1Si l’œuvre de King Vidor est considérée comme appartenant au cinéma classique hollywoodien, il est cependant possible de distinguer, à la lumière d’une comparaison de deux de ses films, The Crowd/La Foule (muet, noir et blanc, 1927) et The Fountainhead/Le Rebelle (noir et blanc, 1949)1 une évolution dans ce que recouvre ce terme de « classique ». Comme l’écrit Mark Deming :

« Un des derniers grands films de l’époque du muet [...] La Foule a résisté au temps mieux que la plupart des autres films de cette période. L’histoire de King Vidor qui raconte les petits succès et les nombreux échecs de la vie d’un homme tout ce qu’il y a d’ordinaire résonne avec des accents de vérité aussi convaincants aujourd’hui qu’à la première sortie du film sur les écrans2. »

2Deming poursuit en faisant remarquer que le film se caractérise par un naturalisme feutré qui nous fait presque oublier que les personnages (John Sims et sa femme Mary) sont interprétés par des acteurs (James Murray et Eleanor Boardman). Le sujet du film serait les petites choses de la vie quotidienne, mais le style et la mise en scène éviteraient le mélodrame dans le style de Frank Capra, c’est-à-dire les cimes et les abîmes du lyrisme et de la tragédie. Les événements de la vie de ce couple ordinaire parcourent l’éventail complet de la vie de tout le monde : la découverte de l’amour et celle de la souffrance, ou encore l’optimisme de l’innocence et le pessimisme de l’expérience, et enfin la séparation et la réconciliation, le désespoir et la confiance retrouvée. Deming rappelle enfin que le film ne connut pas un grand succès en salle, mais a survécu jusqu’à nous pour des raisons multiples qui en font un film « classique » : la simplicité du style, le soin apporté au détail significatif, tout comme le choix d’une séquence finale échappant au stéréotype hollywoodien (il en existait une qui pouvait être projetée : le choix était possible pour le diffuseur) ainsi que l’art de raconter, déjà évident dans son premier long-métrage, The Grand Military Parade/La Grande Parade (1925).

3Dans les lignes qui suivent on se demandera dans quelle mesure le choix du titre et du décor pour raconter la vie ordinaire de monsieur tout le monde est loin d’être aussi universel que l’on croit. Au contraire, le film paraît être marqué par un point de vue sur « l’homme universel » qui est très particulier : il est guidé par le « rêve américain », et habite Manhattan dont les gratte-ciel symbolisent l’Amérique. En quoi ce modèle « universel » est-il en réalité un fantasme émanant d’un contexte particulier, celui de l’homme nouveau dans un monde tout aussi nouveau ? Et surtout, en quoi ce fantasme est-il intimement lié au fantasme de la ville comme lieu utopique/dystopique par excellence ? Le parallèle de ce premier film avec The Fountainhead, réalisé plus de vingt ans plus tard, éclaire mieux encore, selon nous, le caractère fantasmé et utopique de la ville dans le « rêve américain » où la réussite économique doit s’accompagner des marques d’une réconciliation avec la providence divine qui la transforment en une épreuve purificatrice.

La ville et le rêve américain

4Les deux films nous donnent une image de la ville qui relève de l’imaginaire : le héros de The Crowd, John Sims est filmé de face tandis qu’il regarde la ville de loin au moment où il décide de venir y tenter sa chance, avec pour tout bagage son appétit de vivre et son optimisme conquérant. Quoique venu de l’intérieur des terres, il évoque aussi l’immigration3. Quant au héros de The Fountainhead, il se laisse également guider par son imagination : filmé de profil ou de dos sur fond de gratte-ciel en béton armé, Roark ambitionne de modifier l’apparence de la ville américaine pour la mettre en accord avec son propre idéal de démocratie et de modernité. Ainsi, pour les deux personnages, le spectacle de la ville moderne incarne le rêve de la réussite. Mais il ne s’agit pas de n’importe quelle réussite : le rêve qui les habite est spécifique à la culture américaine blanche4.

5Le contraste entre la campagne et la ville est ici valorisé, à la différence du film Sunrise/L’Aurore de Murnau5, que Vidor admirait (voir ci-dessous) où la ville est symbolisée par la tentatrice qui éloigne le héros de la vie authentique à la ferme. Là où le paysan est métamorphosé en monstre au point de vouloir étrangler sa femme (insert sur ses doigts recourbés), c’est au contraire le visage exalté par le spectacle de la ville de John Murray/alias John Sims, qui est mis en lumière dans The Crowd. Le caractère individualiste de ce rêve, caractéristique de la culture blanche européenne, se retrouve dans l’image de la lutte entre l’individu et la foule ; on peut dire que l’individu anonyme – John Sims – vaut ici pour les Mr Smith et Mr Doe de Capra de ce point de vue6. Dans son autobiographie, Vidor relate comment, à la recherche de l’acteur qui incarnerait le héros de son film, il avait lui-même poursuivi un Américain imaginaire vu en rêve, dans la foule de figurants qui envahissait chaque jour les studios de Hollywood, pour finalement se décider en faveur d’un passant croisé par hasard dans la rue, acteur d’un seul film, qui par malheur ne comprit jamais l’idéal que Vidor crut voir incarné en lui7.

6Dans le film qui fit de John Murray une star malgré lui, la ville est l’image métaphorique du « champ bien labouré », où prévaut une confiance toute « paysanne » en l’équation : quantité de travail = rendement. Le travail est même sanctifié par l’enfance de John à l’école, une école qui l’a éduqué dans la tradition de la culture des classes moyennes européennes – « il a appris à jouer du piano, comme deux pionniers de la nation » nous dit la voix off du narrateur. Le terme de « travail » recouvre cependant des acceptions différentes au cours du film ; d’une source de revenu qui est un salaire assorti d’une promesse implicite d’une augmentation en signe de reconnaissance des mérites du travailleur, le terme « work » cède la place à « job », un « boulot » qui permette de survivre. C’est au cœur même de la ville que cette dégradation du travail en une simple occupation provisoire s’opère à l’insu de Johnny lui-même. Le contexte de 1928 y est bien entendu pour quelque chose.

7Comme pour mieux souligner cette transformation sous l’influence de la ville, si le film nous donne une vision idyllique des gratte-ciel fin de siècle, l’horizon new-yorkais n’apparaît plus jamais par la suite dans le film. Il est en effet remplacé par des plongées sur la foule dans les rues, le flot continu de piétons se dirigeant dans des directions différentes, suggérant un individualisme forcené, le manque de communautarisme (caractéristique des communautés des pionniers) et la société darwinienne où prévaut le concept de jungle. Le regard de la caméra se fait témoin « naturaliste » plutôt que rêverie « lyrique ». Les plans sur le métro aérien, par exemple, ou sur les véhicules circulant dans la rue, ou encore sur les façades des immeubles et des gratte-ciel ont aujourd’hui une valeur documentaire per se.

8Quant au concept de « petit boulot » qui est introduit dès le début du film comme un indice, voire un avertissement, à Johnny, il prend la forme de l’homme-sandwich qui fait de la publicité pour des chaussures : Johnny le voit du haut du métro aérien, en plongée. La vision utopique de la ville se métamorphose en un mirage inquiétant, voire prémonitoire, pour le spectateur, tandis que Johnny est encore sous l’emprise de son rêve, et se moque de l’homme-sandwich qu’il regarde littéralement « de haut » (en anglais « looking down on him » aussi). Cependant, une fois qu’il a perdu son travail de comptable, il est incapable de se fixer dans les emplois suivants, le dernier en date étant celui de représentant en aspirateur. Nous le voyons au milieu d’une longue rangée de maisons identiques, où il propose sans succès de vendre un aspirateur. Il termine sa descente aux Enfers en se cloîtrant chez lui. Plus tard, c’est en acceptant l’emploi d’un homme-sandwich qu’il entame ce que l’on espère être un retour à l’emploi. Le spectateur se souvient alors de la première scène, tout en remarquant que la signification de la silhouette grotesque isolée au milieu de la foule indifférente filmée en plongée a changé : ce qui était un indice d’échec est maintenant le signe qu’il n’y a pas de sot métier. Bien plus, il s’agit pour Johnny Sims de faire renaître (grâce à l’optimisme de son propre petit garçon) l’idéal qui le pousse à venir tenter sa chance en ville au début du film.

9On retrouve cette utilisation métaphorique de l’angle en plongée et son contraire, la contre-plongée, dans les plans de la ville elle-même : plongée sur Time Square en forme d’entonnoir, et contre-plongée sur les façades des gratte-ciel en forme de paroi infranchissable, de grille impénétrable. Ajoutons que, si la ville éloignée à l’horizon rend palpable le rêve du personnage au début du film, au contraire, l’espace en forme d’entonnoir, voire de puit ou encore de « canyon », dans les plongées depuis le haut des gratte-ciel, métaphorise le caractère tout à fait carcéral de l’intérieur de la ville8. L’élévation et la chute, puis la renaissance de la volonté de se faire une place, s’inscrivent dans cet espace en entonnoir. F. Lang dans Metropolis (1926) donnait déjà, quoique transposé dans un univers de science-fiction, un espace urbain caractérisé par l’étroitesse des lieux de circulation, et l’immensité des perspectives tubulaires annonciatrices de Modern Times/Les Temps modernes de Chaplin (1936) et reprises dans Brazil (1984). La ville labyrinthique, tentaculaire, est certes inscrite dans The Crowd, mais en contrepoint s’inscrit toujours l’enthousiasme et la naïveté de Johnny, jusqu’à la mort de sa petite fille, tragédie urbaine s’il en est, qui assombrit irrémédiablement la tonalité du film.

10Outre les perspectives en forme d’entonnoir – à la mort du père du héros, au tout début du film, le spectateur plonge du haut d’un escalier que doit gravir le petit garçon tandis que, derrière lui, la foule silencieuse est massée en bas – on remarquera également, avec cette catastrophe, une autre caractéristique de l’espace urbain : la figure du carrefour, et du changement de direction, présenté comme impossible. C’est en effet le choix de « changer de direction » qui provoque la catastrophe : au plan sur les enfants sagement alignés attendant de traverser succède un plan sur les deux enfants appelés imprudemment par leurs parents depuis l’autre côté de la rue, puis un plan sur l’automobile en diagonale tandis que les deux enfants traversent sans la voir. Bien plus, ce « carrefour » de destinées contraires est provoqué par l’intrusion de la chance dans le cours de la vie de la famille : Johnny gagne un prix pour un slogan publicitaire qu’il a inventé, et il dépense l’argent en cadeaux pour sa famille ; il agite le cadeau par la fenêtre et incite ainsi sa petite fille à se précipiter dans la mort. La ville apparaît ici comme un espace régi par des lois d’une rigueur tout aussi géométrique qu’inhumaine, et cela alors même que c’est l’esprit de fantaisie qui a été « récompensé ».

11Dans The Fountainhead, on retrouve cette dialectique entre le point de vue horizontal sur la ville de New York suggérant l’ambition du personnage et la plongée tragique, suivie plus tard d’une contre-plongée épique, cette fois-ci. Au début du film, l’héroïne jette une statue antique par la fenêtre du haut d’un gratte-ciel. Ce n’est qu’à la fin du film, lorsque la caméra cadre Roark au sommet du gratte-ciel et du point de vue de l’héroïne amoureuse, que la plongée s’inverse en une contre-plongée triomphante. Ce film, tourné plus de vingt ans plus tard, et après une guerre dépassant de loin en férocité les précédentes, donne une image du couple urbain qui est certes caractérisée par le travail mais l’image de la femme hystérique vient compléter celle de l’architecte visionnaire : sans doute est-ce là une manière de rendre compte de la différence de représentation dans les deux films de la relation de couple au sein de la vie urbaine. Dans le deuxième film9 la contre-plongée et la plongée des espaces labyrinthiques prennent des connotations freudiennes : les images du désir phallique qui anime l’hystérie et le fétichisme de l’héroïne dont le film fait un portrait stéréotypé (plan sur le bras et la perceuse en caméra subjective10), sont totalement absentes du premier film où dominent des clichés romantiques tels que les chutes du Niagara, image du désir rappelant le volcan de la métaphore d’Eisenstein dans La Ligne générale (1929)11.

12La ville dans les deux films est donc ici, davantage qu’une ville quelconque par opposition à la vie des champs de Sunrise, une ville aisément reconnaissable par le spectateur américain dans les années trente : Manhattan, ville emblématique de la ville américaine s’il en est.

La ville américaine : décor privilégié de la lutte de l’individu contre sa destinée

13Dans les deux films, quoiqu’en des termes forcément différents (capitalisme naïf vs volonté de puissance nietzschéenne), la ville fournit à la tragédie personnelle comme au succès individuel un langage, un ensemble de codes et de conventions contre lesquels les deux héros se révoltent. L’un cherche à s’y soustraire en prenant l’initiative, mais le peu de choix entre le travail à la chaîne comme comptable, et/ou le porte-à-porte, souligne l’avilissement du travail automatisé et répétitif ne laissant aucune place à la créativité à laquelle il aspire (il joue de l’ukélélé sur la plage, gagne un concours de slogan publicitaire). Johnny, victime de la malchance, se trouve donc en lutte contre la forme de travail que lui inflige la société, ce qui est rendu par un affrontement physique avec la foule. Celle-ci est filmée au bain de mer comme un troupeau d’animaux dont la seule ambition est le sommeil, ou ailleurs comme un torrent, une force irrationnelle, indifférente et aveugle qui semble se diriger sans raison particulière d’un endroit à l’autre. Pour filmer les passants dans la rue et rendre cet effet, Vidor nous explique le procédé qu’il a inventé :

« Pour les scènes de trottoir de New York, nous avions conçu une charrette à bras porte-caméra, transportant ce qui semblait être d’inoffensives boîtes d’emballages. À l’intérieur de ces boîtes creuses, il y avait de la place pour un caméraman de petite taille et une caméra silencieuse. Et nous avons trimballé ce dispositif du Bowery jusqu’à Time Square, sans que personne ne découvre jamais notre subterfuge12. »

14Une séquence fort réussie du film met en scène le père dans la foule. Dans l’appartement, celui-ci, affolé par l’agonie de sa petite fille, fait des signes désespérés à son entourage afin qu’il se taise. Ne supportant plus le comportement indifférent de l’un des oncles de l’enfant (il mâche du chewing-gum), ni les sanglots de la grand-mère, il s’élance hors de l’appartement et se précipite dans la rue à une heure de grande affluence, dans un éclairage nocturne. Cette aspiration à la communion silencieuse de tous les participants se mue en une sorte de démence lorsque nous le voyons rejoindre la foule et s’efforcer de faire taire les passants dans la rue. Un groupe de camions de pompiers démarre en trombe et il répète à l’adresse des machines vrombissantes son invitation au silence. Le geste qu’il répète inlassablement – le doigt sur la bouche, les épaules un peu voûtées, comme penché sur un berceau – relève du code de l’intimité familiale, ce qui, dans le décor de la rue, crée un sentiment de décalage étrange : dès lors le personnage se charge de tout le pathos du mélodrame populaire.

15À l’inverse, le policier, métonymie des lois rigides de la ville, se charge de le reconduire chez lui avec une fermeté plutôt brutale, lui rappelant qu’on ne peut pas empêcher la terre de tourner pour un petit enfant. La ville, et la foule tout comme le policier qui l’incarne, sont devenues hostiles à l’individu qui est littéralement en danger d’être écrasé – la petite fille est écrasée par la voiture. On se souvient que dans Sunrise, la superposition d’un plan sur les amoureux arrivés de la campagne et des voitures circulant en tous sens au début des séquences de la ville, puis une fois qu’ils s’embrassent, les accidents comiques qui ont lieu par leur présence cette fois-ci bien réelle au milieu du carrefour de la ville, tirent parti de ce conflit entre l’individu et la société ici figuré par la circulation des voitures en ville. Le plan sur la campagne où ils rêvent de retourner vient ponctuer la réalité comique de l’embouteillage d’un rappel en faveur de l’harmonie de l’individu avec la Nature.

16Dans The Fountainhead, Roark lui aussi, incarnant, rappelons-le, l’architecte Frank Lloyd Wright, dont certains dessins sont reproduits dans le film, se révolte contre la foule, mais celle-ci est surtout représentée par la presse et l’opinion publique, davantage que par une foule compacte dans la rue : il s’agit ici des restrictions et des compromis qui selon les entrepreneurs seraient incontournables. Toutefois, plutôt que de céder au désespoir comme son maître qu’il admire mais qui le force à brûler tous les dessins et projets n’ayant jamais vu le jour, il se marginalise volontairement. Il prend un emploi comme tailleur de pierre dans une carrière, en attendant que l’occasion se présente d’imposer son style à l’architecture de la ville tout entière. Ce style dont il rêve se caractérise par une modification radicale de l’apparence des gratte-ciel : immeubles lisses, vierges de toute scorie du passé architectural européen (néoclassique, ou gothique), dont la beauté serait fondée, paradoxalement, sur le gommage de l’urbanité même de la ville par l’effet des parois lisses. Ces parois de béton annoncent les gratte-ciel de verre où la ville se reflète (début de North by Northwest/La Mort aux Trousses [1959] de Hitchcock par exemple) et transforment la ville en un lieu imaginaire qui devient en quelque sorte une « idée de ville ».

17Il y a donc lieu de s’interroger sur la ville américaine comme décor où serait inscrit en caractères à la fois gigantesques et mystérieux, l’expression du rêve américain.

Hollywood ou Metropolis ?

18Hugh Ferriss décrit ainsi les nouveaux immeubles utilisant des matériaux inédits : le béton, l’acier, et les nouveaux types de verres : « Même si l’idée d’un immeuble en verre peut paraître excessive, cette matière possède néanmoins de solides avantages. Elle permet un gain considérable de lumière naturelle et [...] un bien meilleur ensoleillement... » Dans ces lignes, publiées la même année que sortait le film de Vidor sur les écrans américains, Ferriss souligne aussi que le verre peut être produit en briques translucides, avant de citer le poème reproduit ci-dessous13.

Des tours comme des cristaux.
Des murs translucides.
La pureté du verre habillant l’acier.
Pas un rameau gothique, pas une feuille d’acanthe :
[rien qui se souvienne du règne végétal.
Un monde minéral.
D’étincelantes stalagmites.
Des formes aussi froides que la glace.
Mathématiques.
Nuit sur le secteur des Sciences14.

19La ville telle que l’ambitionne Howard Roark alias Frank Lloyd Wright, serait ainsi le cadre idéal pour la mise en scène perpétuelle de la volonté de puissance individuelle. C’est bien comme un décor « naturel » pour la destinée de l’Américain que la ville est filmée. On pense à King Kong, (1933) où le colossal vient hanter l’individuel au sommet du gratte-ciel.

20Dans son autobiographie, l’approche de Vidor est celle du tâcheron qui ne s’intéresserait guère à la signification du film mais plutôt aux problèmes de la prise de vue, et de la transposition d’un texte écrit en un récit visuel et sonore. Pour lui, la ville doit être filmée sans être trahie : il adapte le travail de la caméra à la ville-décor. La description qu’il donne du tournage de la ville dans The Crowd est restée célèbre :

« Les premières scènes de La Foule nous montraient des groupes de gens entrant dans un immeuble, d’autres en sortant. C’était un grand bâtiment de bureaux au centre de New York ; ensuite, la caméra basculait vers le haut, découvrant le dessin d’innombrables fenêtres et révélant ainsi l’immense hauteur de l’édifice. La caméra montait le long de la façade, passant devant une multitude d’étages et de fenêtres, jusqu’à s’arrêter à un étage et fixer une fenêtre. À travers celle-ci on découvrait des centaines de bureaux et d’employés. Ayant donc franchi la fenêtre, la caméra commençait alors à descendre en oblique vers un bureau, un employé – notre héros – s’appliquait à ses tâches monotones15. »

21Tandis que ce premier paragraphe rend compte de l’effet du déplacement – tout nouveau alors dit-il – de la caméra sur le spectateur, il revient ensuite sur les détails techniques où s’exprime son amour pour le cinéma dont il a été un des fondateurs. Pour filmer le gratte-ciel, il filme d’abord le bâtiment Equitable Life Insurance16 à New York. Puis il explique que la plongée sur la salle de travail fut réalisée à partir d’une maquette installée à plat, au-dessus de laquelle la caméra se déplaçait horizontalement. Il ajoute pour expliquer ce qui paraît une intrusion depuis l’extérieur de l’immeuble :

« Dans la fenêtre choisie, était placé un agrandissement de la scène d’intérieur photographiée auparavant. Quand la caméra s’avançait vers la fenêtre, un autre fondu suivait : sur l’intérieur de l’immense salle [...] pour amener la caméra jusqu’à Murray on avait utilisé un chariot, en dessous duquel était accrochée une plate-forme mobile pour la caméra. Le chariot à contrepoids n’avait pas encore été inventé ni construit, mais nos résultats étaient identiques à ceux d’aujourd’hui17. »

22On le voit, ce qu’il retient, c’est l’ingéniosité avec laquelle la caméra doit s’adapter à la ville décor pro-filmique, tandis qu’il s’agit d’exprimer le rétrécissement fantasmagorique de l’individu à l’état d’insecte minuscule par l’organisation de la firme où il est employé comme clerc. Ainsi dans les deux films, la ville devient un langage véhiculant pour le spectateur une large fresque des difficultés qui enveloppent le héros et l’empêchent de surmonter les rouages de lois qui lui échappent18. Pour John Sims, l’accès à un poste mieux rémunéré et l’ascension dans la hiérarchie ne s’expliquent pas par la qualité ni la quantité du travail accompli, mais par l’habileté du flatteur, comme en témoigne le succès de son ami Bert. La séquence sur le bateau comporte à cet égard une critique à la fois de l’aveuglement de Johnny et celle de la rupture entre la réussite et la qualité du travail fourni. De ce point de vue, le second film montre un héros qui a compris les dangers de la compromission (il dynamite son propre building qui est tombé sous la coupe d’un « arrangeur ») mais qui, au lieu d’échouer, réussit. Le lien autobiographique avec le second film est avoué par Vidor lui-même lors d’une interview : « Les problèmes de Roark sont les miens, [...] mais moi je ne fais pas sauter le studio19. »

Intertextualité filmique et expression du mythe américain

23Les deux films investissent la ville de valeurs métaphoriques qui pourraient se lire d’un point de vue intertextuel comme une ville sous-jacente à la fois ville décor, c’est-à-dire Hollywood (fondé en 1913 par Cecil B. DeMille pour Lasky20) d’une part, et, d’autre part ville carcérale, c’est-à-dire Metropolis21. La famille dans le premier film accepte l’échec matériel en échange des joies de l’intimité familiale, et le film se termine sur les trois Sims allant au cinéma. Or cette acceptation est représentée par le rire béat des trois personnages-spectateurs devant un écran où deux clowns représentent justement leur propre situation : l’un est une victime allongée sur le sol, et l’autre un tortionnaire le rouant de coups. Toute la représentation de la ville renvoie dès lors à l’ambiguïté d’une ville sous-jacente entièrement vouée au spectacle, c’est-à-dire où le plan du signifiant est en décalage avec le réel quotidien, et permet, par là même, au capitalisme sauvage de perdurer. Rappelons à ce sujet que Metropolis et Sunrise comportent tous deux une mise en abyme de la ville comme spectacle au cours d’une séquence à la foire où les personnages se rendent : la ville dans la ville offre une surenchère au concept même de ville-théâtre ou ville-cirque dans la mesure où ces foires citadines ont des proportions gigantesques. La séance de cinéma mettant en abyme, par les jeux des clowns de cirque, la condition de l’homme ordinaire dans la société et son avatar – la ville – participe de cette même conception de la ville, spectacle et décor tout à la fois.

24Le second film décale ou déplace cette référence à la ville sous-jacente, ville entièrement vouée au spectaculaire, aux fausses façades – ces fausses façades de décor que Roark veut supprimer et remplacer par ses propres façades lisses et pures dont ensuite les parois vont se recouvrir de verre scintillant, paradoxe insoluble où c’est encore Hollywood ville d’illusions, qui surgit comme hypotexte de référence.

25Si l’on accepte de voir dans l’image de la ville de ces deux films une image décalée de l’archétype de la ville qui serait Hollywood, le lien avec l’autobiographie de Vidor est très riche en suggestions diverses parmi lesquelles on trouverait un fantasme de ville monstrueuse, destructrice de l’individu, et entièrement vouée à la subversion des signes, dont les signifiants sont détachés de leurs signifiés d’origine pour prendre une acception nouvelle : celle du vampirisme. À l’hypo-texte hollywoodien euphorique qui s’exprime par les mises en abyme du spectacle de la ville dans la ville, s’opposerait donc celui, dysphorique, du cirque comme reflet monstrueux de la ville, dans Metropolis, mais aussi dans Le Cabinet du Dr Caligari (1919, Robert Wiene) ou davantage encore, dans la ville fantôme d’après la première guerre mondiale dans Nosferatu (1922, Murnau). En effet, Vidor salue le cinéma allemand en termes sans équivoque et justement à propos de son film La Foule :

« À cette époque de magnifiques films affluaient d’Allemagne. Des metteurs en scène ayant une vision originale, tels F. W. Murnau, E. A. du Pont, Fritz Lang et Ernst Lubitsch, avaient libéré la caméra de son immobilité et ouvert de nouvelles perspectives aux artisans de Hollywood qui vivaient dans l’immobilisme, bien payés pour cela. L’influence lumineuse des studios européens est périodique ; ce sont toujours eux qui ont ouvert le chemin du progrès à Hollywood22. »

26À cela il faut sans doute ajouter que l’essence de la ville comme décor et spectacle n’est jamais aussi bien rendue que par le cinéma pour qui elle constitue un fond « naturel » pour ainsi dire23. Dans Nosferatu l’image de la ville fait corps avec la vision d’épouvante – par exemple le plan sur les taudis où il s’installe en portant son cercueil sous le bras. Dans Sunrise les plans sur la ville labyrinthique mettent en relief l’isolement radical de l’individu plongé au cœur de la ville, lors de l’arrivée de la jeune femme en tramway, chaque plan étant cadré par la fenêtre du tram où elle se trouve. L’univers monstrueux et tentaculaire dans ces films expressionnistes dépeint l’aliénation de l’individu et son incapacité à lutter contre la société, tandis que, en parallèle, la ville est présentée comme crépusculaire, hantée de lumières étranges, voire apocalyptiques (par exemple, dans The Crowd, le véhicule qui surgit du fond et tue l’enfant, sujet des tout premiers muets des années 190024). Mais c’est sans doute Metropolis qui est encore plus présent que Nosferatu dans l’hypotexte de ces deux films, The Crowd et The Fountainhead, présentant la ville comme une ruche à l’activité incessante, obéissant à des impératifs inexplicables certes mais aussi implacables.

27Les deux films dont il a été question ici sont, certes, structurés à partir de points de vue différents sur la ville : d’une part la ville-spectacle dont les distractions permanentes « chloroforment » les pauvres et leur font oublier leur misère, et, d’autre part, la ville miroir exprimant la sexualité presque animale des personnages. Toutefois, sans doute est-il également vrai de dire que dans les deux films, c’est le décor qui définit l’homme, et le fond, la forme, plutôt que le contraire ; d’où cette impression de démesure et d’animalité qui se dégage de la ville dans les deux films.

28Ce sont donc surtout les ambiguïtés et les contradictions de la ville américaine qui servent de toile de fond aux efforts déployés par les personnages pour se rendre maîtres de leur destinée. The Crowd et The Fountainhead contribuent à leur façon à l’élaboration du mythe de l’Américain où se conjuguent, dans la contradiction permanente, les postures de l’innocence absolue et de l’ambition dévorante.