Pour Élisabeth Lebars partie
par un jour de pluie et de vent

1Il est acquis depuis longtemps que Le Colloque des chiens (El Coloquio de los perros), qui clôt magistralement la collection des douze Nouvelles exemplaires1, publiées à Madrid en 1613, combine, dans l’interne complexité qui le fonde, un modèle dialogique et un récit pseudoautobiographique 2. Une telle assertion, d’une confondante banalité, ne saurait nullement surprendre un lecteur de Cervantès quelque peu averti, tant elle traduit, déployée en reprises et variations, au sein d’une œuvre inventive autant qu’énigmatique, un mécanisme de création récurrent et fécond : à savoir l’emprise obsédante du double dans l’acte d’écriture cervantin. En témoignent, à cet égard, le couple inséparable Don Quichotte – Sancho Panza, Rinconete et Cortadillo, Avendaño et Carriazo, Les deux jeunes filles (Las dos doncellas), La Petite Gitane, tout comme L ’ Espagnole anglaisedont les deux antonymes du titre appartiennent à des registres de sens nettement hétérogènes 3. On se permettra d’ajouter à une telle énumération les deux chiens Cipión et Berganza, dotés, deux nuits durant, de l’usage de la parole tenu pour « faveur inouïe que le ciel a bien voulu [leur] accorder 4 ». Prodige qui, en saine logique, passe outre non seulement « aux termes de nature 5 » mais qui met également à mal la raison raisonnante. Aussi, face à la radicale dualité dont témoigne Le Colloque des chiens, qualifié de nouvelle et de colloque, la critique a-t-elle recentré son angle de vision sur l’embarrassante question du genre dont Cervantès, soit dit en passant, se désintéresse au plus haut point. En effet, maître absolu de la liberté créatrice qu’il n’a cessé de revendiquer, Cervantès récuse de se laisser enfermer dans des catégories réductrices – colloque, nouvelle – effaçant de la sorte les frontières étanches entre les genres. Pourtant, dans un souci fort louable d’arracher la part d’ombre qui flotte encore sur Le Colloque des chiens, l’érudition n’a pas ménagé ses efforts, multipliant, au fil des ans, la longue liste des emprunts auxquels Cervantès resterait redevable 6. Dans cette perspective, on a souligné les filiations thématiques qui relient l’auteur du Colloque à ses illustres prédécesseurs tels Ésope, Apulée, Lucien de Samosate, Bonaventure Des Périers… relayés par le canal de l’imprimé et de la transmission orale 7. Or force est de remarquer que, même réinscrit dans la mémoire de telles généalogies, Le Colloque se laisse difficilement définir au strict plan taxinomique. S’il convient de retenir l’articulation de la fable et de la dialogie comme des concepts essentiels dans l’élaboration du récit imaginé par Cervantès, une telle affirmation est loin d’épuiser cependant la latence discursive du texte, ses séductions et ses ruses 8. D’ailleurs, les fluctuations relatives à la caractérisation du Colloque en portent témoignage. Il s’agit pour les uns d’un romandialogué « novel-dialogue », pour d’autres d’un dialogue narratif « diálogo narrativo » ou d’une narration dialoguée « narración dialogada », formules toutes de compromis plus que de méthode, si l’on veut bien se donner la peine de soumettre à relecture, puis à débat, le maître texte de Cervantès 9.

2Nul ne contestera que Le Colloque est envahi par l’hybridation et la contamination des genres telles qu’on peut les appréhender, en amont, dans El Viaje de Turquía (1557) et, en aval, dans Alonso mozo de muchos amos (1624-1626 10). S’en tenir toutefois à cette seule constatation reviendrait à ne saisir que les raisons de second ordre et à négliger l’essentiel puisque Cervantès problématise, dans Le Colloque, aussi bien la forme dialogique que le schéma narratif hérité du roman picaresque, afin de mieux montrer les limites de tout discours littéraire. Il va de soi que ni la structure dialogique du Colloque ni le récit picaresque ne peuvent engendrer, aux yeux de Cervantès, les processus fictionnels qui vont donner naissance au roman moderne, c’est-à-dire à une poussée libératrice sans précédent des territoires indéchiffrés de la création littéraire. Pour ce faire, Cervantès se situe, d’emblée, au-delà des genres dans la mesure où il féconde un mouvement d’écriture et de pensée qui considère le texte comme l’accomplissement métadiscursif de lui-même ; le texte étant le principe de sa propre intelligibilité. Or ni le dialogue ni le roman picaresque ne visent nullement une telle finalité 11.

3Pourtant Cervantès adopte la modalité dialogique dans la mesure où celle-ci ouvre sur une perméabilité inhérente à un genre essentiellement mobile où se lit « l’empreinte dialectique d’une recherche et non le seul déroulement d’un savoir12 », même si elle est glissée dans un cadre aux contours larges mais globa-lement fixés. Une telle souplesse est textuellement ratifiée par Discurso de las letras humanas llamado el humanista (1600), dans lequel son auteur, Baltasar Céspedes, précise la matière éminemment variée du dialogue 13. C’était contre une telle variété, synonyme de mélange de mauvais aloi (contaminatio) que s’était dressé Carlo Sigonio dans son De dialogo liber, paru à Venise, en 1562 14. Il y stigmatisait la dégradation qu’avait subie la poétique du dialogue sous la plume de Lucien de Samosate « Lucianus depravavit dialogum » au motif que celui-ci mêlait deux genres différents entre eux : le théâtre, d’une part, et le dialogue, d’autre part « quod comoedia cum dialogo sociarit 15 ». On doit à la science de Jacqueline Ferreras de mieux connaître de nos jours la pénétration en Espagne du traité de Carlo Sigonio littéralement pillé par Rodrigo de Espinosa y Santayana puisque le troisième livre de Arte Retórica de ce dernier (1578) apparaît « comme un résumé en castillan de celui de Sigonio 16 ».

4De la plasticité du genre en ses profils les plus significatifs – littéraires, politiques, spirituels, ludiques, oratoires, critiques, catéchétiques – les recherches actuelles ont élargi les lignes de force explorées naguère par G. Wyss-Morigi dans son Contributo allo studio del dialogo all ’ epoca dell ’ umanesino e del Rinascimento17. N’est-il pas affirmé que le dialogue « è di per se stesso […] un genero misto, capace di accogliere in sé elementi di dottrina e elementi di fantasia 18 » ? Une incursion, sur ce point, fût-elle sommaire, des traités en série d’époque – pour la plupart rédigés en italien – La Poetica d ’ Aristotele (1570) de Castelvetro, l’Apologia dei Dialoghi (1574) de Sperone Speroni, Discorso intorno all ’ arte del dialogo (1585) de Torquato Tasso et Discorso dell ’ arte del dialogo de Sforza Pallavicino (1644), ne fait, au vrai, qu’accuser la gamme profuse des fonctions investies par le dialogue. Genre en son essence protéiforme dont l’ouverture est l’indice même de sa définition, le dialogue conjugue la bigarrure plurithématique de la quasi totalité des discours littéraires en vigueur au xvi^e siècle.

5Aussi chaque particularité, dans sa spécificité fondatrice, a-t-elle fait l’objet d’études approfondies. On saura gré, nous bornant à l’Espagne, à Ana Vián Herrero et à Asunción Rallo Gruss d’avoir instruit avec pertinence le champ multigénérique du dialogue 19. Une telle vitalité proclame, à plus d’un titre, l’esprit d’innovation et de liberté à la Renaissance 20. C’est à la lumière d’un genre à la typologie conquérante que l’on mesure mieux l’espace d’inventivité du Colloque des chiens . On précisera cependant que, sans écarter une modalité littéraire profondément rattachée à la Renaissance, Cervantès n’en noue pas moins un rapport critique comme pour mieux la préserver de toute imitation servile. D’ailleurs, l’auteur du Don Quichotte rend hommage à un genre dont il a perçu l’étendue créatrice.

6Du dialogue, Le Colloque épouse un certain nombre de traits formels même si ceux-ci reposent sur un génial paradoxe qui les ruine d’emblée tant l’invraisemblance de la prétendue conversation nocturne entre les deux canidés bouleverse la structure rationnelle du genre. En outre, Le Colloque trace la courbe de sa propre architecture puisqu’il est emboîté au sein d’une nouvelle – Le mariage trompeur – qui n’est que la transcription écrite d’un acte d’oralité (colloque) déroulé sur le papier par le porte-enseigne Campuzano au cours du séjour effectué par celui-ci à l’hôpital de la Résurrection de Valladolid où il a soigné – vingt jours durant – une maladie vénérienne. Aperçu sous ce jour, Le Colloque n’est pas autonome, clos sur l’échange du locuteur et de l’interlocuteur, mais structurellement soudé à une nouvelle (un récit écrit) dont il dévoile l’ultériorité narrative d’une antériorité parlée (oralité), de sorte que nouvelle et colloque se fondent et se fécondent mutuellement. Mais une telle combinaison, subtilement convoquée, installe au cœur du texte non la seule étrangeté du cas mais une interrogation de fond qui tient à la nature même de la fiction dont le licencié Peralta a percé « l’artifice et l’invention 21 ». En effet, ayant déjoué les pièges et les franges de l’irrationnel, Peralta dépasse le débat fiction/réalité pour n’en retenir que la logique interne du récit créateur de la validité de ses propres fondements d’écriture 22. Dès lors, Le Colloque devient questionnement et interprétation d’un récit posé dans sa radicale problématicité, toujours poétiquement filtrée. Par ailleurs, à l’inverse du dialogue, Le Colloque ne connaît pas de fin véritable puisque le récit de Berganza se devait d’être complété par celui de Cipión dont le lecteur attend désespérément la suite. Un tel choix de méthode, qui tend à éviter le fastidium narrationis, altère la typologie classique des dialogues de la Renaissance dans la mesure où le récepteur n’est plus considéré comme un auditeur mais comme un lecteur avec lequel l’écrivain passe un pacte d’adhésion et de discernement « entendimiento » instaurant par là même une dimension étrangère au dialogue comme pour mieux accroître la virtualité de ses profils fondateurs.

7Un tel travail de métamorphose brouille, à l’évidence, les codifications identificatrices d’un genre si prisé par les humanistes s’exprimant en langue vulgaire. Pourtant Cervantès met en scène deux interlocuteurs, tour à tour narrateurs et narrataires, souscrivant, apparemment du moins, aux définitions canoniques du genre signifiées de la façon suivante : « dialogus est colatio duorum vel plurimorum, quem Latini sermonem dicunt. Nam quos Graeci dialogos vocant, nos sermones vocamus 23 ». Or ce genus imitativum, au lieu de se borner au seul versant conversationnel de la sermonicinatio, intègre également la dialexis ou disputatio héritée du débat médiéval. On observera cependant que la tension opponens/respondens s’en trouve puissamment atténuée dans Le Colloque car Cipión, chien savant et disert, véritable critique littéraire, joue bien plus le rôle de guide ou de censeur que celui de contradicteur. Et même si l’accent est mis sur le statut discursif et sur le relief rhétorique du texte, l’échange ne vise pas une portée seulement dialectique. Il s’efforce, au contraire, de générer non les conditions du récit des épisodes de la vie de Berganza mais le mode d’élocution des aventures advenues au cours de l’itinérance du chien au service de ses dix maîtres 24.

8De l’écart qui démarque la nouvelle de Cervantès du dialogue à proprement parler, Le Colloque, embrassé dans sa pratique discursive, recèle nombre d’indices textuels glissés sous forme d’avertissements et de conseils. On en relèvera, à des fins d’illustration, un bref échantillon :

– « N'oublie pas cet avertissement afin d’en tirer profit dans ce qu'il te reste à dire25. »
– « Surveille ta langue26. »
– « Assez Berganza, reviens sur ton bon sentier et va tout droit27. »
– « Sois bref et raconte ce que tu voudras et comme tu le voudras28. »
– « Poursuis, Berganza29. »
« Poursuis ton histoire et ne t’écarte par d’impertinentes digressions du chemin carrossé30. »

9Mais dans son économie, Le Colloque se rattache à l’organisation du dialogue par le rejet du style indirect, technique qui permet de serrer au plus près la mimesis poétique du genre mettant de la sorte à distance les points de vue de l’auteur pour mieux souligner ceux des protagonistes. Dans un tel souci de crédibilité, Le Colloque sera restitué en prose et non en vers, respectant de la sorte le plus fidèlement possible le socle fictif du dialogue. Est aussi observée la référence à l’espace-temps dans laquelle est inscrit le dialogue/narration (hôpital, la nuit). Toutes ces marques constitutives du dialogue se voient même renforcées par l’exposé introductif qui fixe les modalités du récit :

Qu'il en soit de la sorte, ami Berganza : cette nuit, tu me raconteras ta vie et par quelles péripéties tu es passé pour en venir à ton état présent ; et si, demain soir, nous avons toujours la parole, je te raconterai la mienne31.

10À l’ordre des interventions génératrices d’échange succède le temps de parole qui rythme le flux des séquences :

En ami tu veux me dire tes aventures et savoir les miennes et en sage tu as partagé le temps où nous pourrons en faire état32.

11De tels contours, tributaires d’une ambition plus conquérante, n’ont pas manqué de se voir étoffés car repensés dans l’axe d’autres finalités.

12À cet égard, Le Colloque n’est pas resté en marge des perspectives nouvelles imprimées à un genre toujours en quête de ses pouvoirs en expansion. En effet, le désir de caractérisation des interlocuteurs, pourvus d’un nom, d’une profession, d’un lieu d’origine, d’une extraction sociale identificatrice de hiérarchie et de rang… introduit de nouveaux supports rendant par là même les personnages plus complexes comme pour les affranchir de la seule utilité fonctionnelle dans laquelle les enfermait le lien traditionnel les rivant au vice ou à la vertu, à une sorte de dimension allégorique et emblématique des valeurs qu’ils se devaient d’incarner. Or désormais le nom – véritable classificateur de lignée – n’est plus une donnée accessoire mais opératoire et créatrice de sens. D’ailleurs, les noms portés par les deux chiens concourent à l’amplificatio réclamée par Sigonio, Speroni et Tasso. Nul doute qu’ils contribuent à caractériser la divergence sociale et culturelle véhiculée par les patronymes des deux protagonistes axiaux33. Toutefois les charges intraonomastiques logées au cœur des noms, servant à identifier les deux chiens, ne prédéterminent pas pour autant la trajectoire ouverte du récit. En effet, Cipión, tout auréolé de ses origines illustres remontant à l’Antiquité latine, contraste puissamment avec l’ascendance roturière et vile de Berganza si proche de bergante, synonyme de pícaro. Aussi la visée onomastique, révélatrice en elle-même, n’agit nullement comme un déterminisme rédhibitoire mais plutôt comme l’assignation à un espace de référence soumis à une évolution ultérieure. De sorte que, pour contraignantes qu’elles soient, les origines abjectes et ignobles des géniteurs de Berganza – chiens d’abattoir, l’espèce canine la plus infâme de la Macellerie sévillane – n’inscrivent jamais leur progéniture dans l’ordre du déterminisme irréversible 34. En effet, il s’est glissé comme une fêlure différentielle, dès le départ, puisque le patronyme Berganza ne recouvre pas à l’identique la damnosa heritas35 où se projette l’opprobre dont sont à tout jamais prisonniers les êtres issus des basfonds de la marginalité sociale. C’est, à n’en pas douter cette non-coïncidence séparant le signifiant Berganza de bergante qui permet au récit d’évoluer vers une finalité où la liberté guide la plume inspirée du narrateur et d’insérer la biographie du chien dans un cadre dont la marque distinctive consiste à briser toute inféodation générique. Pourtant, force est de constater que le porte-enseigne Campuzano, transcripteur presque fidèle des propos tenus par les deux chiens 36, les qualifie de dialogue. Il est vrai que c’est bien sous forme dialoguée qu’il en a disposé la matière comme le montre le fragment suivant :

J’ai sur moi ce colloque, que j’ai écrit sous forme de colloque pour éviter les « dit Scipion » et « répondit Berganza » qui allongent d’ordinaire le récit 37.

13La justification de la forme et les raisons d’un tel choix avancées par le porteenseigne reprennent un vieux topos déjà utilisé par Cicéron et repris par Juan de Valdés au seuil de son Diálogo de doctrina cristiana, sorti des presses de l’Université d’Alcalá, le 14 janvier 1529. Lu sur fond d’autres textes, le colloque, à l’instar du Diálogo de doctrina cristiana, explicite l’économie de la forme. Sur ce point, Valdés est d’une grande clarté dans la dédicace écrite à l’adresse du duc d’Escalona puisqu’il a tenu à s’expliquer sur la modalité de la forme dialoguée et sur les dangers auxquels celle-ci s’expose. C’est dans cet ordre d’idées que Valdés fait savoir que pour ne pas tomber dans les répétitions « prolixes et fastidieuses » dues aux : « dit l’archevêque » et « dit le prêtre » et c’est « moi qui ai dit38 », il a décidé de faire parler chacun des trois interlocuteurs de sorte que la conversation soit « un dialogue bien plus qu’un traité 39 ».

14Ce serait céder toutefois au confort des seuls reliefs rhétoriques si l’on s’en tenait seulement à l’étude de l’emprise dialogique du Colloque des chiens et si l’on négligeait de surcroît un indice qui est structurellement soudé à la nouvelle. Comme on peut l’apercevoir, Cervantès pose, d’emblée, dans la conception même de son récit, une singulière aporie puisqu’il n’existe pas de récit picaresque à l’intérieur du genre dialogique. La raison se soutient d’elle-même puisque le dialogue/colloque dédouble et démultiplie la diversité des points de vue alors même que tout discours picaresque est par essence monologique et donc unilatéral et réducteur de l’interne et chatoyante problématicité du réel et du discours littéraire. Or si Le Colloque des chiens se range, apparemment du moins, sous la poétique non écrite du genre picaresque, suivant à la lettre, dans une fine parodie critique, le précepte consigné dans ses Institutiones Oratoriae par Quintilien : « opus ab initiis incipiendum 40 », il en infléchit très vite la portée et le sens, car Cervantès soumet son récit à tout un travail d’arrachement, tant le discours picaresque demeure inapte à se fonder en écriture.

15Il est vrai cependant que le narrateur déroule ab ovo le fil chronologique de son existence ponctué par la référence à l’inframonde social de sa naissance et à l’infamie de son lieu d’origine – Séville, carrefour de la prostitution et du crime. De telles références opèrent comme des traits identificateurs de la matrice référentielle du moule picaresque 41. Mais à peine le narrateur s’est-il saisi de son récit qu’il fait jaillir un texte autre car l’acte créateur ne peut naître que d’un écart. En effet, face aux incipit assertifs et catégoriques : « car moi on m’appelle Lazare de Tormès 42 » ou « Moi, monsieur, je suis de Ségovie 43 », Le Colloque substitue une problématisation de la restitution élocutive présente dans Le Lazarillo de Tormès et dans le Buscón. Dès le départ, Le Colloque emprunte au contraire la voix dis-cursive de la probabilité, le miroitement qui le démarque de toute attaque péremptoire le réinscrivant dans le vraisemblable merveilleux et non dans un décalque de la réalité. Trois verbes liés par une même complicité sémantique :« parecer, imaginar, deber de », rompent avec tout rapport à un quelconque déterminisme qui priverait le protagoniste, issu des profondeurs de l’inframonde social, de la moindre évolution morale et sociale :

Il me semble que la première fois que je vis le soleil, ce fut à Séville et dedans ses Abattoirs qui sont hors la porte de la Chair ; par où j’imagine (si ce n’est pas par ce que je te dirai après) que mes parents durent être des alains 44.

16Dans cet ordre d’idées, on pourrait également relever tout un lexique qui détruit la fatalité 45 du déterminisme et inverse par là même la programmation linéaire de l’existence de Berganza. En effet, Berganza 46, figure redoublée de Rinconete et Cortadillo, problématise, le mettant à distance, l’univers clos et étouffant de la succession des épisodes et des maîtres envisagés dans l’enchaînement traditionnel autant que conventionnel de la matière picaresque. Or Berganza est non seulement un être actif car critique mais attiré, à l’instar de la Petite Gitane (La Gitanilla), par la vertu du bien et du beau qui rachète la dégradation de l’harmonie constitutive du monde. Et s’il s’applique à lui-même des autoévaluations telles que « buen criado », « mejorado de entendimiento », « mi buena intención 47 »…, s’il prend son destin en main car doué de volonté, c’est parce que Berganza illustre, confronté à la trame de ses aventures, le choix lucide d’une trajectoire éthique et humaniste qui débouche sur l’accession du chien à un rang d’honorabilité. C’est donc bien un récit à tous égards antipicaresque que trace l’itinéraire de Berganza car, si celui-ci garde les stigmates de sa mémoire génétique, il n’en opère pas moins un renversement radical comme en atteste le fragment suivant :

T’ayant donc rencontré un soir que tu portais la lanterne en compagnie du bon chrétien Mahudès, je considérai que tes occupations étaient justes et saintes et te donnaient contentement. Enflammé d’une pieuse envie, je voulus suivre tes pas et, dans cette louable intention, me postai devant Mahudès, lequel m’élut pour ton compagnon et m’amena en cet hôpital48.

17Un tel passage porte aveu non de l’encanaillement du chien mais de la respectabilité de son activité qui consiste à demander l’aumône en compagnie de Cipión et du bon chrétien Mahudès, leur maître, pour venir en aide aux malades atteints de la syphilis soignés à l’Hôpital de la Résurrection de Valladolid. Mais pour faire accéder son héros à l’honneur, Cervantès sollicite, en la mixant, la structure innovante du dialogue. C’est en convoquant une forme étrangère à la nouvelle, dont Cervantès fonde le genre en Espagne, que l’auteur du Colloque se livre à un bouleversement des mises en pratiques narratives et des stratégies discursives à l’œuvre dans la collection des douze titres qui virent le jour en 1613.

18Si l’on a émis l’hypothèse que Le Colloque des chiens sert de cadre à l’ensemble des douze nouvelles, il ne semble pas que les raisons de fond aient été prouvées avec netteté. Tout d’abord, l’inclusion du dialogue dans la nouvelle ne relève nullement de l’artifice ornemental mais obéit, dans l’épaisseur du projet, à une loi de nécessité créatrice. C’est adossées au dialogue que Cervantès justifie les formules de rattrapage « Háseme olvidado decirte » = « j’ai oublié de te dire » qui ramènent en arrière la ligne proversive des épisodes. C’est par l’entremise du dialogue que Cervantès non seulement intègre de la sorte à l’histoire un interlocuteur présent, alors qu’il est toujours absent dans ce qu’il est convenu d’appeler, faute de mieux, le roman picaresque49. Cervantès intègre de la sorte à l’histoire un interlocuteur présent, créateur de parole argumentée, mais détruit le solipsisme narratif du schéma picaresque. Il en résulte donc deux points de vue, celui de Berganza qui porte plus précisément sur les événements et celui, organiquement complémentaire, de Cipión qui porte, à son tour, sur l’interprétation des événements eux-mêmes. En outre, à aucun moment il n’y a de trace du moindre terme argotique ou inscription dans le texte du langage crypté et codé du jargon criminel sécrété par le milieu de la marginalité sociale dans laquelle prennent place les domestiques itinérants dont Berganza est devenu l’emblème inversé50. C’est aussi à travers le dialogue que Cipión, qui exprime la voix de son maître Cervantès, dénonce les digressions systématiques, qu’il ne manque de tourner en dérision, contenues dans les très nombreux excursus moraux qui freinent le fil narratif du Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Même s’il est avéré que Cervantès, par l’entremise de Cipión, s’oppose au discours-sermon auquel il préfère le discours-colloque, la portée de l’acte littéraire de l’auteur du Colloque des chiens dépasse très nettement la seule dévaluation critique de la technique romanesque utilisée par Mateo Alemán51. Cervantès a trop réfléchi sur la genèse d’une nouvelle formule susceptible d’engendrer le roman moderne pour se borner à la seule répudiation du Guzmán de Alfarache (1599-1605). Ce dont il s’agit, c’est de montrer que tous les procédés innovateurs et critiques qui parsèment Le Colloque des chiens révèlent l’épuisement du genre picaresque auquel ni Cervantès ni Lope de Vega n’ont accordé le moindre crédit52. Or seule la fonction examinatrice du dialogue pouvait renouveler un genre essoufflé, miné par le mimétisme servile de tant d’œuvres ne se survivant que comme des suites d’un même moule référentiel. Aussi l’adjonction du dialogue a-t-elle rendu Le Colloque des chiens à la radicale ambiguïté du vraisemblable merveilleux et à l’essentielle densité de la fiction littéraire. C’est en définitive par les figures du double et de l’hétérogène – du dialogue et du roman – que Cervantès réexamine les territoires de l’écriture et les fonctions romanesques du dialogue.

19Des éléments retenus il ne faudrait pas hâtivement déduire que l’hybridation nouvelle-colloque permet à Cervantès de construire une parodie des deux instances narratives ici considérées en tant que formes achevées en elles-mêmes ou que la véritable nouvelle n’est pas contenue dans le récit des épisodes de la vie de Berganza mais dans le dialogue engagé par les deux canidés53. La finalité de Cervantès est autre. Elle ne peut se laisser appréhender que dans le retour métaréflexif que proclame l’insolite association du dialogue et de la nouvelle. Un protagoniste, Cipión, révèle la profondeur de champ de l’acte créateur. En effet, celuici, chien savant, ne se borne pas seulement à canaliser l’éloquence de son compagnon Berganza en lui conseillant de ne pas perdre de vue le fil conducteur du récit. C’est d’ailleurs grâce à Cipión que la logorrhée de Berganza n’emprunte jamais les chemins de traverse. En effet, Cipión, critique littéraire averti, sait confiner Berganza dans le tracé étroit de l’itinéraire narratif. Dans le cas contraire, le discours de Berganza, guetté par les excroissances et les digressions propres à la parole du conteur, ressemblerait à un récit-poulpe. Mais Cervantès en associant nouvelle et colloque ne sépare jamais la production d’écriture de son champ de théorisation. C’est, à l’évidence, une telle alliance qui fait naître « une véritable prouesse littéraire » dont Le Colloque constitue l’éclatant témoignage et la preuve écrite. En effet, la subtile combinaison de la fiction et de la réflexion hisse Le Colloque au niveau d’un récit parfait capable de se suffire à lui-même car le créateur a su réunir dans un même espace, l’auteur, le narrateur, le texte, le lecteur et le critique au point qu’il n’est pas abusif de penser qu’il a donné naissance à un acte littéraire total. Car, après tout, ce que Cervantès élabore dans le texte même du Colloque n’est rien d’autre que l’indissociation d’une expérimentation et d’une théorisation de la liberté absolue des processus de création. Dès lors le dialogue, discours transgénérique par essence, se devait d’être convoqué à l’émergence « solitaire et originale » des géographies inexplorées de la lettre écrite qui ne prend toute sa portée que reliée à l’activité réflexive que le texte trace de lui-même.