui réclame ou qui récrimine60. Aller ailleurs est illusoire : les poètes de cette génération montrent la duperie des rites imposés au voyageur dans la mesure où ceux-ci font partie d’un programme conformiste qui impose l’alignement de tous. Quant à la découverte des autres pays, elle conduit surtout, à constater un vide relationnel ou bien à découvrir les signes d’un même malheur universel. Le lecteur espagnol qui est souvent un voyageur, un touriste convaincu, est donc confronté à cet humour pince-sans-rire qui gagne parfois tout le texte poétique, à cette volonté de démythification et de démystification qui caractérise les poètes des années 2000.

  • 61 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 83.
  • 62 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 97.
  • 63 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 360.
  • 64 Je me réfère ici à un manuscrit de Manuel Lucía Mejías intitulé Dos sombras (Grito poético ante una (...)
  • 65 C’est grâce à la générosité d’Adélaïde de Chatellus que j’ai pu lire ce poème d’Antonio Carvajal qu (...)

28Cette tonalité est encore plus manifeste dès lors que la poésie évoque non plus l’histoire espagnole, mais l’histoire mondiale, une histoire ratée, car, comme le dit Marzal : « No son tiempos gloriosos61 ». La mondialisation s’impose violemment, mettant les peuples face à des guerres dont ils ne veulent pas, mais qui ne pourront être évitées, ces guerres que chacun verra se dérouler comme s’il y était sur l’écran de son téléviseur. Les poètes prennent alors la parole, par exemple pour dénoncer la guerre du golfe, ainsi Benítez Reyes dans Escaparate de venenos (2000), non point avec des sarcasmes, mais par le biais de l’ellipse et de la litote, en évoquant la Bagdad des contes que le locuteur imaginait avec ses coupoles d’or ; au milieu du texte, la violence s’exprime d’autant mieux par l’emploi du verbe ser à l’indicatif et celui des deux participes passés qui disent la douleur et la pitié, tout ceci entre les verbes à l’imparfait du rêve d’enfant62. En 2003, García Montero implore la paix au seuil de la seconde guerre d’Irak et il s’adresse impérativement à un anonyme vosotros, « os pido caridad63 », au nom d’un Dieu auquel il ne croit pas, d’une Justice qui ne lui inspire que méfiance, de l’ordre d’un Monde qu’il ne respecte pas. En 2003, Manuel Lucía Mejías écrit un poème dramatique intitulé Dos sombras64 et en 2005, Antonio Carvajal écrit à la demande des universités de Rouen, Laval (Québec) et Grenade un poème qui porte sur l’attentat du 11 mars 2004 à Madrid ; ce texte, qui a été traduit par Claude Couffon, paraîtra prochainement dans une anthologie bilingue intitulée Si proche de Grenade65. Voici donc les poètes entrés librement sur le terrain politique, ceci sans que la guerre cesse, sans que la paix puisse s’établir. Pensaient-ils que l’écriture pouvait empêcher l’Espagne de José Maria Aznar de soutenir la seconde guerre d’Irak? Bien évidemment non, mais cela importe peu, puisque la parole des témoins a été dite, exprimant d’ailleurs l’opinion majoritaire de tout un pays et c’est là « l’honneur des poètes » espagnols que de ne pas avoir craint de poétiser, sans se prévaloir du style épique, mais simplement pour se placer du côté des vaincus, pour parler en leur nom, pour émettre enfin une parole civique et civilisée.

  • 66 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit. ; il s’agit des poèmes intitulés « Estampa ma (...)

29Mais, si les guerres surviennent ponctuellement, la vie quotidienne de ces poètes presque tous citadins semble en revanche dérisoire de manière presque permanente. C’est là aujourd’hui l’un des champs essentiels du poétique en Espagne. L’on ne se réfugie pas dans la déploration ou dans l’élégie : le locuteur décrit un quotidien où rien n’est en ordre, où des fantoches s’agitent pour détruire ou être détruits, ainsi, dans Escaparate de venenos, Benítez Reyes fait-il surgir, sur un ton impassible, des êtres ridicules ou pitoyables ; l’adjectif à lui seul traduit l’intention moqueuse, tout le reste ne désignant que des gestes objectivement insignifiants66. Le lecteur est donc appelé à adhérer à cette parole dénonciatrice qui procède à froid, sans passer par l’indignation. L’écriture sous-entend un nosotros collectif, qui vit cette même quotidienneté et qui est donc nécessairement passif ou plutôt impuissant. Les poètes des années 2000 mettent en scène, plus exactement en récit, une vie de plus en plus déshumanisée, prisonnière des moyens de communication. La presse et surtout la télévision, qui est selon eux une forme d’abêtissement, font l’objet de textes ironiques, là encore fondés sur l’énumération qui, à elle seule, fait surgir l’absurdité de ces images de pantins. Carlos Marzal procède ainsi dans un poème virulent intitulé T. V. :

  • 67 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 127.

El mutante quirúrgico.
El novelista experto en reflejar
el alma femenina y sus misterios.
El ex subcomisario
que amasa con su lengua corrupciones
gramaticales y políticas67.

30García Montero privilégie la métaphore et il donne du relief aux mots en plaçant des espaces blancs, donc des silences entre les strophes dont chacune notifie l’incohérence des médias et aussi l’échec de la parole poétique :

Canción 2001

Los periódicos son
largas noches de invierno.

Mis palabras se queman en la lumbre.

  • 68 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 333.

Y en los televisores
llueve sobre mojado precisamente allí donde la tierra
no conoce la lluvia68.

  • 69 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 19-20.
  • 70 Ibid., p. 35.
  • 71 Ibid., p. 41-42.
  • 72 Andrés Trapiello, Rama desnuda, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 85.
  • 73 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 304.
  • 74 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 171.

31La poésie est dans ce cas une forme de résistance au conformisme général, aux systèmes qui s’imposent pernicieusement à travers les médias, et elle apparaît comme une défense de l’individualité devenue si précaire aujourd’hui. Mais il lui faut se fonder sur les aspects les plus minimes, sur les détails de la vie immédiate, pour en extraire malgré tout du sens, d’abord par la méditation, par le jeu humoristique, qui n’est pas éloigné de la tendresse, de manière paradoxale aussi car, si le dérisoire prend vie dans les mots, il retrouve en fin de poème une plus forte négativité. Ainsi ces « Fotos del XIX » de Carlos Marzal font-elles surgir des silhouettes familiales inconnues, pour que le moi qui les regarde se sente luimême cet inconnu qui sera un jour voué à l’oubli69. Carlos Marzal est celui qui sait le mieux évoquer l’ennui, la routine que le poème transforme en une fragile « magie des jours70 », tandis que la trace d’un avion à travers le pare-brise d’une voiture donne lieu à un poème sur le destin de l’homme71. Toutes ces « expériences » tendent à se fixer sur les signes les plus réduits de la beauté visible, parfois sur les paysages, le ciel, les astres qui deviennent des repères possibles pour une joie toujours fugitive, ainsi les iris d’Andrés Trapiello72. Les poètes se prévalent fréquemment de l’apostrophe et de la prosopopée : Luis García Montero tutoie le soleil73 et Benítez Reyes interpelle l’hiver74, car l’inanimé peut devenir expressif et fournir un langage poétique.

  • 75 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 91, 92, 93, 94.

32Cependant, le récit des expériences quotidiennes a une tonalité pessimiste dominante parce qu’il est habité par une crise ontologique indépendante des douleurs causées par l’histoire présente. Le locuteur poétique des années 2000 est d’abord un homme sans solution, qui s’obstine à se définir tout en prouvant que cela est impossible. L’écriture repose surtout dès lors sur une constante succession de paradoxes. Le poète mène une lutte constante contre tout ce qui détruit (le hasard, la douleur,…), mais cette lutte est perdue d’avance. Des mots reviennent de manière obsédante, miedo, derivas, absurdo75. Les poètes associent cette méditation sur l’homme en général à une exploration de leur propre intériorité, à travers la désespérance, mais avec une sorte d’humour grinçant qui marque la déroute de tout le langage peu à peu créé dans le poème. Écrire consiste donc à dire, puis à saper pour conclure que la seule vérité réside dans l’affirmation de l’erreur et de l’ignorance. C’est ainsi que procède Marzal dans « Meditación abstrusa », l’un des poèmes de Los países nocturnos, ces pays nocturnes qui sont une métaphore de l’intériorité du moi :

  • 76 Ibid., p. 52.

Estoy donde no estoy, y en lo que no soy yo,
y hasta en no importa dónde,
y hasta en no importa cuándo76.

  • 77 Ibid., p. 53.
  • 78 Ibid., p. 113.

33Citons encore : « Yo no sé quién soy yo, pero estoy en lo cierto77 » et : « hay un pozo salvaje al fondo de ti mismo,/un lugar que es tan tuyo como tu propia muerte78 ». Felipe Benítez Reyes écrit de même dans « Balada de insomne » :

  • 79 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 109.

y no sé adónde voy si voy conmigo,
pues siempre anda sin rumbo ese enemigo
que tiene nuestro rostro79.

  • 80 Ibid., p. 139.
  • 81 Andrés Trapiello, Rama desnuda, op. cit., p. 53.

34et il évoque l’effacement, le gommage définitif de toute vie humaine : « El tiempo borrará nuestras estelas80.  » Pour Andrés Trapiello, le silence d’un samedi aprèsmidi représente un apprentissage non pas de la mort, mais de la non-personne : « Déjame en esta orilla/aprendiendo a ser nadie81.  »

  • 82 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 103-106.
  • 83 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 139.
  • 84 Ibid., p. 36.

35Ce n’est pas tellement l’angoisse de la mort personnelle qui habite la poésie des années 2000, mais plutôt le sentiment de ne pas être et surtout cet excès de lucidité qui ôte toute possibilité de jouir même de l’instant qui a pourtant été cette autre clef poétique de bien des écrivains de la fin du xxe siècle, en particulier à partir de l’œuvre d’Octavio Paz. Les poètes espagnols s’acharnent à démolir la notion d’éternité et cela va de pair avec la négation de l’idée de Dieu et de l’Au-delà. Marzal se gausse du concept de « Paradis82 » et, pour Benítez Reyes, le mot eternidad s’annule dans un poème intitulé « Nonsenses » : « y sin valor,/la eternidad83 ». Chercher l’éternité, c’est la perdre ; il ne reste donc plus qu’à parler du temps, en essayant d’éviter les clichés qu’une longue tradition poétique a accumulés. L’on a souvent recours au mot fluir. Benítez Reyes l’utilise pour se protéger du néant ou pour prouver l’inexistence de l’éternité : « que nunca tiene aroma a eternidad,/pues todo fluye84 ». Dans « Las pequeñas elegías », Benítez Reyes se sert de strophes de longueur variable, dont l’une en anglais pour escamoter peu à peu les images du passé, de l’instant présent et du futur. Le poète mise sur la brièveté et même sur la rétention, et sa plainte n’en a que plus d’intensité :

  • 85 Ibid., p. 137.

Yo elijo lamentar
esta huida veloz que nos impones.
Tiempo que destruiste
las cosas más pequeñas
con el mismo rencor
que a los imperios85.

  • 86 Ibid., p. 55.

36Pour désigner le temps, principalement le présent, les poètes utilisent souvent des comparants qui appartiennent au champ lexical du flou, tels que le brouillard, la pluie et la fumée86 ; parfois ils se servent de la géométrie (spirales et symétries), ou d’objets tels que le miroir, donc de topiques qu’ils réinventent en les situant dans des espaces insolites et des temps déconcertants.

  • 87 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 306.
  • 88 Andrés Trapiello, Rama desnuda, op. cit., p. 145.

37Que les poètes d’aujourd’hui explorent leur vie intérieure et s’interrogent sur l’origine et le destin de l’homme n’a certes rien de nouveau. Tous les grands écrivains l’ont fait, puisque le poème est le seul langage qui émane d’une voix qui est celle de quelqu’un qui parle pour les autres, non pas par le biais d’une communication directe en présence des deux interlocuteurs, mais dans l’absence de l’auteur pour un lecteur vivant, ce qui implique que la poésie ne peut passer que par la diction du moi face au temps, à la vie et à la mort. Cependant, l’originalité des poètes espagnols – novísimos et jeune génération des années 2000 – tient en une tonalité majeure qui allie une certaine mélancolie et une incertitude sur soi dans un monde qui fonctionne sans nous. Tout tendrait à nous contraindre au silence et à l’impuissance, mais, et c’est là leur raison d’être, les poètes continuent d’écrire, parfois dans la difficulté, tel García Montero, près d’une madrague, en attente des mots87 ou Andrés Trapiello en proie au doute dans un sonnet intitulé « Nostalgia de la poesía88 », et ils le font tout en sachant que ces mots disparaîtront. Il y a donc là un pari, un acte de foi désidéalisé, qui selon Benítez Reyes, permet de voler au temps son irréalité. Benítez Reyes définit ainsi sa propre fonction de poète :

  • 89 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 144.

tú,
que sientes la vergüenza de tu propia impostura
y, sin embargo, aquí,
febril e insobornable, procurando
que la noche o el mundo
se cifren en las sílabas contadas
que el tiempo borrará tarde o temprano
como borran las olas -se ha dicho muchas veces-
los dibujos trazados en la arena89.

  • 90 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 67.

38L’on retrouve là, malgré le scepticisme, ce goût pour le beau travail effectué sur le langage et le vers que l’on a constaté chez les poètes espagnols du xxe siècle et qui leur vient de loin. C’est sans doute Carlos Marzal qui, en dépit de son ironie, parle le plus du pouvoir de mots, de leur durée, lorsqu’il s’agit d’un grand poème ; ainsi écrit-il, après la mort de Jaime Gil de Biedma : « los versos de un poema que no muere en el tiempo90 » et, dans « La oscuridad del borrador » :

  • 91 Ibid., p. 85-86.

Ahora bien, las palabras
crecen hacia la luz. Deben hacerlo.
Por más oscuro
que sea el borrador de nuestras vidas
y el papel tenebroso que se nos ha asignado,
nuestras palabras deben crecer hacia la luz91.

  • 92 Ibid., p. 79.

39Bien d’autres textes encore portent sur ces fameuses paroles, palabras, ces quelques mots nécessaires pour dire le monde92. Toutefois, pour Marzal, il ne s’agit pas de fournir des solutions ou des réponses, mais seulement de rendre le monde relativement vivable, « habitable » comme il le dit, et c’est là depuis toujours la fonction de la poésie :

  • 93 Ibid., p. 55.

Las palabras no ofrecen
la llave que abre el mundo, ni hoy ni entonces,
pero algunas palabras al trazar una historia,
con su amarga belleza, que no nos abre el mundo,
nos lo hacen habitable93.

  • 94 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 364.
  • 95 Ibid., p. 9-25.

40L’on entrevoit donc déjà que pour les poètes espagnols des années 2000 le lecteur n’est pas un personnage solennel que l’on interpelle avec véhémence, mais quelqu’un que l’on provoque et à qui on laisse toute liberté d’interprétation. Cependant, García Montero, dans des tercets consonancés, pleins d’humour et métapoétiquement très sérieux, répond au lecteur pour définir la poésie : « porque es esto la poesía : dos soledades juntas/y una verdad que ordena tu vida con mi vida94 ». On se reportera aussi au texte critique intitulé « La poesía de la experiencia », que García Montero place en guise de prologue à l’édition de Poemas chez Visor, car l’on y trouve une réflexion globale sur la nécessité des mots qui, à l’époque postmoderne, remettent les hommes en situation de dialogue : « El poeta lo dijo, únicamente somos una conversación95.  » Il y a là à la fois une immense ambition qui exige de la part du poète une quête des mots qu’il faut apprivoiser, et une profonde humilité dans ce travail d’approche qui tentera de rendre compte du monde, même obscur, et des hommes, toujours au seuil d’un devenir inconnu :

  • 96 Ibid., p. 292-293.

Una conversación somos nosotros.
Palabras con instintos de ciudad,
palabras incendiadas
que dejan en los versos confesiones
de gaviotas nocturnas
y el calor
de los amantes fatigados
que se abrazan y ruedan lluviosamente unidos
por el umbral del sueño96.

41Les lecteurs sont à la fois désignés par nosotros, parmi lesquels se placent les poètes et par vosotros, à qui ils s’adressent, ce qui suppose une parole et une écoute et, à d’autres moments, le lecteur est désigné par le pronom tu, mais, dans tous les cas, le poète se place au milieu des autres, avec eux, sans prendre de distance par rapport aux autres hommes, avec pour seule et difficile tâche de redonner une autre vie aux mots de tous, même en plongeant dans l’inexistant. La poétique de Marzal est à cet égard particulièrement exigeante et généreuse envers le lecteur :

  • 97 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 83.

La gloria, en un poeta, es haber dicho,
con exactas palabras para el dolor del hombre,
algo que le acompañe en la noche futura,
y que secretamente el hombre lo agradezca97.

42L’on voit donc que les Novísimos des années 1970, qui écrivent toujours en 2005, et les plus jeunes poètes nés dans les années 1960, même s’ils n’utilisent pas le vers de la même façon, se rejoignent cependant, autour des obsessions de la postmodernité : l’impossibilité de penser le temps, l’angoisse ontologique, l’usage du paradoxe, la confiance malgré tout dans les mots, l’exploration d’un moi sensible, que l’on traduit par un nouveau lyrisme très retenu, le travail sur la langue sans déclamation, de manière parfois corrosive, en extirpant de perpétuelles négativités sans cesser de poursuivre la réalisation du poème. Les lecteurs sont plus que jamais convoqués, englués dans les mêmes inquiétudes et les mêmes fragiles bonheurs, donc très capables d’entendre les voix des poètes. Jamais la parole poétique n’a autant incarné en Espagne le douloureux désir de liberté et la difficulté d’être au monde aujourd’hui ; toutefois, jamais non plus elle n’a paru aussi indispensable au maintien du dialogue entre les vivants.

Notes

1 Manuel Vázquez Montalbán, Memoria y deseo. Obra poética (1963-1990), Barcelona, Mondadori, Poesía, 2000.

2 Luis García Montero, Poemas, Madrid, Visor, 2004, p. 33.

3 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral, 1970. Réédition : Barcelona, Ediciones Península, 2001.

4 Pere Gimferrer, Arde el mar, Barcelona, Ciencia Nueva (El Bardo), 1966. On consultera : Arde el mar, Edición de Jordi Gracia, Madrid, Cátedra, Letras hispánicas, 1994, p. 115-118.

5 Pere Gimferrer, L’espai desert, Barcelona, Edicions 62, 1977. L’édition bilingue catalan/espagnol : Pere Gimferrer, Espejo, espacio, apariciones, Madrid, Visor, 1988, p. 160-163 ; p. 164-165.

6 Pere Gimferrer, Arde el mar, op. cit.

7 Luis Antonio de Villena, Poesía 1970-1984, Madrid, Visor, 1988. Les recueils figurent respectivement entre les pages 67-111, 113-141, 143-196 et 197-277.

8 Guillermo Carnero, Dibujo de la muerte, Málaga, El guadalhorce, 1967. On consultera : Guillermo Carnero, Dibujo de la muerte, Obra poética, Edición de Ignacio Javier López, Madrid, Cátedra, Letras hispánicas, 1998.

9 José María Álvarez, Museo de cera, Barcelona, 1974. On se reportera à : J.-M. Álvarez, Museo de cera, Madrid, Visor, 1993.

10 Jaime Siles, Poesía 1969-1990, Madrid, Visor, 1992. Les quatre recueils mentionnés figurent respectivement entre les pages 11-25, 27-36, 37-72, 73-115.

11 Ibid., p. 96.

12 Ibid., p. 90.

13 Ibid., p. 107.

14 Ibid., p. 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90.

15 Ibid., p. 168.

16 Ibid., p. 167.

17 Ibid., p. 174.

18 Jaime Siles, op. cit. Columnae se trouve entre les pages 177 et 244, la citation p. 199.

19 Jaime Siles, Himnos tardíos, Madrid, Visor, 1999, p. 60.

20 Ibid., p. 62.

21 Ibid., p. 59.

22 Ibid., p. 81.

23 Ibid., p. 75.

24 Ibid., p. 70.

25 Ibid., p. 70.

26 Jaime Siles, Pasos en la nieve, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 161.

27 Ibid., p. 93.

28 Ibid., p. 155-157.

29 Ibid., p. 149.

30 Ibid., p. 105-106.

31 Ibid., p. 98.

32 Jaime Siles, Himnos tardíos, Madrid, Visor, 1999, p. 76.

33 Luis Antonio de Villena, Marginados, Madrid, Visor, 1993, p. 53.

34 Ibid., p. 54.

35 Luis Antonio de Villena, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004.

36 Ibid., p. 29.

37 Ibid., p. 42.

38 Ibid., p. 37.

39 Luis Antonio de Villena, Herejías privadas, Madrid, Visor, 2002.

40 Luis Antonio de Villena, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004, p. 37.

41 Ibid., p. 41.

42 Ibid., p. 61-62.

43 Luis Antonio de Villena, Los gatos príncipes, Madrid, Visor, 2005, p. 11.

44 Luis Antonio de Villena, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004, p. 61.

45 Pere Gimferrer, La llum, Barcelona, Edicions 62, 1991. Édition bilingue : La llum/la luz, trad. Justo Navarro, Barcelona, Ediciones Península – Edicions 62, 1992.

46 Pere Gimferrer, Mascarada, Barcelona, Edicions 62, 1996. Édition bilingue : Mascarada, trad. Justo Navarro, Barcelona, Ediciones Península, 1998.

47 Pere Gimferrer, L’agent provocador, Barcelona, Edicions 62, 1998. El agente provocador, trad. Basilio Losada, Barcelona, Ediciones Península, 1998, p. 93.

48 Pere Gimferrer, El diamant dins l’aigua, Barcelona, Columna, 2001, p. 35. El diamante en el agua, trad. Justo Navarro, Luis García Jambrina, Antonio Colinas, Oriol Pi de Cabanyes, Nicole d’Amonville Alegría, Barcelona, Ediciones del bronce, 2002, p. 56-57.

49 Guillermo Carnero, Verano inglés, Barcelona, Tusquets, 1999.

50 Guillermo Carnero, El azar objetivo, Madrid, Trece de Nieve, 1975 ; 2a ed., Ensayo de una teoría de la visión (Poesía 1966-1977), introducción de Carlos Bousoño, Madrid, Hiperión, 1979. On consultera : Dibujo de la muerte. Obra poética, Madrid, Cátedra, 1998, p. 255-272.

51 Guillermo Carnero, Verano inglés, op. cit., p. 63-64.

52 Ibid., p. 17.

53 Antonio Colinas, El río de sombra 1967-1997, Madrid, Visor, 1999.

54 Antonio Colinas, Tiempo y abismo, Barcelona, Tusquets, 2002, p. 121-127.

55 Ibid., p. 127.

56 Ibid., p. 63-65.

57 Felipe Benítez Reyes, Escarapate de venenos, Barcelona, Tusquets, 2000 ; respectivement p. 85, 87, 89, 92, 93 et 96.

58 Carlos Marzal, Los países nocturnos, Barcelona, Tusquets, 1996, p. 75-76.

59 Luis García Montero, Poemas, Madrid, Visor, 2004, p. 194-195.

60 Ibid., p. 205-206.

61 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 83.

62 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 97.

63 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 360.

64 Je me réfère ici à un manuscrit de Manuel Lucía Mejías intitulé Dos sombras (Grito poético ante una tragedia absurda… más que absurda), 8 p., daté du 31 mars 2003.

65 C’est grâce à la générosité d’Adélaïde de Chatellus que j’ai pu lire ce poème d’Antonio Carvajal qui a pour titre « Rouen 2004 ».

66 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit. ; il s’agit des poèmes intitulés « Estampa material  », p. 129-130, et «  Tiempo libre  », p. 41-43.

67 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 127.

68 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 333.

69 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 19-20.

70 Ibid., p. 35.

71 Ibid., p. 41-42.

72 Andrés Trapiello, Rama desnuda, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 85.

73 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 304.

74 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 171.

75 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 91, 92, 93, 94.

76 Ibid., p. 52.

77 Ibid., p. 53.

78 Ibid., p. 113.

79 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 109.

80 Ibid., p. 139.

81 Andrés Trapiello, Rama desnuda, op. cit., p. 53.

82 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 103-106.

83 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 139.

84 Ibid., p. 36.

85 Ibid., p. 137.

86 Ibid., p. 55.

87 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 306.

88 Andrés Trapiello, Rama desnuda, op. cit., p. 145.

89 Felipe Benítez Reyes, Escaparate de venenos, op. cit., p. 144.

90 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 67.

91 Ibid., p. 85-86.

92 Ibid., p. 79.

93 Ibid., p. 55.

94 Luis García Montero, Poemas, op. cit., p. 364.

95 Ibid., p. 9-25.

96 Ibid., p. 292-293.

97 Carlos Marzal, Los países nocturnos, op. cit., p. 83.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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