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Les imaginaires de la ville

 | 
Hélène Menegaldo
, 
Gilles Menegaldo

Première partie. L’architecte et la cité : cadres et cartes

« Je » est une cité de verre, ou la question de la transparence et de l’animalité dans Nous autres de Zamiatine

Leonid Heller

Texte intégral

1Nous autres, la plus célèbre anti-utopie russe écrite par Evguéni Zamiatine en 1920-1921 est un roman d’apocalypse, de la fin d’un monde et d’un individu : en même temps une histoire personnelle et une Histoire à venir.

2Le narrateur, héros du récit, se nomme D-503. Citoyen d’une société devenue proche de l’idéal à la suite d’une « ultime » révolution, il est un numéro parmi des milliers d’autres. Un numéro exceptionnel cependant, car en sa qualité d’ingénieur en chef, il supervise la construction d’un vaisseau spatial appelé l’Intégrale qui doit partir à la conquête des espaces intersidéraux et porter à l’univers entier le « joug du bonheur » mathématiquement calculé et assuré, le même qui fonde la perfection de l’État unique.

3Je note entre parenthèses que le roman illustre magistralement l’ambiguïté de l’utopie ; coupée du reste du monde par une enceinte, la Cité de l’État unique possède les caractéristiques d’isolement de l’avis général propres à toute utopie. Or, le roman les présente non comme une évidence, mais comme un problème, à quoi il donne une solution possible : l’utopie qu’il décrit, prise aux rets de l’espace urbain, s’échappe vers le haut, vers de nouvelles dimensions. Loin de se refermer sur elle-même, elle se donne pour but l’expansion totale. D’où peut-être une partie de ses difficultés.

4Une suite d’événements fait que cette cité idéale court à sa perte. Un amour explosif, une conjuration dirigée contre l’État, un orage, une réalisation technologique hors pair – la construction du vaisseau –, une découverte qui permet d’extirper la fantaisie du cerveau humain, une révolte : le récit amène la ville et le héros jusqu’au bord du chaos ; peut-être y seront-ils précipités définitivement. La fin du roman est ambiguë. J’y reviendrai dans la conclusion.

5La Cité de l’État unique est la seule ville sur la Terre. Partout ailleurs, règne la nature. On découvrira que ce monde vivant, sauvage, mouvant, est habité par une sorte de cavaliers scythes, nus, poilus, faisant corps avec leurs montures tachetées de couleurs. Tout les oppose aux citoyens vêtus d’uniformes qui se reproduisent selon les normes sexuelles établies par l’État et qui évoluent dans un décor dur, froid, lisse.

  • 1 Eugène Zamiatine, Nous autres, Gallimard, 1971, p. 32. Dans la suite du texte, les chiffres entre (...)

6Car la Ville est avant tout un univers de verre. Le Mur qui l’encercle est fabriqué en verre épais. Les maisons d’habitation sont entièrement construites en briques de verre ; à l’exception de moments rationnés d’intimité lorsqu’il est permis de baisser les stores, elles restent ouvertes aux regards : « D’habitude, dans nos murs transparents et comme tissés de l’air étincelant, nous vivons toujours ouvertement, lavés de lumière1... »

7L’ameublement intérieur, les fauteuils, les tables, même les vases de nuit sont en verre. Les bâtiments publics signalés par des inscriptions en lettres d’or le sont également. Le temple du savoir, l’auditorium dans lequel les citoyens se retrouvent pour s’instruire se présente comme un « immense demi-globe transparent ». En verre, les chaussées et les trottoirs de la ville. En verre, les escaliers des stations de chemin de fer qui mènent vers les profondeurs aux parois éclairées et translucides. En verre, l’usine où se construit l’astronef, ses halles, sa machinerie, le vaisseau lui-même.

8Cette « vitrification » du monde constitue le sujet du présent exposé.

9Précisons quelques repères historiques. Les maisons transparentes n’accompagnent pas toujours l’utopie, mais la tradition russe, à laquelle se rattache Zamiatine, connaît de longue date plusieurs variantes de cette image.

  • 2 V. Levšin, Novejšee putešestvie, sočinennoe vgorode Beleve, V. Guminskij (éd.), Russkaja fantastik (...)

10Ainsi, dans Le Voyage inédit (1784) de Vassili Liovchine, nous partons pour la Lune et voyons au pays des Sélénites heureux des maisons aux toits en or et aux murs en pierres précieuses multicolores, étincelantes et transparentes à la fois2.

11Un autre exemple : L’Année 4338 (1840) de Vladimir Odoïevski. Dans ce roman épistolaire inachevé, un étudiant chinois arrivé à Pétersbourg raconte à un ami ses impressions :

  • 3 Vladimir Odoevskij, 4338-j god, V. Šestakov (éd.), Russkaja literaturnaja utopija, Moscou, 1986, p (...)

« Enfin, je me trouve au centre de l’hémisphère russe et des lumières universelles ; je t’écris dans une maison splendide, dont le toit est décoré d’énormes lettres de cristal, Hôtel des voyageurs volants. C’est ici une habitude : les maisons riches ont leurs toits en cristal ou recouverts de tuiles blanches également en cristal, et le nom du propriétaire est composé de cristaux multicolores. La nuit, lorsque les maisons sont éclairées de l’intérieur, ces rangées brillantes de toitures offrent un spectacle magique3... »

12Ce jeu de lumières, de polychromie et de volumes cristallins fait penser à la fois aux fêtes de la cour impériale et aux images du festival de glace à Kharbin que nous a montrées lors de ce colloque Sabine Breuillard. On retrouvera un jeu semblable ailleurs, par exemple, dans Une soirée de 2217 (1906) de N. D. Fedorov, un récit anti-utopique qui par maint détail annonce déjà Nous autres :

  • 4 N. D. Fedorov, Večer v 2217godu, in Russkaja literaturnaja utopija, op. cit., p. 186.

« D’éclatantes lentilles dépolies allumées dans les rues entrèrent en compétition avec les feux multicolores d’innombrables fenêtres tandis qu’en haut, les rayons de lumière peignaient en or et rouge les panneaux fleuris par le givre du toit en verre recouvrant la ville4. »

  • 5 La traduction française donne « la soie artificielle » (63).
  • 6 Sur cette sémantique dialectique de Nous autres cf. p. ex. : Leonid Heller, « La prose de E. Zamja (...)

13Notons que dans l’utopie d’Odoïevski, les dames de la bonne société portent des robes en cristal élastique : presque la même image revient dans Nous autres – la femme qui séduira notre héros porte une robe en soie de verre (iz stekljannogo šëlka)5. La transparence (incomplète) de la robe appartient à première vue à la symbolique de la Cité unique ; en réalité, elle en inverse les données et les valeurs, l’angoisse du héros en témoigne avec éloquence. Une inversion qui reste en accord avec le principe « antithétique » de l’écriture zamiatinienne qui n’attribue de signification figée à aucun élément du monde qu’elle fait naître6. Gardons cela en mémoire.

  • 7 Nikolaj Černyševskij, Čto delat’ ?, Moscou, 1987, p. 125.

14On ne connaît que trop bien le phalanstère abritant deux mille personnes dans Que faire ? (1863) de Tchernychevski, dont l’architecture s’inspire du Crystal Palace, le pavillon érigé par Thomas Paxton à l’Exposition londonienne de 1851. On connaît l’attaque de Dostoïevski contre l’idéal rationaliste incarné dans ce phalanstère. Inutile de commenter ici cette discussion célèbre à laquelle Nous autres répond par tout un faisceau de thèmes. On retiendra en revanche la double structure du bâtiment imaginé par Tchernychevski. Sa construction extérieure en verre et en fonte, comme celle du pavillon de Paxton, sert de protection à une somptueuse maison d’habitation, lieu des rites fouriéristes, dont les murs ramenés à l’état de piliers encadrent d’énormes fenêtres7. La Maison Antique dans Nous autres, une sorte de musée et le lieu où D-503 succombe au péché de l’amour libre, non autorisé, est une réplique parodique de ce palais. Protégée par une enveloppe en verre, mais construite en vieilles briques, avec de petites fenêtres, c’est le seul bâtiment opaque dans la Ville conçue, elle, comme le rêve réalisé de Tchernychevski.

15En comparant les textes on distingue facilement deux manières essentielles d’utiliser les matériaux transparents et étincelants dans l’architecture utopiste. La première, fondée sur l’assimilation entre le verre, le cristal et diverses matières précieuses, consiste à montrer l’extraordinaire opulence du monde représenté, qui est supposée garantir sa capacité à résoudre les problèmes du monde réel (je n’évoque pas ici la séduction par l’exotisme et l’altérité, une autre fonction essentielle de la rhétorique utopiste). Lorsque Liovchine parle des toits en diamants, il se réfère à une longue tradition qui remonte au moins aux récits de l’Inde féerique du prêtre Jean. Or chez Odoïevski, la raison est différente : tout en restant rattachée à cette même tradition par le côté spectaculaire de ses édifices, son utopie insiste sur la découverte et la maîtrise de nouveaux procédés technologiques qui, eux, garantissent le progrès salutaire dans le domaine aussi bien économique que social. Aussi, indispensable à l’optique, à la chimie, à la fabrication d’instruments de vue qui ont bouleversé la perception du monde depuis le xviie siècle, le verre symbolise-t-il la science nouvelle. En Russie, Lomonosov dans son fameux Éloge du verre (1751) lui confère en plus des significations esthétiques et même morales en comparant sa limpidité à celle d’une conscience tranquille.

16On sait que la maison en verre et le palais de verre ou de cristal constituent des topoï architecturaux très prégnants et productifs à partir de la deuxième moitié du xixe siècle et surtout, à l’époque des modernismes.

17Ces topoï entrent dans l’utopie et le roman d’anticipation ; citons A Crystal Age (1893) de W. H. Hudson, qui utilise le cristal et le verre pour en faire une métaphore de l’innocence et de la pureté de foi de ses utopiens, ou au contraire, The Sleeper Awakes (1899) de H. G. Wells, une vision très sombre du monde industriel, une des premières anti-utopies contemporaines.

  • 8 Sur le topos du cristal, cf. Ulrich Johannes Beil, Die Wiederkehr des Absoluten : Studien zur Symb (...)

18Les études scientifiques et para-scientifiques sur la lumière aidant, le verre – souvent assimilé au cristal avec ses capacités de réflexion et de réfraction8 – devient une source importante d’inspiration pour la peinture et la poésie.

19D’autre part, qu’ils soient tributaires de la tradition « féerique » (et mystique) à l’instar d’un Paul Scheerbart ou d’un Bruno Taut, ou de la tendance technologique fonctionnaliste, tels Walter Gropius, Mies van der Rohe ou, sur les pas de Vladimir Tatline, les constructivistes russes, les bâtisseurs visionnaires élèvent le verre, à côté de l’acier et du béton armé, au statut du matériau emblématique de l’innovation et de la modernité dans l’art de la construction.

20Le grand poète futuriste Vélimir Khlebnikov est un des rares utopistes russes à avoir esquissé, dans ses fragments en prose de 1914-1916, une conception riche en détails et cohérente d’un urbanisme et d’une architecture en verre.

21Khlebnikov invente une nouvelle « façade supérieure » urbaine :

  • 9 Velimir Khlebnikov, « My i doma », Tvorenija, Moscou, 1986.

« La ville vue du haut ; aujourd’hui, elle ressemble à un grattoir, à une brosse. Pourra-t-il en être de même dans une ville des citoyens volants ? En effet, le bras du temps retournera vers le haut l’axe de la vision [...]. On regarde la ville latéralement, on la regardera d’en haut. Le toit deviendra de la plus grande importance, l’axe se tiendra à la verticale9. »

V. Khlebnikov, « Les maisons ».

22Déjà chez Odoïevski, les toits sont aménagés pour le regard du voyageur volant : son époque se passionne pour la montgolfière et la navigation aérienne. Alexandre Veltman (Les Ancêtres de Kalimeros, 1836) ou Vladimir Sollogoub (La Patache, 1845) imaginent des vols à dos d’hippogriffes, Tourguénev (Fantômes, 1864) ressuscite le procédé de Le Sage et de Goethe en obligeant un esprit à transporter son héros dans les airs. Mais on voit la rupture entre leurs fantaisies et la vision de Khlebnikov qui établit un projet de nouvel habitat pour toute une civilisation qui se détache définitivement de la terre. Son rêve appartient à l’ère cosmique.

23Il libère la forme des bâtiments. Des structures métalliques différemment configurées porteront de légers éléments habitables en verre. Des grappes de cabines transparentes seront maintenues par une tige, par une tour figurant un tronc : ce sera une maison-fleur ou une maison-arbre. « Mettons en pellicule un tissu habitable avec des chambres translucides, tendons-le entre deux tours, etc. » Chacun aura sa cabine individuelle, pourra voyager avec elle, arriver près d’une structure d’accueil, s’y accrocher, y faire sa demeure.

24Le verre et sa transparence ont ici une toute nouvelle fonction : on pourrait parler de la volonté d’ouvrir l’habitation sur l’environnement, de la confondre avec la nature en la laissant inonder par la lumière, et en même temps, d’alléger l’architecture, la rendre non-encombrante, invisible, presque impalpable.

  • 10 Cf. François Albéra, « Du projet de film au film comme projet » (commentaire de S. M. Eisenstein, (...)

25Considéré ainsi, le travail de Khlebnikov se charge d’un sens proche de celui qui a été dégagé pour une autre entreprise importante d’un artiste russe. Sergueï Eisenstein, influencé par les dernières recherches en architecture, travaille en 19271928 sur le projet d’un film intitulé Glass House qui aurait pour décor principal un « gratte-ciel transparent ». Où le mouvement plastique multidirectionnel devait se mettre en place à travers diverses densités de fumées, opacités, translucidités captées par la caméra. Un mouvement dans lequel « la forme cinématographique s’abîme » à l’instar de la forme architectonique qui se serait abîmée dans le gratte-ciel de verre de Mies van der Rohe10.

26Voici un passage du roman de Zamiatine qui, à mon sens, correspond bien à l’idée générale d’Eisenstein tout en permettant de réfuter l’avis qui écarte l’influence de Nous autres sur ce dernier :

« Il fait du brouillard : on le voit à travers les vitres du plafond et des murs. Des nuages insensés, toujours plus lourds et plus rapprochés, flottent partout et il n’y a plus de frontière entre la terre et le ciel. Tout vole, fond, trébuche, et on n’a rien pour se raccrocher. Plus de maisons, leurs murs de verre se sont dissous dans le brouillard comme des cristaux de sel dans l’eau » (80).

27La chose est entendue : la maison de verre avec sa transparence intéresse de nombreux artistes. Or, cas rare sinon unique parmi les romans utopiques, Nous autres est entièrement construit autour de l’exploration du verre posé comme le principal matériau du milieu urbain.

28Sa fonction première est dès lors d’assurer la visibilité absolue. Complétons le passage déjà cité plus haut : « Dans nos murs transparents [...], nous vivons toujours ouvertement, lavés de lumière, car nous n’avons rien à cacher, et ce mode de vie allège la tâche pénible du Bienfaiteur » (32).

29Bien entendu, cela ressemble au panoptique benthamien. Mais Zamiatine apporte au dispositif de surveillance pénitentiaire un changement majeur.

  • 11 Cf. M. Foucault, « L’œil du pouvoir », Jeremy Bentham, Le Panoptique, P. Belfond, 1977.

30Chez Bentham, un gardien tourne et observe à partir d’un point central, sans être vu lui-même ; en postulant cette dissymétrie des regards, le dispositif assimile le voyant au pouvoir et sépare ce dernier de la société dominée. Dans la Cité de Nous autres, une prison parfaite et heureuse, tout le monde voit, épie, espionne tout le monde. Il y a une armée de gardiens, mais en plus, chacun est gardien de son frère et se livre à la garde de celui-ci. L’instance centrale, objet d’un culte (le Bienfaiteur) est liée aux citoyens par un effet de dissémination du pouvoir : au début du roman, le héros dit ressentir en lui la force combinée de tous les numéros, un pouvoir prométhéen capable de renverser les dieux du monde ancien (19-20). Fonctionnellement, ce modèle est bien plus proche de la réalité totalitaire que la lecture de Bentham proposée par Foucault11.

31Il y a plus. Regarder et être regardé est une chose ; c’en est une autre de se mirer en permanence dans les reflets renvoyés par d’innombrables panneaux de verre et miroirs qui composent le décor de la Cité unique. D’une part : « On se croirait entouré de miroirs. J’aperçois à travers les murs d’autres moi-même, avec ma chambre, mes vêtements, mes mouvements, répétés mille fois » (44). D’autre part, le motif du vrai miroir revient avec insistance dans le roman : « Je suis devant un miroir et, pour la première fois de ma vie [...] je me vois clairement, distinctement, consciemment [...] comme si j’étais “lui”, un autre » (69). Le héros se transforme peu à peu et apparaît dans la glace comme son double méconnaissable, étranger - malade et donc libéré et dissident, la bonne santé étant la première qualité du citoyen utopien.

32Des reflets encore :

« Autour de moi régnait un désert de verre, inondé d’un soleil jaune. Je vis, se reflétant sur la surface du verre, des murs brillants, qui semblaient suspendus les pieds en l’air, moi-même j’étais suspendu, les pieds en l’air, ridicule. [...] Les machines avaient le derrière en l’air, les gens étaient collés au plafond par les pieds et, plus bas encore, le ciel était pavé du verre épais de la chaussée » (96-97).

33L’étrange monde renversé semble s’enfler, sa surface s’ouvre et aspire la figure grotesque du héros.

34Il a été dit à propos des rideaux de verre de Mies van der Rohe :

  • 12 M. Tafuri et F. Dal Co, op. cit., p. 128-129, cité in François Albéra, « Du projet de film au film (...)

« L’architecture s’abstrait de la ville en en réfléchissant les flux. [...] Il n’y a pas de dialogue entre l’objet et l’image de la ville. Ils lui soustraient un espace infinitésimal en créant des écrins impénétrables12. »

35Dans Nous autres, ce côté impénétrable du verre qui éblouit et réfléchit est bien présent ; mais il arrive – comme on vient de s’en apercevoir – que le verre joue avec l’image multipliée et déformée du héros pour la faire se confondre avec le décor. Et bien entendu, éclairé par « notre soleil », bleu et « également réparti » (49, 158), le verre laisse les regards le traverser de part en part. En examinant ces interrelations entre le verre, l’environnement lumineux et le regard, le roman développe une véritable « métaphysique de la transparence ». Le psychisme des citoyens numéros est comme la surface réfléchissante du verre sur laquelle l’image glisse sans laisser de traces ; et lorsque la surface cède devant l’image qui pénètre en profondeur, l’âme se forme (65). Aussi, la transparence doublée de la réfraction cesse-t-elle d’être une fonction univoque ; le verre n’est plus un matériau simple : il donne la motivation (au sens formaliste du mot) à la dialectique du plan et du volume qui organise l’espace du texte et une bonne part de ses mécanismes symboliques.

36Car le verre est non seulement transparent – il est aussi, on l’a déjà dit, dur, rigide, lisse : autant de caractéristiques qui sont décisives pour son utilisation dans la Cité. Il impose à cette dernière la géométrie de la ligne droite :

« Les rues impeccablement droites, le verre des chaussées tout arrosé de rayons, les divins parallélépipèdes des habitations transparentes, l’harmonie carrée des rangs de numéros gris-bleu... » (19).

  • 13 Jean Roudaut, Les Villes imaginaires dans la littérature française, Hatier, 1990, p. 130.

37Cette disposition rectiligne et orthogonale se double d’une géométrie circulaire. Cela est important pour la symbolique du livre, parce que la circularité est liée à la fois au soleil, un des leitmotive du roman, mais aussi à l’araignée, symbole de la domination. Citons un spécialiste des villes imaginaires : « La puissance maléfique de la forme circulaire est celle de la toile d’araignée, et la bête épie et dévore13. » C’est exactement ce qui se passe dans le roman : le Bienfaiteur, c’est-à-dire le dictateur, le numéro suprême, pendant une fête, descend au milieu d’un stade aux tribunes et gradins circulaires, comparé à une araignée géante au milieu de sa toile (147).

M. Doboujinski, « L’araignée ».

M. Doboujinski, « Le baiser ».

  • 14 Cf. les reproductions dans E. Kovtoune et L. Rybakova (éd.), Le Fantastique et l’imaginaire dans l (...)

38Une digression : je pense que cette scène avait été suggérée à Zamiatine par le peintre Mstislav Doboujinski qui publie en 1917-1918 un cycle de dessins « Les Songes urbains » où il travaille le thème de la « ville tentaculaire14 ». On y voit entre autres un gratte-ciel recouvert par l’ombre d’une araignée monstrueuse située hors du champ de vision. Ailleurs dans le texte, nous trouvons une autre référence à ce cycle de Doboujinski. Le dessin intitulé « Le baiser » représente la ville en train de s’effondrer, frappée par une catastrophe dont les détails renvoient au Dernier jour de Pompeï de Brûllov, tandis qu’au milieu de la débâcle s’embrasse un beau couple nu, éclairé par l’incendie. Vers la fin de Nous autres, le monde du héros commence à se briser, la révolte bat son plein, la Cité est prise de frénésie ; brusquement :

  • 15 La traduction a été légèrement corrigée.

« Je m’arrêtai une seconde dans ma course : à un second étage, dans leur cellule de verre, un homme et une femme se tenaient étroitement enlacés, leurs corps rejetés en arrière comme brisés. C’était un baiser pour l’éternité, le dernier baiser15... » (206).

39Le dialogue avec les peintres est encore une donnée de l’écriture zamiatinienne. Dans ce cas précis, c’est la métamorphose de la ville diabolique qui frappe.

40Doboujinski montre une mégapole aux bâtisses colossales dont les masses quasi-mégalithiques, pointillées par des rangées de minuscules fenêtres, encombrent l’espace et cachent le ciel, étagées dans une perspective expressionniste. Cet amas chaotique, pesant, menaçant fait place dans Nous autres à un arrangement minimaliste et épuré de volumes simples, qui annonce clairement le constructivisme qui est alors, en 1920-1921, en train de naître et qui s’épanouira, du moins, à l’état de projet, dans les années suivantes.

41La transparence de la ville et celle du ciel permettent à Zamiatine, comme en réponse à Khlebnikov, de retourner à la verticale l’axe du regard. Le trafic au-dessus de la ville est dense, les citoyens de marque semblent avoir à leur disposition des petits avions et D-503 effectue plusieurs vols d’agrément avant de diriger la mise en orbite du vaisseau spatial, une autre occasion d’avoir une vue aérienne de la Ville :

« La ville paraissait en amas de glace bleue. (126) Je voyais des ombres légères des nuages ; en bas, des coupoles bleues, des cubes de glace en verre. (128) Et puis les contours de la ville, les coupoles, le doigt solitaire de la Tour Accumulatrice... » (199).

M. Doboujinski, « La place ».

  • 16 Cf., par ex., Sophie Lissitzky-Kuppers, Hrgb., El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf,(...)

42On voit là encore, marquée par la verticalité de la Tour, la tension entre la planéité et la tridimensionnalité ; et cet urbanisme réductionniste et dynamique, tout en légèreté, fait irrésistiblement penser à l’axonométrie d’El Lissitzky, à ses Prooun, projets mi-suprématistes et mi-constructivistes16.

43Ainsi, c’est une Ville lumineuse presque libérée de la pesanteur que vise l’anti-utopie zamiatinienne et non la ville sombre, étouffante, entassée, des prophéties modernistes.

44Arrêtons-nous brièvement à la symbolique de la Tour Accumulatrice. Les mégapoles modernes reçoivent souvent – chez un H. G. Wells par exemple, ou dans le récit cité de N. D. Fiodorov – un dôme de verre qui les protège du mauvais temps tout en se substituant à la voûte céleste. Dans Nous autres, cela fonctionne autrement. La Cité isolée de l’environnement naturel dresse vers le ciel ouvert la Tour, signe phallique de son expansion, on l’a dit, mais aussi de son combat pour la maîtrise de l’espace et du temps. Prolongée vers les nuages par une antenne radio sous la forme d’une haute aiguille dorée, elle fait penser en même temps à l’Amirauté de Pétersbourg et au monument à la IIIe Internationale, la Tour de Tatline. Son rôle est triple : puiser l’électricité dans l’atmosphère, alimenter la ville en énergie et contrôler les phénomènes météorologiques. Elle est censée garantir la transparence « également répartie » du ciel et de la Cité – un climat parfait. Le problème est que justement, ce système de protection semble se dérégler au fur et à mesure qu’avance le récit. Le brouillard commence à s’infiltrer dans la ville, les nuages s’accumulent, de plus en plus gros, le ciel se plombe, et puis l’orage éclate, symboliquement, en même temps que la révolte qui vise en premier lieu la destruction du Mur.

E. Lissitzky, Prooun 6B.

45L’idée des tours météorologiques se trouve déjà dans La Nouvelle Atlantide de Bacon, mais elle prend une importance particulière sur le fond de l’influence exercée sur le modernisme russe par le projet de régulation de la nature de Nikolaï Fiodorov. Étant donné que Fiodorov est également le premier théoricien russe de la conquête cosmique, on peut trouver une certaine dose du scepticisme anti-fiodorovien dans le roman de Zamiatine, cet autre rêveur cosmiste. Plus généralement, il est évident que la topographie simplifiée et les transparences de la Cité peuvent se lire comme une vaste métaphore de la raison scientiste auquel manque le mystère de l’instinct et de l’affectivité et qui remplit son vide par des reflets de lui-même.

46Mais le roman ne déclare pas ; il accumule plutôt les preuves que rien n’est simple ni vraiment transparent. Tout peut devenir son contraire. On se souvient, la ville se montre plusieurs fois reflétée la tête en bas dans le verre de la chaussée ; l’abîme (et donc peut-être la mise en abyme de l’écriture) est un des motifs clés de Nous autres.

47Le sous-sol de la Cité dissimule d’autres lieux. C’est le métro, tout en verre, avec ses tunnels et ses bureaux, mais c’est aussi un labyrinthe de couloirs sombres, aux murs et plafond en béton, un vaste abri qui est resté là depuis le temps de la guerre d’il y a mille ans et qui fonctionne encore. Les conjurés s’y rassemblent et c’est par là qu’on peut passer sous le Mur Vert – le seul passage possible –, de la Cité vers le monde naturel.

48Tandis qu’au-dessus de la Cité, se joue le drame de la théomachie. Au tout début du roman, le héro est montré transporté par un sentiment de lien avec les autres numéros : ensemble, ils constituent un être collectif puissant qui a détrôné le Dieu des anciens ; D-503 sent monter en lui le pouvoir de tout détruire : « Je me sentais comme une tour et craignais de remuer le coude de peur que les murs, les coupoles, les machines ne s’écroulassent en miettes... » (19). L’image revient vers la fin ; en tombant amoureux et en aidant contre son gré la résistance, le héros à nouveau défiera Dieu, le Bienfaiteur. Il subira une défaite, mais il aura fait ce dont il avait si envie et si peur au début. Les nuages qui s’amoncellent tout au long du roman comme autant d’éléments d’une construction fantastique annoncent la catastrophe :

« Les nuages noirs courent à toute haleine, c’est comme si, là-haut on détruisait une ville et que des blocs, des murailles et de tout était précipité en bas » (172).

49Malgré l’impression qu’elle donne, il s’avère que la ville unique n’est pas un monolithe : à l’instar du héros, elle se fractionne, s’éparpille, se reflète, se réfracte. Sous les pieds, la ville grotesquement inversée, plus bas, la sombre ville souterraine, en haut, la noire « ville céleste » qui n’attend que de s’écrouler pour détruire la ville paradisiaque ; il y a aussi cette ville vue d’en haut, de loin, et telle qu’elle est vue latéralement, de l’intérieur. Le texte attire le regard en suivant les lignes de la « multi-dimensionnalité » et de la « multi-directionnalité » qui évoquent la structure du cristal.

50Les rôles et les voies du verre et du cristal se croisent, parfois se confondent. La vie dans la Ville est cristalline : « Notre soleil bleu-cristal [...]. La cristallisation de notre vie [...]. Rien ne peut briser le cristal très pur et très solide de notre vie, etc. » (31, 36, 126). Le champ sémantique est complété par les miroirs et la glace. Un calcul approximatif montre que ces termes – verre, cristal, glace, miroir – constituent à peu près 0,5 % de tout le lexique du roman, les mots grammaticaux y compris. C’est beaucoup. Un réseau de métaphores resserre les relations entre le verre et le miroir, le verre et le cristal, le verre et la glace, la glace et l’eau, l’eau et le cristal... Et c’est dans cette circulation polysémique d’images – que l’on devra examiner plus amplement à une autre occasion – que le texte puise la richesse de ses jeux de rapprochements, de transformations, de retournements.

  • 17 En russe, deux mots et leurs dérivés apparaissent dans ce contexte : xrustal’ et kristall.

51Dès le départ, on l’a dit, D-503 s’imagine comme une tour, synecdoque de la ville ; il s’identifie à l’État unique. Une analogie somme toute banale le relie lui, microcosme, à la ville macrocosme. Et de même que la ville modifie le monde, elle transforme l’homme. Dans un monde en verre, l’homme change lui aussi. Non seulement il se voit dans le miroir, il devient lui-même miroir, verre, cristal17. Comme le verre ou le cristal, il possède des caractéristiques contraires : dur, résistant, capable de croître ou au contraire évanescent, tel le cristal de sel tombé dans l’eau : comme les murs transparents qui se dissolvent dans le brouillard, « j’étais un cristal qui se dissolvait en elle » (138). Le thème de la transparence revient en force et provoque un nouveau renversement, paradoxal et essentiel pour le roman. La ville révèle sous sa surface le danger caché :

« Nous autres, sur la terre, nous marchons au-dessus d’une mer de feu pourpre et bouillonnante, cachée dans les entrailles de la terre [...]. Si la coquille qui est sous nos pieds devenait de verre, nous verrions ce feu. [...] Tout était à sa place, simple, habituel, réglementaire : les maisons de verre, brillantes, le ciel de verre, pâle, et la nuit, immobile et verdâtre. Sous ce verre tranquille et frais, quelque chose d’impétueux, de pourpre et de velu galopait sans bruit, je fonçais à perdre haleine... » (66-67).

  • 18 Ce dernier détail disparaît dans la traduction (130-131).

52L’homme s’est confondu avec la ville, il est maintenant un peu comme la Maison Antique, ou comme la terre : transparent et ordonné à l’extérieur, opaque et impétueux au fond de lui. Au fil de son journal, D-503 note ses pensées, souvenirs, rêves : sans cesse, il voit autour de lui les images de lui-même en « autre » mais lorsque son regard traverse la transparence de son corps vers l’intérieur, cet « autre » prend les formes les plus diverses de l’animal, les plus effrayantes et grotesques. Le héros distingue à l’intérieur quelque chose qui ressemble à un insecte – une araignée, puis un scorpion –, ensuite il se compare à un infusoire dans une goutte d’eau ou sous le microscope. Ou bien il rêve de devenir un cheval faisant l’amour à une chaise18 (35, 110, 130-131, 132, 138). Le petit quelque chose grandit et cherche à sortir :

« Je me vitrifiai et je vis ce qui était en moi. J’étais double. Il y avait d’abord ce que j’étais auparavant, le numéro D-503, et puis, il y en avait un autre. Autrefois ce dernier ne laissait voir ses pattes velues hors de sa coquille que de temps en temps, mais en ce moment il se montrait tout entier, sa coquille craquait » (66).

53Le « je » sauvage se transforme en gorille (150-151). Le héros libéré devient une bête. Et puisque nous l’avons identifié à la Cité, on est probablement en droit de forcer l’analogie et parler de l’émergence de la Bête dans la ville utopique.

54Je ne vais pas insister sur la lecture freudienne possible de toute cette situation.

55On peut cependant retenir un autre sujet. La référence à Dr Jekyll et Mr Hyde est filée tout au long du roman. Les histoires de ce genre, avec celles du loup-garou ou des hommes-animaux, traitent de la frontière entre la bête et l’homme, l’humanité et l’animalité. On peut les envisager, de même que les transformations dans Nous autres, sous le jour d’une réflexion sur l’évolution.

56Ce sujet est filé tout au long du roman. Le héros l’incarne, handicapé par l’atavisme de ses bras velus. L’homme se développe, sa cristallisation est un processus évolutif opposé à celui de l’involution, subie par les scythes-centaures sauvages qui vivent en dehors de la Cité unique.

57Les avatars zoomorphes de D-503 – microbe, insecte, cheval, gorille – représentent comme cette échelle des êtres (« l’échelle mobile de Lamarck » pour Mandelstam) qui mène vers l’humanité et dont les stades sont vécus lors de l’ontogenèse.

58La fin du livre est ambiguë. L’évolution semble se poursuivre. La ville faite en cristal éternel est en danger de mort ; le Mur Vert s’écroule ; même transparent, il est quand même matériel. Cependant, ses défenseurs construisent un nouveau barrage avec des ondes de haute tension. Ce mur est presque immatériel. Les derniers mots du héros sont : « J’espère [...] je suis sûr que nous vaincrons, car la raison doit vaincre » (229). En extrapolant ses espoirs on peut penser que la ville pourra être reconstruite avec ce nouveau matériau que sont les champs électromagnétiques, plus solides que l’acier qui rouille et le verre qui casse.

59Et lorsque la Cité aura surmonté le retour à la bête, l’humanité scientifiquement épurée pourra repartir dans son évolution. Plus loin que les êtres cristallisés, vers les êtres libérés d’attaches avec la terre – à l’instar des maisons de verre de Khlebnikov – ou bien plus loin encore, comme dans la finale de L’Invitation au supplice de Nabokov, vers l’état des êtres dématérialisés. En d’autres termes : les révolutions sont éternelles, nous dit l’héroïne, mais j’ai l’impression que les totalitarismes tels qu’ils sont figurés dans le roman sont eux aussi appelés à revenir. L’évolution continue.

E. Lissitzky, Prooun 1E.

Notes

1 Eugène Zamiatine, Nous autres, Gallimard, 1971, p. 32. Dans la suite du texte, les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de cette édition.

2 V. Levšin, Novejšee putešestvie, sočinennoe vgorode Beleve, V. Guminskij (éd.), Russkaja fantastika XVIII i pervoj poloviny XIX v., Moscou, 1977, p. 79.

3 Vladimir Odoevskij, 4338-j god, V. Šestakov (éd.), Russkaja literaturnaja utopija, Moscou, 1986, p. 105.

4 N. D. Fedorov, Večer v 2217godu, in Russkaja literaturnaja utopija, op. cit., p. 186.

5 La traduction française donne « la soie artificielle » (63).

6 Sur cette sémantique dialectique de Nous autres cf. p. ex. : Leonid Heller, « La prose de E. Zamjatin et l’avant-garde russe. Notes sur les correspondances des arts », Cahiers du Monde russe et soviétique, vol. XXIV (3), 1983.

7 Nikolaj Černyševskij, Čto delat’ ?, Moscou, 1987, p. 125.

8 Sur le topos du cristal, cf. Ulrich Johannes Beil, Die Wiederkehr des Absoluten : Studien zur Symbolik des Kristallinen und Metallischen in der deutchen Literatur der Jahrhundertwende, Bern, P. Lang, 1988 ; Regine Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol ; Bruno Taut und Paul Klee : zur Reflexion des Abstrakten in Kunst und Kunsttheorie der Moderne, Zürich, Hildesheim, 1991, etc.

9 Velimir Khlebnikov, « My i doma », Tvorenija, Moscou, 1986.

10 Cf. François Albéra, « Du projet de film au film comme projet » (commentaire de S. M. Eisenstein, « Glass House : notes pour un film »), Faces. Journal d’architectures, 1992, n° 24, p. 51 ; la phrase concernant le gratte-ciel de Mies van der Rohe citée dans cet article provient de M. Tafuri et F. Dal Co, Architectures contemporaines, Gallimard-Electa, 1991, p. 128-129. Cf. aussi F. Albéra, « Destruction de la forme et transparence », Cahiers du musée national d’Art moderne, 1994, n° 48.

11 Cf. M. Foucault, « L’œil du pouvoir », Jeremy Bentham, Le Panoptique, P. Belfond, 1977.

12 M. Tafuri et F. Dal Co, op. cit., p. 128-129, cité in François Albéra, « Du projet de film au film comme projet », op. cit., p. 51.

13 Jean Roudaut, Les Villes imaginaires dans la littérature française, Hatier, 1990, p. 130.

14 Cf. les reproductions dans E. Kovtoune et L. Rybakova (éd.), Le Fantastique et l’imaginaire dans la peinture russe, Léningrad, Editions d’Art Aurora, 1989 ; T. Andersen et K. Grigorieva (éd.), Art et poésie russes : 1900-1930. Textes choisis, musée national d’Art moderne, 1979.

15 La traduction a été légèrement corrigée.

16 Cf., par ex., Sophie Lissitzky-Kuppers, Hrgb., El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf, Dresden, VEB Verlag der Kunstz, 1967.

17 En russe, deux mots et leurs dérivés apparaissent dans ce contexte : xrustal’ et kristall.

18 Ce dernier détail disparaît dans la traduction (130-131).

Table des illustrations

Légende V. Khlebnikov, « Les maisons ».
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30186/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 255k
Légende M. Doboujinski, « L’araignée ».
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30186/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 167k
Légende M. Doboujinski, « Le baiser ».
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30186/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 142k
Légende M. Doboujinski, « La place ».
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30186/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 153k
Légende E. Lissitzky, Prooun 6B.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30186/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Légende E. Lissitzky, Prooun 1E.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30186/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 135k

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