1Pour le spectateur de cinéma, l’œuvre de Woody Allen est indissociable de l’imaginaire urbain new-yorkais et, en particulier, de Manhattan dont il construit une vision personnelle et intime1 à l’écart des clichés les plus habituels qu’il s’efforce de subvertir ou de contourner. La ville est d’abord un cadre architectural précis et fortement référentiel qui crée au fil des films un sentiment de familiarité puisqu’on y retrouve les mêmes lieux emblématiques, immeubles et ponts, grands magasins, restaurants, musées, parcs, librairies, salles de sport, etc. Cette reconnaissance immédiate participe d’un effet de réel, même si la ville est magnifiée par le filmage. Cependant, si New York fait l’objet d’une célébration ostensible, c’est aussi un lieu générateur de tension dramatique, voire d’angoisse. La ville n’est pas seulement un décor sublimé, admiré à distance, elle fait partie intégrante de la vie quotidienne des personnages et se découvre au fil de leurs déambulations qui permettent l’appropriation d’un espace propice aux rencontres.

2La topologie souligne l’existence de lieux privilégiés, de passages obligés. L’extérieur interagit avec l’intérieur et ces deux types d’espace participent d’une série d’épreuves qui contribuent à redéfinir l’identité des protagonistes. L’arpentage du territoire urbain est associé à une exploration de la psyché qui conduit parfois les personnages loin de leur milieu d’origine. Alice Tate, bourgeoise désœuvrée en quête d’identité et d’intériorité explore sa ville avec un autre regard et finit par se rendre en Inde pour aider mère Thérésa. Elle en revient transformée, ayant renoncé à sa vie mondaine et futile. Ce choix extrême demeure une exception. Le héros allénien évolue dans l’espace circonscrit de la grande métropole et refuse le plus souvent de franchir les limites de Manhattan (sauf pour des excursions à Coney Island ou Brooklyn, associées à la vacance et au jeu, à l’enfance et la mémoire). Dans certains films cependant, le cadre de l’intrigue n’est pas New York, mais une petite ville anonyme dans une zone périphérique (le New Jersey dans La Rose pourpre du Caire) ou en Europe, comme dans Ombres et brouillards. L’existence de ces lieux détermine des scènes récurrentes : promenades ludiques, rencontres amoureuses illicites, incursions nostalgiques ou ironiques dans le passé. Allen semble aussi avoir une prédilection pour les lieux périphériques et socialement marginaux qui génèrent de manière ambivalente illusion et prise de conscience. La salle de cinéma constitue un microcosme particulier, un univers refuge mais, en même temps, elle tend un miroir au héros et au spectateur.

Idéalisation et célébration de la ville

3L’espace de la fiction s’inscrit dans la topographie bien réelle de la ville qui sert de cadre à l’action. Dans Manhattan, la structuration de l’espace s’effectue selon un principe d’alternance simple entre les lieux publics qui permettent une vision « documentaire » de la ville et les lieux privés associés à l’intime. L’imaginaire allénien reconstruit New York à partir de souvenirs. Le film allie nostalgie et perception romantique. Allen veut filmer la ville telle qu’il la souhaiterait, débarrassée d’un certain nombre de scories, immaculée et magique. « C’est comme les peintres qui font des portraits : ils enlèvent les taches de rousseur, rectifient les lignes de la bouche... quand nous faisions les repérages de Manhattan, il était presque impossible de trouver des lieux sans ordures, graffitis obscènes, détritus divers2. » Il s’agit donc dans ce film d’opérer une démarche créatrice où se manifeste la volonté de transformer et de sublimer le réel.

4Le prologue est une célébration de Manhattan, servie par les images lumineuses et contrastées de Gordon Willis. L’échelle gigantesque des premiers plans évoque, comme le suggère Anne Gillain3, le regard d’un enfant admiratif devant l’imposante dimension de la mégapole. Les plans fixes se succèdent comme une série d’instantanés de la ville vue à différents moments de l’année et de la journée. L’usage du noir et blanc renvoie à la représentation photographique d’avant la couleur (une époque révolue), mais elle fait aussi penser au passé cinématographique de la ville, qu’il s’agisse du regard documentaire de Charles Sheeler et Paul Strand dans Manhatta (1921) ou des fictions hollywoodiennes de l’âge d’or. La vision de Manhattan semble très positive et même idéalisée. Les images sont magnifiées par la musique de Gershwin (Rhapsody in Blue) et Allen donne à voir la splendeur de la ville par une série de plans fixes des Brown Stones. La mise en scène affiche le parti pris d’atténuer la spécificité verticale, alternant les cadrages serrés et des plans plus éloignés, mais surtout, refusant l’angularité des plongées et des contre-plongées, le cinéaste met en évidence l’horizontalité plus que la verticalité. Allen gomme aussi les bruits de la ville (voitures de police, klaxons, sirènes) et les remplace par une partition musicale lyrique et euphorisante. Il laisse dans l’ombre ou du moins minimise les références au cosmopolitisme, au caractère pluriethnique. Le feu d’artifice final constitue une apothéose en forme de déclaration d’amour à la ville.

5Dans la suite du film, la représentation paraît plutôt positive. La ville est située dans un cadre vaste mais accueillant. Elle est pour l’essentiel dépouillée de sa réalité socioéconomique. Manhattan se présente comme une ville qui accueille, abrite, protège et nourrit des habitants propres et polis. Ses lieux publics sont bien fréquentés, ses rues dépourvues de violence, ses parcs remplis de passants. Les personnages parlent de leurs problèmes les plus intimes dans des magasins surpeuplés (ou dans la rue) comme s’ils étaient dans leur propre appartement. Ainsi Ike partage ses angoisses avec Yale à la librairie Rizzoli4 et Bloomingdale, le grand magasin, est le cadre d’un échange explicitement sexuel entre Mary et Yale. À la Russian Tea-Room, autre lieu emblématique, Ike initie son fils en commentant les attitudes des femmes élégantes qui dînent dans ce lieu raffiné. Les scènes les plus romantiques de Manhattan ont lieu à l’extérieur, et non à l’intérieur. Un moment privilégié entre Ike et Tracy (Mariel Hemingway) est celui de la promenade en calèche autour de Central Park qui comporte un côté nostalgique, renvoyant à une ambiance littéraire (Henry James) mais aussi cinématographique, celle de Bandwagon de Minnelli.

6Cette vision idéalisée de Manhattan se retrouve dans d’autres films, mais elle est particulièrement frappante dans Everyone Says I Love You où la ville se pare de couleurs différentes en fonction du cycle des saisons. Le premier plan d’ensemble donne une vision printanière et quasi pastorale de la ville. Les immeubles sont relégués dans le fond du cadre afin de mettre en relief les arbres et les massifs de fleurs de couleurs vives. En hiver, la ville couverte de neige devient féérique, cadre idéal pour une comédie musicale romantique, mais teintée d’ironie légère.

7Cette vision positive de la ville est aussi liée au mode de déplacement des personnages. La plupart marchent dans la ville de manière nonchalante (à la manière du flâneur baudelairien) ou frénétique, de jour et de nuit, arpentent les rues, fréquentent les parcs, font des pauses sous les ponts, s’attardent dans les restaurants, les librairies. Ces promenades sont l’occasion de rencontres, de conversations, d’échanges mondains ou intimes. Ainsi, dans Manhattan, Ike découvre l’étendue du snobisme et de l’affectation de Mary en marchant dans la rue et en parlant de leurs goûts artistiques et littéraires respectifs. Au début d’Annie Hall, un long travelling arrière accompagne Alvy et son ami Tony lors de leur conversation animée le long d’un trottoir. Les personnages restent à distance du spectateur, mais la bande-son très proche crée une impression d’intimité, d’autant qu’il est question d’identité juive et d’antisémitisme.

8Marcher dans la rue devient aussi un simple prétexte pour provoquer une rencontre amoureuse. Ainsi, dans Hannah et ses sœurs, Elliott (Michael Caine) surveille les mouvements de Lee (Barbara Hershey), la femme qu’il convoite, et s’arrange pour que leurs parcours se croisent « naturellement », à un coin de rue. Dans Everyone Says I Love You, la danse se substitue à la marche et un décor urbain magnifié sert d’écrin à l’expression du sentiment amoureux du jeune couple Holden (Edward Norton) et Skylar (Drew Barrymore). Dans une autre scène, très inspirée d’Un Américain à Paris (Stanley Donen), ce sont les quais de la Seine qui constituent le décor de la célébration dansée d’un amour perdu dont il ne reste que des souvenirs. Dans certains cas, la marche cède place à la course comme dans la célèbre scène de Manhattan où Ike dont le taxi est coincé dans un embouteillage court frénétiquement dans les rues de la ville dans l’espoir de retrouver son ex-petite amie Tracy (Mariel Hemingway) qui est sur le point de partir à Londres. La course, filmée en longs travellings latéraux, résulte de l’impossibilité de téléphoner et oblige le héros à changer son rythme habituel. La quête de la femme aimée implique une sorte d’épreuve initiatique.

9Les personnages d’Allen se déplacent aussi beaucoup en voiture, notamment pour aller du centre de Manhattan à la périphérie, dans des lieux comme Brooklyn, Coney Island ou Long Island. Ces excursions coïncident avec le moment attendu et festif du week-end, mais elles peuvent aussi avoir lieu de manière imprévue et sont souvent associées à une forme de revisitation nostalgique du passé, à une découverte ou une rencontre. Le voyage en voiture est la manifestation d’une certaine forme de liberté en particulier quand il correspond à une escapade amoureuse, ludique et joyeuse. Ce déplacement peut aussi être l’occasion d’une célébration ostensible de la ville. Dans Hannah et ses sœurs, il s’agit d’une « visite guidée » proposée à l’une des trois sœurs, Holly (Dianne Wiest) et son amie April, par David, architecte rencontré par hasard dans une soirée, prétexte à une éventuelle entreprise de séduction. Le guide hésite entre les deux femmes, suscitant une rivalité entre elles, comme en témoigne la voix intérieure d’Holly qui commente en voix off l’épilogue de la rencontre, dans la voiture qui la ramène chez elle avant sa rivale, laissant ainsi le champ libre à celle-ci. En dehors de cette clôture narrative, la séquence devient quasiment autonome par rapport à la diégèse. Elle permet à Allen de glorifier New York en ayant recours à un style de filmage documentaire5 qui tranche avec ce qui précède et suit. Le cinéaste nous montre une série de plans purement descriptifs reliés par un montage serré, et présentant des immeubles emblématiques du passé architectural de la ville sous des angles valorisants et par l’entremise d’une caméra fluide qui explore la surface des bâtiments et en exalte le style orné, mais aussi, cette fois, l’imposante verticalité. Ces plans correspondent au point de vue des personnages qui parcourent la ville en taxi, mais ces images, magnifiées par la musique ample du concerto pour deux violons et orchestre de Bach, s’adressent surtout au spectateur et semblent plaider pour la préservation d’un patrimoine architectural auquel Allen est très attaché. Les immeubles montrés sont, pour l’essentiel, des joyaux de l’art déco années vingt comme le Channing building ou l’Ansonia. Ces images ont pour but d’établir avec le spectateur une complicité en partie fondée sur la nostalgie. Elles permettent aussi de convoquer de grandes figures comme Toscanini ou Chaliapine, autrefois locataires de ces hôtels prestigieux. La séquence, syntagme descriptif, constitue une inclusion exogène dans le tissu narratif, mais elle s’imprime durablement dans la mémoire du spectateur.

Ambivalence de la ville, parcours, détours et échappées

10La représentation de la ville est cependant plus nuancée qu’il n’y paraît Dès le prologue de Manhattan, séquence très découpée en plus de soixante plans, certaines images ou certains détails nuancent l’impression générale. Quelques plans qui peuvent passer inaperçus traduisent une différenciation entre quartiers bourgeois et quartiers populaires. D’autres évoquent même fugitivement les maux dont souffre la métropole. Ainsi, la question des déchets est illustrée par des plans assez explicites de poubelles. Les contrastes sociaux sont évoqués par de petites vignettes : des noirs poussant des caddies, des gamins jouent sur un terrain de basket miteux (Harlem ou le Lower East Side), le linge qui sèche aux fenêtres d’immeubles minables, en contraste avec les grands immeubles de Park Avenue et les plans d’enfants de riches sortant d’une école privée exclusive.

11Mais c’est surtout le dialogue qui porte ce discours critique, en prélude à la suite du film. Les essais littéraires du narrateur, encore anonyme, fournissent plusieurs définitions de la ville. Il est question, dans ce commentaire off, de la décadence, de la société de consommation, du pourrissement, de la perte des valeurs en même temps qu’est affirmé le désir de maîtrise, d’appropriation de la ville. Plus tard dans le film, Ike évoque la pollution, l’eau brune qui coule des robinets et regarde d’un air horrifié sa main souillée par l’eau de l’étang de Central Park. Dans Hannah et ses sœurs, lors de la rencontre dans la rue de Elliott et Lee, la caméra montre une autre facette de Manhattan : bennes de chantier, échafaudages métalliques qui fragmentent le cadre et enlaidissent la vue, façades dégradées, graffiti, et poubelles pleines de détritus. Ces images restent cependant minoritaires dans l’opus allénien.

12La voiture participe de cette perception ambivalente illustrée aussi dans Annie Hall. Alvy Singer fait la connaissance d’Annie lors d’une partie de tennis, mais le trajet en voiture à travers Manhattan est l’occasion d’un rapprochement en même temps qu’il indique déjà un décalage. La conduite maladroite et erratique d’Annie suscite les craintes d’Alvy et nourrit sa phobie. La ville est filmée de dessous, en travelling subjectif et la caméra n’est jamais surplombante. L’espace traversé apparaît comme dangereux, aléatoire et plein d’obstacles à éviter. Plus tard, à l’occasion d’un autre trajet en voiture, nocturne cette fois, Alvy est encore plus terrifié par la conduite du frère d’Annie (Christopher Walken) saisi d’une ivresse de la vitesse et en proie à des pulsions de mort, déjà suggérées par son discours sur le suicide. Cette scène qui révèle l’angoisse de la mort chez Alvy contraste avec le trajet diurne évoqué plus haut. Les deux séquences sont des scènes de conduite rapide qui suscitent la peur de l’accident chez Alvy, mais la première privilégie un ton comique, à la limite du burlesque alors que la seconde tente de transmettre un sentiment d’angoisse. Le traitement du décor est significatif. Au paysage urbain familier, au décor des rues, des passerelles et des ponts de Manhattan, se substitue l’espace géométrique, dépouillé, quasi abstrait de la route qui défile, bordée d’arbres noyés dans la pénombre, traduction métaphorique de l’appel du néant.

13Le voyage vers des lieux périphériques correspond à une exploration nostalgique du passé, comme dans Annie Hall avec le retour à Coney Island et l’évocation de l’enfance d’Alvy ou encore dans Crimes et délits, par l’entremise de la visite effectuée par Judah (Martin Landau) à l’ancienne maison familiale à Brooklyn. À cette occasion, Judah devient une sorte de témoin fantôme d’une fête de Pâques juive (seder) qui s’est déroulée il y a longtemps alors qu’il était encore enfant. Au-delà de la nostalgie du passé, Judah retrouve ses préoccupations présentes face à la culpabilité qu’il ressent après le meurtre commandité par lui de sa maîtresse.

14Le trajet en voiture est aussi l’occasion de rencontres illicites : dans Crimes et délits, le pacte passé sous un pont entre Judah et son frère, la rencontre avec Dolores (Anjelica Huston) la maîtresse, dans Stardust Memories, la rencontre avec la violoniste en rase campagne. Le fait de sortir de la ville en voiture constitue souvent un élément déclencheur qui remet en cause les certitudes du personnage. Sandy Bates s’arrache à la quiétude relative de son environnement urbain, pour se rendre (en Rolls Royce) à un lieu de festival situé sur la côte et qui lui rend hommage en présentant une rétrospective de ses premiers films comiques. Dans Harry dans tous ses états, Harry Block se rend en voiture dans son ancienne université où il doit aussi recevoir un hommage à l’instar du professeur Borg dans Les Fraises sauvages. Dans les deux cas, le voyage est l’occasion de multiples incidents réels ou fantasmés (l’arrestation de Bates et sa propre mort, l’emprisonnement d’Harry) et se révèle désastreux, mais il conduit aussi à une prise de conscience et assure une fonction cathartique. La voiture est souvent perçue comme un espace confiné et oppressant où le personnage se sent prisonnier et impuissant (motif de l’embouteillage). Dans la scène nocturne d’Annie Hall, les cadrages serrés sur le visage d’Alvy contribuent à cette impression d’angoisse claustrophobe. Le véhicule est un principe dynamique incontrôlable, une force qui précipite les humains vers un destin inéluctable. Dans Harry, il est clairement associé à la mort (l’ami d’Harry meurt d’un arrêt cardiaque). Dans Crimes et délits, c’est un objet inquiétant dans le plan qui précède la séquence de filature qui conduit au meurtre de Dolores. Sa masse compacte et puissante, rutilante et menaçante, donne l’impression de se mouvoir de manière autonome (on ne distingue pas les traits du conducteur). La voiture sort lentement du garage souterrain et traverse l’écran latéralement, emplissant tout le cadre. Ce plan peut être comparé avec celui où Judah arrive en voiture sur les lieux du crime, de nuit. Là encore l’objet voiture est valorisé par le cadrage et la lumière. La caméra filme en gros plan l’avant de la voiture, tous feux allumés perçant l’obscurité comme un œil, puis les feux s’éteignent, image de la duplicité du personnage qui s’expose en revenant sur le lieu du crime tout en restant dans l’ombre (il garde aussi ses gants alors qu’il contemple le cadavre). Judah est implicitement associé au criminel anonyme. La relation illégitime est sanctionnée par un contrat qui aboutit au meurtre et la voiture est une figuration de l’instrument meurtrier. La difficulté d’identifier le criminel filmé de dos et dans l’ombre permet d’établir une analogie avec Judah (silhouette et démarche identiques). Dans ces deux scènes, le motif de la voiture va bien au-delà d’un rapport intertextuel en forme d’hommage au film noir (et à Hitchcock). La voiture est l’incarnation symbolique d’un mal presque métaphysique. Le cadrage établit une analogie implicite entre l’image du phare allumé puis éteint et le motif de l’œil et de la vision qui sont au cœur de la problématique du film. En effet Judah est un ophtalmologue qui s’efforce de soigner l’un de ses amis, Ben, un rabbin menacé, ironiquement, de cécité.

15Les trajets en train et en avion, qui supposent un déplacement plus radical, un arrachement au lieu solipsiste, au cocon protecteur et intime de Manhattan, sont extrêmement rares. Ces voyages correspondent souvent à des moments de crise. Alvy Singer se rend à deux reprises en Californie. Le premier voyage constitue l’expérience malaisée et traumatique d’un renoncement temporaire à son style de vie et aux valeurs qui régissent son existence. Le personnage ne peut s’adapter à l’architecture de Los Angeles, ville « horizontale » et dénuée de vrai centre, à un nouveau mode de vie et ce refus s’exprime par la subversion volontaire ou involontaire des codes et rituels sociaux (scène où il disperse la cocaïne en éternuant) ou la somatisation (perte d’appétit, sensation de malaise). Le second voyage est une tentative de récupérer la femme aimée qui lui échappe et qu’il a contribué à émanciper. De nouveau, ce voyage est sanctionné par un échec. Annie, insensible à la démarche quasi sacrificielle de son amant refuse de rentrer à New York. L’échec d’Alvy, son inadéquation à la situation sont signifiés par sa maladresse au volant d’une voiture de location ce qui donne lieu à une scène burlesque où suite à des manœuvres incontrôlées sur un parking, il emboutit une autre voiture.

16Dans Stardust Memories, le voyage réel s’effectue dans une Rolls Royce, prise dans un embouteillage qui a valeur de métaphore. Le voyage en train n’existe que dans la psyché tourmentée de Sandy Bates, et dans son film en train de se faire. La séquence d’ouverture onirique contraste deux trains : l’un où se trouve Bates (son double fictionnel) et où tous les passagers (jeunes et vieux) sont vêtus de noir, arborent un visage impassible, presque un masque, et s’apparentent à des morts vivants ou des figures spectrales. Sur une voie parallèle, le héros peut voir un autre train rempli de passagers tous jeunes, vêtus de blanc, dynamiques et euphoriques. L’une des jeunes femmes (Sharon Stone) brandit une statuette évoquant un Oscar et lui envoie un baiser à travers la vitre. Le personnage pris de panique s’efforce en vain de descendre du train. Ces deux trains symbolisent deux parcours existentiels dissemblables. Pourtant, les deux trains conduisent à la même destination, une sorte d’immense terrain vague semblable à une décharge publique où s’amoncellent les déchets de la société industrielle, un espace insolite traversé par le vent et les cris stridents des mouettes. À la fin du film, on retrouve l’image plus euphorique d’un départ en train, celui du couple Sandy et Isobel, son amante française, mais ce n’est que la version en forme de « happy end » du film de Bates, version probablement voulue par les producteurs (fictionnels) du film.

17Dans La Rose pourpre du Caire, le retour en avion de Gil Shepherd (Jeff Daniels) peut être interprété comme la trahison d’idéaux romantiques exprimés dans le cadre d’une stratégie visant à séduire et manipuler Cecilia, afin qu’elle renonce à Tom Baxter, amoureux idéal, mais simple personnage de pellicule qui a tenté de s’émanciper en sortant de l’écran. Cette stratégie est efficace puisqu’elle conduit au renoncement de Tom et à son retour dans les limites de l’écran et dans l’histoire du film qui peut alors continuer selon le scénario prévu. Gil repart à Hollywood pour poursuivre sa carrière et devenir star en interprétant le rôle de Charles Lindbergh ! La mise en scène condamne implicitement les choix de l’acteur ambitieux et manipulateur en contrastant un plan rapproché de son corps statique, coincé dans un fauteuil, de son visage morose et mécontent (sentiment de culpabilité ?), et un plan de Fred Astaire, aérien lui aussi, mais libre, en état d’apesanteur, effectuant d’élégantes évolutions chorégraphiques et chantant significativement le célèbre refrain : « I am in Heaven. » Cecilia, cadrée frontalement en gros plan, regarde l’écran le visage encore marqué par la déception et empli de larmes, puis graduellement commence à sourire, ouvre les yeux plus largement et se laisse gagner par la séduction de l’image et de la musique, atteignant un état quasi extatique. À l’inverse, dans Zelig, le voyage en avion est investi d’un sens plus positif. Le retour héroïque et burlesque de Zelig qui s’échappe de l’Allemagne nazie en pilotant un avion la tête en bas est sanctionné par une réception triomphale de cet exploit à New York dans une parade qui contribue à la mythification du personnage. On voit donc, à travers ces différents exemples, que ces voyages, plus inhabituels dans l’expérience des personnages, revêtent, au-delà de leur dimension narrative et de leur inscription dans la diégèse, une portée symbolique précise.

18Une certaine économie dans le montage narratif permet de différencier ces parcours. Ainsi les moments de déplacement purement fonctionnel dans l’espace urbain, associés à une motivation concrète, sont traités sur le mode elliptique. Dans Crimes et délits, on saute d’un lieu à un autre : du restaurant au cabinet médical, du domicile à l’appartement de la maîtresse. Le passage s’effectue aussi par le flash back (réminiscence des moments heureux avec Dolores). Le seul déplacement effectivement montré à l’écran se charge d’une symbolique, celle d’une quête nostalgique du passé. Dans Une autre femme, on ne montre que le retour d’une équipée nocturne en voiture et pas l’aller. Dans Annie Hall, le déplacement en voiture au début du film est un moyen d’introduire les personnages et de suggérer un rapport conflictuel et problématique avec la voiture.

19Ce qui, au contraire, est montré à l’écran des déplacements des personnages est présenté comme une sorte de pause dans la narration, un moment de latence, d’attente, une interruption du flux narratif. Dans Crimes et délits, quand Judah retourne en voiture dans la maison de son enfance à Brooklyn, le déplacement géographique recoupe un déplacement temporel, la plongée dans l’origine. Le trajet s’effectue dans une espèce de no man’s land où le motif du passage, en l’occurrence un tunnel, est mis en relief. Ce déplacement correspond à un mouvement délibéré de la part du personnage, une pulsion dictée par un sentiment de culpabilité plus ou moins conscient. C’est une tentative de trouver une justification morale de son comportement présent dans les discours du passé. Ce motif est réitéré à l’intérieur de la maison quand Judah, sous sa forme physique actuelle, est témoin de la scène du Seder quand il était encore enfant. Il reste dans l’encadrement de la porte, sans jamais franchir le seuil. Dans Une autre femme, on trouve le même type de parcours et de retour sur le passé, mais cette fois motivé par la diégèse, la nécessité pour Marion Post, l’héroïne (Gena Rowlands) de rendre visite à son vieux père. Seul son retour est filmé dans un plan où le décor nocturne ne permet aucun ancrage référentiel précis, ce qui peut signifier une perte de repères face à une prise de conscience encore diffuse de la part de Marion qui cherche un sens à son existence.

Les lieux privilégiés et la symbolique de la ville

20On peut distinguer deux catégories de lieux : d’une part ceux qui participent de la construction d’un univers référentiel et sont en général associés à la vie sociale et professionnelle des personnages, d’autre part les lieux périphériques et marginaux, davantage porteurs de signification.

21La première catégorie correspond à des hauts lieux réels figurant dans les films du réalisateur6 (Elaine’s, Carnegie’s, Macy’s, etc.) et fréquentés par la bourgeoisie new yorkaise dont les membres se croisent dans les restaurants, les musées, les galeries d’art, dans les réceptions officielles et mondaines, les parties, les réunions familiales. Tout ce qui a trait à l’activité professionnelle témoigne de l’intégration des personnages dans une sphère sociale qui partage les mêmes valeurs, tient les mêmes discours sur la littérature, l’art et le show business. On distingue plus particulièrement la fonction intégratrice des lieux de spectacle, des salles de cinéma, de théâtre, de cabarets et de music-halls qui dénotent l’appartenance à une communauté culturelle et suscitent des discours esthétiques superficiels et mondains. Toutefois, certains de ces lieux participent également du parcours initiatique des personnages. Dans Annie Hall, le cabaret où se produit Annie, apprentie chanteuse, est directement lié à sa transformation.

22Les deux séquences de cabaret sont placées à des moments stratégiques. La première est située près du début du film, peu de temps après la rencontre entre Annie et Alvy. La prestation d’Annie est désastreuse et son échec est souligné par la mise en scène. Diane Keaton est filmée dans une lumière rosâtre, à distance, et parfois de dos. De nombreux bruits parasites perturbent son interprétation. Les éclats de voix, cris, bruits de verre qui se brisent, fracas d’assiettes cassées, effets de larsen, envahissent la bande sonore et couvrent la voix frêle de la chanteuse. Différents obstacles passent dans le champ et gênent notre vision. Les spectateurs semblent totalement indifférents au spectacle ou réagissent négativement.

23Le montage serré ajoute à l’impression de chaos et de fragmentation. À la fin du show, personne ne vient vers elle pour la féliciter. Seul Alvy tente de la réconforter et une fois dans la rue, lui donne son premier baiser.

24Les paroles de la chanson sont révélatrices de la situation de dépendance d’Annie : « Il fallait que ce soit toi, cela devait être toi, j’ai erré et enfin j’ai trouvé quelqu’un qui pouvait me rendre vraie7. » La seconde scène se situe dans la deuxième moitié du film alors que la relation du couple a commencé à se dégrader. La prestation est parfaitement réussie. La voix d’Annie est claire et assurée, le timbre chaud et profond. On n’entend aucun bruit parasite, rien ne traverse ou ne masque le champ. Le public, sous le charme, écoute quasi religieusement. Le filmage traduit cette métamorphose. Les plans sont sensiblement plus longs, Annie est au centre de l’écran, elle est filmée frontalement, en plan rapproché et en gros plan, baignée dans une lumière bleutée homogène. Elle est invitée à une soirée par des membres de la jet-set. Alvy est relégué dans les marges du cadre, le visage fermé, l’air embarrassé et trouve un prétexte absurde pour refuser l’invitation. Annie manifeste sa mauvaise humeur en usant d’ironie, montrant qu’elle n’est pas dupe. Les paroles de la chanson sont révélatrices de la situation dans la mesure où elles évoquent une époque révolue : « Ces promenades avec toi semblent lointaines8. » La performance d’Annie marque un tournant décisif dans sa relation avec Alvy, son Pygmalion, qu’elle quitte peu après pour faire carrière en Californie, sous la tutelle de Paul (Paul Simon), le musicien qui l’a félicité à la fin du concert.

25La salle de cinéma peut aussi constituer le lieu d’une quête identitaire. Quand il s’agit d’une simple référence à l’appartenance sociale ou à un microcosme culturel, on montre rarement des images du film projeté. Par contre, elles sont largement présentées à l’écran quand il est question de mettre en évidence la relation entre spectateur et film, comme dans Play it Again Sam ou La Rose pourpre du Caire. Dans Crimes et délits, le fait d’aller au cinéma constitue un simple divertissement pour Clifford Stern, cinéphile averti et documentariste idéaliste, mais qui ne parvient pas à s’imposer, et sa nièce. Les citations explicites des films projetés permettent cependant à Allen de mettre en œuvre un jeu intertextuel et d’établir des analogies avec la situation des personnages. Ainsi, les scènes parallèles de « contrat » : l’une empruntée à la fiction, This Gun for Hire (Frank Tuttle, 1942), l’autre montrant la discussion entre Judah et son frère visant à mettre au point le meurtre de Dolores. Dans La Rose pourpre, l’investissement émotionnel de Cecilia est plus profond. Le cinéma Jewel est un refuge contre la solitude et la monotonie de sa vie quotidienne, mais la vision répétée des films conduit à créer un monde alternatif compensatoire auquel Cecilia peut accéder par la magie du cinéaste qui la fait pénétrer dans l’écran, transgressant ainsi les limites habituellement imparties au spectateur de cinéma. Dans Stardust Memories, le cas est plus complexe, l’exhibition sur la scène du professionnel du spectacle est intégrée à la mise en scène fantasmatique du meurtre du sujet.

26Certains lieux initiatiques se caractérisent par leur extériorité géographique. Ils se situent à la périphérie ou à la marge de l’espace urbain défini comme lieu de rencontre et d’intégration. Les lieux transitionnels délimitent l’espace ou signifient le passage d’un quartier à un autre : les berges de l’Hudson dans plusieurs films, les ponts omniprésents9 (le pont de Brooklyn, celui de la 59^e rue). Le pont de Queensborough Bridge sert de cadre à une très belle scène de Manhattan. La scène qui vient conclure un moment d’intimité se situe au cours de la première soirée qu’Ike et Mary passent en tête-à-tête. Après le cocktail au musée, le couple arpente les rues et se retrouve au bord de l’eau. Le plan sur le pont marque la métamorphose de Mary et contraste avec ce qui précède par le brusque changement d’échelle, l’immobilité et l’absence relative de dialogues. Les gris atténuent le caractère massif de l’édifice, les lignes verticales et horizontales sont en partie compensées par les courbes du pont et l’arrondi de la branche d’arbre. Le pont constitue un élément protecteur pour la ville aimée comme pour la femme, mais son aspect surplombant figure aussi une menace. Les personnages sont à peine visibles, relégués à droite du cadre. Filmés de dos et en légère plongée, ils sont décentrés, aliénés et écrasés par la structure. Le ton intime de leurs propos est contredit par leur quasi-exclusion de l’image. L’idée de danger et d’équilibre précaire dément en partie la tonalité euphorique de la musique de Gershwin et annonce à certains égards la rupture.

27Cette marginalité géographique se combine avec une marginalité sociale ou un contraste dans l’environnement ou le décor. L’initiation suppose qu’on soit transporté dans un univers étranger et différent où le personnage est confronté à un autre type d’expérience. L’altérité prend la forme d’un espace carcéral déshumanisé ou d’un espace intime qui aboutit à une prise de conscience ou une remise en cause.

28Il existe deux passages obligés, la prison et l’hôpital, lieux qui ne sont pas associés à une révélation mais sont les étapes d’un itinéraire. Ces lieux connotent une certaine forme de marginalité ou un manque d’intégration et surtout, ils constituent, à certaines exceptions près (Everyone Says I Love You), un espace inquiétant et menaçant. L’intermède carcéral est souvent une conséquence logique de la marginalisation du personnage. Dans Prends l’oseille et tire-toi, Virgil Starkwell se retrouve en prison, de manière répétée et logique et il finit par échouer au bagne. Il tente de s’échapper en utilisant des procédés loufoques. Zelig, l’homme caméléon, qu’il soit immigré en situation illégale ou victime des dénonciations des fiancées engrossées par ses doubles, est menacé de prison. Sandy Bates est emprisonné pour excès de vitesse, mais le motif de la prison est euphémisé, il s’agit d’un bref passage, une allusion en forme d’hommage au personnage chaplinien du « tramp ». Cliff Stern perçoit aussi la période de séparation avec Halley comme une peine de prison, ce qui est illustré par un extrait de The Last Gangster (Edward Ludwig, 1938), où nous voyons les pages d’un calendrier défiler alors que les mots « weeks », « months », « years » s’affichent sur l’écran. Enfin, Harry Block échoue lui aussi en prison, ce qui conduit à l’annulation de la cérémonie d’hommage qui n’est actualisée que sous forme onirique.

29À ce motif de la prison fait écho un autre lieu « carcéral », l’hôpital, qui se charge de connotations phobiques et représente une véritable épreuve pour le protagoniste. Dans Hannah et ses sœurs, le personnage de Mickey Sachs souffre d’hypocondrie et de paranoïa. Convaincu d’être atteint d’un cancer, il est confronté à un univers cauchemardesque où les instruments d’analyse et d’investigation du corps sont présentés comme des monstres mécaniques et prédateurs. Allen manipule le spectateur en présentant la même scène sur deux registres. Dans la version fantasmée qui exprime la phobie du personnage, le résultat des analyses confirme le cancer, mais dans la scène réelle, les examens sont négatifs. Cette révélation conduit le personnage à entreprendre une quête spirituelle et religieuse qui échoue, mais aussi à renouer avec Holly et à constituer avec elle, contre toute attente, un couple équilibré et harmonieux qui sera sanctionné par la naissance d’un enfant. Cette vision phobique de l’hôpital était déjà présente dans le rêve de Sandy Bates où, abattu par un fan, il se retrouvait dans un lit d’hôpital, avec à son chevet, une nurse ironique et presque enjouée commentant sa propre mort en mangeant une pomme ! Woody Allen décline de nouveau ce motif de l’hôpital dans la séquence chorégraphiée de Everyone Says I Love You, mais le traitement est plus distancié et burlesque.

30Le lieu initiatique manifeste une altérité qui suppose un effet de rupture dans l’agencement de l’espace. Ainsi le parc apparaît comme un lieu composite qui rompt la continuité urbaine, réintroduit la nature et dont la forme circulaire et les vallonnements contrastent avec la structure quadrillée et géométrique des rues et des bâtiments qui oblige à un parcours déjà tracé. De ce fait le parc permet aux personnages une promenade, une déambulation plus libre, qui prend la forme d’une « dérive10 » spatiale qui trouve son analogue dans la mise en place d’une relation amoureuse souvent illicite. Dans Une autre femme, la rencontre dans le parc entre Marion et son amant, le romancier Larry Lewis correspond à un moment d’intimité épiphanique et la révélation de sentiments authentiques refoulés par l’héroïne. Les deux amants échangent un baiser dans un passage souterrain solitaire. Dans Maris et femmes, la promenade dans un Central Park automnal aide à créer un sentiment d’intimité entre Gabe Roth, universitaire et romancier, et son étudiante favorite Rain (Juliette Lewis). Le parc reste cependant un artefact. Construit en plein milieu de l’espace urbain, il n’est pas totalement synonyme de liberté et participe d’une illusion d’autonomie. Ceci vaut pour d’autres lieux composites tel le planétarium de Manhattan, univers en réduction dont émane un sentiment de solitude interstellaire et de poésie cosmique et qui renvoie au mystère fascinant de l’origine. C’est encore un lieu privilégié pour la manifestation d’une intimité amoureuse associée à un sentiment d’harmonie entre le moi et le monde. Cependant, le planétarium reste un lieu miniature où l’espace n’est illimité qu’en apparence et dont le caractère minéral est antinomique de l’expression des sentiments. La relation épiphanique ne peut être qu’éphémère et repose en grande partie sur l’illusion des personnages.

31Grâce au motif du parc d’attractions, Woody Allen explore un autre type de marginalité. On y accède par une ruelle étroite qui débouche dans une sorte de terrain vague à la périphérie de la ville. Cette ruelle fonctionne comme un sas, un espace transitionnel qui permet le passage de l’autre côté du miroir dans un lieu où les relations entre Cecilia et Tom sont inversées. Traditionnellement associé au divertissement, à la présence joyeuse et bruyante des enfants, le parc d’attractions est ici détourné de sa fonction initiale et traité à contre-emploi comme un envers du décor, cadre étrange, poétique et magique, refuge qui abrite les amours fantasmatiques de Cecilia et de son amant immatériel. La forme circulaire de la grand roue et le caractère enveloppant du chapiteau où se réfugient Cecilia et Tom renforcent l’idée d’une nouvelle naissance advenue dans un monde parallèle régi par des valeurs et des comportements associés à l’enfance et qui se différencie des deux « lieux-origine » des personnages, au contraire identifiés au monde des adultes, le monde de la crise économique, du chômage et de la privation et celui du film d’aventures exotiques et mondaines.

32Ce motif de l’envers du décor est également exploité dans Ombres et brouillards où l’on trouve un autre chapiteau, celui du magicien Olmstead où Kleinman se réfugie à l’issue de sa longue errance. Ce chapiteau est également à la périphérie de la ville, il constitue un microcosme où sont mises en valeur les notions de marginalité sociale et de nomadisme. Il apparaît comme un espace de liberté par rapport à un monde répressif et aliénant. C’est un lieu où l’on passe à travers le miroir des apparences et qui exprime la puissance de la magie et de l’imaginaire, antidote à l’uniformité du discours totalitaire.

33Il est un autre lieu marginal et également euphorisant. Il s’agit de la maison close qui dans La Rose pourpre et Ombres et brouillards est une étape importante du trajet initiatique des personnages. La marginalité de ce lieu est évidente, à la fois topographique – Tom traverse un pont pour s’y rendre, et la maison est située dans une sorte de no man’s land à l’écart de la ville – et sociale dans la mesure où il s’agit d’une activité en marge des bonnes mœurs et des relations légitimes. Dans les deux films, la maison close fonctionne d’une part comme un refuge et d’autre part comme le locus d’une révélation. Elle est paradoxalement, le véritable lieu initiatique où se discutent les grandes questions métaphysiques et philosophiques de l’amour, de l’origine, de la mort et de l’existence de Dieu.

34Dans La Rose pourpre, Woody Allen donne une image positive, presque spirituelle de la prostituée qui dépasse le cliché de la « putain au grand cœur » pour en faire une figure initiatrice. L’univers de la maison close est accueillant, chaleureux, les rapports entre les personnages y sont directs. Dans Ombres et brouillards, on retrouve la même situation stratégique, mais la maison close concerne cette fois les deux principaux protagonistes qui tour à tour s’y arrêtent et subissent une épreuve à caractère « initiatique ». La maison close apparaît dans deux scènes. La première concerne le personnage d’Irmy (Mia Farrow) qui se retrouve à la dérive, hors de chez elle, livrée à elle-même, sans domicile, affamée. Sous un pont, lieu transitionnel, elle rencontre une prostituée qui lui propose de l’héberger. Dans une ville livrée à la violence, à la terreur, à la délation, où tout se passe dans une obscurité qui dissimule une menace invisible, la maison close représente un des rares refuges où règne une atmosphère de gaieté et de légèreté qui tranche avec celle du monde extérieur. Il s’agit d’un lieu lumineux (multiples lampes allumées), où l’on boit, mange et s’amuse. Les relations entre les pensionnaires sont authentiques et chaleureuses. On y parle crûment des choses sexuelles, mais l’élément dominant ne semble pas être la rivalité mais plutôt la complicité et l’entraide. C’est aussi un lieu de confidences où les masques tombent. La parole circule librement sans qu’il y ait de conflit de pouvoir, ce qui tranche avec la paranoïa d’un monde extérieur étroitement hiérarchisé. La mise en scène valorise cette notion d’intimité. La caméra se tient au plus près des corps et des visages et effectue un panoramique circulaire fluide et enveloppant, qui renforce l’impression d’intimité, d’euphorie créée par l’alcool. La caméra glisse de visage en visage suggérant une certaine interchangeabilité des membres de ce gynécée où l’esprit communautaire l’emporte sur l’égoïsme. Pour Irmy, ce monde ne représente pas seulement un refuge, c’est aussi un lieu d’initiation et de prise de conscience qui bouleverse ses certitudes. Ayant affirmé qu’elle était incapable d’une relation sexuelle qui ne soit pas motivée par l’amour, elle découvre qu’elle est parfaitement capable de transgresser ces principes et son acte est présenté comme naturel et ne fait l’objet d’un jugement moral, ni de la part des protagonistes ni de la part du réalisateur. La deuxième scène concerne Kleinman rejeté de toute part y compris par son ex-fiancée et l’ambiance est assez différente. À l’intimité charnelle qui dominait dans la première scène se substitue une joute intellectuelle et métaphysique. Kleinman est doublement mis en échec : son impuissance sexuelle trouve un analogue dans son incapacité à définir sa relation à la transcendance divine. Le caractère négatif de cette phase de son parcours est encore souligné par le fait que la maison close est un refuge éphémère qui n’est pas à l’abri des intrusions de la violence. C’est ailleurs, dans un monde d’illusion, celui du cirque et de la magie, que Kleinman trouve sa voie. Pour la première fois, il surmonte sa peur et participe à la capture11 du tueur qui, cependant, parvient de manière inexplicable à s’échapper, peut-être parce que sa capture n’était qu’un truc d’illusionniste. D’autre part, Kleinman prend la décision de changer de vie. Sa carrière de petit fonctionnaire déjà compromise par le succès de son rival qui obtient la promotion convoitée, il choisit la marginalité et l’errance qui caractérisent les gens du voyage, mais aussi la liberté et le rêve, aussi indispensable à l’homme, selon le magicien, que l’air qu’il respire.

35Ce bref parcours permet de mettre en évidence l’importance de la ville et l’ambivalence de sa représentation, mais aussi de la notion de déplacement dans le cinéma d’Allen. Les personnages privilégient la marche à pied, formule idéale pour jouir du paysage grâce à des pauses contemplatives. La voiture souvent associée à la menace, à la violence, à la mort, est perçue comme un espace confiné qui brime le corps alors que la marche traduit l’équilibre, la liberté, l’appropriation tranquille et poétique de la ville. Le cinéaste propose une vision assez complexe et parfois paradoxale de New York, ville insérée dans l’Histoire et vécue dans la banalité du quotidien, mais aussi idéalisée et rendue intemporelle, ville-refuge et cependant génératrice d’angoisse, familière mais parfois insolite. Le cinéaste joue également avec bonheur des tensions entre centre et périphérie, intérieur et extérieur, par l’entremise des déplacements incessants des personnages. Au-delà de la fonction référentielle et narrative de l’espace urbain qui contraste lieux publics, signes d’intégration sociale, et lieux privés, la dimension symbolique des lieux traduit ces différentes nuances. Ils fournissent un cadre approprié pour des expériences signifiantes, liées à la vie intime et à l’identité profonde des personnages. Certains impliquent un retour vers un passé plus ou moins refoulé, d’autres participent d’une prise de conscience nécessaire, du déclenchement et de la résolution d’une crise, d’autres enfin relèvent d’une épiphanie.