1Qui n’a rêvé de Londres, ville au nom sombre comme un glas profond perdu dans les brumes et les brouillards de la représentation du xix^e siècle comme figée par les romans et les écrits qu’elle a suscités. Londres, et l’on entend Big Ben, revient, appelée par les réécritures, celle de Little Dorrit dans The Great Fire of London de Peter Ackroyd, celle de The Picture of Dorian Gray avec Dorian An Imitation de Will Self. Ville-cadre, propice à des mystères encore plus opaques que ceux de Paris, Londres revient et avec elle les revenants romanesques. Comme instillé, infusée dans cette nouvelle mouture, sur le mode de la superposition, de la percolation, de la diffusion, de l’infiltration, la mémoire du texte se lève, la mémoire de la mémoire de la ville-en-texte concocte une curieuse drogue digne de celle qui faisait rêver déjà, un certain « mangeur d’opium ». Les revenants arpentent la ville ou plutôt y conduisent leurs MG et autres Jaguar, quand ce n’est pas une Bristol gris métallisé, renouvelant le regard, le décentrant aussi en un cadastre toujours-déjà à retracer. On observera alors les mutations de la ville en-son-plan réécrite par Will Self lui-même. On verra aussi en guise de variation sémiotique comment la ville fait retour, l’art aussi fait retour sur la ville un peu à la manière, picturale, cette fois d’Ernest Pignon Ernest.

La carte, le plan, la description : sur le mode de la superposition

2Je partirai d’un essai de définition cartographique. On parle plus volontiers du plan d’une ville que d’une carte en français, même si Louis Marin parle de « la ville dans sa carte ». L’anglais, on le sait, utilise « map » pour les deux. Quelle est la raison de cette différenciation ? Le plan se réfère au niveau microcosmique, aux détails plus proches de l’humain et de la vie quotidienne. Le plan, utilisé pour les romans policiers, le plan d’une ville et (sous-entendus les itinéraires de ses habitants) serviraient davantage à une pratique, à une pragmatique de la déambulation, « ready for use », que la carte. On se souvient des portulans qui renvoyaient aux découvertes et voyages en mer des premiers Portugais. La carte serait le plan élevé au niveau conceptuel, une représentation au degré supérieur d’élaboration, et aussi un objet esthétique, décoratif comme le tableau. En témoigne l’utilisation de la carte dans la peinture hollandaise, comme chez Vermeer, où elle creuse le mur d’un ailleurs. Elle devient un signifiant, repérable de tableau en tableau, une allégorie de l’union des pays de Hollande également, un index de richesse. D’où son statut ambigu, car la carte est aussi et peut être d’abord une image. On a parlé du « portrait » de la carte, de la « description » d’un pays. Une vue d’en haut, une vue d’oiseau. On le sait, les cartes et plans des villes ont été à deux orientations, l’une verticale l’autre horizontale.

3Faite pour « voir » et découvrir, décider ou rêver, la carte n’est pas une image comme les autres car elle tente de mettre de l’ordre dans le monde, de fournir un savoir. Elle est aussi tentative de communication, se vêt « d’habits », subit des anamorphoses, représente des espaces désirés, des résidus, sert à classer. La carte est encore un maillage, un réseau, des courbes et des points, des proportions et des symboles, elle est « lissée » ou en « carroyage ». Elle peut servir à suivre des flux, à anticiper des mouvements de société, à diffuser, elle impose ses modèles et devient « carte thématique » à déchiffrer. On voit dans cette nomenclature empruntée à l’ouvrage du cartographe Roger Brunet1 le grain qu’il y a à moudre pour le littéraire. Écoutons le spécialiste : « Une carte est une image, représentation du Monde ou d’un morceau de monde. Ou, plus exactement, de quelque chose quelque part [...] le dessin ne suffit jamais à lui-même : il faut un titre, en général, une légende, parfois un commentaire : bref, du texte2. » « Cartographie » nous renseignait déjà : écriture de la carte. Nous y voilà.

4Après avoir étudié les rapports entre peinture et littérature, il m’a semblé opportun de pousser plus avant l’investigation et de prêter attention à des objets associés à l’image par analogie de forme, de fonction, parce qu’ils participent de/à la vision, d’une manière ou d’une autre. La carte, le plan, comme substituts de l’image qui fait retour sous une forme détournée, ouvrent le texte littéraire au visuel, sur le mode ambivalent du référentiel et de l’imaginaire, investis d’une fonction d’attestation mais aussi opérateurs de métaphorisation d’une lecture qui est lecture d’un parcours3. Toponymie, topographie, la carte renseigne et fait mine de fonder l’illusion référentielle qui, comme son nom l’indique, permet tous les leurres. La carte a plus d’une affinité avec le pictural et le littéraire, on connaît la phrase célèbre de Deleuze : « Écrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à venir4. » Entre écriture et peinture, les anciennes cartes opéraient une représentation symbolisée, où les traits, les conventions et le code cartographiques, fonctionnaient comme un code scriptural en même temps qu’étaient représentés les bâtiments, les habitants, les bateaux selon le code de la peinture, debout, comme redressés, contrairement à l’écriture du monde cartographique, écriture de l’espace (topographie), à plat. Simultanément repérés à vol d’oiseau et vus de profil. Vertiges du point de vue.

Fuerte de Sicuany, carte de 1761, vision simultanée.

5La dénomination des cartes anciennes intéresse le littéraire. Christine Buci-Glucksmann donne l’exemple des plans de villes et de territoires d’Abraham Ortelius :

« Turcici imperii descriptio, (description de l’empire turc) est-il écrit sur une des cartes publiées à Anvers. Mais le vocabulaire de la “descriptio” se répand partout et définit une modalité du regard. “Description de la Palestine” par Fernando Bertelli (Venise, 1563) [...] “description” d’Avignon, de Marseille ou de Jérusalem dans les Civitates orbis terrarum de Braun et Hogenberg (Anvers, 1572). [...] Sans parler de ces descriptions plus historiques que sont “le vieux Caire” des memorie storico-geographiche du père Coronelli d’après G. Ballino (Venise, 1569) qui inscrira le narratif du récit de mémoires dans le descriptif visuel. En français on préférera le mot “portrait” comme le montre le livre de Guilaume Guérout publié en 1552, Premier livre des figures et portraits des villes plus illustres et renommées de l’Europe, bientôt suivi des Plans et profils des principales villes de France (1564) où la vision oblique se généralise. C’est désormais à travers ce nouveau régime de visibilité, la “description” cartographique, que s’organise le “voyage par le monde” réel ou sédentaire. Un véritable théâtre (theatrum) du monde, un miroir (speculum) qui connaît à l’époque une diffusion européenne. Au point qu’une carte de Petrum Shenk et Gerardum Valk s’intitule “Scénographie du monde”5. »

6Dans le texte littéraire, le plan, la carte géographique6 servant à réduire le macrocosme aux dimensions du microcosme, projetteront une écriture du monde sur un parchemin, une feuille de papier. Ils présenteront un aspect du descriptif liant le scriptural et le lectural, le référent et le code, mêlant deux systèmes sémiotiques7. Ils figureront par le biais de la description topographique ou encore, seront insérés sous sa forme iconique, en regard du passage ou du chapitre concernés, comme c’est le cas dans Gulliver’s Travels, avec la carte des îles de Lilliput et de Blefuscu, ou encore, ils apparaîtront, aux seuils du texte, au début ou à la fin du livre. Ils seront en profonde affinité avec les récits de voyage, et d’aventures8, qu’ils introduiront fournissant une transition entre le hors-texte et le déjà-là du fictif, « ivresse de créer un monde et de le nommer », comme le dit R. Brunet9.

Carte tirée de L’Ile au trésor de Robert Stevenson, édition de 1883.

7Le lecteur peut ainsi suivre les pérégrinations des personnages en se rapportant aux lieux référencés commodément regroupés en fin d’ouvrage. Indispensables dans le cas d’une œuvre fantastique à caractère initiatique et allégorique, qui s’appuie autant sur la topographie, on sait aussi combien les cartes ou plans ont été utilisés dans les romans policiers afin que le lecteur suive pas à pas le personnage dans sa découverte puisque tout détail compte. Cartes de la région, plans de châteaux et de demeures, plans de villages, soumettent à l’œil perplexe, les culs-de-sac, les couloirs dérobés et les souterrains labyrinthiques. La carte est un instrument à produire du rêve, elle déclenche le discours, est auxiliaire et génératrice de fiction. D’où sa fonction fabulatrice relevée par B. Tristmans, « rêver sur cartes10 ».

8C’est donc dans l’activité de lecture et dans l’esprit du lecteur que, finalement, la carte est réalisée, « dressée » comme on dresse une table, sur le mode à la fois du planisphère (espace dans le plan) et du tableau (espace représenté perpendiculaire au plan représentant), soit, sur le mode descriptif et du theatro mundi déjà signalé plus haut.

9La carte ou le plan peuvent être présents de manière visible ou occulte. Lorsqu’ils disparaissent sous leur forme iconique, ils font retour à la manière du refoulé, contenu latent du texte, par le biais des figures de l’ekphrasis ou de l’hypo-typose, voire de la description topographique, qui jouent à plein leur rôle visuel. Christian Jacob relève : « La carte est indissociable d’une écriture descriptive11 », Claude Gandelman parle alors de « carte occultée » affirmant : « Tous les grands écrits narratifs contiennent implicitement des cartes, que ce soit la Bible, l’épopée grecque ou la Chanson de Geste. De fait on pourrait rendre explicites ces cartes occultées – et cela a parfois été fait par les érudits12. »

10Le lecteur doit donc devenir l’auteur de la carte, afin de mieux suivre les déplacements des personnages qui vont tramer le texte et la carte13. Roger Brunet le rappelle : « Dans leur longue histoire, la plupart des cartes ont des fonctions très utilitaires [...] les premières ont sans doute servi à cheminer à voyager [...] leurs héritières sont les cartes routières et touristiques actuelles14. » Les cartes les plus onéreuses étaient les cartes maritimes et les cartes topographiques, surtout les cartes d’état-major représentant « avec minutie tout ce qui dépasse et fait obstacle ou abri15 ». D’où cette métaphore pour penser la carte, et l’œil cartographique du texte. Deleuze et Guattari nous le rappellent : « Le texte littéraire est un agencement » qui fonctionne sur le mode rhizomatique dépourvu de toute hiérarchie, de centre :

« La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications [...]. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une méditation. C’est peut-être un des caractères les plus importants du rhizome, d’être toujours à entrées multiples16. »

11À la différence du tableau, le charme de la carte réside dans l’instabilité de l’aporie qui en fait un espace contenu, même si son cadre est désormais beaucoup plus sobre que les encadrements anciens, mais encore le cadre est forcément une coupe, représentation d’un espace ouvert. Le plan de la carte n’est donc pas un espace forclos comme le tableau mais un espace rhizomatique « multiple ». La carte va au-delà de la carte, on sait qu’elle ne s’arrête pas à ses bords, mais qu’elle représente une partie du territoire (littéraire, géographique) dont les prolongements indiqués par la ligne interrompue du fleuve, le dessin rompu des chaînes de montagne, la frontière artificielle, invitent à la suture des espaces momentanément disjoints. Forcément un fragment, un morceau fini d’un espace fini, à la différence de l’œuvre d’art vue par Iouri Lotman comme un morceau fini de l’infini17.

12Qu’en est-il donc de Londres, pour revenir à l’une des villes qui fait le plus fantasmer, comme en témoigne l’ouvrage de Max Duperray au titre évocateur : Londres, promenade sous un ciel couvert18. La cartographie dit l’écriture de la carte, l’écriture du plan. C’est que l’écriture de la ville fonde aussi la ville-en-écriture. La ville de Londres a inspiré les étonnants écrivains, les réécritures de Peter Ackroyd, pour ne prendre qu’un exemple, en témoignent, avec Hawksmoor, où l’architecture joue le premier rôle, Dan Leno and the Golem Limehouse, la mémoire et le lieu se superposent en bon « art de la mémoire » pour citer F. Yates. L’écriture de la ville devient alors un topos, une métaphore quand ce n’est pas une allégorie. Le roman de Will Self, Dorian an Imitation, prend place alors parmi ceux qui construisent un genre, « le roman de Londres ». Et la nostalgie postmoderne d’un âge d’or du roman y trouve alors aussi son lieu.

13Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment l’écriture de la ville est mise à plat dans ces romans. Comment du Londres victorien de The Picture of Dorian Gray on est passé à celui des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix de Dorian, an Imitation. Surimpressions, écrans de la mémoire, superpositions de vues, et de regards quand la mémoire fait écran, au deux sens du terme (protection et lieu de projection) et l’écriture devient nécessaire.

Will Self justement, la « volonté même » : infusion, transfusion

14How the Dead Live publié deux ans avant Dorian, contient une page de garde qui n’est autre que le plan d’une ville fictive appelée Londres aussi. Elle y est représentée dans son plan, ce qui est un attribut classique du genre fantastique comme je l’ai montré. Ces « endpapers » que j’ai appelés « entrée et sortie cartographiques » du texte ou encore « entrée ou sortie documentaires », sont en partie conformes aux exigences scientifiques : le plan sur double page est doté d’une légende, d’une boussole, indiquant l’orientation, « les habits de la carte », encartés. Il superpose le fictif et la réalité, l’allusion à la littérature avec Nowhere (Morris), mais aussi cultive le vague, la Tamise devient « the river », sans oublier l’humour instillé partout, et d’abord humour visuel avec l’arum placé dans un verre où repose aussi un dentier.

15Londres y oscille entre deux polarités, placées en vis-à-vis : Manhattan et l’Australie tout comme dans Dorian, An Imitation. Josiane Paccaud rappelle que Will Self déclare cultiver les systèmes d’échos entre ses œuvres : « Chacun de mes ouvrages présente une série de liens avec au moins l’un de ceux qui l’ont précédé et par extension à toute mon œuvre [...] ce qui compte c’est que j’arrive moi-même à croire à mes propres créations, parce que si je n’y arrive pas qui le pourra19 ? » C’est gagné pour la topographie ici, car le système de polarités spatiales se retrouve dans Dorian, qui en bonne esthétique postmoderne annonce la couleur an Imitation. Le roman déclare ouvertement ce qu’il est : un pastiche, une parodie, une réécriture sur le mode de l’injection et de la fluidité comme nous allons le voir.

16La ville dans The Picture of Dorian Gray est le lieu des déambulations du personnage éponyme dont le prénom signale aussi un style architectural. C’est que la ville est ce que ses habitants en font. L’anthropologue Caroline de Saint-Pierre développe comment, partie de l’étude des pratiques de la vie quotidienne en ville, elle a été progressivement amenée à

« [s]’intéresser aux processus par lesquels un espace cesse d’être une juxtaposition d’unités à valeur fonctionnelle pour devenir un lieu. Un lieu au sens où l’anthropologie l’entend, c’est-à-dire un morceau d’espace que l’on délimite, nomme, caractérise, mais aussi qui devient évocateur, suscite des récits, des images, des croyances et des rêves qui permettent de le distinguer d’un autre et donc de l’identifier20 ».

17Dans le roman de Wilde, les polarités font osciller la lecture entre le jour et la nuit, l’ouest et l’est, le reconnaissable et le non-identifiable, les lieux référencés et non référencés, le précis et le flou.

Pages de garde de How the Dead Live de Will Self.

18Dans Dorian, un système comparable est mis en place, sur le mode de la reprise, de la superposition de deux univers. Ou plutôt, sur le mode de la percolation21, de l’infusion, de l’injection, tant la métaphore de l’introjection d’un liquide dans un corps envahit l’ouvrage. Elle construit l’univers et la thématique du roman où les paradis artificiels, la drogue, (smack, crack, cocain, les signifiants n’en finissent plus), et, en particulier, l’héroïne, par injection, tout autant que les « drips » curatives des perfusions, donnent littéralement forme au roman, sans parler de cette drogue nationale, résultat d’une infusion, avec humour. Les mots de la fin condensent les enjeux vitaux de l’œuvre et de ses reprises : le sang de Dorian est « a warm, sticky, fluid » (un liquide chaud et gluant).

19C’est aussi que la référence aux arts plastiques dans la nouvelle mouture de l’œuvre de Wilde est une vidéo (du cristal liquide avant l’heure), un scintillement fluide projeté sur neuf écrans. Drogue visuelle, déjà là dans l’œuvre originale, la vidéo c’est de l’art fluide et changeant, comme le temps lui-même, ce à quoi Dorian fait le vœu d’échapper. Cathode Narcissus, est dû à la circulation du fluide électrique, électronique, éphémère : le signifiant fait retour dans le texte : « Bluejay trafique plutôt du côté des objets éphémères que des antiquités » (81), « quand les gens disent que les jeunes n’apprécient pas la jeunesse, ce qu’ils veulent vraiment dire, c’est qu’ils aimeraient retrouver leur belle santé et leur apparence afin de pouvoir les détruire tout en sachant combien elles sont éphémères. [...] Si Gray pouvait rester jeune et qu’à sa place cette installation vidéo vieillisse, alors il incarnerait toute une époque [...]22 » (220).

20Cityscape, mediascape, ethnoscapes, les « scapes » évoqués par C. Buci-Glucksmann disent la scotophilie, le désir d’une beauté permanente dans la culture des flux :

« Valorisé par la consommation, les rythmes, les modes de vie ultra-rapides, les nouvelles technologies et toutes les manipulations du corps réduit à une jeunesse lisse et mince, avec son standard de beauté permanent, l’éphémère relève désormais d’une véritable “scotophilie” (amour du regard) qui a envahi les médias et les images. Mais esthétisation du plaisir n’est pas encore esthétique, et la culture des flux engendre également ses scapes, ethnoscapes et médiascapes, toutes ces formes irrégulières propres à un nouveau travail de l’imagination23. »

21À ces scapes on pourrait aussi ajouter « escape » en évoquant les paysages virtuels, dé-paysés justement. Quand l’éphémère fait retour, il trouve sa permanence dans la métamorphose comme l’art vidéo et « les fins » de Dorian qui n’en finit pas de finir et meurt encore deux fois dans Dorian après son meurtre-suicide de The Picture of Dorian Gray. Overdoses d’infiltrations, et ce nouveau Narcisse s’inscrit dans la chaîne du Londres de son époque toute bruissante des medias qui s’infiltrent au plus intime de chacun avec ses objets fabriqués. C’est le cas de Lady Di, fabrication médiatique, reine des apparences, « The Queen of clothes », en affinité avec Dorian. Cette « Fatty Spencer » dont les trajets londoniens sont répertoriés et les engagements officiels suivis, termine son trajet dans l’amoncellement de fleurs déposés devant Kensington Palace.

22Les oscillations londoniennes de Dorian et de Henry Wotton subissent quelques changements en passant d’une œuvre à l’autre : « Tell me what happened in the states, Baz, because he kept going back and forth, didn’t he ? » (« Dis-moi ce qui s’est passé aux États-Unis, Baz, parce qu’il n’a pas cessé de faire des aller-retours, n’est-ce pas ? ») (109). Les parcours se superposent comme les réseaux veineux sous la peau. Le dernier chapitre est d’ailleurs intitulé « Network ».

23Henry Wotton 2 habite Chelsea, au lieu de Piccadilly, Dorian, une petite maison dans des mews (remises) près de Gloucester Road, Alan Campbell, Earls’ Court. C’est donc le sud du parc de Kensington qui est investi par la fiction au lieu de l’est de Hyde Park, South Kensington, à la place de Mayfair. Puis le divertissement est cherché du côté de Covent Garden, comme à l’ère victorienne, le quartier est réinvesti au xx^e siècle ; enfin, le long de la Tamise, sur The Embankment et de l’autre côté, autour du complexe culturel du South Bank, du Royal National Theatre, et de The Oxo Tower.

24C’est le New York des années quatre-vingt, au lieu de l’East End victorien, qui fournit à Dorian les lieux de débauches et de perversion à sa mesure, en termes de « dissolution » aussi : « Tu penses que tu crois avec tout vu en matière de débauche mais New York, au début des années quatre-vingt, était tout au sommet d’une montagne de dépravation24 » (83). New York, Downtown Manhattan surtout, fait l’objet d’un récit de Baz à Henry, ce qui a pour effet de démultiplier les niveaux narratifs, d’instiller un récit dans un autre, ajoutant encore au flou pour le lecteur perdu dans les dilutions à haut pourcentage : Baz fait maint aller-retour entre Londres et New York celui de the Village, East Village ou du Lower East Side et « The Mineshaft on 12th Street » (92), boîte à la mode. Selon Baz : « Le monde gay ici, eh bien, il est saturé de drogue et tellement plus dur que c’est l’enfer comparé à Londres25 » (89, je souligne).

25L’enfer, « hell », était bien ce que représentait l’East End de Londres dans le roman de Wilde, East of Eden, comme j’ai eu l’occasion de l’étudier26. Mais c’était un univers victorien conventionnellement, dirait-on aujourd’hui, dépravé. L’idée de la débauche londonienne était liée aux « femmes de mauvaise vie », à l’alcool, aux rudes marins qui faisaient halte dans le port de Londres. Déjà, Dorian allait fumer dans les « opium dens27 » de l’East End. Dans Dorian, de Will Self, la scène est « gay » et beaucoup plus crue. Self enchaîne les référents de la drogue : crack, smack, heroin, cocain, etc. Dans le « Mineshaft », puits de mine de sa descente aux enfers, Dorian tue un adversaire d’un coup de couteau à cran d’arrêt (c’est une manie chez lui, avant d’être servi à son tour dans sa seconde mort).

26Basil, artiste à New York, fréquente « Andee Warhol and Bobby Mapplethorpe » et « lance » Dorian présenté comme « a guy from London » (87). La scène se déplacera dans les années quatre-vingt-dix à l’est de la cité des Anges, toujours à l’est d’Eden : « Bien plus à l’est de Los Angeles, dans un quartier appelé Riverside [...] l’atmosphère ici était encore plus écœurante que dans le centre de la ville28 » (193), mais toujours aux États-Unis. Ce qui fournit au lecteur la même impression de dépaysement et de flou que l’East End de Londres au xix^e siècle, l’oscillation d’est en ouest et inversement. À chaque siècle ses mythes, et la mise en scène de ses « lieux » ou zones de « non-lieux » pour parler comme Marc Augé. Ektopies singulières et zones à cauchemar, dystopies réalisées. L’une des trouvailles de Will Self est d’avoir introduit un personnage dénommé « London », « a lithe black guy » (197), un petit dealer, fournisseur de crack de Henry Wotton. La ville se confond avec le personnage, « chut ! [...] voilà Londres qui arrive » (197) (« ssh [...] Here comes London now »), ou bien est-ce l’inverse ? Doté d’un l’idiolecte incompréhensible « “Oyez !” s’exclama Londres. “C’té ouf c’qu’cé chaud ! Henri” » (197) (« “Oyez !” London exclaimed. “S’it fuckin’ ‘ot yev’ ‘Enry” »). Il vient fournir son client dans l’un des « non-lieux » de Londres, un parking qui effraie the Ferret : « Le Furet inspecta du regard le parking humide à plusieurs étages qui avec ses piliers pleins de pisse et ses rampes d’accès marquées de traces de pneus ressemblait à l’intérieur d’une pyramide construite par un despotisme automobile29. »

27L’homosexualité revendiquée est devenue une culture et Sibyl Vane, la jeune actrice délaissée par Dorian, est remplacée par Her/man. Dorian rencontrera sa Nemesis non pas en la personne du frère de Sibyl mais en celle de l’ancien amant de Herman, Ginger. Il faudrait ici étudier en détails les différences entre les deux romans, mais ce serait sortir du sujet de la ville.

Diffusion : fluidité de la vidéo. Images-flux du virtuel30

28Le roman conjugue le kairos et le temps flux, celui de deux fluidités, des « temps cartographiques » et une « poétique du passage31 ». Les métamorphoses du roman de Wilde, rejoué sur la scène londonienne par Self, s’accomplissent en Henry Wotton devenu Ginger dans le flux de l’épilogue, qui répare et rejoue les deux autres versions, les fait fuir aussi vers l’infini du désir de complétude, et file vers l’infini du fluide. L’épilogue dénie et prolonge les deux autres « versions » : Dorian est tué par Henry à la manière dont Wilde le constate dans « The Ballad of Reading Gaol » (« La ballade de la geôle de Reading ») : « Et chaque homme tue l’objet de son amour » (« And each man kills the thing he loves »).

29À la manière aussi, dont Ernest Pignon-Ernest fait un retour sur la ville et inscrit le souvenir d’un autre temps, d’une autre époque sur les murs de Naples, Will Self « en remet une couche ». Il instille, sature et transfuse, perfuse Narcisse (le mythe) et la forme. Dorian, réécriture du mythe de l’éternelle jeunesse et de l’éternel retour, présente le retour d’une forme, d’un roman sur ce thème. Conte du wish-come-true, du vœu exaucé, il est ré-actualisé à la manière postmoderne. Le « conte cruel » est dilué de références à Sade, (« conga-line of sodomy » [95] répété ad nauseam), d’À rebours de Huysmans, de Gautier déjà pré-digérés par Wilde dans The Picture of Dorian Gray roman aussi de la concoction, et de références au film de 1944 et à Rear Window (entre autres) de Hitchcock avec la fascination de Wotton pour l’homme d’en face, « The jiggling man », qui gesticule. La peinture aussi est instillée dans l’œuvre avec les références ouvertes à Munch (78) et Bosch (93). Culture urbaine essentiellement, mais pas exclusivement, avec l’apparition des noms de Warhol, de Mapplethorpe (91, 82), de Basquiat (114) de Hockney (186) de Gaudi (147). Baz est dépeint comme « a sort of British Viola » (139).

30Autant de versions auxquelles la ville sert de support (comme on le dit d’un support vidéo), de cadrage, et fournit l’arrière-fond d’« installations » grandeur nature dans lesquelles se débattent les personnages. Ainsi, le « jiggling man » s’agite de l’autre côté de la rue sous le regard d’Henri Wotton, dont l’œil, d’abord rivé à des jumelles d’opéra s’ajuste à un télescope après que sa vue a baissé. Car Henry, comme dans Rear Window, est condamné à l’immobilité et à suivre le mouvement du temps par procuration jusqu’au moment où le « jiggling man » encadré dans la « fenêtre d’en face » apparaisse près de lui : « un métronome sibyllin qui prophétisait le jour où ils allaient tous mourir » (« a sibylline metronome prophesying the day they all would die ») (136). Le dispositif de visualisation rappelle celui du pendule, et « pendulum » figure dans le texte (254).

31Avec l’épilogue, c’est à un retour en arrière, à une remise à distance, que l’on assiste. Se rejoue alors le drame une seconde (ou une troisième fois selon que l’on se place ou non dans la lignée de The Picture of Dorian Gray). Dorian meurt deux fois : une fois première (ou seconde) après avoir tenté de poignarder l’écran vidéo de l’unique bande restante, seul dans la mansarde de sa petite maison dans les mews de Chelsea, une seconde (ou troisième) fois dans les toilettes publiques de Kensington Gardens par la présence métamorphosée (image de la fluidité du temps) de Henry Wotton alias Ginger. Mais Dorian n’est-il pas, lui aussi : « a social chameleon » (105), « an imposture » (108), car « Dorian peut être ce que vous voulez qu’il soit » (« Dorian can be whatever you want him to be ») et il n’en a pas fini pour autant de « revenir ».

Quand l’un rattrape l’autre et l’œil trompe la vue

32Londres a frappé (London has struck back). Comme Ernest Pignon-Ernest, donc, pour finir, et son David brandissant la tête de Pasolini et de Goliath-le Caravage (cf. planches, n° 36). Ou comment la ville fait retour et l’art fait retour sur la ville un peu à la manière, picturale, dont Ernest Pignon-Ernest a en quelque sorte « réinventé » au sens de celui qui trouve un trésor, a superposé, à l’espace visible de Naples, l’espace visuel de ses dessins, collés sur les murs de la ville. « We’re all inventions of one sort or another » (Dorian, 236). Quand la peinture, elle aussi, réinvente l’espace de ses revenants et sert à repenser la littérature.

33Un effet de trompe-l’œil creuse les murs de Naples de porches d’où s’épanche un cadavre, de fenêtres auxquelles apparaissent David tenant d’une main la tête du Caravage, de l’autre celle de David. Il superpose au temps de ces murs, celui d’un autre temps et d’un autre espace où une madone tient son enfant sur les genoux, la madonna col bambino aux centuples exemplaires dans les musées italiens.

34Un effet de trompe-l’œil, c’est bien ce qu’effectue ce Dorian, An imitation qui superpose son texte à celui de Dorian, y adhère par endroits, s’en détache à d’autres, comme autant de réécritures nostalgiques, à la manière de ces cartes et plans qui « inventent » un monde fictif calqué sur une ville réelle. Le plan du Londres victorien est adapté par O. Wilde, puis ces deux couches d’iconotexte sont à leur tour recouvertes d’un nouveau plan de Londres concocté « à la Will Self ». Le feuilletage virtuel de ces plans, comme ces albums qui simulaient le mouvement, produit l’illusion d’une troisième version de Dorian, celle qui subsiste sur l’écran intérieur du lecteur, sur le mode du « tiers pictural » et reste à écrire, voire encore à tracer. Comme un retour au virtuel, donc, après la fin de Dorian.