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Les imaginaires de la ville

 | 
Hélène Menegaldo
, 
Gilles Menegaldo

Première partie. L’architecte et la cité : cadres et cartes

La Moscou du « plan stalinien » à travers l’œuvre de L’OST et la fiction cinématographique

Élisabeth Essaïan, Cécile Pichon-Bonin et Valérie Pozner

Texte intégral

1Le 10 juin 1935, le Plan général de la reconstruction de Moscou est adopté par le Comité central du Parti et Staline en personne.

2Ce projet, plus connu sous le nom de « plan stalinien », connaît, dès les premières étapes de sa conception, une large diffusion. Outre la presse professionnelle qui, entre 1935 et 1940, lui consacre toutes ses pages, celui-ci est présenté auprès d’un large public dont l’opinion et l’adhésion, bien que contrôlées, sont fortement sollicitées. Réunions et conférences conduites sur les lieux de travail, articles de presse, écrits littéraires et grandes expositions publiques, dont certaines sont organisées sur les lieux mêmes de la reconstruction, sont autant de médiums de cette large diffusion.

3Nous nous intéresserons ici à deux formes particulières de sa représentation : l’œuvre des artistes de la Société des artistes de chevalet et la fiction cinématographique.

4Comment les transformations qui touchent Moscou dans le cadre de la réalisation du plan de 1935 y sont-elles exprimées ?

5Dans quelle mesure et à travers quels choix iconographiques ces œuvres contribuent-elles à promouvoir et fixer l’image architecturale et urbaine de la Moscou en reconstruction et, au-delà, de la ville socialiste en général ?

6Comment ces choix sont-ils révélateurs de failles, limites, décalages, ambiguïtés, ou peut-être, plus simplement, de la complexité du projet en cours de réalisation ?

7Nous aborderons ces questions à travers trois aspects significatifs des changements opérés dans l’image architecturale de la ville : les modes de transport ; la place de l’homme dans la ville ; les lieux d’habitation. La période précédente, communément appelée « les années vingt », nous servira de point de comparaison.

L’OST (Société des artistes de chevalet) et Moscou

8La Société des artistes de chevalet est un groupe proprement moscovite, né dans les murs des Vkhoutemas. Il officialise son existence en 1925. Autour de David Sterenberg, le président, on y trouve de jeunes artistes tels que Deïneka, Pimenov, Williams, Loutchichkine, Tychler ou Labas, pour ne citer que les principaux. Comme l’indique le nom même de l’association, les membres de l’OST promeuvent la peinture de chevalet et défendent plus précisément un art figuratif. Ce parti pris est déclarativement en opposition aux principes constructivistes et à l’art informel et abstrait.

9Dès les années vingt, la critique repère dans le groupe deux tendances : l’une picturale, orientée vers la résolution de problèmes de couleur, l’autre graphique, à l’expression laconique proche du style de l’affiche. Outre la diversité de leur pratique, quelques caractéristiques importantes définissent ces artistes. Tout d’abord, une place prépondérante est accordée aux sujets soviétiques contemporains, et plus particulièrement à la vie quotidienne urbaine, à son rythme et à son architecture. Ce choix thématique s’assortit d’une volonté d’élaborer une forme nouvelle correspondant à ces sujets inédits. À cette fin, l’OST intègre les acquis de l’avant-garde et expérimente leur transposition sur le terrain de la figuration. Il ne s’agit pas de produire une œuvre document, mais une représentation expressive et suggestive de la vie contemporaine.

10Ces traits distinguent l’OST de la multitude de groupes artistiques actifs dans les années vingt et notamment de l’AKhRR (Association des artistes de la Russie révolutionnaire) qui aborde également la thématique soviétique, mais privilégie le cadre des campagnes, et surtout, reste dans une forme traditionnelle.

11Comme tous les groupes artistiques, l’OST fut dissoute en 1932, néanmoins, le parcours de ses membres mérite d’être suivi jusqu’à la guerre.

12Quelles images de Moscou ces artistes, originaires de province pour la plupart, proposent-ils ?

13La Moscou de l’OST est soit une Moscou moderne (bâtiments récemment construits ou, dans l’esprit constructiviste, intérieurs dépouillés, lieux de vie collectifs...), soit une Moscou perçue sous un angle nouveau, notamment vue du ciel.

14Dans les deux cas, il s’agit de lier la ville à la notion de modernité, en introduisant un rapport à la machine. Nous verrons que l’esthétique de montage des années vingt et du début des années trente laisse progressivement la place à un retour à la perspective linéaire traditionnelle, induisant une perception différente de la ville. Bien entendu, comprendre l’évolution du regard porté sur Moscou implique de prendre en compte les changements du motif, de la place de l’artiste par rapport à ce motif ou encore des conditions de la pratique picturale elle-même.

La place de Moscou dans le cinéma de fiction des années vingt et trente

15Dans les années vingt, Moscou constitue le décor réel de la plupart des comédies, depuis Mister West de Kouléchov (1924) jusqu’aux comédies de Protazanov et de Barnet, en passant par La Vendeuse de cigarettes du Mosselprom de Jéliaboujski (1925). Rares sont toutefois les films qui, comme Trois dans un sous-sol (Abram Room, 1927), font de la ville réelle un personnage à part entière : le chantier, la construction y jouent le rôle de métaphore principale, invitant le spectateur à repenser la distribution traditionnelle des rôles entre homme et femme.

  • 1 C’est le cas notamment de Trois dans un sous-sol (Room, 1927), Dans la grande ville (Donskoï, 1928 (...)
  • 2 La documentation conservée dans les archives (RGALI, F. 2450, op. 2, ed. 262) ne donne aucun éclai (...)

16C’est dans les années trente que la ville, et en premier lieu Moscou, entre véritablement dans le cinéma, s’impose comme modèle du comportement des personnages (La Vie privée de Piotr Vinogradov d’Alexandre Matcheret, 1935), voire, devient le sujet central. Signe de l’intérêt porté au cadre urbain et à sa représentation, ces films mettent en scène des personnages d’architectes, d’ingénieurs ou d’ouvriers du bâtiment1. La Nouvelle Moscou d’Alexandre Medvedkine en est un des plus intéressants exemples. Tourné en 1938, sa sortie fut annoncée en janvier 1939, mais en définitive, le film resta « sur l’étagère » pour des raisons encore non élucidées2. Censé exemplifier, sous la forme d’une comédie, les réussites du plan de reconstruction de Moscou, il se révèle extrêmement ambigu.

17Mais avant d’aborder la représentation de la Moscou en construction offerte par ces deux médiums, rappelons brièvement les principaux aspects du plan de reconstruction.

Le plan de 1935 : conserver, habiller, masquer

Reconstruire la ville sur elle-même

18Contrairement aux différentes positions qui avaient pu s’exprimer à la fin des années vingt sur la forme de la ville socialiste, le Plan de reconstruction de Moscou défend l’idée de la conservation d’une ville compacte, reconstruite sur elle-même et protégée des agglomérations environnantes par un dispositif de ceintures vertes.

19Sa reconstruction passe par la conservation de la structure radioconcentrique existante, tout en l’amenant à une logique de schéma organisationnel de circulation, par le biais du redressement et de l’élargissement des voies, la suppression de certaines ruelles, le prolongement des anneaux (fig. 1).

20Les industries et activités polluantes sont vouées à être sorties hors la ville, tandis que les institutions, administrations et espaces culturels sont conservés et renforcés au centre. Les logements, eux, se déploient à la fois le long des principales artères radiales et sur des terrains conquis sur les industries, le long des berges de la Moskova et les nouveaux territoires sud-ouest de la ville.

1. – Schéma général d’aménagement de Moscou. Plan publié dans la revue Arkhitektura SSSR, 1935, n° 11-12.

21Empruntant au « park système » américain, le plan prévoit également la création d’un système vert composé de quatre éléments : une ceinture verte de 50 km autour de la ville, zone de protection entre Moscou et les agglomérations environnantes, des pénétrantes radiales, des parcs urbains disposés en couronne et des squares internes implantés au cœur des nouveaux îlots. Ce système est complété par l’émergence d’une nouvelle forme de parc urbain, basé sur l’idée de repos organisé et actif : le « parc de culture et de repos », connu sous son acronyme de PKiO.

22La création du canal Moskova-Volga poursuit l’objectif de faire de Moscou un nouveau « port de cinq mers », et les voies fluviales doivent devenir à la fois le principal axe de transport de la ville et le lieu de représentation de la nouvelle façade urbaine.

23Le plan s’accompagne aussi de la réorganisation du système de transports souterrains avec la création du métro. Pour les transports de surface, le réseau de tramways est déplacé loin du centre, tandis que l’on prévoit un élargissement conséquent des voies, afin de recevoir un important trafic automobile (fig. 2).

Avant la reconstruction.

Après la reconstruction.
2. – Élargissement des voies, changement du gabarit. Projet de reconstruction de la rue Gorki.

3. – Le Palais des Soviets comme centre de la composition (Stroitel’stvo Moskvy, n° 13-14, 1936).

4. – A la recherche d’un kvartal idéal. Proposition de P. Goldenberg, 1936.
1 : Crèche ; 2 : jardin d’enfants ; 3 : école ; 4 : garage ; 5 : places de stationnement ; 6 : arrêts de tramway ; 7 : passage interne à l’îlot ; 8 : cours de service.

  • 3 Le mouvement artistique Le Monde de l’art (Mir Iskusstva), dont l’architecte Leonti Benois est le (...)

24Enfin, le plan renoue avec la notion d’« ensemble urbain » de la ville néoclassique, chère aux architectes pétersbourgeois du mouvement du Monde de l’art3, très actifs avant la révolution et qui ont formé bon nombre d’architectes participant au Plan de 1935. On retrouve donc les tracés de larges voies, de vastes places, de grands îlots, une composition axiale, un soin particulier accordé aux petites formes architecturales (sculptures, fontaines, etc.). Le point de mire de toute la composition est le Palais des Soviets, dont la situation désaxée dans la ville explique également le développement du quartier sud-ouest (fig. 3).

25Ce Palais des Soviets, dont l’édification est prévue sur l’emplacement du temple du Christ Sauveur, dynamité en 1932, donne l’échelle de la nouvelle ville dont les gabarits sont totalement redéfinis. Les voies passent d’une largeur moyenne de 15-18 mètres à 40-120 mètres, l’îlot historique de 3,6 ha et de deux étages en moyenne est absorbé dans un nouvel îlot de 9 à 15 ha, bâti en périmètre par des bâtiments de 6 à 14 étages. Dans l’espace central, autour duquel s’organisent les bâtiments, viennent s’implanter un square et des équipements de proximité, tels que crèches, jardins d’enfants, cantines (fig. 4).

Le prolétariat ne se promène pas nu

26Peut-on parler d’un style architectural unique de cette période et dans quelle mesure fut-il dicté par les dirigeants ?

  • 4 L. Kaganovič, « K voprosu o pereplanirovke Moskvy », vystuplenie na soveššcanii arxitektorov pri M (...)

27À la lecture des positions exprimées par Lazare Kaganovitch, bras droit de Staline et principal responsable du plan, celles-ci paraissent assez ambiguës, balançant entre une apparente tolérance vis-à-vis des choix stylistiques et une évidente préférence pour une architecture relevant moins d’un style particulier que du décor, de l’habillage. Ainsi, dans un discours prononcé en 1932, Kaganovitch s’oppose à la fois à l’existence d’une idée préconçue d’une architecture prolétarienne : « inventer une telle architecture, présenter d’avance que telles lignes sont prolétariennes et telles lignes bourgeoises est une absurdité4 ». Mais il fustige dans le même temps les formes « nues » des « boîtes » construites durant les années vingt :

  • 5 Ibid., list 67.

« On dit que la forme nue, les boîtes nues – c’est le principe du prolétariat. Cependant le prolétariat ne se promène pas nu, il met une cravate, une veste, un pantalon, etc. Quand il a mis un costume plus propre, il marche plus joyeusement. [...] Moi je dis, mettre un collier c’est petit-bourgeois, mais l’architecture en a besoin5. »

  • 6 Ibid., list 62.

28Quant aux modèles de référence, on a plutôt affaire à une démarche éclectique, même si Kaganovitch s’en défend : « On ne peut décréter d’avance que si l’architecte emprunte quelques éléments grecs, quelques éléments d’américanisme, cela ne va plus6. »

29En ce sens, les bâtiments construits avant la Seconde Guerre mondiale présentent une palette stylistique assez étendue, allant des principes constructivistes à un retour affirmé à l’architecture romaine ou palladienne ou encore à l’émergence d’une écriture symbolique.

Cachez cette façade que je ne saurais voir

30Cependant si l’architecture des bâtiments publics présente une certaine diversité stylistique, l’ensemble architectural formé par les bâtiments d’habitation des nouveaux îlots (kvartaly) montre une aspiration clairement exprimée pour l’unité.

  • 7 Materialy èkspertizy genplana goroda Moskvy, 1933, fonds privé de Vladimir Belousov, non paginé.

31Celle-ci passe par le contrôle des gabarits, de la façade urbaine, la continuité des lignes horizontales des toits. En ce sens, la consultation du budget de la reconstruction7 est particulièrement instructive. La ligne budgétaire intitulée « mise en forme architecturale et artistique » intègre en effet les « grands monuments architecturaux » et les « façades ». Celles-ci appartiennent ainsi clairement à la ville et relèvent de l’architecture, tandis que le corps du bâtiment, sans la façade donc, ne semble pas en relever et dépend d’une autre ligne de budget, hormis lorsqu’il s’agit de « grands monuments ».

5. — Déplacer pour cacher. Déplacement du bâtiment de Savinskoe podvor’e 12 mètres au fond d’une cour de la rue Gorki.

6. – Le bâtiment de Savin skoe podvor’e après le déplacement, derrière les nouveaux immeubles de Arkadi Mordvinov.

32Cette importance accordée à l’unité de la façade urbaine se traduit également dans le mode d’intervention sur la ville. Contrairement aux percées haussmanniennes qui s’attaquaient aux bâtiments de moindre valeur des cœurs d’îlots, le plan de 1935 opère par élargissement et s’attaque donc à ce qu’il y a de plus précieux : les façades sur rue. Leur conservation dépend de la possibilité de les transformer par surélévation ou par plaquage d’une nouvelle façade. Quand ceci est impossible, le bâtiment est soit démoli, soit, s’il a malgré tout une certaine valeur économique, déplacé. Ce fut le cas pour plusieurs bâtiments situés dans la rue Gorki, dont un, de style « modern russe », fut repoussé de 12 mètres au fond d’une cour (fig. 5-6). Prouesse technique, développée depuis le milieu du xixe siècle aux États-Unis, cette spectaculaire opération, saluée comme une conquête de la technologie soviétique, ne négligea pas les mises en scène. Il n’était pas rare de voir un bâtiment déplacé la nuit, à la veille d’une fête, pour permettre le passage de défilés le lendemain. Nous verrons plus loin la manière dont le film La Nouvelle Moscou se saisit de ce mode d’intervention, l’interprète et le met en scène.

Intégrer les bâtiments nouvellement construits dans l’image fixe et animée

La peinture face à l’architecture

33Dès les années vingt, les artistes de l’OST s’attachent à représenter les bâtiments nouvellement construits ou à évoquer des architectures dont le profil correspond aux recherches les plus récentes. Ils manifestent ainsi une forme d’engagement envers la modernité. C’est le cas par exemple, en 1930, de La Course automobile de Williams (cf. planches, n° 8). Dans une composition reposant sur un principe de montage, l’artiste rassemble des architectures constructivistes, parmi lesquelles l’Institut de génie électrique de Moscou, construit en 1929 par l’équipe de Vladimir Motchvan, est parfaitement identifiable. Certains créateurs de l’OST trouvent ainsi dans l’épure de ces architectures un support idéal à leurs recherches graphiques. Chaque édifice se voit représenté selon un point de fuite qui lui est propre, proposant ainsi au spectateur son angle de vue le plus dynamique. Cette juxtaposition percutante des bâtiments n’est pas sans rappeler les chocs visuels engendrés par le déplacement rapide, ici suggéré par les voitures du premier plan.

  • 8 Ce tableau est présenté lors de l’exposition « L’Industrie du socialisme », prévue pour 1935 mais (...)

34Dans les années trente, le montage se fait bien plus discret et le lien entre la ville et l’automobile se modifie, comme en témoigne une œuvre-phare de Pimenov, La Nouvelle Moscou (1937)8 (cf. fig. 7 et planches, n° 9).

  • 9 L’hôtel du Mossoviet, futur hôtel Moskva, a été construit par les architectes A. Chtchoussev, L. S (...)

35La toile de Pimenov s’attache à un point clé de la capitale en mutation : la première voie refaite dans le cadre du plan de reconstruction. Il s’agit de la rue Mokhovaïa, censée devenir la perspective du Palais des Soviets. On reconnaît ainsi sur la gauche, l’hôtel du Mossoviet, qui vient d’être livré, et à droite, le siège du Conseil du travail et de la défense (STO)9. Le cadrage met en valeur les spécificités de l’avenue : la largeur (cette voie venant remplacer plusieurs îlots démolis) et la très grande hauteur des nouveaux bâtiments.

36De manière générale, le travail d’après nature prend une importance accrue dans les années trente. Le contact direct des peintres avec le motif doit favoriser leur approche réaliste. Parallèlement, même si la perspective linéaire traditionnelle semble de nouveau s’imposer, l’artifice de la composition se met toujours au service du propos. Ici, chaque bâtiment possède son propre point de fuite, ce qui le détache de l’ensemble et permet de donner à chacun une valeur individuelle. Le point de vue, légèrement en hauteur, contribue également à dégager la vue sur la ville.

37En outre, signe de l’importance des emprunts dans cette constitution d’une identité culturelle et sociale, l’œuvre associe l’américanisme de certains éléments iconographiques et la touche de la peinture impressionniste française de la fin du xixe siècle. Le style pictural rappelle ainsi celui des modèles architecturaux et urbains utilisés.

38L’impressionnisme est ici rappelé par le cadrage et par la touche apparente, associée à l’expression des phénomènes météorologiques et à la diffusion de la lumière. L’emprunt est rendu cohérent par le fait qu’il s’applique à une vue de Moscou s’inspirant des perspectives haussmanniennes du Paris de la fin du xixe siècle.

7. – La Nouvelle Moscou vue par Iouri Pimenov (Iouri Pimenov, La Nouvelle Moscou, 1937).

8. – À la découverte de Moscou : la permanence du point de vue (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine, 1938).
– Oh la la...
– Qu’as-tu donc à soupirer comme ça, mamie ?
– Comment veux-tu que je ne soupire pas ? Mon petit fils a manqué le train. Où vais-je le trouver maintenant ?

39D’autre part, nous relevons les connotations afférentes à la représentation de la fraîcheur d’une ondée printanière à peine achevée : nouveauté, naissance, jeunesse, modernité, etc. Les impressionnistes étaient eux-mêmes particulièrement attachés aux représentations de la ville moderne en train de naître, comme en témoigne la série des gares Saint-Lazare peinte par Monet.

40Les éléments d’américanisme s’expriment à travers la jeune femme au volant, ses cheveux courts, le cadrage cinématographique et la Ford, soviétisée par l’œillet rouge. En associant les indices de modernité américains contemporains et l’esprit impressionniste, le tableau interroge le rapport entre tradition et modernité, et pose clairement le problème des emprunts à l’Occident dans cette perspective.

Les lieux symboles de la reconstruction

41On retrouve au cinéma ces mêmes lieux symboles de la reconstruction de Moscou : le Conseil du travail et de la défense, l’hôtel du Mossoviet, la gare fluviale, le parc Gorki. Les scènes principales de La Nouvelle Moscou (Medvedkine, 1938) prennent toutes place dans ces lieux emblématiques, et insistent sur leur caractère festif : la longue scène nocturne de carnaval se déroule au parc Gorki. Sans être souligné, l’éclectisme des réalisations architecturales montrées est assez frappant. Ainsi, la tour de sauts en parachute (utilisée dans plusieurs films de l’époque), et le théâtre à ciel ouvert du parc, d’allure très constructiviste, contrastent fortement avec des bâtiments puisant aux sources de l’architecture romaine ou néoclassique.

42Par ailleurs, le film semble faire un clin d’œil ironique au tableau de Pimenov, rapidement devenu classique : tout juste arrivée de Sibérie, un des principaux personnages prend un taxi et découvre la ville exactement dans la position de l’observateur du tableau de Pimenov (fig. 8). À cette différence près que la jeune femme, symbole de la modernité, est ici remplacée par une grand-mère décrépite, abasourdie par les transformations. Le dialogue avec le chauffeur met d’ailleurs l’accent sur la méconnaissance et le manque de repères de la grand-mère.

43Le spectateur du film assiste en direct aux transformations de la ville : des bâtiments s’effondrent sous les yeux de la grand-mère et d’un peintre, censé fixer pour l’éternité l’image de la Moscou en voie de disparition. Surtout, ces transformations sont intégrées à la trame narrative. Le déplacement de certains bâtiments de la rue Gorki, moment saillant de la reconstruction, abondamment discuté dans la presse, est le sujet d’une séquence assez comique. Le peintre assiste, impuissant, au déplacement d’un immeuble qu’il n’a pas encore eu le temps de représenter, puis on découvre l’intérieur du bâtiment en déplacement, où la grand-mère rend visite à sa sœur. Brutalement, l’immeuble est arraché de terre et se met en branle, à la stupéfaction des deux vieilles. La sœur se précipite sur le téléphone pour demander des explications : miracle, la communication téléphonique ne semble pas affectée (fig. 9) ! La prouesse technique du maintien de tous les réseaux durant le déplacement avait été largement commentée dans la presse. Mais le film prend toutefois des libertés avec la réalité : le bâtiment est montré comme s’il se déplaçait le long de la rue, alors que ces opérations, destinées à élargir les voies, se firent bien entendu perpendiculairement à celles-ci, dans la profondeur.

  • 10 L’exposition est inventée pour les besoins du film : dans la réalité, les plans et dessins de bâti (...)
  • 11 Ce point ne s’éclaircit qu’à la lecture du scénario original.

44Mais, plus que la reconstruction de Moscou, c’est sa représentation, et même sa présentation qui sont au centre du sujet. Le trio central du film, l’héroïne et ses deux prétendants, participent tous à une exposition consacrée aux transformations de la ville10. Le jeune ingénieur venu de Sibérie apporte une maquette animée, dans laquelle seront intégrées les toiles réalisées par le peintre, immortalisant la ville en voie de disparition. Quant à la jeune fille, elle est l’organisatrice de l’exposition11. L’inauguration de la maquette animée donnant à voir en accéléré les transformations constitue la scène culminante du film.

45Le couple principal du film (l’ingénieur et l’organisatrice de l’exposition) se situe naturellement du côté de la nouveauté, tandis que l’artiste qui joue le rôle caricatural de l’amoureux éconduit, peint le passé, les bâtiments condamnés à disparaître.

9. – La séquence de déplacement du bâtiment vu par le peintre depuis son balcon et par les deux sœurs depuis l’intérieur du bâtiment en déplacement (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine, 1938).

46À ce stade, un effet de brouillage se produit. En plaçant au centre du film l’exposition d’une maquette, la vision de la ville est déréalisée. On ne sait finalement jamais si l’on est dans la réalité ou dans sa représentation. La grand-mère assistant à l’effondrement d’un bâtiment est visiblement placée devant un écran où sont projetés des extraits d’archives (fig. 10). Les décors réels alternent avec le studio et les maquettes. Les problèmes de raccord sont nombreux. À cela vient s’ajouter un gag très symptomatique de l’ambiguïté fondamentale -du film : au moment de l’inauguration, à la suite d’une erreur de manipulation, la ville nouvelle apparaît d’abord, pour aussitôt s’effondrer et laisser resurgir la Moscou d’autrefois. Le panorama se déroule en sens inverse, du présent vers le passé. Ce qui, même pour un gag, revêt un sens symbolique qui put paraître idéologiquement problématique (fig. 11).

10. – L’insertion des images d’archives dans le film (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine. 1938).

11. – De la Moscou nouvelle à la Moscou ancienne : un gag pas si innocent (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine, 1938).

12. – Moscou « collage-city » (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine. 1938).

47Cependant, même lorsque finalement la maquette est présentée correctement, on perd très rapidement de vue la ville réelle, fruit de la reconstruction, pour entrer dans la Moscou virtuelle de l’avenir, montrée sous forme de dessins et de plans. Il s’agit de représentations perspectives, dépourvues de toute présence humaine. L’effet produit est pour le moins troublant. Bien qu’il s’agisse de dessins de projets réels, publiés dans les revues d’architecture, l’assemblage qui en est fait va totalement à l’encontre de l’idée d’ensemble et d’unité revendiquée par le plan. La ville du futur apparaît dans le film comme un collage improbable de projets de bâtiments publics dépourvu de toute cohérence, au milieu desquels trône le Palais des Soviets, qui ne fut jamais réalisé (fig. 12).

48À la fin du film, le jeune couple quitte cette nouvelle Moscou virtuelle : le héros revient dans son chantier de Sibérie, précédé par l’héroïne qui abandonne les avantages de la vie moscovite pour le suivre. Mais entre-temps, une ville a eu le temps de surgir des marais asséchés. Celle-ci est présentée en décors réels, si bien que le film semble accréditer l’idée que la ville nouvelle ne peut être appréhendée dans sa matérialité que loin de Moscou, quand bien même celle-ci en constituerait le modèle.

Les modes de transport et leur représentation

Des rues larges pour un trafic intense de voitures inexistantes

49Dans le plan de 1935, la structure de la ville, le réseau viaire sont avant tout au service du transport urbain ou individuel. Ainsi, la structure radioconcentrique est conservée essentiellement en tant que schéma idéal de circulation. La taille de l’îlot, avec ses cinq cents mètres de côté est définie afin d’assurer la fluidité de la circulation, l’économie du temps passé dans les transports et du temps de déplacement de l’habitant vers les arrêts des transports en commun. Quant à la largeur des voies, elle est avant tout déterminée en prévision de l’avènement de l’automobile individuelle. Sur ce point, une contradiction apparaît. En effet, alors que tout est pensé en fonction du flux, du mouvement de l’automobile, rien n’est prévu pour assurer son stationnement. Les îlots d’habitation sont conçus sans parkings souterrains et les quelques places de stationnement réservées aux voitures ne correspondent pas aux chiffres attendus des véhicules en mouvement. Cependant, cette apparente contradiction révèle en réalité le pragmatisme des décideurs. Car quel habitant possédait alors une voiture individuelle, quand la production annuelle s’élevait à quelque 1 000 automobiles ?

50Dans cette vision de la ville où la rue est dévolue à la circulation, le piéton est désormais exclu. Sauf lorsque, lors d’un défilé, il descend sur la chaussée, participant lui-même au flux (cette fois humain). La rue cesse d’être un lieu de promenade et de rencontre. Désormais, ce sont les parcs urbains et les équipements sportifs, basés sur l’idée de loisirs organisés, qui remplissent cette fonction. Le parc de culture et de repos Gorki, avec sa tour de saut en parachute et sa scène en plein air, ou le stade nautique avec son impressionnant plongeoir, en sont l’illustration. Mais c’est également l’îlot, avec son square central, qui devient le véritable lieu de vie en communauté. Il faudra cependant attendre l’après-guerre pour que celui-ci soit réalisé. Ce qui explique, en grande partie, l’absence de sa représentation dans la production picturale et cinématographique jusqu’à la fin des années 1950.

De la mixité de la rue vers les profondeurs du métro : les représentations picturales des modes de circulation

51L’automobile se voit clairement mise en valeur dans le tableau de Pimenov présenté précédemment. Le point de vue sur la ville est alors celui de l’automobiliste et non du piéton. Les fils du trolley sont encore présents, mais aucun n’est représenté en circulation. Parallèlement, on note un retour à la perspective linéaire traditionnelle attribuant au spectateur un point de vue privilégié sur la ville. Cela donne l’impression d’une promenade-découverte de Moscou, le spectateur s’identifie au personnage de dos et le cadrage l’invite, comble du luxe, à prendre place à l’arrière de l’automobile. Le tableau en lui-même, par ce rapport au public, démocratise l’utilisation de la voiture. Dans les années trente, l’implication du spectateur est plus émotionnelle, plus lyrique, plus intime aussi. Il ne s’agit pas de produire une œuvre percutante, mais de s’adresser personnellement à l’individu. D’où le recours à une représentation de l’espace utilisant précisément ou s’approchant de la perspective linéaire traditionnelle.

52Nous pouvons à ce titre comparer cette œuvre avec La Place de la ville, peinte par Labas en 1926 (cf. planches, n° 10) et montrée lors de la troisième exposition de l’OST l’année suivante. La manière d’appréhender la circulation dans la ville se révèle bien différente. L’artiste s’inspire ici de ses nombreux déplacements pédestres à travers Moscou. Le peintre a étudié et croqué séparément tramways, trolleys, voitures, piétons ou vélos, et a ensuite procédé à une synthèse pour créer cette œuvre dont le caractère de montage est visible. Un montage qui exprime ici la cacophonie urbaine et la diversité des moyens de transport rencontrés alors dans la rue.

53La lecture s’effectue dans la verticalité de la toile, de bas en haut, la superposition traduisant l’encombrement. La toile se découpe en trois tranches principales. Chaque zone présente autour d’elle un vide relatif aidant à la distinguer nettement. Le format vertical renforce l’étagement. La profondeur est suggérée notamment par l’agrandissement des marges au fur et à mesure que le regard monte dans l’œuvre. La variété des points de vue contribue également à donner cette impression de découpage : la première tranche, la plus large, est vue en plongée, la seconde occupée par le tramway est vue de face. La partie supérieure fait intervenir le flou atmosphérique et se noie dans la brume. Outre cette mixité de moyens de circulation rendue par la juxtaposition, nous trouvons là une étude du mouvement et de ses effets, réflexion chère à Labas.

54Les passagers du tram sont à peine esquissés, se fondent les uns dans les autres, s’effacent aux sens propre et figuré. Ils sont absorbés par l’engin. Labas donne là un équivalent pictural de la technique de surimpression cinématographique, que nous observons également dans le film Trois dans un sous-sol. Une autre solution adoptée revient à ne pas faire apparaître certaines parties des véhicules, comme les pattes du cheval à droite, qui sont pourtant l’élément moteur. En disparaissant, et en étant associées à une forme elliptique, dont la couleur se confond avec celle de l’environnement, elles induisent une impression de passage et de rapidité.

55Dans les années trente, Labas cherche à exprimer le mouvement en peignant le métro, tout en restant fidèle au même esprit lyrique. En 1935, année de l’inauguration du premier tronçon, il peint une série de toiles représentant les escaliers mécaniques (cf. planches, n° 11). Le choix du sujet s’inscrit dans l’engouement général pour le métro en soi et pour ce système d’escaliers qui « marchent tout seul ». Une fois encore, Labas s’intéresse ici au mouvement et à l’écoulement des présences, en insistant sur la monumentalité de l’escalator grâce au point de vue en contre-plongée et grâce à l’arc de cercle qui indique l’univers souterrain et masque le haut de l’escalator. Celui-ci semble donc infini. L’artiste exprime ainsi la longueur caractéristique de ces machines, les stations du centre ville étant construites particulièrement profond pour des raisons de défense.

De la rue vers les lieux de loisirs : les nouveaux cadres de rencontre entre les personnages du film

56Dans le cinéma des années vingt, la ville est principalement appréhendée à travers des personnages dans la rue. La densité humaine, tant dans les documentaires que dans les fictions tournées en décors réels, est d’ailleurs impressionnante. Les piétons descendent des trottoirs, envahissent la chaussée, se suspendent aux wagons du tramway, escaladent des trolleys, chutent de voiture, etc. On ne compte pas les gags liés à la circulation et au manque de maîtrise des personnages sur cet aspect du fonctionnement citadin. Le paysan ou le provincial débarqué de fraîche date, perdu dans cette effervescence urbaine est un thème récurrent (La Maison de la place Troubnaïa, Boris Barnet, 1926). Les rencontres providentielles ou les retrouvailles surprises ont presque toujours lieu dans la rue. Celle-ci symbolise la mixité sociale, souvent représentée à travers celle des modes de transport : voitures à cheval, automobiles, motos, tram, auxquels s’ajoute le flot incessant des piétons. La caméra en prélève des instantanés, des fragments, dans des plans souvent très courts, variant les points de vue et les cadrages, avec des effets de juxtaposition ou de surimpression, promouvant ainsi une image assez chaotique de la ville.

  • 12 Le Narkomzem, a été construit par l’architecte A. Chtchoussev entre 1928-1933.
  • 13 Les quelques voitures mobilisées pour le tournage défilèrent en boucle pour donner le sentiment d’ (...)

57Le cinéma des années trente reflète assez nettement la modification de la place dévolue à l’usager dans la ville. Le piéton est peu à peu évincé des voies de circulation, il arpente les nouveaux lieux de loisir organisés, parc ou stade, circule dans le métro plutôt que dans la rue. La Vie privée de Piotr Vinogradov (Alexandre Matcheret, 1935) est à cet égard assez typique de la période de transition. La rencontre entre le héros et l’héroïne a lieu dans la rue : lorsque le jeune homme l’aborde, la jeune fille, architecte, est en train de prendre des mesures du bâtiment du Commissariat au Peuple de l’Agriculture12 (fig. 13). À la modernité du bâtiment répond celle des véhicules (Piotr travaille dans une usine automobile)13.

13. – La rencontre entre les deux héros devant le bâtiment du Narkomzem de Cthchoussev (La Vie privée de Piotr Vinogradov, Alexandre Matcheret, 1935).

58Mais dans cette séquence, la circulation est parfaitement canalisée : les plans filmés en plongée montrent le quadrillage d’un croisement, souligné par les bandes de signalisation indiquant les espaces respectivement dévolus aux automobilistes et aux piétons (fig. 14). Ce n’est plus le foisonnement et le désordre antérieurs, mais pas encore l’évincement total du piéton. Quoi qu’il en soit, rapidement, le héros et l’héroïne quittent la rue pour rejoindre le nouveau lieu de vie en communauté : le parc Gorki, et plus tard le Stade nautique, que la jeune architecte du film est supposée avoir réalisé.

59La Nouvelle Moscou (Medvedkine, 1938) présente toutefois une singularité par rapport à l’ordonnancement visé : les fragments de la ville présentés dans le film ne permettent pas d’aborder l’espace urbain comme lisible, clair ou cohérent. Les espaces traversés n’offrent aucune solution de continuité : on ne sait jamais d’où viennent et où arrivent les personnages. Certes, cette impression de confusion est renforcée par les coupes de censure intervenues en cours de tournage ou au moment du montage, mais elle est aussi intrinsèque au film dont la trame tient du théâtre de boulevard et le ressort principal est le quiproquo. La grand-mère commence par perdre en route son petit-fils, et la suite du film enchaîne méprises, disparitions et retrouvailles. À cela s’ajoute la perte de repères temporels, déjà évoquée, entre la ville du passé, celle du présent, et celle de l’avenir.

14. – Une volonté de canaliser la circulation (La Vie privée de Piotr Vinogradov, Alexandre Matcheret, 1935).

Les lieux d’habitation et leur représentation

Donner un logement à tous : une priorité ?

60Si on se réfère au coût prévisionnel de la reconstruction (33 milliards de roubles), le budget de l’habitat occupe la première place avec plus de 12 milliards de roubles pour assurer la construction de 15 millions de mètres carrés de logements (plus du double de l’existant), afin de porter la surface habitable de 4 m2 à 10 m2 par habitant.

61À la fin de la période stalinienne, alors que la population moscovite est passée en 15 ans de 3 millions à 5 millions d’habitants, seul un tiers de la surface prévue a été construit. On peut même avancer que durant la période allant de 1934 à 1950, la crise de logement non seulement n’a pas été résorbée, mais le nombre de mètres carrés d’habitat est resté à son niveau le plus faible : autour de 4 m2 par habitant. Preuve s’il en faut que, contrairement à ce qui avait été annoncé, la question du logement n’a jamais été la priorité du plan de 1935. Comment ce logement est-il toutefois envisagé ?

  • 14 P. Gol’denberg et B. Plešein, « Za sovremennuju malometraznuju kvartiru. O tipe odnosemejnoj kvart (...)

62Après les recherches des années vingt sur les maisons communes et ses cellules d’habitat minimum, prévoyant la suppression des cuisines individuelles, l’intégration des services collectifs, la séparation spatiale entre les membres de la famille et entre les générations, dans le cadre du plan de 1935, la cellule d’habitat redevient familiale. Elle est prévue pour une famille type composée d’un couple avec deux enfants. La cuisine réintègre le plan et un coin réservé à une domestique fait même sa réapparition. Dans les années vingt, ce plan de logement aurait été décrié comme modèle d’habitat « petit-bourgeois ». Plusieurs architectes s’élèvent contre l’abandon des recherches sur l’habitat économique et contre l’augmentation des surfaces des pièces d’habitation, soulignant à juste titre qu’en créant de grandes pièces on facilite de facto l’installation de plusieurs familles dans un même logement. De fait, suivant une enquête réalisée en 1940, 70 à 90 % de nouvelles habitations construites sont occupées « par pièces » et donc transformées en « appartements communautaires14 ».

63Quant aux logements occupés conformément à leur destination, ce n’est pas, contrairement aux annonces, une population ouvrière qui y accède, mais une très mince couche de privilégiés de la société, dans un système où le logement est à la fois un levier de pression et un objet de récompense.

De l’austérité à l’embourgeoisement : les intérieurs peints de Pimenov

  • 15 Lučiškin, Ja Očen ljublju žizn’, Moscou, Sovetskij Hudožnik, 1988

64Dans l’iconographie des œuvres de l’OST consacrées au cadre de vie, certains changements interviennent entre les années vingt et le milieu des années trente. Outre les images de la rue (La Place de la ville), on observe des représentations d’équipements publics (clubs ou crèches chez Pimenov ou Denisovski) et surtout, l’évocation d’espaces intermédiaires, transitionnels, comme celui de la cour d’immeuble. Loutchichkine, dans Le Ballon s’est envolé (cf. planches, n° 12) en propose une, en 1926, à l’allure totalement minérale. Les quelques éléments de végétation, nus et étriqués, ne font d’ailleurs que renforcer la froideur générale de l’œuvre. La juxtaposition des points de vue confère à la toile sa dimension vertigineuse. L’atmosphère oppressante est aussi accentuée par les détails iconographiques comme le pendu, apparaissant dans la fenêtre supérieure droite. L’artiste a ici souhaité exprimer un souvenir d’enfance, celui des étés qu’il avait vécu cloîtré dans Moscou15. L’œuvre, présentée à la troisième exposition de l’OST en 1927, est alors critiquée pour son pessimisme.

65Il en va tout autrement au cours des années trente. Tout d’abord, les espaces intermédiaires disparaissent. L’écart se creuse entre les images des lieux collectifs, de la rue (La Nouvelle Moscou) et les cadrages serrés, laissant voir des morceaux isolés d’intérieurs privés. L’exemple de Pimenov est éclairant à ce sujet.

66Comme en témoigne le parallèle entre deux de ses toiles, l’une de 1928 (cf. planches, n° 13) et l’autre de 1935, l’aspect de l’habitat change considérablement. Le style graphique de la première œuvre correspond à la sobriété et aux lignes épurées des intérieurs des années vingt. En revanche, dans Les Ouvrières prenant le thé (cf. planches, n° 14), les objets « bourgeois » réapparaissent. Nappe, fleurs, pendules, service à thé, mobilier ouvragé, surcharge de bibelots et surtout tableau de chevalet. La série de trois toiles consacrées à la vie des ouvrières montre les temps forts du quotidien des travailleuses : le travail, la culture et enfin, la maison. Les œuvres doivent attester l’accession des ouvriers à un certain confort. Bijoux (le collier réapparaît), tenues soignées et couleurs chaudes à base d’ocre et de rouge évoquent l’ambiance luxueuse du théâtre. On lit un esprit très fin xixe siècle dans le cadrage des femmes au balcon (Les Ouvrières au théâtre).

67D’une manière générale, le confort s’associe aussi chez Pimenov à une profusion d’objets « bourgeois » encombrant la toile, comme en témoignent également les natures mortes qui prennent une place considérable dans son œuvre à partir des années 1934-1935. Il faut souligner que ce phénomène coïncide avec la constitution de la nouvelle intelligentsia stalinienne et donc, probablement, avec un développement accru du système de commande et d’achat privés. Le tableau retrouve sa place dans l’intérieur, dans l’appartement, dans l’habitat du particulier.

68On retient ici, dans Les Ouvrières prenant le thé, un cadrage relativement serré mettant l’accent sur les protagonistes et les objets, bien plus que sur l’espace et la configuration de l’appartement. Pimenov poursuit sa réflexion sur le fragment, mais dans un esprit nouveau. Ainsi, l’artiste laisse planer le doute : sommes-nous dans un appartement communautaire ? Ou bien une personne reçoit-elle des invités ? Le titre est bien Les Ouvrières prenant le thé et non En visite par exemple. Il nous est impossible de trancher clairement. Il semble que la scène se déroule plutôt un jour de fête, compte tenu de la chemise blanche de la pionnière au deuxième plan. Ainsi, Pimenov ne renonce pas à la représentation des intérieurs, mais une ambiguïté subsiste quant à la nature exacte du logement.

L’abandon du logement comme cadre privilégié de l’intrigue cinématographique

69Examiné sous l’angle du logement, le cinéma des années trente offre une image très différente de celui des années vingt. Dans ce dernier, la promiscuité, l’exiguïté des habitations, et plus généralement la pénurie de logement est un thème récurrent, souvent évoqué sur le mode comique. Les appartements partagés, dits « communautaires », avec leur mixité sociale imposée, constituent un motif fréquent, permettant la rencontre d’ouvriers avec des ex-bourgeois ou aristocrates. Les pièces sont meublées avec sobriété, les murs souvent ornés de photographies découpées dans les journaux.

  • 16 Voir Evgenij Margolit et Vjačeslav Šmyrov, Iz’jatoe kino. 1924-1953, Moscou, Doubl’-D, 1995, p. 53 (...)

70Dans les années trente on observe, dans le cinéma comme en peinture, un retour aux intérieurs spacieux, sans grand rapport avec la réalité, et au mobilier « bourgeois » (divan, fauteuils, tableaux encadrés, vases à fleurs). Le film Un jeune homme sévère (Abram Room, 1936) (fig. 15) dont l’action se déroule en partie dans la villa d’un professeur de médecine au luxe inouï, copié sur les villas hollywoodiennes, est en ce sens un exemple limite (le film fut interdit16).

15. – Un intérieur hollywoodien dans les rêves du héros du film. Un jeune homme sévère, Abram Room, 1936.

71La Nouvelle Moscou de Medvedkine constitue un cas particulier : on y voit très peu d’intérieurs, sinon la chambre-atelier assez vaste du peintre, sobrement meublée. La question du logement, largement développée dans le scénario, fut en définitive supprimée. Originellement, l’héroïne se voyait attribuer un logement rue Gorki par Kaganovitch en personne, qui la remerciait d’avoir organisé l’exposition. Elle devait en faire une visite guidée pour son fiancé, afin de le convaincre de rester à Moscou, en faisant la démonstration du confort : salle de bains avec baignoire, cuisine équipée d’une cuisinière à gaz, vaste salon-salle à manger qu’elle meublait déjà en pensée avec des éléments symboles de la modernité : radio, lampe électrique, etc. On ne sait pas à quel moment cette scène fut supprimée, avant le tournage ou au montage. Peut-être faut-il établir un lien avec la critique et l’interdiction de Un jeune homme sévère où l’étalage du luxe avait été particulièrement visé. Le seul appartement que le film de Medvedkine nous montre est celui où le héros est accueilli à son retour en province. Il est spacieux, confortable, clair et simplement meublé. La conclusion pouvait paraître gênante : l’accession au logement n’était possible que loin de Moscou.

72Si l’on s’interroge sur les modifications intervenues au cours du projet et les raisons de l’interdiction du film, force est de constater que les réponses sont multiples. La séquence dans l’appartement modèle fut-elle été supprimée en raison du décalage avec les conditions réelles de vie à Moscou, observables par une partie des spectateurs, ou plutôt parce que le logement apparaissait clairement comme une récompense ? Ou enfin à cause de l’évocation des conditions d’attribution de ce logement, autrement dit en raison du rapport direct établi entre l’héroïne du film et un représentant du premier cercle du pouvoir ?

73Mais la principale ambiguïté vient sans doute du fait qu’au lieu d’aborder directement la reconstruction de la ville, le film ne s’intéresse qu’à sa re/présentation. Au fond, l’héroïne n’est pas une architecte, mais organise une exposition d’architecture, les deux jeunes gens fabriquent des images de la ville, en deux ou en trois dimensions. Le chantier réel reste hors champ, les transformations urbaines relèvent du miracle.

Conclusion

74La manière dont un objet architectural est conçu, réalisé, puis représenté dans les différents champs artistiques est particulièrement riche d’enseignements, surtout lorsqu’il s’agit de lieux symboles (ici, dans le cadre de la reconstruction de Moscou des années trente, le siège du Conseil du travail et de la défense, le parc Gorki, l’hôtel du Mossoviet, le Stade nautique). À peine construits, ils deviennent cadre, motif, décors récurrents d’œuvres picturales et cinématographiques, chaque fois avec des inflexions particulières.

75L’examen parallèle des pratiques des trois champs, architecture, peinture et cinéma permet en outre d’interroger le passage des années vingt aux années trente en échappant aux schémas traditionnels qui défendent soit la continuité soit, le plus souvent, la rupture radicale. Certains thèmes récurrents, types de personnages, situations ou motifs emblématiques se dégagent, qui sont déclinés dans les différents champs et perdurent d’une décennie à l’autre. On voit par exemple à quel point l’automobile structure le projet de reconstruction (avec sa focalisation sur la largeur des artères), oriente le point de vue (en peinture), paraît symboliser un certain type de rapport au monde (au cinéma). En outre, contrairement à l’idée courante qui associe l’automobile aux années vingt, son développement n’a véritablement lieu que dans les années trente. Surtout, d’une décennie à l’autre, l’automobile se voit associée à différentes notions : celle de vitesse cède la place à celle de flux et de confort (deux traits, disons-le, davantage américains).

76Plutôt que de trancher pour la permanence ou la rupture, il apparaît donc plus pertinent de suivre les inflexions et les différentes réinterprétations à l’intérieur des continuités repérées ou de suivre les différences d’un médium à l’autre ou d’un auteur à l’autre.

77Enfin, il paraît abusif de réduire la production artistique de l’ensemble de la période dite « stalinienne » à l’appellation communément partagée de « style réaliste socialiste ». Entre les emprunts du plan aux modèles d’urbanisme anciens et contemporains, la vision américano-impressionniste de Pimenov et le traitement comique de Medvedkine, il n’y a pas nécessairement de point commun décelable. De même, à l’intérieur de chaque champ, la production présente une certaine variété.

  • 17 Culture deux a été écrit à Moscou entre 1975 et 1979. L’ouvrage fut publié pour la première fois e (...)

78Cette diversité de la production des années trente avait depuis longtemps été mise en relief par Vladimir Paperny dans son ouvrage Kultura17. Paperny parle clairement d’éclectisme, mais limite cette période aux deux ou trois premières années de la décennie. Notre travail tendrait à montrer que la coexistence de tendances esthétiques contradictoires se maintient au moins jusque vers 1936.

79Le travail que nous menons et dont cet article constitue un premier aperçu, vise à donner une lecture complexe des objets et œuvres d’art. Une lecture qui ne se satisfait pas de l’opposition traditionnelle entre une « réalité » et son « image », et de l’observation d’un « décalage », débouchant sur la confrontation, un peu stérile, entre une « vérité » et un « mensonge ». Une lecture qui insiste sur la polysémie des œuvres, sur la complexité du réseau dans lequel elles sont produites, diffusées et reçues.

Notes

1 C’est le cas notamment de Trois dans un sous-sol (Room, 1927), Dans la grande ville (Donskoï, 1928), La Vie privée de Piotr Vinogradov (Matcheret, 1935), La Nouvelle Moscou (Medvedkine, 1938).

2 La documentation conservée dans les archives (RGALI, F. 2450, op. 2, ed. 262) ne donne aucun éclaircissement à ce sujet, ce qui est, soulignons-le, assez exceptionnel.

3 Le mouvement artistique Le Monde de l’art (Mir Iskusstva), dont l’architecte Leonti Benois est le principal représentant, prône le retour aux principes compositionnels de la ville néoclassique : grandes compositions urbaines, facture minérale, façades réglementées, soin particulier accordé aux « petites formes architecturales », au dessin du mobilier urbain, au couvrement des chaussées.

4 L. Kaganovič, « K voprosu o pereplanirovke Moskvy », vystuplenie na soveššcanii arxitektorov pri Mossovete, 31 juillet 1932, RGASPI, fond 81, op. 3, delo 181, list 69.

5 Ibid., list 67.

6 Ibid., list 62.

7 Materialy èkspertizy genplana goroda Moskvy, 1933, fonds privé de Vladimir Belousov, non paginé.

8 Ce tableau est présenté lors de l’exposition « L’Industrie du socialisme », prévue pour 1935 mais montée en 1939, au cours de laquelle il reçoit une distinction honorifique. En outre, les éditions Iskusstvo en achètent les droits de reproduction dès 1938, en vue d’une diffusion de masse par voie d’albums, calendriers muraux ou cartes postales.

9 L’hôtel du Mossoviet, futur hôtel Moskva, a été construit par les architectes A. Chtchoussev, L. Saveliev et O. Starpan entre 1932-1938 ; le siège du Conseil du travail et de la défense, par la suite siège du Gosplan, fut construit par A. Langman entre 1932-1936.

10 L’exposition est inventée pour les besoins du film : dans la réalité, les plans et dessins de bâtiments furent exposés en 1934 dans les vitrines des magasins de la rue Gorki.

11 Ce point ne s’éclaircit qu’à la lecture du scénario original.

12 Le Narkomzem, a été construit par l’architecte A. Chtchoussev entre 1928-1933.

13 Les quelques voitures mobilisées pour le tournage défilèrent en boucle pour donner le sentiment d’un véritable flux automobile !

14 P. Gol’denberg et B. Plešein, « Za sovremennuju malometraznuju kvartiru. O tipe odnosemejnoj kvartiry », Arxitektura SSSR, n° 5, 1940.

15 Lučiškin, Ja Očen ljublju žizn’, Moscou, Sovetskij Hudožnik, 1988

16 Voir Evgenij Margolit et Vjačeslav Šmyrov, Iz’jatoe kino. 1924-1953, Moscou, Doubl’-D, 1995, p. 53-56.

17 Culture deux a été écrit à Moscou entre 1975 et 1979. L’ouvrage fut publié pour la première fois en 1985 aux éditions Ardis à Michigan, puis à Moscou en 1996 (Vladimir Paperny, Kultura dva, Moskva, « Novoe literaturnoe obozrenie », 1996). Traduit en anglais en 2002, il vient d’être réédité en russe.

Table des illustrations

Légende 1. – Schéma général d’aménagement de Moscou. Plan publié dans la revue Arkhitektura SSSR, 1935, n° 11-12.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 283k
Légende Avant la reconstruction.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 46k
Légende Après la reconstruction.2. – Élargissement des voies, changement du gabarit. Projet de reconstruction de la rue Gorki.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende 3. – Le Palais des Soviets comme centre de la composition (Stroitel’stvo Moskvy, n° 13-14, 1936).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 287k
Légende 4. – A la recherche d’un kvartal idéal. Proposition de P. Goldenberg, 1936.1 : Crèche ; 2 : jardin d’enfants ; 3 : école ; 4 : garage ; 5 : places de stationnement ; 6 : arrêts de tramway ; 7 : passage interne à l’îlot ; 8 : cours de service.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Légende 5. — Déplacer pour cacher. Déplacement du bâtiment de Savinskoe podvor’e 12 mètres au fond d’une cour de la rue Gorki.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 159k
Légende 6. – Le bâtiment de Savin skoe podvor’e après le déplacement, derrière les nouveaux immeubles de Arkadi Mordvinov.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Légende 7. – La Nouvelle Moscou vue par Iouri Pimenov (Iouri Pimenov, La Nouvelle Moscou, 1937).
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Fichier image/jpeg, 81k
Légende 8. – À la découverte de Moscou : la permanence du point de vue (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine, 1938).– Oh la la...– Qu’as-tu donc à soupirer comme ça, mamie ?– Comment veux-tu que je ne soupire pas ? Mon petit fils a manqué le train. Où vais-je le trouver maintenant ?
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Légende 9. – La séquence de déplacement du bâtiment vu par le peintre depuis son balcon et par les deux sœurs depuis l’intérieur du bâtiment en déplacement (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine, 1938).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 149k
Légende 10. – L’insertion des images d’archives dans le film (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine. 1938).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Légende 11. – De la Moscou nouvelle à la Moscou ancienne : un gag pas si innocent (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine, 1938).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-12.jpg
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Légende 12. – Moscou « collage-city » (La Nouvelle Moscou, Alexandre Medvedkine. 1938).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-13.jpg
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Légende 13. – La rencontre entre les deux héros devant le bâtiment du Narkomzem de Cthchoussev (La Vie privée de Piotr Vinogradov, Alexandre Matcheret, 1935).
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Légende 14. – Une volonté de canaliser la circulation (La Vie privée de Piotr Vinogradov, Alexandre Matcheret, 1935).
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Légende 15. – Un intérieur hollywoodien dans les rêves du héros du film. Un jeune homme sévère, Abram Room, 1936.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30188/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 91k

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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