Version classiqueVersion mobile

Les imaginaires de la ville

 | 
Hélène Menegaldo
, 
Gilles Menegaldo

Cinquième partie. Herméneutiques de la ville

Le bâtisseur-démolisseur : une figure indécise de l’imaginaire anarchiste

Bertrand Tillier

Texte intégral

  • 1 Émile Zola, Paris, [1898], édition établie par M. Le Blond, Paris, François Bernouard, 1929, p. 44 (...)
  • 2 Jacques Benoist (dir.), Le Sacré-Cœur de Montmartre, Un vœu national, Paris, Délégation à l’action (...)
  • 3 Jean Maitron, Histoire du mouvement anarchiste en France, des origines à 1914, 2 vol., Paris, Gall (...)

1En 1898, après Lourdes (1894) et Rome (1896), Émile Zola publie Paris un gros roman qui clôt sa trilogie des « Trois villes ». Le personnage principal en est l’abbé Pierre Froment qui confronte sa foi et son Église à la société moderne. Dans Paris, le prêtre consacre son action à la charité envers les plus miséreux du Paris ouvrier, mais comprend son impuissance en prenant pleinement conscience des conditions sociales et politiques de la pauvreté qu’il tente de soulager. Durant ce parcours initiatique, il retrouve par hasard son frère, Guillaume, un chimiste appartenant aux milieux anarchistes et qui met au point un explosif destiné à un attentat. Dans ce roman situé autour du Sacré-Cœur – un « temple idolâtre, bâti à la glorification de l’absurde » et dominant Paris ; « une provocation [et] une domination souveraines », selon Zola1 –, comme métonymie de la capitale menacée de destruction, le romancier oppose deux Paris : celui de la politique, de l’argent et de la prévarication, face à celui d’un Lumpenproletariat tenté par l’anarchie. Pour construire sa narration, l’écrivain s’est référé à deux événements récents : l’édification du Sacré-Cœur comme lieu de rédemption nationale associé au souvenir de la Commune de 1872 ; et la propagande par le fait qui, au début des années 1890, a secoué Paris d’une série d’attentats spectaculaires ayant laissé un souvenir prégnant3. Si bien qu’à sa parution, en pleine affaire Dreyfus et quelques semaines après la publication de « J’accuse ! », le roman de Zola fut reçu comme une sorte d’éloge de l’anarchie et une ode à la destruction sociale.

  • 4 Philippe Oriol, « Au Temps d’Anarchie », 48/14, revue du musée d’Orsay, n° 12, printemps 2001, p. (...)
  • 5 Catalogue de l’expo-dossier « Les Temps Nouveaux » (1895-1914), établi par Aline Dardel, Paris, mu (...)
  • 6 Michel Pigenet et Jean-Louis Robert, « Travailleurs, syndiqués et syndicats dans les dessins de La (...)

2Depuis le début de la décennie 1890, l’anarchie et ses ambitions réformatrices étaient l’objet de sympathies chez les écrivains et les poètes qui, au-delà d’une pose teintée d’élitisme ou d’une stratégie pour manifester leur originalité – un moyen politique de revendiquer une appartenance à l’avant-garde littéraire4 –, adhérèrent sincèrement à la cause en participant, avec leurs outils, à l’élaboration d’une réflexion théorique et d’une action programmée autour de la révolution sociale. Il en fut de même chez des peintres et des dessinateurs proches de quelques personnalités et de leurs publications politiques – Jean Grave et Les Temps nouveaux5, Pierre Pouget et Le Père Peinard, Zo d’Axa et La Feuille, Gérault-Richard et Le Chambard socialiste... – ou d’organisations comme la CGT et son organe, La Voix du Peuple6.

  • 7 Catalogue de l’exposition Signac, 1863-1935, Paris, RMN, Grand Palais, 2001.
  • 8 Catalogue de l’exposition Maximilien Luce, Peindre la condition humaine, Mantes-la-Jolie, musée de (...)
  • 9 Catalogue de l’exposition Le Bel héritage, Steinlen, établi par Jean-Luc Barré, Montreuil, musée d (...)
  • 10 Catalogue de l’exposition Jules Grandjouan, Créateur de l’affiche politique illustrée, établi par (...)

3En différé, des artistes tels Paul Signac7, Maximilien Luce8, Alexandre-Théophile Steinlen9 ou Jules Grandjouan10, répondirent à l’appel « Aux jeunes gens » lancé par Pierre Kropotkine, au début des années 1880 :

  • 11 Pierre Kropotkine, « Aux jeunes gens », Le Révolté, 26 juin-21 août 1880 ; repris en brochure en 1 (...)

« Vous poètes, peintres, sculpteurs, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intérêts de l’art [...], venez donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin, au service de la révolution. Racontez-nous dans votre style imagé ou dans vos tableaux saisissants les luttes titaniques des peuples contre leurs oppresseurs ; enflammez les jeunes cœurs de ce beau souffle révolutionnaire [...] ; dites-nous ce qu’une vie rationnelle aurait été, si elle ne se heurtait à chaque pas contre les inepties et les ignominies de l’ordre social actuel11. »

  • 12 Maximilien Luce, « L’Incendiaire », Album des « Temps nouveaux », lithographie, 25 avril 1896, pl. (...)
  • 13 Paul Signac, Les Démolisseurs, huile sur toile, 1897-1899, Nancy, musée des Beaux-Arts.

4Paradoxalement, peu de ces artistes promurent un imaginaire et une imagerie de la ville (capitale) détruite ou menacée de destruction. De rares exceptions peuvent être notées : d’une part, une lithographie en noir de Maximilien Luce L’Incendiaire12, qui représente un homme à la constitution physique violemment éclairée s’extrayant des ténèbres, des torches enflammées dans les poings, menaçant d’incendier des habitations présentes à l’arrière-plan ; d’autre part, un tableau pointilliste de Paul Signac, Les Démolisseurs13, qui montre en plan rapproché et dans un environnement d’architectures indécises, un solide piocheur aidé d’un complice armé d’un levier, l’un et l’autre occupés à démolir des édifices atermoyant entre un état d’inachèvement et une perspective d’anéantissement – des monuments comme métaphores de la grande ville et suggérant Paris comme emblème de la société moderne. Dans ces deux œuvres de Luce et Signac, les figures de l’incendiaire et du démolisseur incarnant le peuple rivalisent, par leur monumentalité, avec la ville menacée et non plus subie comme un lieu d’écrasement.

  • 14 John Merriman, Aux marges de la ville, Paris, Seuil, coll. « L’Univers historique », 1994.
  • 15 Alexandre-Théophile Steinlen, affiche du lancement de Paris dans Le Journal, chromolithographie, 1 (...)
  • 16 Hippolyte Petitjean, « L’Aube », Album des Temps nouveaux, lithographie, 1896, pl. n° 5, Saint-Den (...)

5Mais ces œuvres sont très marginales et, à cet imaginaire de la destruction, les artistes ont privilégié la représentation d’une ville lointaine et comme inaccessible, porteuse d’une promesse de justice sociale : c’est-à-dire un lieu de puissance à conquérir et à investir. Du coup, ces images de la conquête projetée semblent mettre en scène un siège tenu par le peuple des travailleurs installés, moins dans les marges de la ville – pour reprendre l’expression de John Merriman14 – qu’aux portes de celle-ci. Nombre de représentations déclinent alors cette vision du peuple. L’affiche de Steinlen15 annonçant la publication en feuilleton, dans les colonnes du Journal, du roman de Zola, Paris, montre la présence d’un peuple gesticulant, mais à l’action difficilement lisible – contenu dans les premiers crans de la composition, à distance de la ville qui s’étend, à l’arrière-plan, en quelques crêtes d’édifices imposants parmi lesquels on distingue le Sacré-Cœur ceint de ses échafaudages. Entre le peuple et la ville, une frontière : une ligne de nuages moutonnant et formant comme l’écume d’une vague, dont on ne sait si elle déferle de Paris ou vers Paris. L’iconographie de cette affiche répond à l’imaginaire du roman de Zola dont elle fait la promotion. Mais elle lui est aussi antérieure, par l’imaginaire beaucoup plus large auquel elle appartient, comme en atteste une lithographie en noir d’Hippolyte Petitjean intitulée L’Aube16, où le peuple s’avance et descend, comme une marée (humaine), vers la ville saisie en contre-plongée et en quelques silhouettes de monuments choisis – des églises et des temples, comme lieux de la morale et du capital –, au-dessus desquels rayonne l’astre de la justice. On notera la syntaxe spatiale de cette composition où la ville, en proie à l’ombre, est (com-)prise entre deux espaces saturés – l’un par le prolétariat, au premier plan, et l’autre par la lumière, à l’arrière-plan – et complices, puisque cette lumière surgissant du fond de l’image parvient paradoxalement à éclairer notamment le dos des personnages du premier plan, pour en souligner la corpulence et en signifier la force physique.

  • 17 Cette assimilation ville-richesse appartient à l’iconographie anarchisante contemporaine, comme en (...)
  • 18 Maximilien Luce, « Les Temps nouveaux / journal hebdomadaire / 140, rue Mouffetard / 10 centimes l (...)
  • 19 Alexandre-Théophile Steinlen, « 18 mars... Elle aura sa revanche, vive le son du canon (La Carmagn (...)
  • 20 Alexandre-Théophile Steinlen, La Manifestation, huile sur toile, vers 1900, Tourcoing, musée des B (...)
  • 21 Bertrand Tillier, « De la balade à la manif’ : la représentation picturale de la foule dans les ru (...)

6Cette imagerie joue avec des oppositions entre l’ombre et la lumière, le statique et l’animé, le vide et le plein, le proche et le lointain... Ces modes de dramatisation tendent à illustrer les contrastes entre la misère et l’opulence ou le dénuement et la richesse, et cherchent à imager la césure entre la condition des exploités et celle des détenteurs du pouvoir économique et politique. De cette manière, les artistes représentent implicitement la menace – avec l’équivoque qui lui est attachée – d’un peuple aux aguets, déterminé à mener une action. En ce sens, l’imagerie s’ingénie à cristalliser l’incertitude, en cultivant l’ambiguïté : chez Petitjean, le peuple tend les bras pour désigner le rayonnement de la lumière qui surgit, mais aussi comme pour s’emparer de la ville vers laquelle il se dirige en une masse dense et indistincte. De même, dans l’affiche de Steinlen, les corps sont enchevêtrés en un tumulte qui suggère, mais sans la représenter explicitement, une lutte violente : dûment éclairé, à gauche, un homme arrache victorieusement à ce désordre un sac d’or, métaphore de la ville comme lieu de richesse17. À la différence d’une affichette de Maximilien Luce pour Les Temps nouveaux18 qui reprend le même dispositif en montrant à la fois un meurtre et une scène de saccage – mais où la ville est absente –, rien ne montre abruptement la destruction dans ces images. Toutefois, le peuple y condense une présence offensive manifeste. D’autant que cet imaginaire du peuple, menaçant et hostile, ne peut être soustrait à d’autres de ses représentations diffusées par les mêmes artistes. Ainsi, Steinlen a-t-il multiplié les images de foules vindicatives ou conquérantes, armées de faux, de pelles, de pioches, de masses ou de haches, comme dans la gravure intitulée « 18 mars... Elle aura sa revanche, vive le son du canon (La Carmagnole)19 », commémorant la proclamation de la Commune. En outre, Steinlen a aussi représenté le peuple envahissant, comme dans un tableau20, où la ville est littéralement occupée – saturée et conquise – par la foule compacte et indistincte des manifestants de laquelle émergent des drapeaux rouges21.

  • 22 Maximilien Luce, Chantier de construction, huile sur toile, 1905, collection particulière.
  • 23 Maximilien Luce, Percement de l’avenue Junot à Montmartre, huile sur toile, 1910, Saint-Denis, mus (...)
  • 24 Paul Signac, « Les démolisseurs », Album des « Temps nouveaux », lithographie, 29 septembre 1896, (...)

7Toutefois, les peintres sympathiques à la cause anarchiste ou socialiste révolutionnaire ont représenté l’irruption du peuple dans la ville sous un autre jour que celui, direct et brutal, d’une conquête menée par des foules en armes. Pour ce faire, les artistes ont presque insidieusement privilégié les sujets liés à la vie quotidienne et à la modernité citadine : c’est-à-dire des vues de grands chantiers urbains, d’opérations de construction22 ou de terrassement23. Dans ces œuvres, Maximilien Luce représente les ouvriers au travail, dotés de leurs outils – des pelles, des pioches, des leviers. – et dans des postures laborieuses très expressives. Or ces figures de bâtisseurs sont équivoques, tant elles sont semblables à celles des démolisseurs comme Signac a pu les graver24.

  • 25 Carlotta Darö, « Echafaudages, un objet inaperçu dans l’histoire de l’architecture et ses avatars (...)
  • 26 Maximilien Luce, Le Chantier, H/t, 1911, Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
  • 27 Voir la livraison de L’Assiette au Beurre (n° 303, 19 janvier 1907) : « Les métiers qui tuent », p (...)

8Par ailleurs, ces images montrent souvent des édifices en cours de construction qui sont doublés par des échafaudages ou des lieux parés de boisages de soutènement. Il faut souligner que l’échafaudage est un élément fonctionnel, précaire et temporaire, qui disparaît avec l’achèvement de l’édifice et dont il ne reste pas de trace matérielle25. Or, dans ces œuvres, les peintres se plaisent à les figer et les pérenniser, comme autant de structures sur lesquelles s’activent charpentiers, maçons, terrassiers et manœuvres, ainsi que le montre une autre œuvre de Luce : Le Chantier26. Par leurs sujets sociaux et par leur facture naturaliste chargée tendant au symbolisme, ces œuvres sont moins des allégories du progrès de la civilisation moderne, que des dénonciations des conditions de travail de ces « hommes de peine » pratiquant des « métiers qui tuent » – selon la terminologie du temps27. Les artistes prétendent ainsi enregistrer et transmettre des constats politiques et sociaux. Pour y parvenir, ils procèdent selon une sorte d’inversion de la perception habituelle de la ville post-haussmannienne – non pas une ville majestueuse et luxueuse, aérée et ordonnée, lumineuse et solennelle, mais une ville en chantier, éventrée, inachevée, désordonnée... On pourrait parler de l’envers désolé de la ville, comme on parle de l’envers d’un décor. Or, il faut souligner que ces peintres et dessinateurs se plaisent à figer la ville dans l’état transitoire qu’est le chantier – promesse et attente.

  • 28 Maximilien Luce, Escalade de maisons, maçons, huile sur carton, s. d., collection particulière.
  • 29 Maximilien Luce, Le Drapeau rouge ou La Bataille syndicaliste, huile sur toile, vers 1910, collect (...)
  • 30 Maximilien Luce, La Bataille syndicaliste, affiche, 1910, collection particulière.
  • 31 Alexandre-Théophile Steinlen, Tu t’en iras les pieds devant, phototypie, s. d., Genève, Petit Pala (...)
  • 32 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 133 sq.
  • 33 E. Zola, Paris, op. cit., p. 513.

9Ces œuvres sont très ambivalentes : comme on l’a évoqué, les bâtisseurs y ressemblent à des démolisseurs ; ils gravissent les échafaudages ou se lancent à l’ascension d’édifices28, comme s’ils partaient à la conquête de sommets29 leur permettant de dominer physiquement la ville pour l’occuper symboliquement, puisque l’échafaudage se confond avec la hampe du drapeau rouge30. Du même coup, les boisages représentés dans ces œuvres deviennent tout aussi ambigus : dans une planche de Steinlen31, deux ouvriers se tiennent au faîte d’un échafaudage et regardent passer un convoi funèbre dans la rue. « Tu t’en iras les pieds devant », dit cyniquement la légende en relayant la répartie d’un des deux protagonistes de la scène. De la sorte, l’échafaudage devient implicitement le lieu de l’élévation et de la chute précipitée – au xixe siècle, on utilise d’ailleurs le terme dd échafaud, qui se confond avec la guillotine32. Devant cette nouvelle ambivalence, on peut s’interroger sur le sens métaphorique des échafaudages dans ces peintures : aident-ils à l’édification ou sont-ils un ultime maintien avant l’effondrement par la grande destruction ? Cette ambiguïté préside aussi au roman de Zola, Paris, qui se déroule dans les substructions du Sacré-Cœur. Celles-ci sont autant la force de l’édifice que sa faiblesse, puisqu’il est menacé d’écroulement par les failles et les tassements du terrain et puisqu’il est la proie d’un projet d’attentat anarchiste visant à le faire exploser33.

  • 34 Alexandre-Théophile Steinlen, Le Charpentier, huile sur toile, vers 1900, Genève, Petit Palais.

10Dès lors, on doit convenir que ces artistes représentent, derrière les traits et les attributs du bâtisseur, ceux du démolisseur, comme dans Le Charpentier de Steinlen34, où le peintre cultive avec soin les valeurs de courage et de force physique de l’ouvrier constructeur – un ouvrier armé d’un maillet, musclé et assis, mais prompt à prendre l’assaut de la ville traitée comme une esquisse aux formes diluées, desquelles n’émerge qu’une indécise silhouette d’échafaudage – qui nourrissent en filigrane les projets de destruction du démolisseur anarchiste. Celui-ci s’attaque aux sémaphores que sont les monuments : « Si j’ai fini par choisir cette basilique du Sacré-Cœur, [...] c’est que je l’ai depuis longtemps condamnée... », explique Guillaume à son frère Pierre, dans le roman de Zola.

  • 35 E. Zola, Paris, op. cit., p. 515-516.

« Je te l’ai souvent dit, on n’imagine pas un non-sens plus imbécile, Paris, notre grand Paris, couronné, dominé par ce temps bâti à la glorification de l’absurde. N’est-ce point inacceptable, après des siècles de science, ce soufflet au simple bon sens, cet insolent besoin de triomphe, sur la hauteur, en pleine lumière35 ! »

  • 36 Alexandre-Théophile Steinlen, affiche, lithographie, 1903, Paris, Union centrale des arts décorati (...)
  • 37 Journal officiel de la Commune (11 mai 1871), Cœuvres et Valsery, Editions Ressouvenances, 1997, v (...)

11On remarquera que Steinlen a utilisé un dessin préparatoire ou démarqué du Charpentier pour illustrer l’affiche de son exposition personnelle de 19036. En haut de l’affiche, comme en bandeau de surtitre de l’image, on peut y lire l’adresse très curieusement formulée de l’exposition – « Place St-Georges / en face de l’Hôtel Thiers » – qui renvoie implicitement au souvenir et aux photographies de la destruction de l’hôtel particulier de Thiers pendant la Commune de Paris37. L’ambivalence du constructeur-démolisseur se trouve ainsi confirmée et, avec elle, le jeu volontaire et averti des artistes avec les codes de la représentation, dans un imaginaire subversif de la ville incarnée dans des figures polysémiques, dont l’efficacité tient à ce qu’ils ne souscrivent pas à une violence irrecevable, à laquelle ils préfèrent une iconographie implicite, flottante et inquiétante... La menace faite image, au service d’une propagande percutante.

Notes

1 Émile Zola, Paris, [1898], édition établie par M. Le Blond, Paris, François Bernouard, 1929, p. 442.

2 Jacques Benoist (dir.), Le Sacré-Cœur de Montmartre, Un vœu national, Paris, Délégation à l’action artistique de la Ville de Paris, coll. « Paris et son Patrimoine », 1995.

3 Jean Maitron, Histoire du mouvement anarchiste en France, des origines à 1914, 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1992 ; Uri Eisenzweig, Fictions de l’anarchisme, Paris, Christian Bourgois, 2001.

4 Philippe Oriol, « Au Temps d’Anarchie », 48/14, revue du musée d’Orsay, n° 12, printemps 2001, p. 56-61.

5 Catalogue de l’expo-dossier « Les Temps Nouveaux » (1895-1914), établi par Aline Dardel, Paris, musée d’Orsay, 1987.

6 Michel Pigenet et Jean-Louis Robert, « Travailleurs, syndiqués et syndicats dans les dessins de La Voix du Peuple (1900-1914) », Sociétés & Représentations, n° 10, « Le rire au corps », décembre 2000, p. 309-322.

7 Catalogue de l’exposition Signac, 1863-1935, Paris, RMN, Grand Palais, 2001.

8 Catalogue de l’exposition Maximilien Luce, Peindre la condition humaine, Mantes-la-Jolie, musée de l’Hôtel-Dieu, 2000.

9 Catalogue de l’exposition Le Bel héritage, Steinlen, établi par Jean-Luc Barré, Montreuil, musée de l’Histoire vivante, 1987 ; voir aussi le catalogue de l’exposition Steinlen et l’époque 1900, établi par Claire Stoullig, Genève, musées d’Art et d’Histoire, 1999.

10 Catalogue de l’exposition Jules Grandjouan, Créateur de l’affiche politique illustrée, établi par Fabienne Dumont, Paris, BDIC-musée d’Histoire contemporaine, 2001.

11 Pierre Kropotkine, « Aux jeunes gens », Le Révolté, 26 juin-21 août 1880 ; repris en brochure en 1881.

12 Maximilien Luce, « L’Incendiaire », Album des « Temps nouveaux », lithographie, 25 avril 1896, pl. n° 1, Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.

13 Paul Signac, Les Démolisseurs, huile sur toile, 1897-1899, Nancy, musée des Beaux-Arts.

14 John Merriman, Aux marges de la ville, Paris, Seuil, coll. « L’Univers historique », 1994.

15 Alexandre-Théophile Steinlen, affiche du lancement de Paris dans Le Journal, chromolithographie, 1898, Genève, Petit Palais.

16 Hippolyte Petitjean, « L’Aube », Album des Temps nouveaux, lithographie, 1896, pl. n° 5, Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.

17 Cette assimilation ville-richesse appartient à l’iconographie anarchisante contemporaine, comme en témoignent d’innombrables planches parues dans L’Assiette au Beurre. Voir notamment Jules Grandjouan, « Est-il vraiment besoin d’or, pour faire pousser du blé et créer du bonheur sur la terre ? », L’Assiette au Beurre, 7 décembre 1907.

18 Maximilien Luce, « Les Temps nouveaux / journal hebdomadaire / 140, rue Mouffetard / 10 centimes le numéro / En vente ici », affiche d’intérieur, lithographie, 1895, Paris, Union centrale des arts décoratifs.

19 Alexandre-Théophile Steinlen, « 18 mars... Elle aura sa revanche, vive le son du canon (La Carmagnole) », Le Chambard socialiste, 17 mars 1894.

20 Alexandre-Théophile Steinlen, La Manifestation, huile sur toile, vers 1900, Tourcoing, musée des Beaux-Arts.

21 Bertrand Tillier, « De la balade à la manif’ : la représentation picturale de la foule dans les rues de Paris après 1871 », Sociétés & Représentations, n° 17, « Imaginaires parisiens », mars 2004, p. 87-98.

22 Maximilien Luce, Chantier de construction, huile sur toile, 1905, collection particulière.

23 Maximilien Luce, Percement de l’avenue Junot à Montmartre, huile sur toile, 1910, Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.

24 Paul Signac, « Les démolisseurs », Album des « Temps nouveaux », lithographie, 29 septembre 1896, pl. n° 4, collection particulière.

25 Carlotta Darö, « Echafaudages, un objet inaperçu dans l’histoire de l’architecture et ses avatars chez quelques architectes contemporains », Les Cahiers du MNAM, n° 91, printemps 2005, p. 83-97.

26 Maximilien Luce, Le Chantier, H/t, 1911, Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.

27 Voir la livraison de L’Assiette au Beurre (n° 303, 19 janvier 1907) : « Les métiers qui tuent », par Aristide Delannoy, Jules Grandjouan et Bernard Naudin.

28 Maximilien Luce, Escalade de maisons, maçons, huile sur carton, s. d., collection particulière.

29 Maximilien Luce, Le Drapeau rouge ou La Bataille syndicaliste, huile sur toile, vers 1910, collection particulière.

30 Maximilien Luce, La Bataille syndicaliste, affiche, 1910, collection particulière.

31 Alexandre-Théophile Steinlen, Tu t’en iras les pieds devant, phototypie, s. d., Genève, Petit Palais.

32 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 133 sq.

33 E. Zola, Paris, op. cit., p. 513.

34 Alexandre-Théophile Steinlen, Le Charpentier, huile sur toile, vers 1900, Genève, Petit Palais.

35 E. Zola, Paris, op. cit., p. 515-516.

36 Alexandre-Théophile Steinlen, affiche, lithographie, 1903, Paris, Union centrale des arts décoratifs.

37 Journal officiel de la Commune (11 mai 1871), Cœuvres et Valsery, Editions Ressouvenances, 1997, vol. 3, p. 525. Voir B. Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? Politique et représentations dans la France républicaine (1871-1914), Seyssel, Champ Vallon, coll. « Epoques », 2004, p. 42 sq.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search