1À l’époque de la grande crise économique aux États-Unis, l’ensemble du Rockefeller Center à New York dont la construction couvre les années 1931-1940, marque une rupture d’échelle dans l’histoire architecturale. Il ne s’agit plus de construire un seul gratte-ciel, mais un groupe de tours (quatorze à l’origine) placées selon un plan masse concerté d’inspiration Beaux-Arts. Avec un plan symétrique autour d’un axe, c’est une ville dans la ville, un morceau urbain ordonné et signifiant. Le terme centre est en soi significatif. Il s’agit de donner un centre à Manhattan qui n’en a pas vraiment, ou plutôt qui en a plusieurs. La volonté d’inscription dans le tissu urbain new-yorkais est forte1.

2Des enjeux politiques importants ont imprégné le projet du Rockefeller Center dont l’initiative revient à John D. Rockefeller, Jr (1874-1960). À l’époque du New Deal de Franklin D. Roosevelt, il veut réaffirmer les valeurs traditionnelles de l’initiative privée, y compris dans sa capacité à organiser et à ordonner l’espace urbain, à travers un programme iconographique sur le thème général des « New Frontiers ». En contrepoint des initiatives du gouvernement fédéral avec le WPA (Works Progress Administration), la présence importante d’œuvres d’art public découle de cette volonté didactique à l’origine de la construction du Rockefeller Center : l’Atlas de bronze de Lee Lawrie portant une sphère armillaire, Prométhée en bronze doré de Paul Manship, l’Allégorie de la Sagesse et de la Connaissance de Lee Lawrie, les plaques émaillées d’Hildreth Meiere sur les thèmes de Song, The Dance et Drama, 1932, News d’Isamu Noguchi (1940), etc.

3L’éviction en mai 1933 du muraliste mexicain Diego Rivera engagé pour réaliser une peinture murale dans le hall d’entrée ou lobby du RCA building après qu’il eut représenté Lénine, témoigne de la forte dimension politique du Rockefeller Center dans le contexte de la crise économique. Le thème de la peinture demandée à Diego Rivera était « Human intelligence in control of the forces of nature ». L’œuvre de Diego Rivera a été détruite. Jose Maria Sert remplace Diego Rivera avec pour thème l’essor de l’Amérique au cours des deux siècles écoulés : « American Progress ».

4Pour la conception du Rockefeller Center, l’équipe d’architectes autour de Raymond Hood (Reinhardt & Hofmeister, Corbett, Harrison & Mac Murray, Hood and Fouilhoux) s’est appuyée sur les visions imaginaires de New York qui ont fleuri dans les années 1920. D’une certaine manière, New York a été rêvée avant d’être construite. Le Rockefeller Center est une mise en acte de ces rêveries, mais ces imaginaires ont dû composer avec les réalités commerciales et financières.

5Dans l’échange entre représentation imaginaire et réalité des édifices, le New York des années 1920 est exemplaire. À l’époque, New York est le prétexte à des inventions imaginaires dans lesquelles l’utopie le dispute au fantastique. Le contexte optimiste des années folles (les « roaring twenties ») explique ces ouvertures vers l’imaginaire. Le progrès semble un mouvement irrésistible : il trouve son expression dans des projets architecturaux et urbanistiques.

6La Zoning Law édictée par les édiles new-yorkais en 1916 a stimulé l’imaginaire des architectes et des dessinateurs. Il s’agissait de répondre aux critiques adressées au gratte-ciel comme fauteur de troubles urbanistiques. On lui reprochait d’être en contradiction avec la ville, le tissu urbain. Surtout, on dénonçait le fait que la construction en hauteur aboutissait à assombrir les rues en les transformant en canyons obscurs. Pour permettre aux rayons solaires de pénétrer jusqu’au fond de ces couloirs sombres, le règlement de 1916 impose des retraits aux édifices en hauteur. L’aspect pyramidal des gratte-ciel des années 1920 est donc directement la conséquence de ce règlement municipal new-yorkais. Il va susciter inventions et rapprochements.

L’imaginaire de la métropole moderne

7En 1911, Richard Rummell fait paraître Future New York. Harvey Wiley Corbett dessine son projet pour New York en 1913. Il est intitulé : « La ville future : une solution hardie du problème de la circulation ». La métropole moderne y est pensée comme un étagement de réseaux de communication.

8Imaginer la ville du futur comme un enchevêtrement de réseaux de passages n’est pas l’apanage des architectes new-yorkais. C’est pourrait-on dire un fantasme qui travaille de nombreux architectes d’avant-garde de l’entre-deux-guerres, y compris en Europe. On peut ici rappeler le projet de Città Nuova de l’architecte Sant’Elia (1914) qui conçoit la cité du futur comme une superposition de voies de communication. Horizontalement, verticalement ou obliquement, les axes de mobilité ont pour objet de favoriser les déplacements continuels les plus rapides. Dans le Manifeste du futurisme en architecture, paru également en 1914, on trouve cette exaltation du mouvement et de l’énergie. Mario Chiattone s’inscrit dans cette mouvance avec son célèbre dessin aquarellé de 1914 : « Projet pour une métropole moderne ». Dans l’Union soviétique des années 1920, El Lissitzky projette pour Moscou en 1925 de gigantesques gratte-ciel reliés entre eux par des passages. En France, Auguste Perret en 1922 dessine un projet de tours à la sortie de Paris à partir de la porte Maillot. Les immeubles en hauteur sont reliés par des ponts. On pourrait trouver d’autres exemples de ce fantasme de la circulation qui est un des traits de la modernité architecturale et qui à ce titre, a donné lieu à des interprétations visionnaires.

Hugh Ferriss, modèle d’imaginaire

9Dans ce contexte, à New York, l’œuvre de l’architecte dessinateur Hugh Ferriss (1889-1962) s’impose tout particulièrement. Qualifié de « delineator », « rende-rer », « perspectivist », c’est d’abord un dessinateur, un artiste chargé de représenter des gratte-ciel projetés, existants, ou imaginaires.

10En 1929, il publie The Metropolis of Tomorrow2. L’ouvrage se décompose en trois parties : « Cities of Today », « Projected Trends », « An Imaginary Metropolis ». « Cities of Today » rassemble des représentations de gratte-ciel existants présentés selon des cadrages et des points de vue spectaculaires. Seules les deux dernières parties relèvent du genre utopique et expriment l’imaginaire de l’auteur.

11Hugh Ferriss procède par le contraste entre l’ombre et la lumière qui accentue le jeu des masses architecturales. Le fusain est le moyen graphique approprié pour mettre en valeur ces procédés. Le choix d’un environnement nocturne donne à ces images un caractère étrange et fantastique. C’est une sorte de nuit américaine. Rem Koolhaas rappelle dans Delirious New York qu’Hugh Ferriss était surnommé « the master of darkness3 ». Les seules tonalités sont un clair-obscur de noir et blanc. Tout cela entre curieusement en résonance avec certains architectes visionnaires de la fin du xviii^e siècle comme Louis-Étienne Boullée, auteur de projets monumentaux dont le fameux cénotaphe de Newton en forme de sphère qui tire ses effets plastiques de la reconstitution de la voûte étoilée, ou Claude Nicolas Ledoux dont la vue perspective d’une forge à canons clôt son traité de 1804 : L’Architecture sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation.

12Chez Hugh Ferriss, l’édifice est vu comme une masse compacte, sculpturale. L’accent est mis sur la forme d’ensemble, le volume. D’ailleurs, Hugh Ferriss propose à partir des contraintes réglementaires de 1916 des processus de création en quatre phases où apparaît une démarche proprement sculpturale de retranchement et d’évidement des masses.

13Les détails de l’ornementation se perdent dans la pénombre. L’architecture est un jeu de volumes élémentaires et non pas un agencement de plans et de surfaces décorées. Cette manière de représentation qui laisse dans l’ombre les détails est une mise en question de l’éclectisme architectural de l’époque.

14Construire des immeubles à redans, ou pour reprendre la métaphore utilisée par Hugh Ferriss lui-même, sculpter des volumes avec des retraits régulièrement espacés, cela aboutit à créer des sortes de plates-formes à différents niveaux que l’on peut employer de manières contrastées. Fonctionnaliste et moderniste, Hugh Ferriss dénonce le retour aux styles historiques que permettraient ces emplacements. Y placer des reproductions de temples grecs qui flotteraient à mi-hauteur aurait des effets incongrus et même ridicules. Il ne saurait être question d’empiler des temples grecs les uns sur les autres. C’est ici qu’Hugh Ferriss propose d’utiliser ces plates-formes imposées par la réglementation de 1916 comme voies de circulation soit automobile, soit piétonne, voire les deux.

15Le deuxième volet de l’ouvrage The Metropolis of Tomorrow s’ouvre sur une représentation de la ville future rêvée par un jeune homme venant d’une zone rurale comme l’atteste curieusement la chaumière presque enfantine située sur le côté gauche de l’image. « The Lure of the City » (l’attrait de la ville) est la vision d’une ville cristalline, transparente dont les contours se révèlent à mesure que se dissipe la brume qui fait écran. Le rideau se lève sur une représentation onirique de la métropole de l’avenir.

16Dans la troisième partie de The Metropolis of Tomorrow, Hugh Ferriss imagine la métropole du futur comme une sorte de plaine sur laquelle se dressent des gratte-ciel qui sont autant de montagnes symboliques. Trois pôles la structurent abritant respectivement les sciences, les arts et les affaires. En même temps, il prône le principe urbanistique de la concentration et de la centralisation. Il regroupe les gratte-ciel de manière dense en certains points de la ville. En cela, il se démarque de Frank Lloyd Wright et de son projet désurbaniste de Broadacre City exposé pour la première fois au Rockefeller Center en 1934.

17Les images d’Hugh Ferriss par la démesure symbolique qu’elles donnent à voir sont dans la lignée des gravures visionnaires de Piranèse. Hugh Ferriss ne refusait d’ailleurs pas un tel rapprochement et même le revendiquait. Dans les deux cas, le décor architectural sert de cadre à une rupture d’échelle entre l’homme et le bâti. La perte de l’échelle humaine est une caractéristique essentielle de la modernité, aussi bien à ses origines dans la seconde moitié du xviii^e siècle avec Piranèse qu’avec son expression américaine un siècle et demi plus tard.

18L’œuvre d’Hugh Ferriss n’est pas sans lien avec les arts du spectacle au début du xx^e siècle. Ses dessins épurés présentent des analogies avec les décors géométriques conçus par le metteur en scène Edward Gordon Craig pour Hamlet en 1907, et plus encore avec les eaux-fortes que Craig publie dans son ouvrage Scene (1907)4. Les mêmes caractéristiques sont présentes : articulation de plans clairs et lumineux, échelle surhumaine. Les dessins d’Hugh Ferriss s’inspirent aussi de décors de cinéma. Il faut citer ici l’épisode babylonien d’Intolérance de D. W. Griffith (1916) avec ses fameux décors démesurés aux sculptures d’éléphants. Certaines œuvres d’Hugh Ferriss font penser à ces mises en scène irréelles caractérisées par les combinaisons de terrasses, la présence de sculptures fantastiques, l’usage de jardins suspendus. Le mythe babylonien appartient au monde d’Hugh Ferriss. On songe aussi aux décors de la ville supérieure dans le film de Fritz Lang Metropolis (1927). Le réseau de ponts et de passerelles, la ville machine à circuler, la présence emblématique de l’aéroplane garant de modernité : ce décor est assez proche des vues imaginaires de Moses King et de Harvey Wiley Corbett.

19Les images d’Hugh Ferriss peuvent être interprétées comme l’expression d’une forme de sublime en plein vingtième siècle. Les ingrédients sont présents. À la différence du sublime architectural du xviii^e siècle qui impose l’effroi et le sentiment de terreur par le jeu des échelles écrasantes, le sublime new-yorkais est imprégné de l’idée d’une utopie optimiste et d’un progrès maîtrisable. L’expérience du Grand Canyon hante les images urbaines d’Hugh Ferriss. La signification du canyon, image de la négativité urbaine dans la dénonciation du gratte-ciel, s’inverse ici pour devenir la toile de fond minérale de la ville future.

20L’analogie avec la nature est fondamentale. The Metropolis of Tomorrow s’ouvre sur une image ainsi légendée : les édifices sont semblables à des montagnes (« Buildings like mountains »). La ville américaine comme l’avait déjà remarqué Paul Bourget en 1895 dans Outre-Mer, notes sur l’Amérique, semble engendrée par des énergies impersonnelles et multiples à la façon des puissances telluriques. Représenter les gratte-ciel vise à les transformer en montagnes. Comme le soutient l’historien Vincent Scully dans ses ouvrages, en particulier Architecture. The Natural and the Manmade5

21, peut-être faut-il rechercher l’origine de l’architecture dans le désir de l’homme d’imiter la nature, ses lignes de force et ses formes. Une thèse assez proche avait été défendue par Claude Bragdon dans son livre The Frozen Fountain (1932).

22Les gratte-ciel sont non seulement des montagnes, mais surtout ce sont des montagnes sacrées. Ils sont dans la lignée des temples précolombiens qui à la suite du progrès des connaissances archéologiques hantaient certaines imaginations dans les années 1920. L’architecte d’origine chilienne Francisco Mujica fait paraître en 1929, soit la même année que The Metropolis of Tomorrow, son curieux ouvrage intitulé History of the Skyscraper dans lequel il entend démontrer que les gratte-ciel des années 1920 sont une reprise de l’architecture des temples mayas dont l’essor a été interrompu pendant plusieurs siècles à cause de la conquête espagnole6. Ses illustrations accentuent l’analogie avec les paysages montagneux. La représentation des monuments que sont les gratte-ciel associe leur architecture à l’expression d’une forte religiosité.

Le Rockefeller Center

23Les rêveries d’Hugh Ferriss ne sont pas restées sans effet dans la réalité. La construction du Rockefeller Center (1931-1940) a été l’occasion de tester la pertinence et les limites des visions imaginaires tant des avant-gardistes européens que new-yorkais comme Hugh Ferriss.

24Le vaste projet du Rockefeller Center est lié aux conditions économiques et politiques engendrées par le krach boursier de 1929. Cette crise boursière a remis en question le projet initial d’un théâtre dans le midtown de Manhattan financé par John D. Rockefeller, Jr. Le projet d’opéra métropolitain de Benjamin Wistar Morris daté de 1928 est une esquisse de quelques aspects du futur Rockefeller Center : plan masse symétrique, lien avec la 5^e avenue (esquisse des futurs Channel Gardens), place devant le Metropolitan Opera. Mais par rapport au futur projet, une différence de taille va s’imposer. Au lieu d’un vide au centre, c’est un plein, un axe vertical qui sera retenu, le fameux RCA building. Le projet présenté par les architectes Reinhard & Hofmeister remplace en effet un cratère par une montagne. Bâtiment amiral (« flagship structure ») du Rockefeller Center, le bâtiment RCA (1931-1933) avec ses 70 étages et ses 255 mètres de hauteur a été fort admiré par Le Corbusier. Dans le compte rendu de son voyage paru en 1937 sous le titre Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides, il écrit : « Dans la fraîcheur blonde du matin, le Rockefeller Center, net, strict, debout sur ses trois cents mètres, parle d’ordre, de respect, voire de majesté. » Et ailleurs, il précise que le Rockefeller Center est « raisonnable » et qu’il « affirme la dignité des temps nouveaux7 ». Cela n’a pas empêché Le Corbusier dans une interview parue dans le New York Times du 3 novembre 1935 de trouver les gratte-ciel new-yorkais et en particulier le RCA building, trop petits, à la grande surprise de ses hôtes américains.

25Les projets initiaux de Wallace K. Harrison et de son équipe témoignaient d’une audace dans la conception dans la lignée des dessins d’Hugh Ferriss.

26Premier trait : l’urbanisme à plusieurs niveaux. Il était prévu de relier les tours entre elles au moyen de ponts. L’idée est de faire de Manhattan une Venise des temps modernes grâce à la multiplication de ponts des soupirs. Une carte postale témoigne de cette étape dans la conception de Radio City. Cette idée fut malheureusement abandonnée. De la fascination pour la circulation à différents niveaux ne reste que l’imposant réseau de galeries marchandes souterraines qui relient entre eux les différents gratte-ciel appartenant au complexe. C’est le « below-street concourse » ou la « city-beneath-a-city ». La réalité est moins exaltante que ce qui avait été imaginé.

27Deuxième trait : les jardins suspendus. Les toits des immeubles du Rockefeller Center devaient être utilisés comme jardins. Plusieurs catégories de jardins étaient envisagées : tea garden, formal gardens, open air sculpture, private gardens, botanical conservatory, serre, music, marionnette theatre, permanent sculpture exhibit, open air lower exhibit. C’était une sorte de variation sur Central Park. Mais aussi une variation new-yorkaise sur le thème du toit-terrasse, un des cinq points de l’architecture nouvelle définis par Le Corbusier en 1926. Les redans devaient être occupés également par de la végétation. On a dû renoncer aux luxuriants jardins suspendus babyloniens qui devaient occuper les terrasses supérieures des gratte-ciel. Les plantations disposées au centre des Channel Gardens sont les modestes résidus de ces visions babyloniennes.

28Troisième trait : la vision nocturne.

29De nombreuses représentations du Rockefeller Center sont des vues nocturnes témoignant ainsi entre autres de l’influence plus ou moins consciente du « Master of Darkness », Hugh Ferriss. Tout se passe comme si dans la continuité des années 1920 où de nombreux gratte-ciel étaient illuminés (par exemple l’American Radiator building dessiné en 1924 par Raymond Hood et que Georgia O’Keefe a peint en 1927 sous le titre American Radiator Building by night), le Rockefeller Center ne produisait tous ses effets que par l’éclairage artificiel de nuit.

30Cet aspect de mise en scène a été bien perçu par le célèbre chroniqueur et critique d’architecture du New Yorker Lewis Mumford. Il émet des réserves à propos du Rockefeller Center parce qu’il ressemble trop à des dessins d’Hugh Ferriss : « Une fois encore, la vie a imité l’art » (« Again life has imitated art »), écrit-il dans sa chronique « The Sky Line » le 23 décembre 1933. Et il ajoute même que le Rockefeller Center ne produit tous ses effets visuels que la nuit (« the best time to see the Center is at night »), comme si l’architecture avait reproduit les visions nocturnes d’Hugh Ferriss8.

31L’imaginaire architectural à New York dans l’entre-deux-guerres a retrouvé une certaine actualité avec l’ouvrage déjà mentionné de l’architecte et théoricien Rem Koolhaas. Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan paru en 1978 est un plaidoyer en faveur du « manhattanisme », c’est-à-dire d’une culture de la congestion urbaine et d’une modernité autre que celle des avant-gardes européennes des années 1920 et 1930. L’intérêt de l’ouvrage comme du Rockefeller Center et de l’œuvre d’Hugh Ferriss est de montrer l’importance de la représentation et de l’imaginaire dans l’histoire de l’architecture contemporaine.

32La dimension imaginaire peut faire l’objet d’un renversement ironique avec un sculpteur Pop comme Claes Oldenburg. Upside Down City (1962) est une œuvre en mousseline peinte et papier journal, faite de bas attachés à une baguette9. Avec cette sculpture, l’artiste déconstruit l’imaginaire de la ville et sa symbolique. C’est l’ouverture vers un autre imaginaire, la ville sens dessus dessous.