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Les imaginaires de la ville

 | 
Hélène Menegaldo
, 
Gilles Menegaldo

Quatrième partie. Regards/discours croisés

Urbi, Orbi et Zarbi : l’horizon urbain et ses mutations chez J. G. Ballard

Roger Bozzetto

Texte intégral

  • 1 Le Monde englouti (The Drowned World, 1962), Denoël, 1964 ; Le Vent de nulle part (The Wind from N (...)
  • 2 Crash ! (Crash !, 1973), Calmann-Levy, 1974, rééd. Presses Pocket ; L’Ile de béton (Concrete Islan (...)

1Ballard s’est focalisé sur la ville comme paysage technologique spécifique, aussi bien pour imaginer le futur que le présent. On peut aisément repérer de grands blocs dans cette œuvre foisonnante. D’abord l’ensemble des nouvelles, dont les thèmes varient énormément. Il y explore entre autres des décors de rêveries devant le temps, des paysages vénusiens, des débris de l’ère spatiale, des paysages de catastrophe, des variations sur Marilyn Monroë ou Ronald Reagan, ainsi que des comportements urbains spécifiques. Viennent ensuite des romans. D’abord une tétralogie où les éléments sont l’objet d’une exploration fictionnelle originale. On a reconnu Le Vent de nulle part, Sécheresse, Le Monde englouti, et La Forêt de cristal1. Puis une trilogie, avec IGH, L’Ile de béton et Crash2, qui ne touchent plus aux paysages en proie aux éléments, mais mettent en scène un individu prisonnier des fantasmes et des mythes engendrés par la civilisation occidentale, et la ville en particulier comme point effervescent. Enfin avec La Face cachée du soleil, Super Cannes et Milllenium People, Ballard nous offre une dissection des psychoses sociales touchant aux comportements de la « middle class » occidentale, induits par le lieu urbain présenté à la fois comme mythique et sordide.

  • 3 Frédéric Pousin (dir.), Figures de la ville et construction des savoirs, CNRS Editions, 2004.

2La ville est en effet l’un des lieux privilégiés où se dévoile une civilisation, et ce depuis les premières cités3. Elle est le lieu où se joue la rencontre de l’individu avec les espaces sociaux et donc psychiques. Et, surtout depuis l’époque dite moderne, elle est le lieu où les fantasmes personnels se confrontent aux idéologies et aux systèmes de représentations symboliques, en particulier depuis le développement exponentiel des possibilités de la technologie mise au service des pouvoirs. Ballard, tout au long de son œuvre, va explorer les relations entre les désirs manifestés par la contrainte exercée par la ville et les fantasmes des individus, sous tous les angles où il lui a été possible de le faire, et sur un grand nombre de registres.

De la ville réelle à l’artefact urbain

3Dès ses premiers textes, Ballard s’intéresse aux relations que les villes entretiennent avec les éléments comme avec les individus. Ce sont alors des paysages urbains connus, mais pris dans la dimension d’une catastrophe, dont les dimensions engendrent divers types de productions imaginaires.

4Dans Le Vent de nulle part, on voit défiler le nom de villes réelles avec chaque fois la force du vent qui les détruit ainsi qu’en regard (humour ?) l’(in)action de l’administration : « Singapour 284 km/h, ville évacuée, action du gouvernement inexistante. Nombre de morts 25 000 » (p. 60).

5Les personnages de ce roman passent de ville en ville dans un véhicule blindé, transportant un cadavre de général, de Gênes à un Monte-Carlo qui est « en cours de destruction » (p. 48). Ils passent par « une succession de petites bourgades lugubres – fenêtres aveuglées contre l’ouragan » (p. 37). La capitale anglaise de cette époque imprécise n’est pas épargnée, et pourtant « Londres semblait faire masse – forteresse inexpugnable de brique et de béton » (p. 23), où cependant « le vieil hôtel de Russell Square s’est écroulé d’un seul coup » (p. 67), la colonne de Nelson est détruite, et où l’on se déplace dans un tunnel de sacs de sable (p. 72). Le résultat est que « la civilisation se cachait » (p. 140).

  • 4 Salut l’Amérique ! (Hello America, 1981), Denoël, rééd. J’ai lu.

6Dans Salut l’Amérique4, Wayne – le héros – s’est embarqué en passager clandestin sur le navire l’Apollo, qui fait route depuis l’Europe vers la statue effondrée, statue de la Liberté, dont la tête couronnée constitue un récif dangereux à l’entrée du port de New York. Sur les lieux, il se déplace comme s’il tentait de trouver une place dans la trame incompréhensible d’une réalité qu’il a d’abord imaginée en Europe à la lecture d’anciens magazines, d’anciens films SF de la période hollywoodienne. Il se situe alors dans une logique de l’errance, avec une prééminence donnée au regard, saturé d’images de la ville de New York, ce qui permet au lecteur d’étranges surimpressions, comme celle de chameaux dans les sables recouvrant Manhattan, des cactus géants dans Central Park, ou des scorpions « travaillant comme des cadres nerveux dans les vitrines des vieilles agences de publicité » (p. 39).

  • 5 Billenium (Billenium, 1962), Marabout, 1970 contient « Billenium » ; « Urbi et orbi » (« Build up  (...)
  • 6 Ce qui rappelle certaines remarques faites un siècle auparavant par W. Morris.

7Au-delà du Londres ou du New York réels, Ballard projette dans « Billenium5 » une cité sans nom (est-ce encore Londres ?) dans un futur en proie à la surpopulation. Les courbes de croissance de la population sont de 4 % par an, ce qui implique, pour une métropole de 30 millions d’habitants, l’arrivée annuelle d’un million d’habitants supplémentaires. D’où une restriction de l’espace alloué à chaque appartement, à qui sont imposées des normes de plus en plus contraignantes puisqu’il est question de vivre dans 3 mètres carrés ou de partager une chambre à sept. Sans compter la foule dense sur les trottoirs, les difficultés pour accéder aux distributeurs de nourriture etc. Le rétrécissement de l’espace va de pair avec celui des esprits. Ceci dans un texte d’une froideur (ou d’un humour) kafkaïen6.

  • 7 Ballard récuse la notion de personnage pour lui substituer celle de personnage-situation (characte (...)

8Dans « Urbi et Orbi » nous nous trouvons aussi en face d’une ville-monde, qui est un artefact. Un personnage7, qui entreprend d’aller jusqu’aux limites spatiales et horizontales de cette ville (verticalement la ville comporte des milliers d’étages) emprunte un train et pendant dix jours se dirige vers l’ouest. Au bout de ces dix jours et sans avoir changé de direction, le train se dirige vers l’est. La ville sans nom est donc ronde comme la Terre, et le héros voyageur se retrouve dans la position de Magellan lors du premier tour du monde. La ville semble n’avoir pas de dehors, pas plus qu’elle n’admet de sommet qui déboucherait sur un extérieur. Il n’y aurait pas « d’espace libre » et la ville devrait « s’étendre de façon illimitée dans toutes les directions » (p. 137). Dans l’idéologie des autorités, le dogme est « qu’il n’y a jamais eu d’avant » et que « “tout cela” s’est toujours trouvé là » et que « la Pose de la Première Pierre est une pure superstition » (p. 136). La volonté de savoir et le désir de liberté se heurtent à des représentations normées, qui se présentent comme « la nature des choses » et disqualifient toute tentative de pensée différente.

  • 8 « L’homme subliminal » (« The subliminal man », 1963) in Le Livre d’or, Presses Pocket, 1980.

9La ville monde comme artefact conditionne tout à son usage, et c’est ce que Ballard nous décline dans un bouquet de nouvelles dont « L’homme subliminal8 » est la plus représentative. Dans ses Mythologies Roland Barthes avançait l’idée que les stations-service, avec leurs logos, et leur apparence « roboïde », figuraient nos totems modernes. Ballard nous décrit la possession des habitants urbains par le pouvoir d’autres « totems ». Ceux des « signaux » qui à la fois signalent les supermarchés – comme c’est le cas dans notre univers – mais projettent des messages incitant directement par la voix et l’image, à la consommation. De plus ils organisent, par des loteries, des promotions, des affaires à saisir à tel endroit, la vie même des personnages, qui vivent des « journées d’achat de 24 heures ». Car le centre ne ferme jamais, et envoie constamment des messages subliminaux du type « achète des cigarettes » (p. 55) ou « achète maintenant... » (p. 64). En somme grâce à ces techniques publicitaires – qui matérialisent ironiquement la « main invisible » du marché chère à Adam Smith – la ville arrive à conditionner les individus à une unidimensionnalité de consommateur frénétique. Au bénéfice de qui ?

  • 9 On peut imaginer que la ville artefact concrétise l’impensable de l’idéologie capitaliste de notre (...)
  • 10 À la différence que le soma procure du bonheur, fût-il artificiel, alors que l’addiction à l’achat (...)

10On est conduit à dire : à celui de la ville artefact, puisqu’on ignore, dans ces textes, qui ou quoi sinon la machinerie économique cachée et sans nom tire profit de cet assujettissement de l’individu qui perd ainsi tout libre arbitre9. Comme A. Huxley dans Le Meilleur des mondes, Ballard nous présente un univers urbain régi par la promotion et la vente d’un certain type de bonheur social, obtenu par un mécanisme de plaisir artificiellement provoqué, et qui incite à une répétition sans fin, obsessionnelle, et sans autre but que le plaisir de la consommation devenue une addiction, remplaçant avantageusement le soma du texte d’Huxley10. Plus tard, dans Fièvre guerrière, Ballard s’intéressera aux manipulations médiatiques et à la maîtrise de l’information, mais cela englobe plus que la ville, un pays entier. Comment en sortir ?

Stratégies de sortie

11Ballard explore aussi dans ses fictions les moyens de lutter contre cette mécanisation de la vie, cette sujétion à la ville et à l’idéologie qui en sous-tend le dynamisme. Il montre des personnages inventant des stratagèmes afin d’échapper aux pièges qui incitent les humains à intérioriser les ordres implicites des paysages technologiques, quand la ville-monde se propose comme seul système de valeurs.

  • 11 Vermilion Sands (The Vermilion Sands, 1971), OPTA, 1975, rééd. Presses Pocket.
  • 12 Pourtant Ballard présente, mais est-ce de l’humour britannique ? Vermilion Sands comme « une vill (...)

12Dans ses premiers textes, la résistance passe par une sorte de refus, et par une fuite dans un esthétisme déliquescent, hors des espaces urbains, dans les dunes des nouvelles de Vermilion Sands11. Le héros y vit là avec d’autres artistes, dans des studios aux noms d’étoiles, il y fréquente des plantes chanteuses, d’autres sculptent des nuages, il y retrouve – après la destruction de machines à poésie – le plaisir d’inventer de nouveaux espaces par l’écriture. Mais c’est aussi un espace de vie morbide, une sorte de crépuscule, de fin de monde, plus qu’un lieu de ressourcement12.

13Cependant la reconquête d’un espace intérieur peut aussi passer par la recherche personnelle d’une sorte d’ataraxie. C’est la solution de Faulkner dans « L’homme saturé ». Il cesse ses activités sociales et présente à sa femme ce comportement comme une « période de méditation créatrice » (p. 68). Par une sorte d’ascèse, il arrive à effacer les objets pour ne plus voir que « des formes sans substance » (p. 73). Il arrive à « débrancher le mode environnant » (p. 75) et finit par attendre que « le monde se dissolve et le libère » (p. 84) alors qu’il avance dans la piscine qui l’engloutit.

  • 13 Crash, op. cit., chap. 1, la première page.

14Cette recherche peut encore prendre d’autres formes, différentes mais tout aussi suicidaires dans Crash. Ce roman propose une reprise de la solution esthétisante trouvée à Vermilion Sands, mais dans un contexte très différent, celui de la ville elle-même. Ici plus de dunes, d’étoiles, de fleurs ou de statues chantantes. Plus de poésies lyriques, ni de sculptures nuageuses. L’art « moderne » que Ballard met en scène est fait de voyeurisme, de photos, de mises en scène – comme celle de la mort imaginée d’Elisabeth Taylor dans un accident de voiture dont Vaughan est à la fois le concepteur, l’acteur et le jouisseur –, le tout dans le cadre d’un « happening » macabre13. Les accidents d’automobile provoqués ou subis sont les seuls médiateurs artistiques et les seuls points de connexion entre la ville – représentée par ce qu’elle produit – et les personnages. Elle produit les voitures, les autoroutes, les garagistes, les casses, les pièces détachées. Elle produit aussi des personnages à la recherche de stimulants pour nourrir leur désir de vivre. Tout est mécanisé, aussi bien les personnages que la ville. L’amour même se conçoit et se pratique dans l’étroit habitacle d’une automobile : « Ce micro espace se peuplait de figures inhabituelles créées par l’interaction des commandes aux angles aigus et des cylindres de chair. L’ensemble évoquait le premier coït homosexuel dans une capsule Apollo » (p. 95).

15Et, si possible, les copulations se pratiquent entre rescapés d’accidents, comme avec Gabrielle, dont le personnage Ballard explore les cicatrices et « les digues creusées dans sa chair par le frein à main du véhicule qui avait failli la tuer » (p. 203). Ainsi le personnage, pourra peut-être enfin, par ces recherches, « déchiffrer le code d’une sexualité que seuls nos accidents avaient rendue possible » (p. 203).

16L’idéologie de la ville artefact se manifeste aussi par une tentative de construction en hauteur de véritables immeubles-cités, sans doute en référence à ceux de Le Corbusier, qui comprennent des écoles, des supermarchés, des banques, ou renvoyant aux gratte-ciel étasuniens. Dans IGH, Ballard met en scène des groupes de la middle class anglaise qui emménagent dans un de ces immeubles. Ce sont alors des luttes ardentes mais sans but avoué, où Wilder – qui utilise la télévision, comme Vaughan la photographie –, où Wilder donc, le bien nommé, joue un rôle prépondérant – tuant l’architecte Royal avant de subir le sort d’Orphée déchiqueté par les Bacchantes. Comme dans nos HLM, les habitants d’IGH commencent par dégrader l’environnement, avant de se regrouper par niveaux en tribus hostiles, laissant uniquement fonctionner un ascenseur comme service minimum. Les relations sont alors fondées sur l’accaparement de territoires et une violence tous azimuts où seules les armes à feu sont interdites. On peut s’émerveiller de scènes surréalistes comme celle où Wilder agressé garde un rire heureux alors que « la troupe de pédiatres et d’universitaires, telle une bande de gymnastes déments s’acharnait contre lui à coup de massues » (p. 135). Les habitants assument, par la grâce de cet immeuble – cité, un retour à ce qui est présenté ironiquement comme une étape barbare des relations sociales, et qui est en fait une image grotesque des relations humaines à notre époque, présentées sous le vernis de l’hypocrisie. L’architecte, empêché de partir, sera abattu, et son labrador rôti. Il se demande pourtant s’il n’assistait pas « à la naissance d’un nouvel ordre social » (p. 123).

17Millenium People reprendra ce thème de la révolte, sans but affiché, de la classe moyenne, mais cette révolte gagnera ici tout un quartier, et ne se confinera pas à un seul immeuble. Les habitants auront recours à des actions terroristes à l’aide de bombes dans les aéroports, ils brûleront les vidéothèques, etc. Mais pour finir, cette révolte, qui, ironiquement, était née d’un refus d’accepter la pose de parcmètres dans la résidence, s’essoufflera et retombera comme un soufflé : la révolution des classes moyennes contre le système urbain est impossible.

18Comme dans Crash, la ville est présente dans L’Île de béton et, au départ, de la même manière, par le biais des autoroutes et des automobiles. Ici un architecte (comme dans IGH) Maitland, subit un accident et se retrouve prisonnier d’un triangle herbu entre « trois voies convergentes » (p. 33) dans ce qu’il définit comme son « île ». Il ne peut s’échapper : dès qu’il atteint le remblai, il est bloqué par « un flot de voitures » qui forment « un torrent de métal » (p. 17). Par contre l’espace de l’île est accueillant, le flot des herbes est calme « agité comme des vagues par temps frais » (p. 41). Cette nature de l’île la rend « étrangère au réseau routier » et Maitland imagine qu’elle sera encore là lorsque les « autoroutes seront depuis longtemps retombées en poussière » (p. 69). Sous les yeux de Maitland, l’île se métamorphose et présente « une topographie singulière » (p. 43). Il s’y installe et rencontre d’autres « habitants » qui se nourrissent des déchets illégaux de la ville. Petit à petit, il va se dépouiller de son ancien personnage. Il va décrocher, et tenter de « sortir du temps » – d’une façon plus conviviale que le Faulkner de « L’homme saturé ». Il décroche aussi des contraintes de sa vie antérieure. Il va se détacher du temps extérieur qui passe et où il faut aller « vite » – ce qui explique son accident – au profit d’une durée qu’il goûte enfin, et qui est décrochée de tout calendrier : une durée existentielle. Il oublie qu’il est un architecte, inséré dans un réseau serré de relations de travail, de famille et d’amours.

19Ce qui peut apparaître comme une visée optimiste dans ce roman est contrebalancé par la noirceur des autres. Ainsi le paradis éventuel de Vermilion Sands est décliné comme étouffoir dans La Face cachée du soleil. Estrella de Mar, enclave résidentielle britannique sur la Costa del Sol nous montre « des expatriés au regard vitreux dans un univers de loisirs perpétuels et de sécurité absolue » (p. 96).

  • 14 Super Cannes (Super Cannes), Fayard, 2000.

20Un autre roman récent, Super Cannes14, décrit un environnement urbain qui est identique à celui où nous vivons concrètement dans la réalité. Il est cependant décrit comme une sorte d’épure abstraite où les personnages n’ont pas plus d’épaisseur qu’un pion dans une partie d’échecs, comme si l’individu avait été réduit à rien d’autre qu’une absurde fonctionnalité et manipulé par des psy pervers qui sont peut-être l’incarnation de l’« esprit de la ville ». Cette épure abstraite, vision managériale, n’empêche pas la réalité la plus obtuse, et n’interdit pas aux gardiens de la sécurité, nervis au service de la ville, de pratiquer « un fascisme de week-end » avec viols d’immigrés et silence des autorités. Cette situation conduit l’enquêteur Sinclair, comme Laing dans IGH, à prendre en main la situation et à jouer au « justicier dans la ville ». À un terrorisme d’État répond un terrorisme individuel.

21Loin des espaces intergalactiques et des conquêtes de marchés qui en résultent, et qu’exploitaient les auteurs étasuniens, Ballard invente une nouvelle « fictionalisation » de la réalité psychosociale. Il le fait en visant à la fois la projection des germes du présent – la mise à distance par une anamorphose de la réalité de base – et la provocation à la réflexion. Il utilise la forme du récit et met au centre la ville, considérée comme le cœur du système de la civilisation occidentale moderne à l’heure du capitalisme mondialisé. Elle engendre des comportements déments qu’il décrit par extrapolation des modalités d’une norme qui tend vers l’ab humanisation et qui est idéologiquement présente dans les textes, comme dans la réalité, au nom de la modernité.

22La rigueur dans l’exploitation du potentiel de la situation initiale, la froideur devant les conséquences qui résultent de son développement, lui autorisent des récits qui présentent une dimension d’humour noir et suscitent un rire kafkaïen. Les individus – comme des animaux qui tentent d’échapper au mauvais berger – vont dans toutes les directions. Ils tentent vainement de se libérer de la ville artefact et de ses contraintes mortifères et fascinantes. Chaque tentative donne lieu à un roman, mais même l’espace ludique de Vermilion Sands devient mortifère lorsque les artistes – sculpteurs de nuages, poètes ou amateurs de fleurs et de statues chantantes – sont remplacés par des résidents ou des touristes. Tous les personnages fuient en vain leur destin de pions dans les jeux de la ville. Le tout sous le regard détaché d’un auteur ethnologue qui sait très bien qu’il n’existe aucune issue pour ceux qui sont devenus des sortes d’insectes sociaux, et regarde ses personnages, comme des fourmis, s’agiter en vain dans les villes et dans les champs.

Notes

1 Le Monde englouti (The Drowned World, 1962), Denoël, 1964 ; Le Vent de nulle part (The Wind from Nowhere, 1962), Casterman, 1977, rééd. Presses Pocket ; Sécheresse (The Drought, 1965), Casterman, 1975, rééd. Presses Pocket ; La Forêt de cristal (The Crystal World, 1966), Denoël, 1967.

2 Crash ! (Crash !, 1973), Calmann-Levy, 1974, rééd. Presses Pocket ; L’Ile de béton (Concrete Island, 1974), Calmann-Levy, 1974, rééd. Livre de poche ; I.G.H. (High Rise, 1975), Calmann-Levy, 1976, rééd. Presses Pocket ; La Face cachée du soleil (Cocaïne Night), Fayard, 1996 ; Super Cannes (Super Cannes, 1999), Fayard, 2000 ; Millenium People (Millenium People, 2004), Denoël, 2005.

3 Frédéric Pousin (dir.), Figures de la ville et construction des savoirs, CNRS Editions, 2004.

4 Salut l’Amérique ! (Hello America, 1981), Denoël, rééd. J’ai lu.

5 Billenium (Billenium, 1962), Marabout, 1970 contient « Billenium » ; « Urbi et orbi » (« Build up », 1957).

6 Ce qui rappelle certaines remarques faites un siècle auparavant par W. Morris.

7 Ballard récuse la notion de personnage pour lui substituer celle de personnage-situation (character-situation). Toute sa fiction met en scène un personnage qui apprend à composer avec diverses formes d’isolement. Ballard utilise la transformation extérieure du paysage, urbain ou non, pour refléter une transformation intérieure. D’où l’importance de la notion « d’espace intérieur ». Le point nodal de l’esprit où la réalité extérieure et l’univers mental se rencontrent et se fondent en une vibration unique et que les surréalistes recherchaient.

8 « L’homme subliminal » (« The subliminal man », 1963) in Le Livre d’or, Presses Pocket, 1980.

9 On peut imaginer que la ville artefact concrétise l’impensable de l’idéologie capitaliste de notre époque.

10 À la différence que le soma procure du bonheur, fût-il artificiel, alors que l’addiction à l’achat est une course sans fin, l’objet du désir étant sans cesse miroitant car c’est un mirage.

11 Vermilion Sands (The Vermilion Sands, 1971), OPTA, 1975, rééd. Presses Pocket.

12 Pourtant Ballard présente, mais est-ce de l’humour britannique ? Vermilion Sands comme « une villégiature imaginaire, une sorte de paradis country-club [...] entre Miami et la Grand Motte » (Le Livre d’or, p. 329).

13 Crash, op. cit., chap. 1, la première page.

14 Super Cannes (Super Cannes), Fayard, 2000.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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