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Les imaginaires de la ville

 | 
Hélène Menegaldo
, 
Gilles Menegaldo

Deuxième partie. Utopie, mutations et entropie

Le futur dans le passé : apocalypse et prophétie dans le Los Angeles quartet de James Ellroy

Isabelle Boof-Vermesse

Texte intégral

1Une ville est toujours un palimpseste dans lequel, pour reprendre l’expression de Allen Tate à propos du Sud, le passé est dans le présent ; le lien entre temps et espace y est donc organique, mais Los Angeles a la réputation de donner lieu à une dynamique différente entre le temps et l’espace ; ici, c’est le futur qui se projette dans le présent : ville prophétique en ce qu’elle montre ce qui est déjà là sans qu’on le voie, voire apocalyptique, en ce qu’elle annonce la fin du temps, la fin de la ville telle qu’on la connaît ? Ce serait faire de Los Angeles un prototype.

  • 1 Dans Thirdspace Soja fait de Los Angeles le paradigme de la ville à venir, tandis que David Reid, (...)

2Or cette question de savoir si Los Angeles comme ville-constellation, comme ville éclatée, exo-ville, voire anti-ville, est un paradigme ou bien un phénomène unique, exceptionnel et non reproductible, est loin d’être tranchée1.

3Aberration ou paradigme ? Le Quartet (The Black Dahlia, 1987 ; The Big Nowhere, 1988 ; L.A. Confidential, 1990 ; White Jazz, 1992) de James Ellroy qui fait de la ville de Los Angeles dans les années 1950 le personnage principal d’un récit à la fois historique, prophétique et apocalyptique pose la question autrement, en des termes qui permettent de suggérer le soupçon que passé et avenir sont peut-être interchangeables, reléguant le temps dans la poubelle de l’histoire et affirmant la primauté de l’espace qu’avait annoncée Michel Foucault dans les années 1980 :

  • 2 Michel Foucault, « Des espaces autres », Conférence d’études architecturales, 14 mars 1967, Archit (...)

4« La grande hantise qui a obsédé le xixe siècle a été, on le sait, l’histoire [...]. L’époque actuelle serait peut-être plutôt l’époque de l’espace. Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau2. »

5Quartet se déploie à partir de la concomitance des deux soucis, historique et géographique. La ville de Los Angeles est le nœud où se croisent l’attention portée à l’historique (d’ailleurs moins l’histoire objective que la déconstruction de l’histoire comme manipulation) et celle portée au spatial : comment l’espace est moulé, déformé, sculpté par ceux qui fabriquent l’histoire, comment il est examiné, exploité, surveillé et même pixellisé par eux.

6Les années 1950 et l’essor de l’après-guerre voient une nouvelle vague d’immigration, avec la nécessité induite de « canaliser » ces populations plus ou moins indésirables. Cette période est aussi marquée par la menace, celle de la guerre froide et du désir paranoïaque d’éliminer les éléments subversifs. La politique de « containment » est ainsi déployée selon une logique fractale, selon une autosimilarité à plusieurs échelles.

7C’est cette dynamique de spatialisation de l’historique qu’interroge la présente étude, dont l’objectif est de confronter l’écriture de l’espace urbain de Quartet à la notion de production de l’espace, rendue familière par les travaux d’Henri Lefèbvre et à sa suite ceux des théoriciens des urban studies de l’École de Los Angeles.

Figuration et défiguration

8Henri Lefèbvre, dont s’inspirent Edward Soja et l’école d’études urbaines de Los Angeles, souligne dans son ouvrage La Production de l’espace (1974) le danger soit de tautologie, soit de réductionnisme, qui guette le sémiologue qui lit la ville comme un texte :

« La sémiologie pose quelques questions délicates, dans la mesure même où cette connaissance inachevée, s’étend et ne connaît pas ses limites, de sorte qu’il faut, non sans difficulté, les lui assigner. Si l’on applique à des espaces (urbains par exemple) des codes élaborés à partir de textes littéraires, une telle application reste descriptive ; il n’est pas difficile de le montrer. Que l’on s’efforce de construire ainsi un codage – une procédure décryptant l’espace social – ne risque-t-on pas de réduire celui-ci à un message, et sa fréquentation à une lecture ? Ce qui élude l’histoire et la pratique » (La Production de l’espace, p. 14).

  • 3 Lefèbvre appréhende ainsi l’espace social et notamment l’espace urbain à partir de la trilogie sui (...)

9Il s’agit, pour Lefèbvre (comme pour Ellroy, c’est la thèse du présent article) de rendre compte non seulement de la lecture mais aussi de la production de cet espace urbain. Lire le code, certes, mais aussi voir comment et par qui il a été mis en place selon une démarche qui est une archéologie3

10L’histoire de la ville est l’histoire d’une évolution marquée par la progressive mainmise du politique : l’époque moderne voit la production d’un espace abstrait, qui fonctionne comme un sujet, où la conception domine et précède la pratique (Lefèbvre, p. 61). Cet espace urbain produit contient cependant ses propres contradictions qui engendreront à terme ce que Lefèbvre appelle espace différentiel (p. 64), un espace basé sur l’hétérogène. Il y aura retour du refoulé, la représentation de l’espace ou la ville produite par le pouvoir (une élite identifiable à Los Angeles, la légendaire confrérie des boosters), dictée par les prescripteurs, sera minée par l’espace de représentation, celui des usagers : « Cet espace abstrait durera-t-il toujours ? S’il en était ainsi, il faudrait voir en lui le lieu et le milieu de l’abjection dernière, la stabilité finale prévue par Hegel, le résultat de l’entropie sociale. [...] Le terrain vague serait l’ultime recours de la vitalité irréductible » (Lefèbvre, p. 64).

11Or, la représentation de l’espace à Los Angeles est celle d’un grand enfermement, d’un grand refoulement (Mike Davies intitule un des chapitres de City of Quartz « Fortress LA ») et le « containment » d’Ellroy est local plus que diplomatique, mettant ainsi en exergue la spécificité californienne. Là où Lefèbvre parle d’indifférenciation, là où l’on peut aussi parler de sublimation de la violence en enjeux politiques, en luttes de pouvoir médiatisées, le Los Angeles de Ellroy manifeste crûment la littéralisation de la lutte, moins celle des classes que celle des clans. Il y a enjeu territorial réel comme le rappelle la mise en fiction de l’affaire du Chavez Ravine dans White Jazz :

  • 4 The Fifth Councilmanic District, which has a 25 % Negro population, became a litmus test : how wou (...)

« Le cinquième district, qui a une population noire de 25 %, serait le test décisif : comment les électeurs allaient-ils réagir devant une campagne tournant autour d’une seule question, fallait-il ou non déloger des Latino-Américains aux ressources modestes afin de faire de la place pour le stade des Dodgers de Los Angeles4 ? »

12Enjeu des élections municipales de 1953, le terrain avait été confisqué et les familles mexicaines installées depuis plusieurs générations expulsées en 1950 pour installer un projet fédéral grandiose de relogement, le Federal Housing Act de 1949 prévoyant de donner aux villes un financement fédéral pour la construction de plus de dix mille logements sociaux situés pour la plupart à Chavez Ravine. La représentation de l’espace technocratique, soucieuse du bien public, avait fonctionné à plein régime, mais le projet grandiose ne devait jamais voir le jour : en 1952, la commission des activités anti-américaines, la House Un-American Activities Committee, lance une enquête contre l’urbaniste chargé du projet et les autorités municipales rachètent le terrain pour le convertir en stade géant pour les Dodgers. Le journal à scandale Hush-Hush titre ainsi : « Hello Dodgers ! ! ! Adios Huddled Masses ! ! ! » (White Jazz, p. 81).

13Cette dé-figuration qui est une dé-symbolisation, une dénudation « sauvage » de l’espace urbain, est reproduite, à une autre échelle, par le travail de défiguration ou de dé-symbolisation du meurtrier en série qui, typiquement dans la fiction ellroyenne, s’attaque à une femme anonyme qui est à la fois une prostituée et une star de cinéma (The Black Dahlia, L.A. Confidential), une femme dont on peut dire avec Benjamin dans « Baudelaire ou les rues de Paris » qu’elle est un fétiche, une représentation à la fois de la vendeuse et de la marchandise, qui vend l’apparence de la féminité. La double dimension de la prostituée baudelairienne comme emblème de la ville devient triple chez Ellroy lorsque la prostituée affiche en outre une volonté d’illusion, de fantasmagorie assumée, non plus moderne mais postmoderne. Là encore l’excès de symbolique revient à une littéralisation. Cette mise à plat cynique de l’économie du désir attise la rage impuissante du meurtrier en série : si la fin de l’aura et de la distance qu’elle instaure engendre une nouvelle esthétique du contact et du choc visuel à l’époque de la reproductibilité technique, on peut imaginer la violence sur le corps comme une réponse à la fétichisation ou défiguration par le spectaculaire accomplie par Hollywood.

14Los Angeles présente en effet un cas particulier en ce que son espace de représentation est certes un espace conçu (selon la terminologie de Lefèbvre) mais sur le mode de l’imaginaire (plutôt que de l’abstrait ou du politique), en cela proche de la fantasmagorie de Benjamin. Forme narcotique qui oscille entre l’ancien et le nouveau, l’espace de représentation angelino fait la part belle à son double, Hollywood, inaugurant le passage de l’ère du capitalisme à l’ère du spectacle. Cette configuration originale (en tant qu’elle exhibe ouvertement le travail imaginaire du pouvoir) explique la redistribution des rôles qui s’opère, à Los Angeles, entre espace de représentation et représentation de l’espace. Ainsi c’est contre (au sens de « à côté de » tout autant qu’au sens d’« opposé à ») Hollywood plutôt que Los Angeles que va se déployer l’espace de représentation, un espace de représentation réduit à la portion congrue, coincé qu’il est entre la littéralité crue de la territorialité de L.A. et la simulation galopante de Tinseltown.

  • 5 Le système de Lefèbvre vise à dépasser le dualisme entre approche matérialiste (le first place de (...)
  • 6 Le personnage de Nathaniel West et non celui de Matt Groening...

15Si la spatialisation du rapport social5 est littéralisée à Los Angeles, le (Quartet figure à son tour analogiquement cette mise à plat ; l’écriture de Ellroy fait appel à la citation : articles de journaux, notes de service internes, interviews, affiches publicitaires et même graffiti tâchent de se tailler un territoire dans le roman, en une « démédiatisation » qui reproduit celle de l’espace urbain, une démédiatisation qui est aussi l’avènement d’une médiatisation tellement absolue qu’elle se passe de relais dans le récit. L’hétéroglossie des journaux, certains sérieux (le L.A. Times, le L.A. Mirror, du nom de la compagnie propriétaire du Times) d’autres moins (le L.A. Herald-Express ou la feuille de chou à scandales Hush-Hush que les aficionados de Ellroy retrouvent de roman en roman) propose un collage, une juxtaposition dont ne sort aucune synthèse. Il est par ailleurs particulièrement approprié de redonner aux médias le premier rôle dans la « production de l’espace » puisque le L.A. Times a été fondé, historiquement, par un spéculateur immobilier, le célèbre Colonel Otis, et son beau-fils, Harry Chandler (aucun rapport avec Raymond) pour promouvoir une obscure petite ville californienne sans intérêt et la transformer en attrape-nigaud pour des milliers de Homer Simpson6.

16Ainsi, ce que révèle paradoxalement cette médiatisation, c’est précisément l’absence de médiation : le Quartet s’emploie à littéraliser le politique, à rétrograder le territoire en terrain, voire en terre. L’écriture agit comme un agent révélateur : le labyrinthe de l’intrigue rapproche le champ du réel, sous forme de real estate, la spéculation immobilière, de celui du prétendu imaginaire, l’industrie du spectacle. Il y a conspiration entre la spécularité et la spéculation lorsque le producteur de films est aussi un slum landlord et qu’il recycle des décors abandonnés pour en faire des maisons (The Black Dahlia, p. 166), maisons de carton-pâte qui s’écrouleront sur leurs occupants lors d’un tremblement de terre (p. 289) ; là encore, le texte lui-même recycle la figure de Mack Senett, le producteur de films burlesques qui est aussi celui qui eut l’idée d’inscrire en lettres géantes le nom « Hollywoodland » pour promouvoir son projet immobilier. La représentation de l’espace est ainsi parodiée dans l’espace de représentation en un retour sur l’entreprise de symbo-lisation qu’est à Los Angeles la production de l’espace.

17L’historien de la Californie David Reid fait remarquer que ce n’est pas exactement à la fin de l’Histoire que nous convie Los Angeles mais plutôt à sa réécriture par l’effacement graduel de tous les signes des années 1940 et 1950 avec la disparition de l’industrie manufacturière et du fameux « complexe militaro-économique » (Reid, p. xv). Peut-on alors voir Los Angeles comme une sorte d’anti-palimpseste ? L’enlèvement du suffixe « land » du signe de Hollywoodland devenu Hollywood, dont Ellroy fait un des ressorts du roman The Black Dahlia, serait alors une sorte de paradigme de cet effacement programmé, et le texte de Ellroy, son antidote, un anti-effacement ou ré-écriture.

18Le texte part alors à la reconquête du territoire urbain, le Quartet ouvre dans Los Angeles la brèche de l’espace de représentation. Ainsi, loin de célébrer ou de dénoncer l’hyperréalité de Los Angeles comme le font les sociologues européens, le texte ellroyen la conjure en restituant la substance de la ville.

La ville révélée

19Plus encore que Hollywood, c’est Disneyland (rebaptisé Dream-a-Dreamland) que L.A. Confidential installe comme représentation de l’espace.

L’anti- utopie

20Le promoteur qui a bâti le parc à thèmes, un ami du personnage de Walt Disney (Raymond Dieterling dans le roman), est également à l’origine du réseau d’autoroutes qui ceinture la ville. Le roman accumule les raccourcis et les coïncidences : les modèles en papier mâché de ses réalisations sont remplacés par le papier de ses affiches électorales (« The freeway model gone – replaced by campaign posters », L.A. Confidential, p. 469) et le fils de ce promoteur immobilier, devenu policier, va révéler le secret enfoui de Dream-a-Dreamland, le cadavre enterré du fils de l’inventeur du dessin animé. Le parc à thèmes est moins la simulation qui prouve a contrario l’existence de la ville, comme le soutient Baudrillard dans Simulacres et Simulation, qu’il n’est le réel qui la sous-tend. Sous le parc à thème, le cadavre, et l’argent dépensé pour étouffer l’affaire viendra irriguer les « freeways » de L.A. : Dream-a-Dreamland est une crypte, la cachette du réel. Loin de se laisser fasciner par la narcose de l’hyperréalité, pour emprunter cette fois l’expression de Umberto Eco, le texte de Ellroy traque dans ce territoire la figure du pouvoir.

21Si le territoire est ce que le pouvoir investit, selon la définition de Foucault, c’est aussi ce qui permet de penser et de voir le pouvoir. La ville est la trace du pouvoir, l’incarnation d’une action par elle-même invisible mais matérialisée dans le territoire.

« Containment » : la ville comme territoire

22Dans Surveiller et punir, Foucault définit le territoire comme un espace contrôlé par un certain type de pouvoir. Dans cet ouvrage, où il s’interroge sur la façon dont le pouvoir élargit son territoire en lui donnant une nouvelle signification, basée sur la discipline, il propose la célèbre distinction entre le traitement des lépreux, l’exclusion, et celui des pestiférés, le recensement. D’un côté on différencie, on sépare le bon grain de l’ivraie et on évacue les indésirables, de l’autre, on surveille, on compte, on contrôle toute la population suspecte par principe. Menace externe contre menace interne : « le grand renfermement d’une part, le bon dressement de l’autre » (p. 231) ; Foucault s’intéresse au projet politique qui sous-tend ces deux traitements : « L’exil du lépreux et l’arrêt de la peste ne portent pas avec eux le même rêve politique. L’un, c’est celui d’une communauté pure, l’autre celui d’une société disciplinée » (p. 232).

23Il s’empresse cependant d’ajouter que ces deux schémas sont loin d’être incompatibles, et décrit la modernité comme précisément la rencontre entre les deux, le geste de traiter le lépreux comme un pestiféré.

24Le Quartet d’Ellroy combine les deux tactiques : vis-à-vis des minorités noires ou hispaniques, on (la police municipale) utilise une politique de containment « to keep [crime] south of Jefferson with the dark element » (« maintenir la criminalité au Sud de l’avenue Jefferson avec l’élément noir de la population », L.A. Confidential, p. 71), et vis-à-vis des éléments subversifs, les amis de la Reine Rouge dans The BigNowhere, on (le procureur de l’État) pratique la surveillance comme intimidation. Partage et quadrillage mettent en coupe réglée le Big Nowhere (titre du deuxième roman de la tétralogie) ; Ellroy couple, comme le fait Foucault à la fin de son ouvrage, stratégie d’exclusion et stratégie de surveillance dans le choix des années 1950 comme le moment où le sénateur McCarthy rêve de contrôler les éléments subversifs dans la population américaine en général et dans l’industrie du spectacle en particulier.

25Car l’industrie du spectacle est la pièce maîtresse du dispositif de contrôle, et donc de la production de l’espace : « Le film, la radio et les magazines constituent un système. Chaque secteur est uniformisé et tous le sont les uns par rapport aux autres » (Horkheimer et Adorno, « La production industrielle de biens culturels », p. 153).

26Intégré dans et participant à la production de l’espace, le réseau des biens culturels produit à Hollywood fait écho à l’armature de la ville elle-même, relevée par Lyotard qui la compare à un échiquier : le passage du cinéma à la réalité extérieure, du perçu au vécu, est imperceptible comme le font remarquer Adorno et Horkheimer et c’est ce glissement imperceptible qui constitue le conçu :

« Le monde entier est contraint de passer dans le filtre de l’industrie culturelle. La vieille expérience du spectateur de cinéma qui retrouve la rue comme prolongement du spectacle qu’il vient de quitter – parce que celui-ci vise à reproduire exactement le monde des perceptions quotidiennes – est devenue un critère pour la production. [...] Il ne faut plus que la vie réelle puisse se distinguer du film » (« La production industrielle de biens culturels », p. 135).

27Ce glissement entre fiction et rue est peut-être à associer à un autre motif de Quartet, celui de la chirurgie esthétique, un avatar californien du concept de biopolitique isolé par Foucault. Le pouvoir ne s’exerce pas seulement sur un territoire inerte délimité par des frontières, mais aussi sur la masse organique qu’il contient ; emprise basée sur la régulation malthusienne pour Foucault, la contrainte sur les corps prend la forme de la mutilation chez Ellroy : un acteur oblige son fils à se faire opérer pour devenir son double et son amant dans The Big Nowhere, une maison close n’emploie que des prostituées retouchées chirurgicalement pour ressembler à des stars de cinéma dans L.A. Confidential, le visage du Dahlia est également refait au bistouri pour ressembler au modèle d’un tableau inspiré par L’Homme qui rit de Victor Hugo. À chaque fois le corps mutilé figure métonymiquement la production de l’espace urbain, l’impression d’un territoire sur une surface, que ce soit celle d’un corps humain, ou du corps politique.

La logique du fait-divers

28Dans cette représentation de l’espace pixellisée, qui quadrille la ville jusqu’au corps de l’individu, le texte aurait-il pour fonction d’être un espace de représentation ? L’écrit peut-il déjouer le complot de l’imaginaire ?

L’espace intelligible

  • 7 Julian Murphet, Literature and Race in Los Angeles, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p (...)

29Ville de l’image, Los Angeles s’est bâtie sur les promesses de l’écrit, sur une représentation-production, celle du L.A. Times, l’organe de l’élite de la ville chargé d’en faire la publicité grâce à « the elaboration of a rhetoric of locality even before the locality itself existed » (l’élaboration d’une rhétorique de la localité avant même la naissance de cette localité7).

30Le dialogisme déjà évoqué du texte de Ellroy, qui intègre des coupures de presse souvent contradictoires, amène le lecteur à s’interroger sur la fonction de représentation du texte : dans quelle mesure la presse participe-t-elle à la création et à l’érosion des croyances et valeurs d’une société donnée ? S’ouvrant sur la fictio-nalisation d’une histoire vraie, l’assassinat jamais élucidé du Dahlia noir, le Quartet explore la fonction du fait divers dans la genèse de la ville. Dans le fait-divers, surtout s’il implique une « girl next door », la ville devient un objet de discours, et ses habitants croient se l’approprier dans un souci collectif d’intelligibilité :

« C’est, par la mise en œuvre des médias, un savoir à la fois esthétique et politique que la ville va se donner à elle-même sur elle-même : les médias de la ville, comme le cinéma, le fait-divers ou la radio, vont constituer un miroir de l’urbanité, grâce auquel les habitants de la ville vont pouvoir s’approprier pleinement, sur le plan symbolique, un espace qui ne constituait, jusqu’alors, pour eux, qu’un lieu de vie, et qui va devenir, à partir de ce moment, un espace symbolique » (Lamizet, p. 17).

31C’est précisément dans la juxtaposition des versions contradictoires, dans la confrontation entre représentations de l’espace (le procureur par exemple a tout intérêt à présenter la jeune femme, prostituée occasionnelle, comme l’innocence incarnée) que se situe l’espace de représentation, ou la réalité vécue : le travestissement du Dahlia par elle-même et par les médias.

32Plus largement : la mise en contact de la fiction et de la non-fiction dans l’univers diégétique de Ellroy ne participe aucunement d’un quelconque brouillage entre les deux (hyperréalité) mais vise au contraire à permettre le retour du refoulé dans la mythologie urbaine. L’hyperréalité est un camouflage que perce l’espace de représentation : celui de la contradiction.

Il y a toujours l’Autre

33La formule de Lefèbvre invite ainsi à un constant déplacement : l’espace doit toujours être susceptible d’être approché différemment comme se propose de le faire Soja :

  • 8 « Thirding introduces a critical “other-than” choice that speaks and critiques though its othernes (...)

« La triangulation introduit une possibilité de choix “autre que” qui parle de façon critique à partir de son altérité. Cela revient à dire qu’il ne résulte pas simplement de l’addition combinatoire de ses antécédents binaires mais bien plutôt d’une mise en désordre, d’une déconstruction et d’une tentative de reconstruction de leur somme présumée, ce qui produit une alternative ouverte à la fois similaire et radicalement différente8. »

34L’hétéroglossie ellroyenne va encore plus loin : subversive dans la subversion, non contente de donner une voix aux opprimés, aux usagers de la ville (les sons discordants du saxophone qui ponctuent The Big Nowhere ne sont pas que le « bruit » qui vient brouiller l’enquête), elle donne aux oppresseurs eux-mêmes l’occasion de faire de leur représentation de l’espace (containment) un espace vécu, un espace de représentation ; la ville devient alors le champ expérimental où le refouleur rencontre son propre refoulement et découvre son propre désir.

CCL : la représentation de l’espace et l’espace de représentation, le mythe et l’anti-mythe

35À la suite des travaux d’Henri Lefèbvre, la trialectique de Soja met en évidence le double statut de la ville comme forme et comme processus. Si les dynamiques sociales de stratification par classe ou par race ont toujours été considérées comme exerçant une action sur les villes, peu de commentateurs se sont intéressés au rapport inverse, c’est-à-dire à la façon dont la ville elle-même, l’urbanité de la ville, agissait sur ces mêmes rapports sociaux. C’est à un renversement de l’approche de la ville qu’appellent les urbanistes de l’École de Los Angeles :

  • 9 « Even when cityspace becomes the focus of inquiry, as in the field of urban studies, it has tende (...)

« Même lorsque l’espace urbain devient le sujet d’étude, comme c’est le cas dans les études urbaines, il est généralement appréhendé en tant qu’environnement architectural, ce qui contient physiquement les activités humaines, ce qui a été façonné et refaçonné au cours du temps par les urbanistes professionnels ou amateurs et par toute une série de processus qui, s’ils ne relèvent pas directement de l’espace, apparaissent comme résolument sociaux et historiques. Cette approche a conduit à se préoccuper en priorité des formes matérielles diffuses de la spatialité urbaine, trop souvent au détriment de ses dimensions dynamiques, génératives, évolutives et explicatives9. »

  • 10 « A simultaneously real-and-imagined, actual-and-virtual, locus of structured individual and colle (...)

36L’espace urbain de Ellroy n’est pas un simple cadre, un « espace » que l’on opposerait au « temps ». La ville de Los Angeles chez Ellroy est certes le fruit d’une action, le résultat des machinations des « bad white men » qui selon Ellroy font l’Histoire, mais inversement elle est agent, elle agit sur la psyché des Angelinos. Elle leur fait quelque chose. Elle est, selon l’expression de Soja, « a source of expla-nation in itself » (Postmetropolis, p. 11) ; la ville correspond à un espace à la fois perçu et conçu, réel et imaginaire, mais aussi à un espace vécu qui est un peu des deux, le « thirdspace » de Soja : « Un lieu simultanément réel-et-imaginé, réalisé-et-virtuel d’expérience et d’action structurées individuelles et collectives10. »

37Est-ce un hasard si le théoricien du thirdspace se trouve être un Angelino ? À Los Angeles, la spécularité urbaine – le contrat qui fait de l’autre un concitoyen, celui qui partage avec moi l’agora, ce que Lefèbvre appelle la représentation de l’espace ou espace conçu – a subi une mutation. Cette spécularité n’est plus simplement abstraite, ni même, inversement, purement imaginaire, comme on pourrait le supposer hâtivement en voyant dans Los Angeles uniquement le double de Tinseltown ; cette spécularité est elle-même dédoublée, elle oscille entre les deux, elle habite de manière exemplaire le thirdspace, l’espace impossible de la mise en rapport des deux.

  • 11 Voir la typologie de Lois Zamora dans Apocalyptic Vision : Historical Vision in Contemporary US an (...)

38C’est en cela et en cela seulement que Los Angeles est une ville prophétique11 : non pas capitale dystopique du xxie siècle, mais lieu où espace de représentation et représentation de l’espace entrent en collision, lieu où prescripteurs et usagers, producteurs et spectateurs, s’affrontent pour mettre la main sur le réel. L’espace n’est jamais simplement une métaphore.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Benjamin Walter, Paris capitale du xixe siècle, Paris, Éditions du Cerf, 1994.

Davies Mike, City of Quartz : Excavating the Future in Los Angeles, Londres, Vintage, 1990.

Davies Mike, The Ecology of Fear : Los Angeles and the Imagination of Disaster, New York, Metropolitan Books, 1998.

Ellroy James, The Black Dahlia (1987), Londres, Arrow, 1993.

Ellroy James, The Big Nowhere (1988), Londres, Arrow, 1990.

Ellroy James, L.A. Confidential (1990), Londres, Arrow, 1994.

Ellroy James, White Jazz (1992), Londres, Arrow, 1993.

Foucault Michel, Surveiller et punir (1975), Gallimard, coll. « Tel », 1993.

Horkheimer Max et Theodor Adorno, « La production industrielle de biens culturels », La Dialectique de la raison (1944), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1983.

Lamizet Bernard, Le Sens de la ville, Paris, L’Harmattan, 2002.

Lefèbvre Henri, La Production de l’espace (1974), Paris, Anthropos, 2000.

Reid David (éd.), Sex, Death and God in L.A., Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1994.

Soja Edward W., Thirdspace, Oxford, Blackwell, 1996.

Soja Edward W., Postmetropolis : Critical Studies of Cities and Regions, Oxford, Blackwell, 2000.

Notes

1 Dans Thirdspace Soja fait de Los Angeles le paradigme de la ville à venir, tandis que David Reid, dans Sex, Death and God in L.A. s’irrite de la « tyrannie de la prophétie » et note que Los Angeles est plutôt la ville des lendemains qui ne sont jamais arrivés (p. xliv). Nous laisserons le mot de la fin à John Didion pour qui « It is very easy to sit at the bar in, say, La Scala in Beverly Hills, or Ernie’s in San Francisco, and to share in the persuasive delusion that California is only five hours from New York by air. The truth is that La Scala and Ernie’s are only five hours from New York by air. California is somewhere else » (« Lorsqu’on est assis au bar de, par exemple, La Scala à Beverly Hills ou Emile’s à San Francisco, il est facile de partager l’illusion fort répandue qui veut que la Californie ne soit qu’à cinq heures de New York par avion. Le fait est que si La Scala et Emile’s ne sont qu’à cinq heures de New York par avion, la Californie est ailleurs » (Slouching Towards Bethleem).

2 Michel Foucault, « Des espaces autres », Conférence d’études architecturales, 14 mars 1967, Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octobre 1984, p. 46-49.

3 Lefèbvre appréhende ainsi l’espace social et notamment l’espace urbain à partir de la trilogie suivante :

  • La pratique spatiale (qui assure la cohésion de la société : rapports de production, travail, et de reproduction, sexualité et leur interférence) : espace perçu, basé sur le rapport au corps.
  • La représentation de l’espace (les codes qui maintiennent les pratiques et qui définissent celles qui s’en écartent comme des transgressions) : espace conçu/basé sur le savoir (p. 51). L’espace du projet politique, celui des technocrates.
  • L’espace de représentation (voir p. 42-43) ou espace vécu : le plus complexe, il correspond à la mise en rapport des deux précédents.

4 The Fifth Councilmanic District, which has a 25 % Negro population, became a litmus test : how would voters respond when an entire campaign revolved around whether or not to relocate impoverished Latin Americans in an attempt to create space for a Los Angeles Dodgers ballpark ? » (White Jazz, p. 79).

5 Le système de Lefèbvre vise à dépasser le dualisme entre approche matérialiste (le first place de Soja : étude empirique basée sur des éléments mesurables comme flux des marchandises, d’argent, de population, etc.) et approche cognitive de l’espace (le second place de Soja : prise en compte des cartes mentales, de la représentation symbolique de l’espace) pour y adjoindre une troisième dimension, le rapport entre les deux précédents : l’espace est alors appréhendé comme à la fois réel et imaginaire (le thirdspace de Soja). L’espace n’est jamais un cadre ou une boîte vide, mais une construction dynamique. Le thirdspace ou espace de représentation est une recombinaison.

6 Le personnage de Nathaniel West et non celui de Matt Groening...

7 Julian Murphet, Literature and Race in Los Angeles, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 11. Voir l’article récapitulatif de J. Scott Bryson, « Los Angeles Literature : Exiles, Natives, and (Mis) Representation », American Literary History, 16.4 (2004), sur les récents ouvrages qui traitent de Los Angeles dans la littérature.

8 « Thirding introduces a critical “other-than” choice that speaks and critiques though its otherness. That is to say, it does not derive simply from an additive combination of its binary antecedents but rather from a disordering, deconstruction, and tentative reconstruction of their presumed totalization producing an open alternative that is both similar and strikingly different » (Thirdspace, p. 61).

9 « Even when cityspace becomes the focus of inquiry, as in the field of urban studies, it has tended to be viewed primarily as an architecturally built environment, a physical container for human activities, shaped and reshaped over time by professional or vernacular citybuilders and a host of non-spatial but distinctly social and historical processes of urban development. This has concentrated attention on the distilled material forms of urban spatiality, too often leaving aside its more dynamic, generative, developmental, and explanatory qualities » (Postmetropolis, p. 9).

10 « A simultaneously real-and-imagined, actual-and-virtual, locus of structured individual and collective experience and agency » (Postmetropolis, p. 11).

11 Voir la typologie de Lois Zamora dans Apocalyptic Vision : Historical Vision in Contemporary US and Latin American Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 1993. Le texte prophétique voit le futur comme surgissant du passé, tandis que le texte apocalyptique voit le futur comme faisant irruption dans le présent (p. 14).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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