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Les imaginaires de la ville

 | 
Hélène Menegaldo
, 
Gilles Menegaldo

Troisième partie. Errances et parcours

Contre le monument : les errances pasoliniennes dans les Borgate de Rome

Jean Mottet

Texte intégral

  • 1 Pier Paolo Pasolini, « Histoires de la Cité de Dieu », Nouvelles Chroniques romaines (1950-1966), (...)

1Voici ce que Pasolini écrit en 1966, concernant Rome et ses Borgate : « Je ne me remettrais pas à écrire sur les Borgate et les bidonvilles de la banlieue de Rome si je ne considérais que le problème est aujourd’hui complètement nouveau, dans la mesure où il réclame, pour être compris, une nouvelle interprétation1 » Nous sommes effectivement dans ces années soixante à la fois dans une période d’évolution rapide du paysage (réel) des banlieues et à un moment de basculement des représentations. Dans ces conditions, le cinéma peut-il constituer un outil pour repenser la marginalité urbaine ? Les images de Pasolini nous emmènent au cœur de ces territoires italiens de la relégation et nous montrent que la marginalité n’est pas partout tissée de la même étoffe. Elles sont ainsi l’occasion d’élargir l’horizon de notre regard sur la banlieue, de mettre en perspective sa soudaine ascension (en France) dans la hiérarchie des sujets dits d’actualité.

2À partir de quelques extraits de Mamma Roma, je me propose d’examiner deux aspects de cette nouvelle interprétation qui, l’un comme l’autre donnent accès aux fondements de cette vision pasolinienne. Loin de la rhétorique de la voie tracée, le premier a trait aux cheminements des personnages. En prise avec les espaces concrets, la route, le chemin, ou autres sentiers de la périphérie permettent à Pasolini d’accumuler les voisinages imposés par l’extension de la ville de Rome, s’essayant ainsi à modifier le rapport aux lieux, ne cessant d’interroger ces nouveaux dehors insensés. Le second aspect concerne le rapport à l’architecture, au monument, qui, selon Pasolini, n’expriment pas l’être des sociétés mais l’étouffent.

Caminare e parlare : les nouveaux chemins pasoliniens

  • 2 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 280.
  • 3 Dans son remarquable essai sur le paysage italien, Sandro Bernardi note très justement que la déam (...)

3On marche beaucoup dans le cinéma italien des années soixante. Pasolini n’est pas le premier et la « balade moderne », la « balade urbaine » qui, comme l’a bien montré Gilles Deleuze, « a trouvé en Amérique les conditions formelles et matérielles d’un renouvellement2 », est reprise par le cinéma italien de l’après-guerre où elle marque, chez Antonioni notamment, une rupture avec « l’image-action ». Je note que la nouvelle forme qui se cherche là, du néoréalisme à Antonioni et Pasolini, souligne la puissance spécifique des paysages et des lieux : une rue, un quartier, une périphérie, un terrain vague, à chaque fois différent, qui demandent de construire des réponses singulières (une attitude, un geste, une marche) face aux sollicitations qui émanent d’eux. Pour dire les choses rapidement : la toute puissance de la pensée est refusée, elle se présente avec disponibilité aux lieux extérieurs3.

  • 4 Sur ce point, on peut se reporter à mon étude « Entre présent et possible : la difficile recomposi (...)
  • 5 Dans les années soixante, les voitures brûlaient « politiquement », a-t-on pu lire récemment, de-c (...)

4Les images des déambulations de Mamma Roma, comme celles des jeunes qui l’accompagnent, le bruit de leurs pas arpentant les trottoirs de la périphérie romaine nous disent un certain nombre de choses. La marginalité tout d’abord de cette marche de la prostituée, suivie en longs travellings arrière, mouvements que l’on a parfois rapprochés d’un geste pasolinien, la drague homosexuelle dans ces mêmes espaces « délaissés ». Toutefois, si l’errant pasolinien, après bien d’autres, est souvent un marginal, sa marche indique un véritable choix de non-participation à la société « petite-bourgeoise ». Aussi la marche a-t-elle un sens, un style, car elle manifeste une révolte, mais une révolte non dépourvue d’un certain plaisir, plaisir des corps qui se projettent dans le dehors ordinaire, quotidien, des Borgate. Comme on le sait, Pasolini a effectivement habité plusieurs années au cœur des Borgate qu’il met en scène. Dans une approche qui s’apparente parfois à celle de l’ethnographe, il a donc bénéficié d’informations directes obtenues par une participation personnelle aux scènes ordinaires des Borgate. D’où cette vision positive d’un quotidien entendu ici comme possibilité d’échapper au banal, au médiocre, un quotidien qui par le biais de l’art (cinéma), permet de requalifier l’expérience de la banlieue, de fabriquer de l’expérience à partir de nouveaux matériaux. On le voit : nous sommes très loin ici des déplacements nerveux, désespérés, véritables cris de désespoir des jeunes dans le « banlieue-film » français, La Haine, par exemple4. En trente ans, nous sommes donc en quelque sorte passés du politique à l’infra-politique5.

  • 6 Walter Benjamin, Baudelaire, Paris, Payot, p. 58.
  • 7 Le rapprochement entre l’errance pasolinienne et les incessants déplacements évoqués dans La Tourn (...)

5Pour aller à l’essentiel, je dirais que la logique circulatoire de la Rome pasolinienne, telle qu’elle est représentée dans Mamma Roma, ne passe plus par la rue. Depuis la fin du xixe siècle, le flâneur urbain (dans sa forme baudelairienne d’abord, ses avatars américains ensuite) avait fait de la rue l’espace de lisibilité de la ville, de sa modernité. Car le flâneur, comme Benjamin l’a bien montré, était « réconcilié » avec la rue, il se trouvait, « chez lui entre les façades des immeubles comme le bourgeois entre ses quatre murs6 ». S’il s’oppose encore au bourgeois « entre ses quatre murs », l’errant de Pasolini, en manque de lieu, se montre plus radicalement déconcerté. Chassé hors les murs de la mégapole, loin de ce que Mallarmé appelait les « plis sinueux des vieilles capitales », le poète va donc s’intéresser à ces nouveaux espaces, « lacunaires », « désaffectés », selon les termes deleuziens. La nouvelle logique circulatoire tourne alors autour de la ville, et La Tourne (titre d’un recueil de Jacques Réda7) infinie, bien que limitée à une voie unique dont les bords ne sont même pas construits, demande une nouvelle lecture. C’est le génie du cinéma italien, me semble-t-il, d’avoir questionné avec force ces espaces périphériques, bien avant Godard ou Rohmer qui fera dire à un architecte des Nuits de la pleine lune : « C’est là que cela se passe. »

  • 8 « Les premières Borgate ont été construites par les fascistes à la suite des démolitions... De for (...)

6Cela dit, j’ai bien conscience que l’émergence des périphéries, en Italie comme en France, quelle que soit leur spécificité respective, ne date pas des années soixante. Le faubourg, défini par le petit Robert comme : « la partie d’une ville qui déborde son enceinte, ses limites », est un territoire déjà exploré par la littérature du xixe siècle (Hugo, Zola, Maupassant) et par la peinture (on parle du « faubourg des impressionnistes »). Un tableau peint par Seurat en 1888 s’intitulait déjà Banlieue, toile extraordinaire où, à l’ombre de l’usine, s’invente le terrain vague, un terrain vague encore très champêtre il est vrai. En Italie, Boccioni dans un Autoportrait de 1908, avant son adhésion au futurisme, choisit lui aussi de se situer aux limites extrêmes de la banlieue, limites au-delà desquelles s’étend un espace ouvert qui, déjà, reste à définir. Pourtant, comme on le sait, les Borgate romaines ont une autre histoire. Créées en quelque sorte par Mussolini, qui, comme l’écrit Pasolini, « pour mettre en valeur les ruines, a déporté le peuple du centre-ville. C’est payer cher l’amour de la Beauté8 ». D’où le terme « chaos » utilisé par Pasolini lui-même à plusieurs reprises dans ses chroniques romaines pour désigner ces nouveaux territoires.

7La marche dans les Borgate est donc une marche aux limites, qui sort en fait des anciennes limites, des murs de la ville, ce qui, en Italie, prend un sens très fort bien que la chose ne soit pas vraiment nouvelle. Au xviie siècle déjà, Nicolas Poussin, l’étranger à Rome, estimait que pour réfléchir, pour faire œuvre, il fallait, « errer fuori le mura ».

8« C’est là que cela se passe », loin du centre-ville. N’était-ce pas déjà le message, lui aussi novateur à son époque, du roman et du cinéma américain au lendemain de la guerre, avec, entre autres, Capra (It’s a wonderful life, 1946), John Updike (la trilogie de Rabbit) qui avait génialement mis en scène les nouveaux espaces suburbains. Sans oublier la télévision qui, dès les années cinquante, lance ses premières sitcoms, fictions ancrées dans les suburbs et appelées à recouvrir les voix de la ville, appelées aussi à dominer la grille des programmes américains, avant de conquérir la nôtre. Il est vrai qu’il s’agit là, en Amérique, d’une tout autre aventure qui remonte elle aussi à la fin du siècle. Ce qui me frappe dans les deux aventures, et qui d’une certaine façon les rapproche, c’est le fait que cet ensemble de récits se place résolument aux bords de la ville, à l’articulation d’un dedans et d’un dehors.

Singularité du chemin pasolinien

  • 9 Répertoire déjà exploré par la peinture réaliste italienne du xixe siècle (Guglielmo Ciardi, Giuse (...)
  • 10 Après bien d’autres, Giacometti notamment, Jacques Réda a bien saisi cette importance du déséquili (...)

9C’est donc sur les bords de la ville que les corps pasoliniens vont quitter la route pour emprunter un sentier, à peine tracé, zigzaguant, dans la terre sèche du terrain vague, terre à peine recouverte d’herbes brûlées par le soleil et de quelques buissons rabougris. À plusieurs reprises, les déplacements d’Ettore et de ses camarades soulèvent la poussière, comme si cette terre, loin du centre, se rapprochait de l’insignifiance, du « chaos » évoqué par Pasolini. De l’errance aussi, car la poussière se déplace au gré des tourbillons et, sans contour propre ni figure spécifique, elle emprunte contour et figure au lieu où elle s’accumule. Sans finalité, sans orientation, la poussière a donc vocation à accompagner la démarche chancelante d’Ettore le somnambule, démarche qui marque un nouveau départ, un commencement qui est aussi une séparation, une rupture avec l’autre territoire, celui du centre et ses valeurs. Cheminement physique et mental où le corps s’intègre au lieu. À la manière de Cézanne qui s’efforçait, je cite, « d’unir des courbes de femmes à des épaules de collines », Pasolini (aidé par la musique de Vivaldi) cherche un rythme de l’errance, le bon rythme pour ces jeunes sous-prolétaires, poveri ma belli9. Mais s’agit-il bien d’intégration à un lieu ? N’est-ce pas plutôt d’une disparition dont rêvent les héros pasoliniens ? Par exemple en se roulant dans l’herbe et la poussière à l’occasion des scènes de bagarre entre jeunes dans ce même chemin creux. Ravi par cette saleté sèche (à la différence des héros tarkovskiens qui se vautrent dans la boue), le personnage semble parfois mû par le secret désir de mourir, d’être inhumé sous cette terre brûlante des Borgate. Une terre que l’on aurait débarrassée d’une partie de sa romanité pour la remplacer par un peu d’africanité. À plusieurs reprises, Ettore se laisse entraîner vers le sol, manifestant un « désir de chute ». Chute précédée d’une démarche déséquilibrée, chancelante, mais qui conduit à une transfiguration du geste : l’acte de marcher devient alors puissance, avant la catastrophe10. Le tropisme de descente apparaît tout aussi obsessionnel que varié dans ses mises en scène. Voilà, semble nous répéter Pasolini, la meilleure façon d’adhérer à la matière fondamentale.

  • 11 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, p. 199.

10Depuis Rimbaud, qui se définit lui-même comme un « piéton rendu au sol », prendre un chemin qui ne mène nulle part est pour le poète le meilleur moyen de communion avec le Monde. C’est donc dans le cheminement que le personnage pasolinien se livrera à l’expérience du monde, refusant, par exemple, la domination du seul regard sur le paysage, de la subjectivité triomphante. Au regard dominateur sur le paysage, Pasolini préfère l’expérience où l’on réapprend à voir, à partir du monde. « Le cinéma représente la réalité à travers la réalité11 », aimait-il à dire et pour cela il interroge nos fausses certitudes sur la vision, notamment la dichotomie entre points de vue objectif et subjectif, dichotomie qu’il subvertit chaque fois qu’il le peut, par exemple dans ces magnifiques images de la fin du film où l’on ne peut pas dire que la vision du dôme entouré des HLM est bien celle de Mamma Roma, cela au moment même où son regard sur le paysage de Cecafumo s’intensifie.

  • 12 Dans un chapitre de son roman Les Ragazzi, intitulé « Paysage du roman d’atmosphère », Pasolini so (...)

11C’est dans cette perspective d’une recherche de nouvelles prises sur le réel qu’il faut envisager le cheminement des corps sensuels dans le chemin creux, où les choses seront plus perçues que vues. Car le chemin creux, sorte d’association du terrain vague (ville), du talus (campagne), et de la dune (aussi peu délimitée que le sable), constitue ici un lieu d’intégration des sensations où tous les sens sont convoqués, l’ouïe notamment, avec les chants d’oiseaux, qu’Ettore, véritable porte-parole ici de Pasolini adolescent, connaît bien. Le chemin est aussi un parcours interne qui se souvient, dirige le lieu, organise une cohérence, de sorte que la moindre perception est maintenue dans le réseau étroit du chemin. La langue elle-même participe à son animation : les sonorités du dialecte romain succèdent au dialecte frioulan comme « instrument de recherche objective, réaliste ». La langue est murmure, bruit, bruissement maternel et le dialecte romain évoque à son tour le bonheur perdu du Frioul maternel12.

12Lieu de la rencontre amoureuse aussi, emblématique des lieux pasoliniens de l’amour défini par Pasolini : « Vous ne pouvez pas faire l’amour dans un salon, même pas dans un lit. Il vous faut un pré, en dehors de la ville, un bout de désert, de lande, de garrigue, bref, n’importe quel endroit où l’herbe est brûlée et brûlante. »

  • 13 François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject, Paris, Les empêcheurs de penser en rond (...)

13Ce sont ces lieux, les plus inconfortables, les plus laids, qu’il continuera à préférer même lorsqu’il sera propriétaire de plusieurs appartements et d’un petit château. À ces lieux, sont associées des matières, des odeurs, mentionnées par Pasolini dans ses romans (odeurs d’urine, papiers gras...). Le gras est intéressant, emblématique de ce que François Dagognet, matériologue de l’inutile, du déchet, a appelé le « groupe du crasseux », où l’on trouve aussi le poil, la boue, la crasse, matières ou éléments que Platon se refusait à situer parce que, selon lui, il n’y a pas de formes en elles. En effet, le « gras » qui se colle à nous, rejoindrait ainsi la poussière qui s’attache aux corps, nous « enferme sournoisement dans l’univers13 ». On peut noter au passage que dans la séquence projetée Pasolini fait également une intéressante utilisation de la pilosité en dévoilant les aisselles non épilées de Bruna. Accompagné par la remarque de Bruna concernant le sexe féminin : « Ah ! Si tu savais », ce dévoilement suffit à mêler le visuel, l’auditif, et l’olfactif, autant de sensations qui construisent l’objet fantasmatique.

14Réhabilitées par le poète, ces matières aident le corps pasolinien à s’inscrire dans la modernité des Borgate. Avec du temps, il serait intéressant de situer ces matières par rapport aux premiers déchets de la modernité urbaine, ceux évoqués par Walter Benjamin par exemple, qui avait lui aussi, après Baudelaire, le souci du rebut, de l’inobservé. Il notait déjà, entre autre, « le nuage de poussière dans le Paris du xixe », affirmant que l’historien doit se faire « le chiffonnier » de la mémoire des choses. Chiffonnier ou poète, le rebut importe à tous deux, et leur démarche est identique. Nadar note le « pas saccadé » de Baudelaire. C’est le pas du poète et c’est aussi le pas du chiffonnier qui s’arrête à chaque instant pour recueillir les débris.

  • 14 Julien Gracq, Le Château d’Argol, p. 181.

15Mais pourquoi la rectitude ? Comment expliquer, en fin de parcours, ce morceau de chemin droit, après les zigs zags du début ? Une hypothèse m’est inspirée par un grand connaisseur des chemins, Julien Gracq. Dans son roman, Le Château d’Argol, un homme est assassiné par un autre, homicide qui ressemble étrangement à un viol. Or, c’est précisément en s’enfonçant dans « un chemin creux » que cela arrive, où tout à coup il rencontre « un morceau d’une étrange rectitude14 ». Le terrain vague s’avoue ici comme une dimension psychique, pulsionnelle, qui autorise aussi bien la violence que la sublimation, le crime que la poésie, l’espérance et la mort.

Contre le Monument : l’architecture ordinaire

16Pasolini n’est pas tendre avec les monuments romains dont il nous parle dans ses Promenades romaines.

  • 15 Pier Paolo Pasolini, Promenades romaines, Paris, Poche, 1989, p. 17.

« Le Colisée et le théâtre de Marcellus, un tas de vieux cailloux. Les monuments ne font pas le poids devant une Rome sans antiquité, entièrement moderne, quotidienne, misérable, et d’une actualité qui brûle comme la flamme d’un chalumeau oxhydrique à une vitesse vertigineuse15. »

  • 16 Georges Bataille, La Part maudite, Paris, Minuit, 1949, p. 59.

17Le message est clair : Pasolini ne souhaite pas renouveler l’expérience (emblématique) de Peter Greenaway dans Le Ventre de l’architecte, qui considérait les monuments romains comme la référence. Aux yeux de Pasolini, rompre avec le monument revient à rompre avec le passé (architectural), avec l’intérieur feutré, bourgeois de la tradition occidentale. À ses yeux, l’architecture monumentale n’exprime pas l’être de la société, elle l’étouffe. Cette position est également celle de Bataille dont les premiers articles dans le Dictionnaire des documents sont consacrés à l’architecture et où il souligne « l’animosité du peuple contre les monuments qui sont ses véritables maîtres16 ».

  • 17 « La ricerca di una casa », poésie en forme de rose, in Pasolini, Tutte le poesie, t. 1, éd. W. Si (...)
  • 18 Par une étrange coïncidence, Pasolini rejoint là, dans les années soixante, la position défendue p (...)

18Pourtant l’errance pasolinienne n’est pas sans lieu, sans pause. D’une demeure à l’autre, comme s’il fallait récuser les abris réels, le piéton pasolinien rencontre des architectures, mais des architectures ordinaires, les habitations rêvées par Mamma Roma, par exemple. Comme l’a récemment rappelé Bertrand Levergeois, « la recherche d’une maison n’a cessé de le tourmenter : Paris, Mombasa, où trouver s’est-il toujours demandé, le nid rêvé de mes poèmes17 ». Ce sont en fait des fragments d’architecture, je pense ici aux seuils architecturés qui accueillent provisoirement les corps, en les encadrant, par exemple lors de l’arrivée d’Ettore et de sa mère au nouveau logement, le HLM des années cinquante, ou encore à l’occasion de leur halte dans la cage d’escalier, halte qui se prolonge, permet l’échange des regards avec le groupe des ragazzi. Le lieu de transition, de passage entre dedans et dehors, bénéficie ici d’une grande attention contrairement à ce qui se passe dans le « banlieue-film » La Haine où ils sont systématiquement sautés. Or ce sont ces aspects de l’architecture, parce qu’ils tentent de concilier le dehors et le dedans, qui peuvent contribuer à une « récupération du lieu ». Il y aurait une réflexion à creuser ici sur le rôle des maisons pasoliniennes, le rêve d’habiter, la quête petite-bourgeoise de propriété, de Mamma Roma, ses rapports au terrain vague de la Borgate. Car il y a bien sûr une étroite relation, je le disais, entre le rejet du monument et le goût pour l’architecture quotidienne, son humble créativité. Dans le documentaire de Jean-André Fieschi, Pasolini l’Enragé (1966), Pasolini montre sa maison de Rebibbia « sans toit et sans crépi », réaffirmant son goût pour l’architecture au jour le jour18.

Les ruines romaines, l’herbe des Borgate

  • 19 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments, Paris, Seuil, 1984, p. 85.

19On notera tout d’abord que ces vestiges matériels du passé romain sont « non-intentionnels19 », selon la formule de Riegl, c’est-à-dire qu’à l’origine, ils n’ont pas pour fonction (à la différence des vestiges « intentionnels ») de maintenir présent un événement, une personne, une croyance. Peut-être est-ce pour cette raison, précisément, parce que ces ruines étaient dépourvues à l’origine de valeur commémorative qu’elles ont intéressé Pasolini. Leur rapport avec le paysage est inversé : elles font maintenant partie d’une longue stratification géologique dans un lieu étranger à la carte géographique de la Rome mythique.

20Néanmoins, une grande variété de fonctions peut être attribuée à cette ruine, comme le montrent ses utilisations en littérature et en peinture. Je me limiterai à quelques remarques sur leur valeur plastique.

21Elles donnent un cadre à la marche somnambule, désordonnée d’Ettore, non pas un cadre ordonné, géométrique, qui serait suscité par la forme structurée de la ruine, comme cela a souvent été le cas en peinture. Je pense ici plus particulièrement à l’Adoration des Mages (1473) de Botticelli, ou à La Nuit de la Nativité (1504) de Durer, où l’arrière-plan des ruines organise l’espace figuratif. Les ruines qui apparaissent dans le paysage des Borgate sont plutôt des formes brisées, incomplètes, indécises, susceptibles de créer des effets de rupture, de dislocation, voire même de récuser l’ordre du cadre. Une sorte de rime plastique serait ainsi esquissée entre la gestuelle désordonnée d’Ettore, sa démarche chancelante, déséquilibrée et les ruines disloquées qui se dressent inutilement vers le ciel. Loin de la solide durée du beau monument romain, les ruines ici participent plutôt de ce que Benjamin qualifiait de « l’état même des choses modernes ». Elles s’imposeraient alors plutôt comme métaphore du destin de l’art, aujourd’hui condamné à la fragmentation, à la séparation.

22Blocs erratiques, disloqués, ces ruines témoignent du déchirement de la continuité des enceintes de la ville. Dans certains plans tournés sur le marché de Cecafumo, on les aperçoit dans le fond, barrant partiellement l’horizon. Je note que dans la plupart des images où elles apparaissent, Pasolini choisit de les filmer de face, dans des scènes relativement statiques, suggérant une durée quasi picturale de la représentation. Peut-être y a-t-il là malgré tout une trace de l’époque classique, voire une nostalgie pour une époque où la ville de Rome se représentait en peinture dans ce qui la dominait, la gouvernait (le monument, qu’il s’appelle église ou palais). Comme on le sait, c’est le cinéma, avec sa logique de montage, qui a permis l’étirement de la ville moderne, abandonnant la scène pour les coulisses, le monument pour le tissu urbain, que l’on découvre en marchant.

23Et dans le même temps, elles disent la misère du minéral, de la pierre qui ne tardera pas à s’effondrer, à rouler pour rejoindre les déchets décomposés au fond du chemin creux. Car la pierre, contrairement au végétal ne se reforme pas, Francis Ponge le dit magnifiquement dans Le Galet dont l’histoire, je cite :

  • 20 Francis Ponge, Le Parti-pris des choses, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », p. 94.

24« Depuis la lente catastrophe du refroidissement ne sera plus que celle d’une perpétuelle désagrégation20 » destinée à être bientôt recouverte par l’herbe, la mauvaise herbe, tenace, qui pousse à même la terre desséchée de la banlieue romaine. Il y a une relation entre l’herbe et le terrain vague, entre l’herbe et la ruine, relation qui organise, entre autres, le beau recueil de poésies de Jacques Reda, Ruines de Paris. Dans la présence de ces ruines d’aqueducs romains, je verrais donc un signe de plus, s’il en était besoin, du souci de Pasolini de prendre en compte la matière humble, délaissée, qui, avec les autres substances, dédaignées, infligent un désaveu à l’architecture assurée du monument et exaltent la beauté propre des formes dégradées. Mais dans leur association avec l’herbe on peut y voir davantage, peut-être l’une des clefs du paysage pasolinien. Pasolini lui-même nous la fournit dans le récit qu’il fait de sa première rencontre avec ce qu’il considère comme « le paysage le plus pur de la Terre », à l’occasion d’une promenade à bicyclette au temps de son adolescence dans le Frioul.

  • 21 Pier Paolo Pasolini, Les Ragazzi, Buchet/Chastel, coll. « 10/18 », 1998, p. 306.

« Après une cinquantaine de mètres, il tourna brusquement pour voir, devant lui, gris, noir, vert émeraude, le paysage le plus pur de la Terre. Le donjon avec la porte en ogive, les maisons contiguës avec leur portique, et devant, un pré vert foncé, au centre duquel un petit puits dressant les broderies de sa pierre claire et ses fers battus21. »

  • 22 Ibid., p. 285.

25On l’a compris : cette étonnante opposition entre « vieux murs » et « pré vert foncé » entre la pierre et l’« herbe mémoire » qui toujours reverdit, n’a rien à voir avec la surprise touristique où les choses n’apparaissent plus vraiment. Il s’agit d’une rencontre singulière qui est à l’origine de l’œuvre, où l’écriture tente de retrouver cet étonnement, de ressaisir l’instant qui lui a « donné le la musical dans le paysage du temps où j’étais enfant22 ».

  • 23 L’herbe verte est évoquée à quatre reprises en quelques pages dans le roman Les Ragazzi (p. 285 sq (...)

26C’est de l’extraordinaire richesse de l’expérience perceptive dont il faut rendre compte. Car la réalité de la chose rencontrée n’arrive pas à se dire, outrepasse la série de ses apparitions23. Alors, il reste les approximations sensibles recherchées dans la réalité de la rencontre avec les choses d’un poète-cinéaste qui ne cesse d’affirmer la transcendance du réel, par rapport aux visions. De cette conception d’un cinéma de poésie s’attachant en priorité aux territoires du quotidien, se méfiant de l’émotion géographique, émerge une sortie des sentiers battus, une invitation à entrer à notre tour dans ses Borgate.

Notes

1 Pier Paolo Pasolini, « Histoires de la Cité de Dieu », Nouvelles Chroniques romaines (1950-1966), Paris, Gallimard, p. 204.

2 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 280.

3 Dans son remarquable essai sur le paysage italien, Sandro Bernardi note très justement que la déambulation de Lidia dans La Notte d’Antonioni est « exactement le contraire de ce qu’en ont dit les critiques de l’époque, elle n’est en rien une divagation cérébrale, exaspérément intellectuelle, mais au contraire une épiphanie » (Sandro Bernardi, il paesagio nelcinema italiano, Venezia, Marsilio Editori, 2002, p. 171).

4 Sur ce point, on peut se reporter à mon étude « Entre présent et possible : la difficile recomposition du paysage de la banlieue », Cinémas, Journal of Film Studies, Le Paysage au cinéma, automne 2001, université de Montréal.

5 Dans les années soixante, les voitures brûlaient « politiquement », a-t-on pu lire récemment, de-ci de-là, parce que les gens qui les incendient, avaient des idées politiques... alors que la « racaille » qui en fait autant dans les cités aujourd’hui n’en a plus... les voitures brûleraient aujourd’hui « criminellement ». Une phrase de Jean Daniel résume le jugement des intellectuels sur les banlieues en 2005 : « Les émeutiers se sont livrés à une sorte de vandalisme nihiliste, sans revendication ni langage » (Le Nouvel Observateur, 1-7 décembre 2005).

6 Walter Benjamin, Baudelaire, Paris, Payot, p. 58.

7 Le rapprochement entre l’errance pasolinienne et les incessants déplacements évoqués dans La Tourne peut se justifier par une autre expérience du poète français, à savoir sa vaine déambulation autour de la place Navone à Rome à la recherche d’un centre inatteignable. Cette expérience est évoquée dans L’Herbe des Talus, Paris, Gallimard, 1984, p. 85.

8 « Les premières Borgate ont été construites par les fascistes à la suite des démolitions... De forts contingents de sous-prolétariat romain, fourmillant au centre, dans les anciens quartiers démolis, ont été déportés au milieu de la campagne, dans des quartiers isolés, construits comme des casernes ou des prisons » (Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 162).

9 Répertoire déjà exploré par la peinture réaliste italienne du xixe siècle (Guglielmo Ciardi, Giuseppe De Nittis.) avant de l’être par le cinéma néoréaliste. Exploration des visages et du territoire italien à peine unifié, encore éclaté en une infinité d’îlots de culture populaire. Pour ce qui est des quartiers populaires de Rome (Naples), c’est semble-t-il à Breughel (Pierre) qu’il faut remonter, notamment avec ses tableaux décrivant le quartier de Ripa Grande.

10 Après bien d’autres, Giacometti notamment, Jacques Réda a bien saisi cette importance du déséquilibre : « La progression lente mais obstinée et continue dans un paysage qui bascule de droite et de gauche (car on n’avance, en somme, que par faux pas) » (Jacques Réda, Le Sens de la marche, NRF, Gallimard, 1990, p. 207).

11 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, p. 199.

12 Dans un chapitre de son roman Les Ragazzi, intitulé « Paysage du roman d’atmosphère », Pasolini souligne à plusieurs reprises l’importance du paysage sonore de son enfance (intonations de la langue, sons divers, bruits de la nature, chant des oiseaux.).

13 François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 1977, p. 109.

14 Julien Gracq, Le Château d’Argol, p. 181.

15 Pier Paolo Pasolini, Promenades romaines, Paris, Poche, 1989, p. 17.

16 Georges Bataille, La Part maudite, Paris, Minuit, 1949, p. 59.

17 « La ricerca di una casa », poésie en forme de rose, in Pasolini, Tutte le poesie, t. 1, éd. W. Siti, 2003. Cité par Bertrand Le Vergeois, Pasolini. L’Alphabet du refus, Paris, Le Félin, 2005, p. 166.

18 Par une étrange coïncidence, Pasolini rejoint là, dans les années soixante, la position défendue par certains philosophes, Henri Lefebvre notamment, qui envisagent l’architecture au quotidien comme une libération, dans une opposition aux stars de l’architecture. Sur ce point, voir Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, Paris, Gallimard, 1968.

19 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments, Paris, Seuil, 1984, p. 85.

20 Francis Ponge, Le Parti-pris des choses, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », p. 94.

21 Pier Paolo Pasolini, Les Ragazzi, Buchet/Chastel, coll. « 10/18 », 1998, p. 306.

22 Ibid., p. 285.

23 L’herbe verte est évoquée à quatre reprises en quelques pages dans le roman Les Ragazzi (p. 285 sqq.). Dans Mamma Roma, film en noir et blanc, le scénario comporte une curieuse répétition d’évocations du vert, de l’herbe verte, prouvant qu’elle continue à appartenir au programme poétique de Pasolini, alors même qu’elle ne peut s’inscrire dans les images.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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