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Les imaginaires de la ville

 | 
Hélène Menegaldo
, 
Gilles Menegaldo

Cinquième partie. Herméneutiques de la ville

Baudelaire/Laforgue : la ville au croisement du poème

Henri Scepi

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  • 1 Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926, p. 18.
  • 2 Ibid., p. 18. La figure tutélaire du Sphinx autorise le recours aux archétypes de la mythologie an (...)

1Mon point de départ sera, sans grande surprise, les conditions d’émergence et donc de possibilité de la ville dans le cadre de la figuration poétique dite moderne. La ville n’est pas réductible à un thème ; elle ne s’épuise pas dans l’architecture extérieure ni même dans l’agencement souterrain de ses propres motifs. Elle constitue, pour l’écrivain flâneur, soit un objet de curiosité soit un sujet de fascination. Entre ces deux pôles, prend place le mystère, ou la mythologie, cette « faune des imaginations », dont parle Aragon, qui tamise « la lumière moderne de l’insolite1 ». Théâtre fuyant d’une familiarité étrange, la ville est bien le lieu des interrogations, mais des interrogations latentes ou en suspens, des énigmes encore informulées, potentielles. Nos « cités sont [...] peuplées de sphinx méconnus qui n’arrêtent pas le passant rêveur, s’il ne tourne vers eux sa distraction méditative, qui ne lui posent pas de questions mortelles2 ».

2Le discours poétique qui prend naissance avec Baudelaire, vers le milieu du xixe siècle, et plus particulièrement à la faveur de l’édition de 1861 des Fleurs du mal, s’il semble à première vue assigner à la ville un statut d’objet ou de matériau exclusif, se propose plus en profondeur d’aborder l’univers urbain à la fois comme le foyer d’un imaginaire en acte (la production et la déclinaison d’une série d’images, visibles et lisibles) et comme un ensemble de relations, un tissu de rapports susceptibles de constituer sinon un texte du moins un lieu d’intelligibilité du sujet et du réel saisis dans la multiplicité de leurs croisements, dans la dynamique de leur symbolisation réciproque.

  • 3 « À Arsène Houssaye », O.C., t. 1, éd. Claude Pichois, La Pléiade, Gallimard, 1975, p. 276.
  • 4 Ibid., p. 275.
  • 5 Baudelaire dit très précisément que c’est « en feuilletant [...] le fameux Gaspard de la Nuit, d’A (...)
  • 6 Voir notamment les poèmes des Fleurs du mal qui engagent le travail de la correspondance comme ent (...)

3La lettre de Baudelaire à Arsène Houssaye, publiée dans La Presse le 26 août 1862, et si souvent sollicitée pour la simple raison qu’elle fait office de programme, voire d’art poétique, insiste très explicitement sur cette notion de croisement pour le moment considérée comme une qualité inhérente à l’ordre même de la ville. Définissant le projet des poèmes en prose du Spleen de Paris, Baudelaire écrit : « C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant3. » Mais il a au préalable pris le soin de préciser que la prose poétique rêvée par lui doit être « musicale sans rhythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience4 ». Aux nouvelles relations que la ville moderne porte en elle correspondent celles que le sujet sent naître en lui, et le lexique de l’intériorité convoqué par Baudelaire atteste avec assez de clarté la valeur accordée ici aux accidents psychoaffectifs, au rythme intime d’une parole ou plus simplement d’une pensée qui serait en somme vouée à épouser le rythme de la musique urbaine. Baudelaire fait l’hypothèse d’un unisson, comptable d’une théorie verbale vibratile-pulsatile qui reconnaît à la ville un pouvoir de suggestion propre, où résideraient sa spécificité, son actualité et surtout son langage, par opposition par exemple à la ville ancienne (médiévale dans le cas d’Aloysius Bertrand, cité par Baudelaire dans la lettre à Houssaye5) ou encore à la Nature ramenée à son état virginal et premier, telle qu’elle apparaît notamment dans la cosmologie romantique6.

  • 7 P. Loubier, op. cit., p. 231.

4Une logique de la correspondance préside ainsi à l’instauration d’une écriture conçue comme mouvement, ondulation, soubresaut. Trois catégories qui d’abord neutralisent le primat de l’harmonie, de ce qu’on serait tenté d’appeler l’a priori du pittoresque : la ville « énorme » – épithète proprement distinctive, démarcative, proche par anticipation de ce que Laforgue rangera plus tard sous le qualificatif d’’hypertrophique – impose aux principes de régularité et de symétrie, aux lois de l’architecture classique, une épreuve de taille, comme elle soumet, dans le même temps, les valeurs de la poésie à un travail de requalification qui risque toujours d’être une entreprise de disqualification. C’est pourquoi ces trois catégories remplissent également, et peut-être avant tout, le rôle d’informants poétiques de la prose de la ville ; le promeneur « moderne » ne jouit pas d’une position passive et extérieure par rapport au monde urbain : il y est impliqué, enveloppé, pris dans le réseau des vibrations et des secousses. « C’est le corps tout entier, note Pierre Loubier, dans son dynamisme (ses élans et ses stations) et ses postures, qui est le vecteur de l’appropriation du lieu. [...] Cette prise de conscience fait des marcheurs des acteurs urbains à part entière, et non plus des spectateurs passifs7. »

5De ce fait les « croisements » de la ville invitent à déplacer l’enjeu du plan thématico-formel au plan du discours du poème, de sa capacité à figurer et à signifier en régime de modernité.

  • 8 Baudelaire, Mon cœur mis à nu, O.C., t. 1, op. cit., p. 696.
  • 9 Tel est bien le but que Baudelaire prête à Constantin Guys dans le chapitre IV du Peintre de la vi (...)
  • 10 « Zentralpark. Fragments sur Baudelaire », Charles Baudelaire, op. cit., p. 211.

6La question que Baudelaire est conduit à cerner pourrait être la suivante : comment extraire de la ville « énorme », qui s’accroît autant de sa population que des bénéfices divers du progrès, sa qualité poétique, comment convertir ses « rapports innombrables », promesse d’un « infini diminutif8 », en une grammaire significative, pour ne pas dire en un grimoire symbolique ? Ce qui revient à se demander comment arracher la prose urbaine à son état immédiat et contingent pour l’élever au rang d’un seuil de visibilité inédit qui serait aussi lisibilité, accession au sens9. Les « Tableaux parisiens », comme les poèmes du Spleen de Paris, condensent les opérations d’une poétique du croisement qui comporte en outre un geste de transaction, par quoi l’univers urbain devient collection d’images, formation imaginaire dont les preuves et les épreuves s’offrent au déchiffrement, et se proposent à la lecture. C’est, de fait, « le magasin des images dialectiques10 » dont parle Walter Benjamin. Je voudrais montrer de quelle manière la grille de lecture forgée par Baudelaire se constitue en un interprétant moderne de la ville et comment elle est reprise et modulée par l’un de ses plus attentifs lecteurs, Jules Laforgue, lequel s’appliquera de plus à en radicaliser les effets et à en accentuer la perspective dans le sens d’une modernité négative.

Écrire et lire la ville

7Le choix d’un site urbain présenté comme caractéristique de la ville moderne, type ou paradigme de la grande capitale, peut suffire dans un premier temps à donner pleine cohérence et pertinence esthétique au projet de Baudelaire tel qu’il se définit dans la section ajoutée des « Tableaux parisiens » en 1861. Le titre adopté renvoie d’abord, sinon à un art de peindre en poésie – motivé en l’occurrence par la quasi-concomitance du Salon de 1859 et la découverte de l’œuvre de Constantin Guys – du moins à un souci de concentration optique à fonction d’élucidation : toute figuration sertie dans un cadre implique nécessairement la mise en œuvre d’un processus de lisibilité, d’un acte de révélation des choses. La dimension visuelle se soustrait aux impératifs du reportage, à l’attrait de l’immédiat, et plus largement aux séductions de la description. Benjamin fait justement remarquer que dans la poésie de Baudelaire, en vers et en prose, cette fonction descriptive (pourtant partiellement programmée par le titre) est pour le moins défaillante. « Ni dans les Fleurs du mal ni dans Le Spleen de Paris, observe-t-il, on ne trouvera l’équivalent de ces tableaux urbains que peignait Hugo de main de maître.

  • 11 « Sur quelques thèmes baudelairiens », ibid., p. 167.
  • 12 Mais cette morale n’est pas extérieure ou étrangère au poème ; elle ne ressortit nullement à un ac (...)
  • 13 L’Art philosophique, O.C., t. 2, op. cit., p. 598.

8Baudelaire ne décrit ni la population ni la ville11. » Après tout, il appartient au roman, cette forme analytique, de construire de vastes pans descriptifs, le poème quant à lui aspire, même sous des dehors narratifs, à la brièveté, à l’allusion, et souvent à l’élision du réel, l’objectif restant « l’atmosphère morale », comme le suggère l’épithète « parisiens » qui réfère aux Parisiens, à leurs attitudes, à leurs mœurs (de la même manière que C. Guys est qualifié de « peintre de mœurs » dans l’essai de 1863). La vie parisienne est ainsi ramenée au point focal d’une morale12, d’une problématique individuelle-collective et le tableau se présente comme l’articulation du sujet et de l’objet, du dedans et du dehors. « Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne, se demande Baudelaire ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même13. »

  • 14 Salon de 1859, ibid., p. 666.
  • 15 « La cuve » (1831), dans Les Iambes : Paris y est présenté comme « une infernale cuve », « Un préc (...)
  • 16 « Paris » (1831) dans Poèmes antiques et modernes. Creuset d’une activité titanesque, à quoi se li (...)
  • 17 Balzac, La Fille aux yeux d’or, Editions du Livre français, 1946, p. 26.

9Reste que l’ambition de Baudelaire s’évalue en premier lieu en termes d’avancée sur le terrain de la conquête des formes et des genres poétiques. Dans le Salon de 1859 il s’avise d’une lacune et déplore que ne soit pas représenté un genre, qu’il baptise le « paysage des grandes villes, c’est-à-dire la collection des grandeurs et des beautés qui résultent d’une puissante agglomération d’hommes et de monuments, le charme profond et compliqué d’une capitale âgée et vieillie dans les gloires et les tribulations de la vie14 ». Ce genre, s’il n’a pas lieu – pas encore du moins – dans les arts visuels, malgré les eaux-fortes de Méryon, il n’a pas non plus stricto sensu d’existence en poésie. Ni le « Paris » de Vigny ni celui de Hugo dans « À l’Arc de Triomphe » ne suffisent à instaurer un cadre analytique et interprétatif global. Le roman, défini comme la forme triomphante de la modernité, a dressé de Paris l’immense topographie imaginaire, fixant du même coup des topiques qui très vite se transforment en topoï. Du feuilleton d’Eugène Sue au projet balzacien, sans omettre, en 1862, Les Misérables de Hugo, la capitale circonscrit un lieu littéraire privilégié – doté d’une axiologie, d’une typologie, d’une rhétorique – et c’est de cette empreinte que Baudelaire hérite d’une certaine manière. Il accueille toute l’imagerie désormais disponible d’un Paris-panorama partagé entre « l’infernale cuve15 » d’Auguste Barbier et « l’ardente fournaise16 » de Vigny ; il laisse résonner dans les pièces des « Tableaux parisiens » les échos persistants de la mythologie parisienne telle que Balzac dans le prologue de La Fille aux yeux d’or la déploie en la caractérisant : le plaisir et l’or y sont présentés comme les leviers de ce grand corps malade, de cet organisme déchu qu’est Paris. La capitale est un enfer où se consument dans l’ardeur noire des passions les âmes de ceux qui « étaient nés pour être beaux17 ». La métaphore infernale avoue ici sa valeur de catachrèse ; elle tient lieu de glose descriptive et non d’interprétant à proprement parler. La chute évoquée par Balzac est le pivot d’une articulation comparative, de type rhétorique. Elle ressortit à la fresque convenue des infortunes et des damnations tout en programmant les péripéties d’un récit catastrophique.

  • 18 Voir, là-dessus le Salon de 1846, O.C., t. 2, op. cit., p. 493-496.
  • 19 Ibid., p. 495.

10Baudelaire, pour sa part, est conscient de la nécessité d’aller plus loin. Le genre qu’il appelle de ses vœux se doit d’être un mode interprétatif-herméneutique. Il enlève dès lors la ville à sa fonction de décor – de toile de fond assortie de motifs métaphoriques, documentaires ou pittoresques – pour lui restituer toute sa valeur interrogative, ce que j’appellerai la force du mystère : « Les mystères partout coulent comme des sèves », lit-on dans le poème « Les sept vieillards » des Fleurs du mal. Il ne s’agit pas des « mystères de Paris », des dessous de la capitale, mais bien de l’émergence d’une beauté inédite : il importe en effet d’extraire la qualité poétique du présent18. Jusque-là, on peut dire que Baudelaire suit peu ou prou ses devanciers, qui aspiraient également à dégager la beauté spécifique de l’univers urbain en fixant les profils et les types d’un « héroïsme moderne19 ». Mais le dessein baudelairien prend très vite une autre orientation : il désarrime ce beau moderne des valeurs dominantes du contemporain, il l’émancipe de son affiliation virtuelle au paradigme du progrès, aux chimères du nouveau. La ville écrite et lue donne accès à une antiquité profonde, qui est aussi la vieillesse du monde.

Le moderne et l’antique

  • 20 W. Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le Livre des Passages, trad. Jean Lacoste, Les Éditio (...)
  • 21 Dans le dernier fragment de Fusées, Baudelaire écrit : « Perdu dans ce vilain monde, coudoyé par l (...)

11Si la ville est par définition ce qui est appelé à changer, à se métamorphoser en une infinité de rapports comme le suggère Baudelaire – qui, voyant se dérouler les travaux du grand chantier haussmannien, ne pouvait ignorer cette réalité –, alors il n’est pas étonnant que la perspective des « Tableaux parisiens » s’enrichisse d’une dimension temporelle, ou d’un substrat historique. L’historique, on le sait, est un des termes employés par Baudelaire pour préciser sa théorie de la modernité dans l’essai sur C. Guys : il le rend assimilable au contingent, au fugitif, bref à tout ce qui est voué à l’effacement, au changement. De sorte que la catégorie joue de son ambivalence, référant tantôt au passé, à ce qui est révolu, enfoui et oublié, tantôt à ce qui est présent, directement offert à la vue comme l’ensemble des aspects actuels du moderne. Le poème « Le Cygne » illustre parfaitement la pertinence d’une telle articulation qui gouverne la logique même du texte : le présent (chantiers en cours, bouleversements urbains...) s’efface – par la pensée et le souvenir du locuteur – devant le passé restauré et l’image resurgie du cygne évadé de sa cage – symbole surdéterminé du poème pataugeant dans la boue de ce bas monde. Les travaux engagés sous le Second Empire modifient substantiellement la physionomie de Paris en faisant disparaître les limites et les effigies de la capitale de l’Ancien Régime. Mais la mémoire individuelle – grosse des souvenirs accumulés et sédimentés – conserve les empreintes de ce passé évanoui : « Paris change ! mais rien dans ma mélancolie/N’a bougé ! » Formule maintes fois commentée, qu’il conviendrait en outre de mettre en relation avec les protestations anti-progressistes de Baudelaire : les bouleversements topographiques et architecturaux liés à la restructuration de Paris – s’ils sont de fait la version agressive du nouveau et du contemporain – n’entament en rien le conservatisme régressif de la mémoire hypertrophiée, lieu où s’entasse une conscience malheureuse du temps et où se dessine un rapport non moins affligé à l’historique. Celui qui va dans la grande cité n’est autre qu’un exilé – à l’image de ceux, Hugo en tête, que le Second Empire a bannis –, un homme perdu dans une ville revêtue de nouveaux visages, et la flânerie n’est pas l’occasion espérée et bientôt provoquée d’une trouvaille ou d’une distraction réparatrice, mais bien au contraire l’exercice qui sans cesse entérine le constat indépassable de la mélancolie : le présent renvoie à l’antiquité, au monde ancien, mais seulement pour marquer la distance désormais infranchissable qui sépare les époques conjointes de la ville et de la conscience. D’où l’attaque du « Cygne » : « Andromaque, je pense à vous !... ». Benjamin observe dans Paris, Capitale du xixe siècle, que « la rue conduit celui qui flâne vers un temps révolu20 ». Tel est bien le regard en arrière de Baudelaire, qui plonge dans les « années profondes21 ».

  • 22 Voir saint Augustin, La Cité de Dieu, Œuvres de saint Augustin, Desclée de Brouwer, 1959, vol. 33 (...)

12Mais il est temps de rappeler que cet horizon antique, frontière reculée et comme indistincte de toute modernité, plonge plus en profondeur encore dans la perspective creusée du tableau parisien. Car la source première de cet historique pour un poète chrétien comme Baudelaire, pour un poète si assidûment théologien, c’est bien sûr le péché originel dont l’histoire humaine, dans son déroulement et ses prétendus progrès, n’est rien que l’inlassable répétition. Thèse venue de Joseph de Maistre, sans doute. Reste que Paris, en tant que moment historique moderne, combine des tableaux qui remontent, au-delà de l’antiquité, de ses images et de ses mythes, à une espèce de principe anthropologique fixé dans et par l’atemporalité du dogme. Par là se voit puissamment remotivée la métaphore quelque peu figée de Paris enfer moderne, proposée par Balzac dans le prologue de La Fille aux yeux d’or. Pour Baudelaire, la grande capitale est le théâtre d’une damnation continuée, l’antithèse même de cette cité de Dieu conçue par Augustin comme la réunion des hommes accordés par la charité, touchés par la grâce22. Le Parisien, prototype du citadin moderne, croule sous le poids de l’infortune, de la disgrâce, de la laideur. Il est l’homme englué dans la boue d’ici-bas. Ce motif de la boue, si insistant dans les « Tableaux parisiens » comme dans Le Spleen de Paris, doit être approché comme une des modalités concrètes du réel ou du présent historique. Il vaut symboliquement comme la manifestation du temps enlisé dans l’épaisseur opaque du négatif, ou, en termes théologiques, dans la géhenne du péché. Dans « l’immonde cité », où « la boue est faite de nos larmes », gisent les épaves sociales : les prostituées, les clochards démoniaques, les assassins, les petites vieilles brisées, les voleurs, les exilés, les malades, toute une « comédie humaine » qui compose le peuple douloureux de l’Enfer et offre, dans le même temps, « Le spectacle ennuyeux de l’immortel péché », comme il est dit dans « Le Voyage ».

13Nul doute que l’argument théologique ne forme une des assises de la théorie du beau selon Baudelaire ; il entre quoi qu’il en soit en résonance immédiate avec cette composante nécessaire de l’atemporel ou de l’éternel venant contrebalancer le poids du moderne et du transitoire. Tel est peut-être le fond obscur, signifiant fermé ou caché (comme dira Mallarmé) que l’optique du tableau de la ville est à même d’indiquer sinon d’éclairer. Le projet herméneutique trouve là sa justification, de même que se voit confirmé le sens ou le goût du mystère. En somme, comment voir derrière le masque du citadin, du parisien, le visage éternel du damné ?

  • 23 Ibid., p. 657.

14Ce damné, héros des temps modernes et antiques, appelle une remarque d’ordre esthétique. L’homme déchu qui fréquente les villes énormes est le siège d’une beauté nouvelle, où, dit Baudelaire, « il [...] y ait du Malheur23 » : une beauté mélancolique en d’autres termes, teintée également des éclats incongrus du bizarre, de l’irrégulier, du difforme, de l’étrange. Les types que le spectacle urbain offre au regard perspicace répondent tous à ces critères. La ville et ses acteurs s’allégorisent en se constituant en supports de lecture et de déchiffrement ; ils s’élèvent par là même au rang d’informants esthétiques modernes. Les « Tableaux parisiens » fondent ainsi le dispositif postromantique – je veux dire anti-progressiste, d’abord – de l’imaginaire de la ville en articulant au sein d’une perspective symbolique, l’antique et le moderne, le transitoire et l’éternel, la physionomie et le type, la trace et l’empreinte ; ils inaugurent un régime poétique pour lequel l’univers urbain, si inattendu soit-il, s’assemble en un monde d’images et de signes interprétables soustraits à l’empire stagnant de la prose des choses.

La ville selon Laforgue

  • 24 J. Laforgue, « Baudelaire », Critique littéraire, O.C., t. 3, Lausanne, L’Age d’homme, 2000, p. 16 (...)
  • 25 Benjamin, « Zentralpark. Fragments sur Baudelaire », Charles Baudelaire, op. cit., p. 217.
  • 26 J. Laforgue, op. cit., p. 161.
  • 27 Comme le note Baudelaire dans Fusées : « Le surnaturel comprend la couleur générale et l’accent, c (...)

15La grille baudelairienne certes a été validée comme telle par ses successeurs ou ses disciples, jusqu’à un Léon-Paul Fargue pour qui la déambulation parisienne est d’abord et avant tout recherche des « coins de poésie ». Jules Laforgue a été un excellent lecteur de Baudelaire : ses notes et réflexions témoignent d’une pensée aiguë de la modernité, dont l’origine est par lui immédiatement située : « Le premier, écrit-il de Baudelaire, [il] parla de Paris en damné quotidien de la capitale... » Tout est dit. Mais il ajoute : « Mais cela de façon noble, lointaine, supérieure24. » Benjamin voit juste à son tour lorsqu’il dit que seul J. Laforgue a aperçu que « la modernité chez Baudelaire est une conquête, [qu’] elle a une armature25 ». L’armature en l’occurrence repose sur cette façon de dire, sur ce mode du dire poétique qui est bien sûr un mode de signifier. Détachement et élévation font de la poésie urbaine de Baudelaire autre chose qu’une collection de vues ou de croquis, autre chose qu’un relevé journalistique, à quoi trop souvent après lui la littérature de la ville s’abaissera comme le remarque très lucidement Laforgue : « Ses disciples ont étalé Paris comme des provinciaux ahuris d’un tour de boulevard et lassés de la tyrannie de leur brasserie26. » On comprend qu’il ne s’agit pas d’étaler Paris, mais bien de l’inscrire dans une sorte de profondeur – profondeur retentissante, c’est-à-dire « surnaturelle », non réaliste27.

16Le premier projet poétique de Laforgue s’inscrit résolument dans le sillage baudelairien ; il se présente comme

  • 28 J. Laforgue, op. cit., p. 150.

« [...] l’histoire, le journal d’un parisien de 1880, qui souffre, doute et arrive au néant et cela dans le décor parisien, les couchants, la Seine, les averses, les pavés gras, les Jablochkoff, et cela dans une langue d’artiste, fouillée et moderne, sans souci des codes du goût, sans crainte du cru, du forcené, des dévergondages cosmologiques, du grotesque, etc.28 ».

17Ce programme esthétique relève à l’évidence des lieux désormais lisibles de la modernité baudelairienne : il porte au jour les composantes d’une entreprise tout entière vouée à l’exploitation systématique des grandes topiques de la mélancolie urbaine : le tableau parisien se rabat sur la recherche d’une langue de peintre, libre de toute contrainte, non sans avoir au préalable livré sa teneur métaphysique, l’aboutissement nécessaire au néant. Laforgue remplace l’appareil de la théologie chrétienne par le pessimisme schopenhauérien qu’un jeune Parisien de 1880 se doit de cultiver. Ainsi, dans les poèmes qui nous sont parvenus de ce projet avorté, les scènes quotidiennes de la grande cité s’élèvent au rang d’une figuration symbolique ou d’un drame allégorique consacrant la vanité de tout. Encore une fois, la ville vaut en tant que théâtre d’une opération herméneutique et – point non négligeable – comme impulsion donnée à un certain type d’énonciation.

18Il n’est pas indifférent d’observer que cette inclination au déchiffrement entraîne des applications forcément décevantes, parce que profondément impropres à leur objet, dans les pages du livre Berlin, la cour et la ville, que Laforgue entreprend d’écrire lors de son séjour à la cour de l’impératrice Augusta. Le flâneur se fait observateur intéressé de la vie berlinoise, voire enquêteur journaliste ; le tableau qui en résulte souffre d’un manque de profondeur symptomatique. La perspective baudelairienne se heurte à un monde en deux dimensions entièrement dominé par la bienséance bourgeoise et la discipline militaire. Les interprétants de la modernité urbaine sont dès lors mis en défaut ; ils achoppent sur la platitude imprenable de la prose du monde, si bien que la recherche du type ou de l’empreinte originelle – qu’un Baudelaire poursuivra jusque dans le pamphlet de la Pauvre Belgique ! – s’efface devant l’indépassable antinomie Paris, capitale du xixe et Berlin, capitale de carton-pâte et vraie ville de province. La question inapaisée et inquiète qui sous-tend cet ouvrage est : en quoi Berlin est une ville moderne ? La réponse tarde à venir…

  • 29 L’Agenda de 1883 fait état des « courses » urbaines de Laforgue : voir, par exemple, O.C., t. 1, L (...)

19Sur le plan poétique, la grille de Baudelaire fonctionne à plein régime ; elle reconfigure en outre le statut d’un « je », non plus flâneur mais « rôdeur29 », qu’elle destine à des emplois mobiles et passablement dégradés : poète vagabond, poète orphelin, poète homme-sandwich, bonimenteur ou chanteur de rue criant d’une voix suraiguë et tonitruante ses ritournelles et ses fredons.

20Le recueil des Complaintes (1885) couronne un lyrisme désaccordé, quinteux à l’image de l’orgue de Barbarie qui en est désormais l’emblème appauvri : la voix du poème accueille sans filtre les accents discordants de la prose urbaine. Un tournant opère en cet endroit de la poétique laforguienne de la ville : le dispositif baudelairien tel qu’il apparaît dans les « Tableaux parisiens » (et se poursuit dans Le Spleen de Paris) avoue ses limites et peut-être son inactualité. Si les évocations de Paris, qui émaillent les notes de Laforgue, continuent d’entretenir le fonds classique de la modernité récente (de l’éclairage à l’électricité en passant par le mouvement des attelages sur les boulevards, autant d’aspects ayant acquis la force du lieu commun), en revanche, l’écriture de la ville change, en se pluralisant. Le choc baudelairien, si bien analysé par Benjamin, cède la place à la myriade des impressions qui ne trouvent plus à s’ordonner en un tout cohérent et signifiant. La langue de peintre que Laforgue rêvait d’atteindre, en 1881, va désormais épouser le mouvement heurté, la ligne brisée, toute en staccato, en non-legato, de la cacophonie urbaine. Là où Baudelaire postulait encore, en guise sans doute d’ultime gratification, le bienfait d’un unisson, d’un accord entre les différents rapports de la grande cité, faisant du même coup l’hypothèse d’une lisibilité de la ville énorme où se confondraient le sujet et l’objet, Laforgue ne voit qu’un tableau diffracté où les formes ne sont plus des signes. L’impressionnisme laforguien, résolument urbain, est d’abord épreuve de la rupture, travail de la déliaison dans les mots et les images. Ce feu couvait chez Baudelaire : survient dans son écriture un intervalle entre les termes d’une comparaison, une asymétrie, un déséquilibre…

  • 30 J. Laforgue, « Baudelaire », Critique littéraire, op. cit., p. 164.

« Il a le premier, écrit encore Laforgue de Baudelaire, trouvé après toutes les hardiesses du romantisme ces comparaisons crues, qui soudain dans l’harmonie d’une période mettent en passant les pieds dans le plat – (non le charme d’une quinte) – comparaisons palpables, trop premier plan, en un mot américaines semble-t-il – palissandre, toc déconcertant et ravigotant30. »

  • 31 Voir J. Laforgue, O.C., t. 1, op. cit., p. 608-610.
  • 32 Pierre Reverdy, « La saveur du réel », Plupart du temps (1915-1922), Poésie/Gallimard, 1969, p. 53 (...)

21Nul doute que de telles déhiscences ne soient d’abord l’effet de ce soubresaut, de ce choc répercuté et intériorisé par l’écriture. L’édifice verbal vacille sur ses bases. Contre les lois de l’harmonie, Laforgue laissera ainsi monter dans le poème de la ville la voix sans voix des choses, l’immanente idiotie du réel, comme le suggère la « Grande complainte de la ville de Paris », texte qui n’est autre qu’un montage de « cris publics », et un détournement systématique de boniments et de réclames, d’enseignes et d’annonces31... On est passé de l’imaginaire symbolique de la capitale, enfer, fournaise de l’or et du plaisir, à l’anonymat dégrisé d’une prose greffée sur les secousses de la ville, risquant du même coup d’oblitérer, au nom d’une certaine « saveur du réel32 », l’horizon du sens et la profondeur éloquente de l’image.

Notas

1 Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926, p. 18.

2 Ibid., p. 18. La figure tutélaire du Sphinx autorise le recours aux archétypes de la mythologie antique et à leurs dérivations imaginaires. Dans son essai, Le Poète au labyrinthe. Ville, errance, écriture (ENS Editions, 1998), Pierre Loubier exploite efficacement le motif du labyrinthe : « Parler de la ville comme d’un labyrinthe, écrit-il, signifie qu’il s’agit d’un espace problématique, c’est-à-dire d’un défi herméneutique et épistémique permanent pour le marcheur ; ensuite d’un espace dynamique, centré sur la notion de mobilité (physique et libidinale) du sujet débouchant sur une nouvelle dynamique de l’écriture poétique et enfin d’un espace traumatique dans la mesure où ses dimensions et ses implications pulsionnelles se relient à une véritable dramaturgie de la connaissance et à une reconquête d’un capital symbolique perdu » (p. 20).

3 « À Arsène Houssaye », O.C., t. 1, éd. Claude Pichois, La Pléiade, Gallimard, 1975, p. 276.

4 Ibid., p. 275.

5 Baudelaire dit très précisément que c’est « en feuilletant [...] le fameux Gaspard de la Nuit, d’Aloysius Bertrand [...] que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue, et d’appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus abstraite, le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque » (« À Arsène Houssaye », op. cit., p. 275). Tout indique que Baudelaire cite son « illustre prédécesseur » pour mieux s’en démarquer. Comme le souligne Jean-Luc Steinmetz, « le recours à Gaspard de la Nuit de Bertrand apparaît donc comme une sorte d’alibi, même si Baudelaire, à juste titre, a pu le considérer comme un authentique devancier » (préface au Spleen de Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 23). On consultera également le commentaire très approfondi que Steve Murphy donne de cette lettre-préface à Houssaye et des stratégies qu’elle comporte dans Logiques du dernier Baudelaire, Lectures du Spleen de Paris, Champion, 2003, p. 35-66.

6 Voir notamment les poèmes des Fleurs du mal qui engagent le travail de la correspondance comme entreprise de restauration du passé (« Correspondances », « La vie antérieure »...). Walter Benjamin montre bien que les correspondances baudelairiennes reflètent « une expérience qui tente de s’établir sans crises » (« Sur quelques thèmes baudelairiens » [1939], Charles Baudelaire, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, 1979, p. 190).

7 P. Loubier, op. cit., p. 231.

8 Baudelaire, Mon cœur mis à nu, O.C., t. 1, op. cit., p. 696.

9 Tel est bien le but que Baudelaire prête à Constantin Guys dans le chapitre IV du Peintre de la vie moderne (1863) : « À coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui du pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité... » (O.C., t. 2, La Pléiade, Gallimard, 1976, p. 694).

10 « Zentralpark. Fragments sur Baudelaire », Charles Baudelaire, op. cit., p. 211.

11 « Sur quelques thèmes baudelairiens », ibid., p. 167.

12 Mais cette morale n’est pas extérieure ou étrangère au poème ; elle ne ressortit nullement à un acte ou un projet de moralisation. Ce dont Baudelaire s’explique très clairement dans une lettre du 10 octobre 1863 à Swinburne : « Je ne suis pas si moraliste que vous feignez obligeamment de le croire. Je crois simplement (comme vous, sans doute) que tout poème, tout objet d’art bien fait suggère naturellement et forcément une morale. C’est l’affaire du lecteur. J’ai même une haine très décidée contre toute intention morale exclusive dans un poème » (Correspondance, choix et présentation de Claude Pichois et Jérôme Thélot, Folio-classique, 2000, p. 291).

13 L’Art philosophique, O.C., t. 2, op. cit., p. 598.

14 Salon de 1859, ibid., p. 666.

15 « La cuve » (1831), dans Les Iambes : Paris y est présenté comme « une infernale cuve », « Un précipice ouvert à la corruption,/Où la fange descend de toute nation... » (v. 7-8).

16 « Paris » (1831) dans Poèmes antiques et modernes. Creuset d’une activité titanesque, à quoi se lie le destin de l’humanité moderne, Paris apparaît dans ce poème comme un « Enfer », mais aussi comme un « Eden du monde » (v. 156).

17 Balzac, La Fille aux yeux d’or, Editions du Livre français, 1946, p. 26.

18 Voir, là-dessus le Salon de 1846, O.C., t. 2, op. cit., p. 493-496.

19 Ibid., p. 495.

20 W. Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le Livre des Passages, trad. Jean Lacoste, Les Éditions du Cerf, 1988, p. 438.

21 Dans le dernier fragment de Fusées, Baudelaire écrit : « Perdu dans ce vilain monde, coudoyé par les foules, je suis comme un homme lassé dont l’œil ne voit en arrière, dans les années profondes, que désabusement et amertume, et devant lui qu’un orage où rien de neuf n’est contenu, ni enseignement, ni douleur » (O.C., t. 1, op. cit., p. 667).

22 Voir saint Augustin, La Cité de Dieu, Œuvres de saint Augustin, Desclée de Brouwer, 1959, vol. 33 à 37. Mais également, la Genèse au sens littéral, Œuvres de saint Augustin, Desclée de Brouwer, 1972, vol. 48 et 49 et plus particulièrement, vol. 49, p. 261. On pourra en outre lire le commentaire que Luc Boltanski et Laurent Thévenot proposent de cette question dans De la justification. Les économies de la grandeur, Gallimard, coll. « Essais », 1991, p. 107 sq.

23 Ibid., p. 657.

24 J. Laforgue, « Baudelaire », Critique littéraire, O.C., t. 3, Lausanne, L’Age d’homme, 2000, p. 161.

25 Benjamin, « Zentralpark. Fragments sur Baudelaire », Charles Baudelaire, op. cit., p. 217.

26 J. Laforgue, op. cit., p. 161.

27 Comme le note Baudelaire dans Fusées : « Le surnaturel comprend la couleur générale et l’accent, c’est-à-dire intensité, sonorité, limpidité, vibration, profondeur et retentissement dans l’espace et dans le temps » (O.C., t. 1, op. cit., p. 658).

28 J. Laforgue, op. cit., p. 150.

29 L’Agenda de 1883 fait état des « courses » urbaines de Laforgue : voir, par exemple, O.C., t. 1, Lausanne, L’Age d’homme, 1986, p. 872. Comme le fait observer Pierre-Olivier Walzer, « rôder reste une ressource constante de l’exilé, qui pense par là surmonter ses crises de spleen, mais en même temps emmagasiner un matériel utile pour un livre futur » (O.C., t. 3, op. cit., p. 588).

30 J. Laforgue, « Baudelaire », Critique littéraire, op. cit., p. 164.

31 Voir J. Laforgue, O.C., t. 1, op. cit., p. 608-610.

32 Pierre Reverdy, « La saveur du réel », Plupart du temps (1915-1922), Poésie/Gallimard, 1969, p. 53-54.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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