1Comment Bajazet est-il mort ? En comparse politique, en amant volage, ou en amoureux transi ? Pour mettre en place les éléments d’une réponse, nous disposons d’une série de textes exemplaires prenant comme motif potentiellement héroïque et pathétique la mort de Bajazet. Cette histoire se trouve en effet consignée dans des lettres d’ambassade de Césy1 (1635-1640), Segrais les reprend pour en donner une nouvelle galante, intitulée Floridon ou L’Amour imprudent et placée à la fin de ses Nouvelles françaises (1656), enfin Racine réutilise les versions de ses deux prédécesseurs pour écrire la tragédie de Bajazet2 (1672). Trois textes, donc, trois versions possibles d’une même mort, trois écritures complémentaires, et parfois concurrentes, qui pourtant contreviennent toutes trois au principe scientifique de vérification – l’écriture de la mort ne valant pas pour sa vérité (admise), mais pour sa beauté. C’est pourquoi nous ne saurons sans doute jamais comment est mort Bajazet, ayant, entre nous et le fait, cet écran jamais démenti qu’est dans la pratique classique de la narration, l’écran de l’écriture.

2L’histoire de Bajazet présente donc ceci d’exemplaire pour qui s’intéresse aux frontières entre fictionnel et factuel, qu’elle nous oblige à repousser l’événementiel en deçà du textuel, et à soumettre tout récit documenté (en l’occurrence, les dépêches d’ambassade) à une critique proprement littéraire mettant en exergue les modèles poétiques et rhétoriques requis comme matrices narratives dès les premières versions factuelles, et repris dans les versions fictionnelles. Plusieurs modèles concurrents sont en effet présents, les récits factuels recourant d’abord au modèle héroïque, et introduisant secondairement un modèle pathétique, les récits fictionnels travaillant à une extension progressive du domaine du pathétique, de la caractérisation éthique à la mimésis d’action. Qu’il n’y ait pas de texte neutre, mais déjà, dès l’origine (factuelle) de l’histoire, une rhétorique et une poétique, nous rappelle ici jusqu’où s’étend l’empire des formes : du long poème à la brève dépêche, et du livre au monde. Nous sommes tous comme l’ambassadeur Césy en ce point : dons Quichottes lancés à l’assaut du réel avec les armes de la littérature.

Spéculations sur les versions écrites et orales de Césy : la vie comme un roman

3Tout comme le fera Racine dans ses deux Préfaces, Segrais rappelle explicitement, par la bouche de son narrateur (à la fois auditeur et secrétaire du récit effectué par une dame de qualité, Silerite, dans une joute verbale inspirée de l’Heptaméron), que l’idée, sinon le modèle, de cette histoire provient d’un récit effectué oralement et à plusieurs reprises par le comte de Césy à son retour d’ambassade3. De cette personne de qualité, Jasinski nous rappelle les qualités de chroniqueur (attestées par ses lettres) et de conteur (vantées par ses contemporains)4. S’il nous manque aujourd’hui cette narration orale, qui sert explicitement de modèle pour Segrais, et qui permet à Racine de cacher comme modèle plus élaboré le texte même de Floridon, les quatre dépêches que Césy a envoyées de son ambassade suffisent à nous en indiquer l’essentiel ici, à savoir les points forts de sa poétique et les modèles qu’il imite pour construire et orner son histoire.

4Mettons en regard deux dépêches datées du même jour (7 septembre 1635) : l’une, brève, est adressée au secrétaire d’État aux Affaires étrangères, l’autre, ample, au roi Louis XIII en personne, et considérons que cette dernière est une version développée et ornée de la première ; nous obtiendrons ainsi de précieuses indications sur la poétique de l’amplification que Césy n’a pas manqué de mettre en œuvre dans son récit oral, fût-il consacré à un autre versant de l’affaire.

5Notons que ces deux premières versions suivent le même plan : d’abord l’exposé des faits, à savoir le double assassinat des Princes Soliman et Bajazet par le Sultan, puis les raisons de l’assassinat (rivalités possibles entre le Sultan et ses deux frères cadets). L’amplification extrêmement oratoire de la lettre à Louis XIII repose alors sur des ressources facilement identifiables :

1. dramatisation de la narration par construction de trois scènes guerrières (la réception et le début d’exécution de l’ordre écrit du Sultan, centrés sur un acteur principal, le Caïmacan, une péripétie, la résistance de Soliman, un épisode à fonction ornementale, l’équivoque qui a failli coûter la vie au Caïmacan et le désordre du sérail provoqué par ses cris) ;
2. focalisation des raisons familiales sur deux personnages (la sultane-mère, qui est contrainte au départ afin qu’elle ne puisse s’opposer à l’assassinat, et Bajazet, principal rival du sultan) ;
3. ornementation stylistique et éthique convenant aux turqueries (signalons en particulier l’écriture d’une « lettre du Sultan », morceau de bravoure orientalisant, et la peinture d’un caractère « turc », endossé par Bajazet).

6C’est ainsi que cette première version amplifiée de l’affaire réécrit l’histoire sur le modèle des fictions chevaleresques, avec Soliman dans le rôle du héros malheureux et le Caïmacan dans le double rôle du serviteur zélé et du héros confronté à une péripétie (presque) tragique. Bajazet n’est ici qu’un comparse : les explications le mettent au centre des relations familiales, entre la sultane-mère et le sultan, mais il n’en est pas encore le héros dans la mesure où l’agencement des faits en système narratif s’est concentré sur une durée brève (la veille et la nuit de l’assassinat), et non sur une durée longue, qui serait celle du roman familial.

7Une autre dépêche existe, nettement postérieure aux événements5. Elle constitue une réécriture complète des événements, en se déplaçant de la durée brève vers une temporalité étendue : exeunt Soliman, la trame héroïque et la grande tuerie ; place à une histoire galante structurant enfin autour de Bajazet les relations familiales en système de faits cohérents. L’introduction (le premier paragraphe) et la conclusion évoquent la mort et la succession troublée du sultan (Bajazet a eu un fils caché, qui pourrait prétendre au sultanat à la place de l’héritier légitime). Le second paragraphe quant à lui se présente explicitement comme l’histoire du jeune prince. Trois personnages entrent ici en jeu, Bajazet, la sultanemère et une de ses favorites : un amour maternel unit la sultane-mère et Bajazet6, tandis qu’une inclination passionnelle le lie avec la favorite, tant et si bien qu’après l’assassinat politique de Bajazet sur lequel le texte ne revient pas, la sultane-mère protège la jeune femme puis l’enfant en assurant le secret de cette affaire. Amours secrètes, grossesse cachée et enfant dérobé : voici donc, avec cette intrigue qui emprunte ses épisodes aux romans galants et ajoute des ornements convenus dans les turqueries (concurrence entre les femmes du sérail, arcanes du pouvoir despotique…), les passions introduites. Notons leur complexité (amour filial, amour passion), principalement due à la brièveté de leur exposition : le texte de la dépêche est formel :

J’en pourrai dire davantage lorsque je serai si heureux de me voir en France7…

8C’est cette ultime version, orale et amplifiée par rapport à la dépêche, qui servira de relais entre Césy et ses deux successeurs. Ceux-ci y trouveront bien plus qu’un ensemble de faits : une cohérence narrative garantie par le modèle romanesque imité. À en croire la poétique de l’amplification mise en œuvre dans la lettre à Louis XIII à partir d’un modèle romanesque certes différent, chevaleresque, Césy étoffera et animera la structure de son histoire galante en dramatisant la narration par découpage de quelques scènes, en resserrant chacune d’elle sur un seul personnage principal, et en ajoutant des épisodes plus accessoires et des ornements stylistiques ou éthiques (portraits) convenus dans les romans galants ou dans les turqueries.

9Bref, qu’ils soient auditeurs directs (comme Segrais et, dans sa fiction, Silerite) ou indirects (comme le narrateur-secrétaire de la fiction-cadre dans Floridon ou Racine lui-même, qui s’en remet au récit secondaire du chevalier de Nantouillet), les futurs auteurs possèdent un récit travaillé, régi par une poétique précise, inspirée des romans galants, et par une rhétorique très figurée, dont l’ornementation ostentatoire participe de l’asianisme orientalisant.

10La représentation des passions y semble toutefois purement fonctionnelle : celles-ci expliquent et déterminent les actions des personnages (existence d’un enfant caché, protection de la sultane-mère), jamais elles ne viennent au premier plan d’un épisode ni n’animent d’une éloquence enflammée les caractères. À en croire les scènes chevaleresques de la lettre à Louis XIII, l’art de Césy privilégie les mouvements, les actes et les renversements de fortune, bref, tout ce qui constitue la mimesis des actions (l’art de l’intrigue), sur celle des caractères (qui reste d’une inspiration principalement ornementale) et ignore tout de l’imitation pathétique (la terreur et la pitié du caïmacan lors de la méprise qui a failli lui coûter la vie se réduisant à la mention de « cris » !).

11Qu’advient-il de cette poétique de l’action galante dans la nouvelle de Segrais ? Pris entre un auteur attesté (Césy) et une narratrice fictionnelle (Silerite), Segrais, sous le masque d’un secrétaire fictionnel, endosse la narration pour assumer une part d’invention, un apport personnel, lequel, si on l’en croit, viendrait renforcer et compliquer le milieu de l’« histoire turque » :

Contente-toi, écrit-il au lecteur, que l’histoire est véritable, que ce que tu en jugeras de plus galamment dit est d’elle [i.e. Silerite], car, quoique je susse cette histoire du même auteur, je l’écoutai autant qu’il me fut possible, surtout au commencement et à la fin […].

12Segrais reprend donc, sur un mode enjoué convenant à une narratrice emblématique de la mondanité, les données initiales du récit (affection maternelle de la sultane-mère et de Bajazet, passion de Bajazet envers une confidente), et le dénouement (mort de Bajazet sur ordre du Sultan et salut du petit prince grâce à la sultane-mère) ; quant aux lacunes du milieu, elles constitueront précisément les « places vides » dans lesquelles il mettra en œuvre une poétique de l’amplification fort différente de celle de Césy, et ouverte sur une mimesis des passions novatrice8.

L’art imitatif de la nouvelle : des essais en quête d’objet.

13L’histoire dans les Nouvelles françaises s’organise en trois parties distinctes :

1. Le triomphe de l’amour (avec la relation qui s’installe entre la sultane-mère et Bajazet) ;
2. la jalousie avec la découverte d’une liaison entre Bajazet et Floridon, favorite de la sultane-mère ; épisode conclu par le pardon de la sultane-mère et l’instauration d’un pacte (Bajazet sera fidèle six jours par semaine à la sultane-mère et pourra, le septième jour, rendre visite à Floridon) ;
3. le désespoir de la sultane-mère après l’infraction au pacte par Bajazet. Épilogue sur le pardon qu’elle accorde à Floridon et à son enfant.

14S’il est vrai, comme l’affirme la narration, que le « commencement » et la « fin » renvoient à l’intertexte oral de Césy, alors force est de supposer que celui-ci a introduit une variante considérable : à l’amour maternel de la sultane-mère envers Bajazet, il aurait substitué un amour passionnel. Peut-être en était-il ainsi ; mais plus sûrement, il était dans la logique du modèle romanesque employé dans le récit originel d’opérer cette substitution et de remplacer le schéma boiteux amour passionnel/charité dévouée, par une relation triangulaire riche de péripéties convenues (amour, jalousie et vengeance). De politique et chevaleresque, la mort de Bajazet bascule alors du côté du crime passionnel et du roman – opposante potentielle dans la première dépêche et pour cela éloignée la nuit du crime, la sultane-mère décide ici de laisser l’assassinat se dérouler.

15La brièveté de la nouvelle n’assure pas son homogénéité : non seulement le recueil de nouvelles est pour Segrais une occasion de s’essayer à tous les genres de la fiction en prose, ici une histoire tragique, là une histoire turque9 ; mais une telle diversité poétique se retrouve à l’intérieur d’une même nouvelle, et c’est ainsi que Floridon, la nouvelle qui nous occupe, est partagée entre plusieurs modèles fictionnels et entre plusieurs alternatives poétiques.

16Tout d’abord, le modèle du roman galant intervient tout au long du récit : accessoirement, il fournit nombre d’épisodes ornementaux (réceptions et cérémonies, lettres dérobées, déguisements…). Au même titre que les romans chevaleresques ou nombre de fictions théâtrales, il est régi par une poétique aristotélicienne de l’enchaînement dramatique, fondée sur les « coups de théâtre » et les « reconnaissances », qui se retrouve ici10. Il impose enfin à la nouvelle sa propre représentation de l’amour. Au début et à la fin du récit en effet, là où Segrais avoue explicitement sa dette envers la narratrice fictionnelle, et à travers elle, envers le récit de Césy, la mimesis de l’amour relève, en accord avec la poétique des grandes histoires d’amour et d’aventure, d’une mimesis d’action. Autrement dit, l’amour y est identifié à une succession d’actes qui sont déterminés par les choix des personnages et par les arguments qu’ils peuvent échanger11 : déclaration (de la sultane-mère à Bajazet), séduction (de Floridon par Bajazet), infidélité et rupture alimentent l’action amoureuse du début ; déception et vengeance motivent après coup le dénouement.

17Mais les épisodes intermédiaires échappent en partie à cette représentation active de l’amour. Les commentaires critiques que les auditeurs fictifs échangent après le récit de la nouvelle nous permettront, tout d’abord, de qualifier la poétique qui préside à l’amplification de la première péripétie (la découverte, par la sultane-mère, de l’infidélité de Bajazet et ses conséquences) ainsi qu’à l’adjonction d’un épilogue décalé (comment la sultane-mère a préservé son dernier fils de l’assassinat, et par là même a assuré la pérennité de son propre pouvoir à la mort du sultan) :

[…] l’habileté de la sultane inspir [a] de l’admiration et […] la grande passion qu’elle avait pour Bajazet, ayant été si cruellement méprisée, [fut] capable de trouver de la pitié […]12.

18Admiration et pitié sont des indices transparents : ils renvoient tous deux à la poétique cornélienne de la tragédie, laquelle en outre privilégie, à l’encontre d’Aristote, la mimesis des caractères sur celle de l’action. Le drame, le moteur de l’histoire, devient, par exemple dans Cinna ou la clémence d’Auguste, la détermination d’un choix, d’une préférence stoïque (ne pas céder à la passion, opter pour la raison), et ipso facto, la mise en place d’un ethos, la construction et la preuve d’un caractère héroïque – d’où cette admiration qui s’élève par-delà la pitié. Que les pourfendeurs de schémas nous pardonnent : d’une pratique poétique forcément plurielle, nous ne retenons ici que la poétique du choix éthique qui semble modéliser une grande partie des développements consacrés au caractère de la sultane-mère dans la première amplification. En trois scènes de confrontation (deux entre la sultane-mère et Floridon, une entre la même et Bajazet), Segrais nous livre le combat explicite de la raison et de la passion qui se livre dans le cœur de la femme trompée, jusqu’à l’issue stoïque vers la clémence, le pardon et le pacte du partage.

19La seconde amplification (la seconde trahison de Bajazet) semble redoubler inutilement le schéma de confiance et de déception déjà utilisé : à quoi bon retarder la vengeance de la sultane-mère par cette invraisemblable histoire de partage hebdomadaire ? C’est bien là qu’apparaissent les points négligés dans le travail de l’histoire : après avoir expérimenté un modèle cornélien de mimesis éthique, Segrais va, sur le même canevas dramatique, centrer son art sur la représentation de la passion.

20Jalousie, colère et désespoir remplissent en effet les pages du texte consacrées à ce dernier mouvement de l’histoire. Du côté de l’action, un repli apparaît même (ellipse de la narration concernant la renaissance du soupçon et les raisons de l’infraction), accompagné d’une surcharge ornementale romanesque (ekphrasis de l’accueil triomphal accordé à Bajazet au palais de Floridon, déguisement de la sultane-mère et course-poursuite en bateau). Deux pages pour l’action, trois pages pour la peinture de la douleur : ce n’est plus ici le combat de la passion et de la raison, mais un arrêt de la représentation sur l’état pathétique de la sultane-mère.

21Quelle en est la fonction ? Assurément, elle n’est pas dramatique : l’oscillation de la sultane-mère entre amour et haine ne débouche sur aucune décision (de pardon ou de vengeance) et seul un deus ex machina, le sultan lui-même, par l’intermédiaire d’un nouvel ordre d’assassinat, permet de précipiter dans son dénouement une action jusqu’ici arrêtée. Cette représentation de la passion trouve en vérité une justification générique : c’est en tout cas la leçon que nous apportent les divers commentaires échangés par les actrices de la fiction-cadre, soit sur ce récit précis, soit sur l’art du roman en général.

22Le jugement des auditrices concernant la peinture des passions dans cette nouvelle est ostensiblement sévère :

[…] ceux à qui Silerite raconta les amours de cette princesse furent inexorables pour elle. […] La certitude qu’elles avaient que ce n’est pas dans les mœurs si éloignées des dames chrétiennes et françaises qu’il faut chercher des vertus si sévères, ne put modérer une censure si rigoureuse.

23Cette sévérité est ainsi placée sous le signe de l’étrangeté, de l’éloignement. La distance morale est reconnue quant à la peinture des passions, mais elle n’excuse rien. La princesse Aurélie avait déjà donné par avance, à la fin de son propre récit, les raisons fondamentales de cette condamnation morale :

[…] Je n’aurais qu’à vous répondre […] que nous avons entrepris de raconter les choses comme elles sont et non pas comme elles doivent être ; qu’au reste, il me semble que c’est la différence qu’il y a entre le roman et la nouvelle, que le roman écrit ces choses comme la bienséance le veut et à la manière du poète, mais que la nouvelle doit un peu davantage tenir de l’histoire et s’attacher plutôt à donner les images des choses comme d’ordinaire nous les voyons arriver que comme notre imagination se les figure13.

24La représentation des passions est liée au choix d’un genre : au roman est rattachée une représentation idéaliste des passions, « comme elles doivent être », c’est-à-dire comme de « beaux sentiments », tels que « notre imagination se les figure » ; à la nouvelle, la représentation « ten[ant] de l’histoire », des passions comme « nous les voyons » ; d’un côté, une convenance affichée aux exigences de la morale platonique, de l’autre, une déception morale conventionnelle dès lors que le regard moraliste (celui de l’homme de foi ou celui de l’historien mémorialiste) se tourne vers le monde d’ici-bas (le theatrum mundi des mondains ou des courtisans).

25En résumé, du côté des romans, la mimesis des passions est d’abord une réécriture conventionnelle des modèles poétiques à la mode ; du côté de la nouvelle en revanche, l’imitation des passions se cherche un modèle textuel : elle évoque ici celui de l’histoire, bien qu’il ne soit guère probant (nous avons vu le recours massif aux romans conventionnels, chevaleresques ou galants, qu’effectue Césy) ; mais à l’époque troublée où Segrais a publié ce recueil de nouvelles, une autre écriture de l’histoire, contestataire, se mettait en place du côté des mémorialistes, qui rejetait la poétique grosso modo épique de l’historiographie officielle, et prônait une poétique anti-romanesque : d’où l’argument présenté ici, qui devient rapidement un cliché (confer les débats autour de la Princesse de Clèves), et selon lequel la nouvelle imite l’écriture de l’histoire.

26Quels sont alors les modèles textuels ou les techniques poétiques dont s’inspirent effectivement ces trois pages consacrées à la peinture du désespoir amoureux ? S’y reconnaît d’abord une rhétorique de l’hyperbole, laquelle reprend les conventions romanesques (la passion y est dite dans sa forme extrême, idéalisée) : elle ponctue en quelque sorte l’ekphrasis ornementale focalisée sur le triomphe de Bajazet. Les deux autres mouvements du passage s’écartent quant à eux de cette imitation : poésie du monologue plaintif et affirmations paradoxales (oscillation entre amour et haine) ne sont pas sans rappeler la tradition élégiaque latine qui, du Livre iv de l’Énéide (où, délaissée par Énée, Didon chante son désespoir) aux Héroïdes d’Ovide, est marquée par la parole féminine amoureuse (orale ou écrite) et par l’éloquence de la plainte et de la fureur, de l’exclamation et de l’oxymore.

27Là est assurément la référence poétique centrale en matière de représentation passionnelle. Que Segrais possède cette culture est une certitude : on lui doit, une dizaine d’années plus tard, une traduction en vers des six premiers chants de l’Enéide, puis des six derniers et des Géorgiques. En 1656, à la publication de Floridon, l’imitation de cette mimesis pathétique latine est encore discrète, motivant, dans ces trois pages, l’adjonction de cet épisode digressif voire invraisemblable du point de vue de la mimesis de l’action : elle ne conduit à aucune amplification systématique. Il en sera tout autrement dans la reprise de l’histoire par Racine.

La tragédie de Bajazet : du chant virgilien à son imitation active

28Dans ses deux Préfaces (1672 et 1676), Racine revendique très lourdement la référence aux textes historiques (récits de Césy, histoires de l’empire ottoman) et court-circuite purement et simplement la nouvelle de segrais :

Les particularités de la mort de Bajazet ne sont encore dans aucune histoire imprimée14.

29Mais l’analyse externe des préfaces comme l’analyse interne de la pièce plaide, évidemment, en faveur d’une imitation fructueuse de la nouvelle, précisément dans ce qu’elle comportait de novateur eu égard à la poétique galante des récits historiques.

30Tout d’abord, le modèle historique garantit pour Racine comme pour segrais la représentation des mœurs turques, et plus particulièrement leur caractérisation immorale par les passions15. La distance morale qui s’instaure alors est récupérée dans une argumentation que Racine emprunte littéralement au texte de Floridon. Pour Segrais en effet, la distance morale est, nous l’avons vu, sinon excusée, du moins expliquée par la distance qui sépare l’univers fictionnel du monde actuel. Un effet complémentaire en découle, outre la vérité : la contravention des passions fait glisser la caractérisation vers l’extraordinaire, et partant vers un héroïsme de l’exception. C’est à un même résultat que convie, selon Segrais, l’éloignement spatio-temporel : il garantit le prestige de l’univers fictionnel, qui s’effectue au bénéfice des personnages.

Il me semble […] que, comme l’éloignement des lieux, l’antiquité du temps rend aussi les choses plus vénérables16.

31Ce que Racine reprend ainsi :

On peut dire que le respect que l’on a pour les héros augmente à mesure qu’ils s’éloignent de nous : major e longinquo reverentia. L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps. […] C’est ce qui fait, par exemple, que les personnages turcs, quelques modernes qu’ils soient, ont de la dignité sur notre théâtre. […] Ce sont des mœurs et des coutumes toutes différentes17.

32L’imitation morale de l’histoire est en conséquence au cœur d’une stratégie générique complexe, que Racine reprend à Segrais, par-delà la différence des modes (ici narratif, là dramatique) : elle marque d’abord une rupture avec la poétique galante de la fiction, désormais démodée ; elle indique en outre que le travail mimétique principal porte sur les passions, dans la mesure où c’est à travers elles que la caractérisation contrevient à l’idéal moral. La nouvelle poétique de la fiction renoue ainsi avec l’héroïsme, mais en le déportant de la dramaturgie cornélienne du caractère vers la peinture de la dépravation passionnelle.

33Dernier argument que la poétique racinienne reprend à Segrais, celui de l’adjonction du tragique : dans Floridon en effet, les commentaires reviennent sur le personnage de Bajazet en ces termes :

Il n’y eut que Bajazet qui trouva quelque protection devant un si illustre tribunal. Je ne sais si l’horreur de sa mort diminua quelque chose de celle de son ingratitude ; mais je sais seulement qu’il y en eut quelqu’une qui conclut par cette pensée qu’on […] n’y découvrait autre chose qu’une vérité qui semblait assez constante, à savoir que l’amour n’a jamais été vaincu par la reconnaissance18.

34Par-delà la possibilité d’en faire une fable exemplaire, l’auditoire apprend une leçon poétique fondamentale aux successeurs de Segrais : pour faire basculer la mimesis pathétique de l’immoralisme dans l’héroïsme, il suffit de surenchérir dans « l’horreur », autrement dit de faire de l’épisode de la mort un dénouement qui suscite la terreur et partant la pitié. En nouant la représentation de la mort aux effets propres à la tragédie19, le poète non seulement autorise la peinture des passions dévoyées, mais en même temps, il ajoute à l’étrangeté et à l’inconvenance des caractères l’épisode exceptionnel qui les singularise et les sublime en héros. D’où la « grande tuerie » finale mise au point par Racine, à laquelle Madame de Sévigné, spectatrice cornélienne par excellence, ne voulait rien comprendre, et dont la fonction est de sauver globalement la mimesis pathétique en la rattachant au sublime du dénouement tragique.

35Dernier point, commun il est vrai à la nouvelle génération des poètes, et que Racine par conséquent ne reprend pas expressément à Segrais même s’il s’y trouve aussi, la représentation des passions s’effectue par une imitation didonnienne désormais extrêmement amplifiée. Une analyse interne de la pièce nous permettra de mieux apprécier l’apport poétique du travail racinien en la matière.

36Pour aller vite, nous dirons d’abord que notre protocole de lecture n’utilise pas l’art poétique dans le sens d’une cohérence subtile et magistrale qui globaliserait l’ensemble du théâtre racinien et en dégagerait le « système » artistique ; tout au contraire, à l’instar des analyses effectuées sur les textes de Césy et de Segrais, notre analyse poétique travaillera dans le sens de l’éclatement, ou de l’ouverture du texte racinien sur plusieurs modèles parfois contradictoires, parfois hétérogènes. À cette méthode s’ajoutera une hypothèse de lecture qu’il ne s’agit pas ici d’étayer : chaque pièce nous paraît être un laboratoire poétique en acte, où Racine fait porter son travail sur un des points particuliers consignés par les poétiques20 ; et plus précisément, nous suggérons que l’art de la mimesis est approfondi en trois pièces successives, chacune portant sur l’un des trois objets possibles de la représentation.

37Britannicus tout d’abord explore à travers chaque personnage les différentes modèles poétiques disponibles dans la construction des caractères ; Bérénice va renchérir sur la mimesis des passions, point faible de la pièce précédente aux dires des critiques21, et là encore, il apparaît que chacun des trois personnages principaux est régi par un modèle poétique dominant (le modèle cornélien du sacrifice héroïque pour Titus, le modèle élégiaque de la plainte pour Antiochus, et le modèle didonien de la fureur pour l’amante délaissée). Le point faible de ce travail étant, comme dans la dernière partie de Floridon, le dédain relatif porté à la mimesis de l’action22, la tragédie de Bajazet va alors clore ce triptyque consacré à la poétique mimétique en explorant les différentes voies possibles pour la mimesis active, et ce, en plaçant chaque personne dans une série d’activités poétiquement différentes.

38Acomat tout d’abord est au centre de l’action politique. Il s’agit là d’une imitation cornélienne de l’action, dans la mesure où pour Corneille, l’enjeu dramatique ne repose pas sur la menace et le sacrifice de l’amour, mais sur un intérêt plus « viril » :

La dignité de la tragédie demande quelque grand intérêt d’État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse23.

39Par Acomat, Racine insère les ressorts caractéristiques de la représentation cornélienne de l’action, intérêt d’État, ambition, etc. Il fait ainsi porter l’admiration et la pitié non pas sur la sultane-mère, comme dans le second mouvement et dans l’appendice de Floridon, mais bien sûr ce personnage, trop souvent présenté comme l’adaptation noble d’un confident secondaire chez Segrais. Étant donné l’application habituelle de ce type d’action politique chez Corneille aux héros de l’État, il faut bien plus y voir l’alter ego du sultan (exilé par la chronique hors de la scène), son rival politique et son double poétique.

40Le véritable rival, Bajazet, reste en revanche relativement extérieur à cette poétique de l’action héroïque. Le traitement de l’action au centre de laquelle il évolue est essentiellement double : imitant le modèle de la péripétie dans les comédies lorsqu’il s’agit de trouver des expédients face à Roxane, il s’exténue en une rhétorique élégiaque extrêmement passive dans ses rapports avec son amante Atalide (poétique du serment et de la déploration). Autrement dit, le personnage de Bajazet est alors construit sur une imitation des passions qui s’avère stérile pour travailler à une quelconque représentation de l’action.

41La reprise de Segrais est au plus haut point sensible avec le personnage d’Atalide : elle s’avère en effet l’actrice d’une action galante, en cela véritable double de Floridon ; évanouissements, lettres, mais encore péripéties dignes du romanesque le plus conventionnel viennent caractériser une intrigue qui va jusqu’à reprendre les scènes de confrontation entre la sultane-mère et Floridon après la découverte de la première trahison de Bajazet. Racine sur ce point partage avec Segrais un art de l’amplification appliqué à des éléments déjà présents dans la poétique de Césy.

42Mais comme dans ses deux pièces précédentes, c’est en relation avec la mimesis des passions que Racine va introduire un renouvellement, appliqué ici à sa poétique de l’action. Ce traitement novateur va en effet être endossé par le personnage de Roxane. Quel défi attend précisément Racine ? Faire de l’imitation didonienne des passions, maîtrisée avec Bérénice, la matière d’une action : autrement dit, articuler autour des trois passions qui structuraient le récit de Segrais (le triomphe de l’amour, la jalousie et le désespoir de la sultane-mère) une action pathétique.

43Or, c’est encore au chant IV de l’Énéide que peut être distinguée une telle poétique, selon une progression dramatique qui lie dans un enchaînement vraisemblable les trois passions (de l‘amour à la jalousie, de la jalousie au désespoir) et qui culmine dans le sublime tragique du dénouement horrible. L’élaboration d’une mimesis didonienne de l’action (et non plus seulement de la passion) explique alors la transfiguration racinienne de la sultane-mère en épouse du sultan : le modèle virgilien excluait tout élément susceptible d’affaiblir l’action, tel que la complication maternelle de la relation, et Racine n’a plus qu’à achever un glissement déjà commencé dans Floridon sous l’influence d’un autre modèle, celui du roman galant.

44Achevons prématurément ce survol de Bajazet. Racine y porte à leur point d’achèvement les innovations dues au texte de la nouvelle : la peinture des passions coupables n’est plus en relation avec une immoralité garante de la rénovation romanesque. Elle s’appuie ouvertement sur la poétique virgilienne des passions, laquelle devient la signature de la fiction tragique rénovée dans la seconde moitié du siècle, qu’elle soit dramatique, comme ici, ou narrative – et l’on songe évidemment aux Lettres portugaises.

45Pour conclure, les dépêches de Césy puisent leur ressource narrative dans les grands romans chevaleresques et galants qui triomphent à la même époque. À côté de l’idéalisme héroïque et galant dont elle conserve l’imitation, la nouvelle de Segrais joue à la fois du dilemme cornélien et de la déploration virgilienne. Racine étendra le domaine du pathos, des caractères aux actions, de la mise en scène des discours à la mise en forme de l’intrigue. Entre l’ambassadeur de Louis XIII et le poète de Louis XIV, c’est évidemment tout un monde qui a changé, à la fois politique et idéologique : le néo-stoïcisme triomphant s’est éteint, et l’augustinisme colore déjà les lettres et les arts d’une empreinte plus sombre. Mais ce ne sont là que variations de surface : structurellement, la frontière factuel/fictionnel reste institutionnelle – la dépêche d’ambassade étant du côté du vrai par présupposé vérificationnel (elle énonce un témoignage direct), la tragédie étant du côté du faux par présupposé générique (elle est un énoncé poétique).

46Au niveau scripturaire en revanche, les topoï poétiques et rhétoriques circulent dans le champ ouvert du textuel, sans égard à la différence fiction/témoignage. Le roman de la dépêche nourrit l’histoire de la nouvelle et du poème, comme elle s’est nourrie des grands romans chevaleresques et précieux. Dès lors qu’elle est devenue une histoire de mots, la mort de Bajazet s’est écrite dans l’hypertexte rhétorique et poétique de la langue classique, auquel appartient de plein droit le corpus des dépêches d’ambassade.