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Les imaginaires de la ville

 | 
Hélène Menegaldo
, 
Gilles Menegaldo

Quatrième partie. Regards/discours croisés

Logiques d’une photogénie : San Francisco

Dominique Sipière

Texte intégral

1San Francisco est peut-être la ville la plus visitée et revisitée par le cinéma et c’est cette photogénie (ou filmogénie) que je voudrais interroger pour y voir un peu plus clair sur les relations entre le cinéma et les villes. La photogénie, c’est à la fois la production de lumière par l’objet photographié (définition de 1851) et « un certain effet poétique et esthétique révélé et amplifié par l’image » (Robert historique) : une qualité de l’objet et sa mise en valeur par la photographie.

  • 1 Pris ici dans un sens assez large incluant Vertigo, Invasion of the Body Snatchers ou The Game.
  • 2 Numéro de la Revue française d’études américaines, n° 56, mai 1993, sur les « Images de l’Amérique (...)

2La liste des San Francisco films est très longue et, encore tout récemment, deux livres évoquent la belle californienne au cinéma : Footsteps in the Fog, travail fétichiste de Jeff Kraft et Aaron Leventhal, qui recense sur près de 300 pages toutes les images de la ville dans les films d’Hitchcock ; et San Francisco Noir de Nathaniel Rich, intelligent guide touristique qui visite dans l’ordre chronologique de 1940 à 2004, une quarantaine de films « noirs1 » dont le récit a lieu à San Francisco. Je ne suis pas exempt de ces symptômes de récidive fétichiste puisque j’ai déjà écrit un petit article en 1993 dans lequel j’insistais sur la culpabilité, la verticalité et les envoûtements cinématographiques dans la ville que je n’avais pas encore visitée à l’époque2 !

  • 3 Max Duperray, Londres, promenade sous un ciel couvert, Michel Houdiard, 2005. « Finalement, plutôt (...)

3En y revenant je vais donc essayer d’expliquer, de déplier, la filmogénie de San Francisco. Max Duperray3 propose quatre types de visiteurs londoniens (p. 15) que j’adapte ici à la ville américaine. Je vous en propose cinq, tous dans leur relation aux objets de la ville : 1) les pèlerins, touristes culturels munis de leur guide, qui associent des étiquettes et des lieux. Leur fétichisme reste épisodique et bénin ; 2) les vrais archéologues, en quête des traces d’un monde perdu et à reconstruire ; 3) les détectives, qui scrutent les objets pour leur faire avouer leur(s) histoire(s) ; 4) les flics motorisés, façon rallye de Monte-Carlo, qui évitent les obstacles et pour qui les objets qui résistent sont une stimulation ; 5) les flâneurs enfin – esthètes ou névrosés – qui admirent les objets et en font les tremplins de leurs rêveries. Rien ne permet de dire qu’ils s’excluent mutuellement.

Les faits de la ville

4La ville que ces visiteurs rencontrent leur offre des oppositions entre le visible et l’invisible, les faits et les effets, jusqu’aux fantasmes. Son histoire dépend très évidemment de sa structure physique, de son climat, de sa géographie et de sa matière même. Il faut donc commencer par revenir sur ces faits avant de voir comment San Francisco les interprète.

Géographie de la ville

5En avion, après avoir longé la côte, on ne la voit pas toujours, à cause des brumes. Mais quand elle apparaît, elle est incomparable dans l’écrin de sa baie. En pensant à ses brumes, plus que d’ambiguïté, je préfère parler ici d’ambivalences ou de doubles jeux. C’est sa première dynamique entre le visible et l’invisible, la dissimulation et l’exhibition. Ensoleillée le jour, opaque la nuit, elle est aussi volontiers pluvieuse. Mais les registres de sa visibilité tiennent également à son relief et à sa position sur la baie, entre des étendues d’eau enjambées par d’immenses ponts. Cette fois, ce ne sont plus des effets de lumière, mais des jeux de caches et de révélation soudaine, en haut d’une rue. San Francisco est une ville de points de vue, c’est-à-dire de lieux d’où l’on voit et où on est vu. Mise en cadre, elle crée d’étonnants à plats – surtout avec les effets de zoom qui écrasent la profondeur – et elle flirte avec l’abstraction, comme une toile de Nicolas de Staël. Mais, ici, la géographie doit beaucoup à l’histoire : c’est le quadrillage américain – réservé au centre de la ville – qui produit ces vertigineuses descentes...

6La matière de la ville résulte elle aussi de son histoire et elle est contrastée : eaux sombres et vert intense des parcs, pierre ou béton, maisons colorées ou gratte ciels d’acier et de verre, offrent une riche palette aux cinéastes... qui parfois l’ignorent délibérément comme dans la plupart des films noirs. La rareté des images de l’océan faussement nommé Pacifique rappelle comment elle se tourne vers la baie, les ponts et les brumes d’Alcatraz.

Histoire de San Francisco

7Les faits se confondent avec les récits, l’Histoire avec les histoires. Le nom espagnol de la ville rappelle qu’elle fut, au bout de la course des chercheurs d’or et d’argent, un El Dorado mythique et désirable que la réalité a bientôt ramené à de plus justes proportions. Dans les films, on rencontre encore les descendants des brigands enrichis et les traces de la violence fondatrice. C’est ensuite la ville la plus européenne des États-Unis, après Boston : ville de passage, de rencontres, d’une certaine liberté de penser et d’aimer et lieu de synthèses improbables.

8C’est surtout, la ville martyre du grand séisme de 1906, toujours en attente du prochain Big One confusément vécu comme la punition de Dieu pour tant de beautés, d’or et de luxe et, pour certains, de liberté sexuelle. Plus récemment encore, l’extraordinaire développement de la baie (Berkeley, Palo Alto, Stanford...) a créé un nouvel eldorado pour des jeunes gens qui vivent dans (et par) les mondes virtuels de l’informatique. Les brouillards de la baie ont encore une insistante odeur de soufre.

9Il me semble que quelques axes clefs permettent de mieux revoir San Francisco, mais qu’ils peuvent également aider à revoir les autres villes au cinéma : écritures de la visibilité, dynamiques de la verticalité et de la chute, types de rencontres, dramaturgie des mensonges, déambulations, projections et retours nostalgiques ou amers.

Les films de San Francisco

10Je n’ai gardé ici que quatre familles de films : les récits d’avant le séisme ; les films noirs ; les films d’action et les films de chute et d’envoûtement.

Avant le séisme : Gentleman Jim. Unir deux Amériques dans l’espace du Rêve américain

  • 4 On trouve dans ce film les ingrédients du versant optimiste du cinéma hollywoodien, dans lequel le (...)

11Même s’il est tout à fait à part, il est impossible de ne pas citer ce film de Raoul Walsh qui date de 1942, mais qui renvoie à 1887, avant le grand séisme de 1906. L’histoire est celle du boxeur Jim Corbett, Irlandais de San Francisco devenu le premier champion du monde américain. Le titre du film en résume la structure mythique : Jim, l’Irlandais du peuple est en même temps un Gentleman et le récit montre comment il va mériter son « titre » tout en gardant son nom4. Gentleman Jim donne une valeur sociale, historique et idéologique à l’espace de la ville : l’auteur, les personnages et le spectateur se l’approprient pour lui faire raconter l’histoire d’un dépassement. Jim (Erroll Flynn) vit sa double personnalité avec insouciance. Fils d’un cocher irlandais qui circule entre les deux sociétés sans chercher à s’y intégrer, il a des frères un peu rudes qui improvisent volontiers un ring devant leur étable. Jim est aussi un bon employé de banque, dont l’élégance désinvolte séduit Miss Victoria Ware, fille d’un riche personnage de la ville. Dès le début du film ce couple « impossible » est évident pour le spectateur et Jim franchit sans peine la limite entre les deux univers, le San Francisco des immigrés Irlandais catholiques et celui d’une aristocratie qui s’inspire de Boston et de Londres. La ville devient ainsi le lieu d’une synthèse symbolique hollywoodienne qu’on ne retrouvera pas souvent dans le San Francisco réel. Les combats de boxe sont une image de la compétition américaine vers le succès, qui se joue en présence de la foule, au-delà des cordes du ring.

12Or les combats de boxe changent volontiers de terrain. Au début il y a deux « rings » : d’une part la rue, sa violence et son absence de règles ; d’autre part l’Olympic Club où l’on boxe sous la direction de l’ancien entraîneur du prince de Galles. Jim, l’Américain à venir, dépasse cette opposition Est-Ouest : il gagne avec panache sur les deux terrains, pour le compte d’une seule Amérique. Et il gagne aussi l’amour de l’aristocratique Miss Ware dont la fortune n’est, au bout du compte, que celle d’un père chercheur d’or : les Irlandais d’Hollywood célèbrent leur intégration parmi les WASP dans un avatar du mythe fondateur. Gentleman Jim raconte un San Francisco rêvé, passé et dépassé. Autrement dit, je ne connais aucun autre film de San Francisco qui raconte encore le rêve américain ! C’est qu’une fois dans la ville, il n’y a plus rien à espérer, rien qu’à perdre, à regretter ou à rêver. Ou alors on ne fait qu’y passer.

The Maltese Falcon, The Conversation et les films noirs. Vérités, masques et mensonges

  • 5 Voir la liste de tous ces lieux dans San Francisco Noir, de Nathaniel Rich, p. 21.

13Le Faucon maltais introduit en 1941 un nouveau regard sur les choses, né de la ville de Dashiell Hammett (1931) : celui de Sam Spade qui voit passer le trésor falsifié du faucon et, derrière lui, un groupe d’aventuriers cosmopolites. Une fois de plus, le film n’a pas été tourné à San Francisco, mais dans des décors construits à Los Angeles. On ne voit pas vraiment la ville, mais on la sait, ou on la sent. À part la séquence obligée des vues aériennes au début du film (le Golden Gate !), la mort d’Archer, l’associé de Spade, à l’intersection de Stockton et de Bush Street (un simple décor, nommé par un poteau) et quelques brèves images de rues la nuit (le Geary Theatre), tout est tourné en intérieurs, dans le bureau ou l’appartement de Spade et dans les hôtels particuliers de Brigid ou de Gutman5. Pourtant, l’esprit de la ville est omniprésent... Quand le téléphone sonne dans la chambre de Spade à 2 heures 16 du matin, elle est là, derrière le rideau que l’air humide d’Alcatraz fait bouger un peu.

14Un film semble se situer à l’opposé de cet axe qui joue sur l’opposition entre la réalité et la non-réalité des décors profilmiques : le générique de Interview With the Vampire (1994) offre sans doute les images les plus « documentaires » de la ville et de ses lieux symboliques : Bay Bridge, Embarcadero et Market Street, la nuit. Mais la musique, la caméra et ce que nous attendons du récit irradie et transforme entièrement les images. La ville de Interview With the Vampire est montrée la nuit et habitée par les regards. Il en résulte un curieux paradoxe : ce film irréel qui quitte très vite la ville est également celui qui la montre le plus, alors que le Faucon maltais se contente de l’évoquer, avant d’y rester et de la susciter en nous.

15Le Faucon maltais raconte déjà l’éducation d’un regard qui apprend à voir sa ville grâce à une femme (fatale) qu’il va perdre. Personne ne doute de l’intensité de l’amour de Spade pour Brigid O’Shaughnessy, l’aventurière qui est aussi la meurtrière de son associé. Mais à la fin du film, il la livre à la police et préfère rester l’homme de San Francisco : son regard est blasé mais pas désespéré et il accepte l’idée que seul l’éphémère, le passager, a quelque chance de durer. Vouloir le poursuivre serait se perdre avec lui. La ville invite, tout autant que la Nature, à s’interroger sur ce qui passe et sur ce qui restera. Sur le durable et sur l’éphémère. À San Francisco, il faut toujours recommencer, comme après un séisme annoncé.

Irréalité de la ville : films d’action et films de rêverie

16Les films d’action, comme Bullitt et The Game libèrent l’ivresse du mouvement. Dans ces films la ville apparaît vraiment « on location ». Tout le monde se souvient des courses de voiture de Steve McQueen dans le dédale vertical des rues du centre-ville. Clint Eastwood, l’inspecteur Harry, y court aussi beaucoup et, bien plus tard, Michael Douglas s’y perd, dans The Game. C’est que, de plus en plus, la ville doublement visible (réelle et ensoleillée) des films d’action, devient paradoxalement un lieu d’irréalité et de fantasmes, mais au premier degré, dans l’immédiateté du spectacle et sans recours particulier à la mémoire.

17The Birds et Vertigo, au contraire, se souviennent des fautes et des punitions de la ville. Il y a ainsi toute une famille de films basés sur la verticalité, les chutes et les vertiges. J’ai souvent associé les attaques des oiseaux de Hitchcock à celles des Furies antiques (les Erinnyes), instruments d’un Dieu vengeur moderne qui s’en prend à la baie et au désir de Melanie Daniels. Mais cette verticalité de la ville semble retenue par la lenteur aristocratique de la Jaguar de Madeleine dans Vertigo : cette fois, la chute est inexorable, mais elle est ralentie, songeuse et nostalgique. Le sol s’ouvre sous les pieds de Scottie, mais c’est Judy qui tombe, au bénéfice de la ville envoûtée. Car il n’y a place que pour un seul visage : celui de la femme ou celui de la ville, qui se sont un moment confondus.

18La femme fatale aura une sorte de revanche dans Basic Instinct, mais c’est toujours la ville qui demeure et qui invite au retour. Pas étonnant, donc, que ce soit d’abord à San Francisco que Louis revient pour son Interview With the Vampire. La photogénie appelle le retour.

Aimer plutôt ce qu’on verra deux fois6

  • 6 Dans son réquisitoire contre la « froide Nature » qui est assurée de survivre puisqu’elle se répèt (...)

19C’est parce qu’on l’a déjà vue (en pierres ou en songes) que la ville fascine. Mais il faut aussi insister sur le fait que c’est de San Francisco deux fois regardée que nous parlons ici : le spectateur du film regarde les visiteurs qui, eux-mêmes, l’arpentent pour son compte. Tous sont un peu schizophrènes, menteurs, voyeurs et ils créent ce qu’ils voient autant qu’ils le regardent.

  • 7 Dans l’exemple des Rois, le même mot a changé de référents car il ne s’agit plus des mêmes rois : (...)

20Mais le retour des regards, de film en film, indique de bien jolies différences. Voici donc deux façons différentes de revenir sur Vertigo : une vue identique du Golden Bridge à Fort Point – là où Madeleine plonge afin d’être sauvée par Scottie – est soudain traversée par Mel Brooks dans sa parodie High Anxiety, alors que Basic Instinct montre un autre pont, vu à distance, sous un autre angle dans un film pourtant totalement obsédé par le souvenir d’Hitchcock. C’est qu’il y a plusieurs types de répétitions : Mel Brooks réitère le même objet et l’affronte à un autre contexte (c’est la figure de l’antanaclase qui répète le même mot, que son entourage ou son référent rendent différent : « Le Roi est mort, vive le Roi »...) ; Verhoeven reprend « un pont » avec des différences (point de vue, angle, distance...), mais il est tout aussi sûr d’un effet en retour. La première rencontre (ressemblance) amplifie le choc de la différence ; la seconde (différence) magnifie le retour au même, comme dans les « à peu près » du jeu de mots (paronomase)7.

21Autre exemple : dans les deux films, le détective habite une rue escarpée : Lombard Street pour Scottie, d’où l’on voit la Coit Tower ; Montgomery Street pour Curran (Michael Douglas), d’où on voit la pyramide Transamerica. Le jour de Vertigo s’oppose à la nuit ; le mouvement d’ouest en est remplacé par un regard qui va du nord vers le sud. Union Square est revisité. De la même manière, Catherine Tramell (Sharon Stone) reprend Madeleine/Judy par ses différences et ses ressemblances et, du coup, elle nous instruit sur la nature des retours sur la ville.

22Basic Instinct revient avec intensité sur la dynamique de la dissimulation, du mensonge et de l’exhibition, omniprésente dans la ville. Alors que la Brigid du Faucon maltais mentait au point de perdre le sens du vrai, les mensonges de Judy finissent par devenir vrais, et l’arrogance de Catherine est telle que les policiers la croient innocente : son alibi tient au fait qu’elle a raconté par avance ses crimes dans son roman. Elle ne peut pas être coupable puisque tout semble la dénoncer. Sa nudité (morale et physique) est son masque, la lumière lui sert d’écran. Comme Sharon Stone, c’est en se montrant tout entière que San Francisco préserve ses mystères et ses envoûtements.

23La comparaison entre Vertigo et Basic Instinct de Paul Verhoeven peut donc nous aider. Catherine Tramell (alias Wolf) doit beaucoup à Madeleine Elster/Judy Barton, mais elle en est une sorte de contraire, une projection en négatif.

24– Catherine Tramell ressemble délibérément au personnage joué par Kim Novak, s’habille comme elle, vit dans les mêmes halos de la même ville et Scottie comme Curran, les policiers « handicapés » (vertige ou accusations de violence) l’ont déjà vue nue ;

25– mais les deux films s’opposent en deux listes de mots :

26– Enfin, la femme qu’on revoit au second visionnement des films, celle que la fin de Basic Instinct donne pour la plus factuelle, est une riche héritière, douée, calculatrice et impunie – tout le contraire de Judy qui est prolétaire, qui ne maîtrise pas ses sentiments et qui meurt d’avoir aimé. À la fin de Basic Instinct, Catherine incarne une épure de la Femme fatale des origines, tueuse absolue sans vraie psychologie, plutôt une projection des ambivalences masculines.

  • 8 Forbidden Planet, 1956. S’inspire de la trame de la Tempête de Shakespeare.

27Je trouve qu’elle finit par ressembler à l’énorme bête de la fin de Planète interdite de Fred McLeod Wilcox8. Sur cette planète, une civilisation idéale avait le pouvoir de matérialiser tout ce dont elle rêvait... mais aussi, bien sûr, la somme de tous ses cauchemars, qui ont fini par la détruire. Telle est Catherine Tramell/ Wolf, une projection terrible et désirée du regard masculin selon Paul Verhoeven. Verhoeven lui-même dit qu’elle est le Diable : « I felt it was a movie about evil. People that are bad are attractive. » L’attraction de San Francisco, ville vénéneuse par corollaire, serait-elle liée au mal qu’elle évoque ? On retrouve alors les villes fantasmes de l’Europe du xixe siècle et Londres en particulier.

28Telle n’est pas, on l’aura compris, ma lecture préférée de la ville. Ce que suggère Judy, telle que nous la revoyons de Vertigo en Vertigo, est profondément différent : son corps un peu lourd, l’épaisseur même de sa réalité, résiste à la projection masculine et elle vit justement de cette tension entre sa pesanteur et sa grâce. Elle est à la fois très ordinaire et magique, comme les rues de sa ville.

29Basic Instinct est une variation très noire sur le thème de Vertigo, mais sa lecture en annule tout un pan. Dans les deux cas, un homme s’éprend de la femme fatale qui à son tour s’éprend de lui. Mais Catherine retarde un peu la destruction de ce qui n’est pour elle qu’un jouet sexuel, tandis que Judy s’est perdue dans le regard de l’autre. Je préfère penser à « Maddy », cette folle synthèse en forme de lapsus qu’opère Scottie entre Madeleine et Judy. Et, vous aussi, vous savez bien qu’on n’a jamais fini de revenir vers elle.

À LIRE

30Kraft Jeff et Leventhal Aaron, Footsteps in the Fog, AlfredHitchcock’s San Francisco, Santa Monica Press, 2003, 288 p. Repérage méticuleux de toutes les images filmées dans la Baie avec les photos de l’époque et d’aujourd’hui. Fétichiste, fascinant et un peu sot.

31Rich Nathaniel, San Francisco Noir, The City in film noir from 1940 to the present, New York, Little Bookroom, 2005, 164 p. Joli petit guide « touristique » – une ou deux pages par film. Très recommandé.

QUELQUES FILMS

32Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992.

33Bullitt, Peter Yates, 1968.

34The Conversation, F. F. Coppola, 1974.

35Copy Cat, Don Amiel, 1995.

36Dark Passage, Delmer Daves, 1947.

37Dirty Harry, Don Spiegel, 1971 et les sequels, dont Magnum Force (1973), Ted Post. D.O.A., Rudolph Maté, 1950. The Game, David Fincher, 1997. Gentleman Jim, Raoul Walsh, 1942. Hammett, Wim Wenders, 1982. Interview with the Vampire, Neil Jordan, 1994. Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978. Jade, William Friedkin, 1995. The Maltese Falcon, John Huston, 1941. San Francisco, W. S. Van Dyke, 1936. Time After Time, Nicholas Meyer, 1985. Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958.

Et (ordre chronologique) :

38 Out of the Past, The Lady From Shanghai, Race Street, Walk a Crooked Mile, Impact, I Married a Communist, Thieves’Highway, The Treasure of Monte Christo, Chinatown atMidnight, Where dander Lives, Woman on the Run, The Man Who Cheated Himself, The House on Telegraph Hill, The Raging Tide, The Sniper, Sudden Fear, City on a Hunt, The Midnight Story, The Lineup, Portrait in Black, Experiment in Terror, Point Blank, JaggedEdge, Pacific Heights, Final Analysis et Twisted.

Notes

1 Pris ici dans un sens assez large incluant Vertigo, Invasion of the Body Snatchers ou The Game.

2 Numéro de la Revue française d’études américaines, n° 56, mai 1993, sur les « Images de l’Amérique dans le cinéma américain », dirigé par André Muraire, p. 145.

3 Max Duperray, Londres, promenade sous un ciel couvert, Michel Houdiard, 2005. « Finalement, plutôt que d’emboîter le pas à l’archéologue, imiter celui du détective à l’affût des indices ou plutôt de son cousin, le “flâneur”, en connaissant le penchant inné de celui-là pour l’esthétique et sans ignorer son lourd tribut à l’atavisme de la névrose qu’il emmène avec lui au fil de ses promenades » (p. 17).

4 On trouve dans ce film les ingrédients du versant optimiste du cinéma hollywoodien, dans lequel le héros apprend à devenir lui-même et à surmonter la tension de sa double appartenance. C’est le même message que celui que chante Phil Collins dans le Tarzan de Walt Disney, 57 ans plus tard : « Two worlds, one family ».

5 Voir la liste de tous ces lieux dans San Francisco Noir, de Nathaniel Rich, p. 21.

6 Dans son réquisitoire contre la « froide Nature » qui est assurée de survivre puisqu’elle se répète dans l’identité et l’indifférence, Vigny feint d’oublier que le regard, lui, change et que ce n’est jamais la même chose qu’il redécouvre (« La Maison du Berger », in Les Destinées).

7 Dans l’exemple des Rois, le même mot a changé de référents car il ne s’agit plus des mêmes rois : antanaclase... En revanche, si un « polar » avait pour titre « Cinq semaines au ballon » (j’ignore s’il existe déjà) il s’agirait d’une paronomase quand même : le « ballon » rigolard qui désigne en argot la cellule du prisonnier n’est pas le même mot que le ballon de Jules Verne, immédiatement évoqué par la structure du titre. L’effet produit est d’une comparaison loufoque entre les grands espaces africains du premier roman de Verne et le confinement exaspéré du prisonnier.

8 Forbidden Planet, 1956. S’inspire de la trame de la Tempête de Shakespeare.

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Rennes, 2007

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