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Le dialogue

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Philippe Guérin

2. Formes médiévales

El debate de Elena Y María : L’art du contrepoint dans la satire sociale castellano-léonaise du XIIIe siècle

Annie Frémaux-Crouzet

Texte intégral

Introduction

1Les humanistes européens du xvie siècle eurent une prédilection pour le genre littéraire du dialogue, qu’il fût platonicien, cicéronien ou lucianesque, en tant qu’outil de connaissance, de réflexion et de liberté critique. Mais s’il est vrai qu’à cette époque la forme discursive dialoguée connut une renaissance, elle n’en a pas moins existé au Moyen Âge dont les siècles furent traversés par de grandes controverses doctrinales et par la pratique d’exercices d’école basés sur l’apprentissage de la dialectique conçue comme l’art de confronter les contradictoires. La particularité des dialogues médiévaux de nature éristique, était souvent moins de chercher la Vérité que d’imposer une vérité. Ainsi, pour illustrer l’art et les enjeux du dialogue littéraire tel qu’il s’est pratiqué dans le Bas Moyen Âge hispanique, j’aurais pu choisir les dialogues théologiques interconfessionnels d’un Pedro Alonso ou d’un Ramón Llull dont le propos constant était de prouver la supériorité du christianisme sur le judaïsme et l’islamisme. Ce qui, reconnaissons-le, était une démarche plus modérée que ne le seront les conversions forcées ou l’expulsion. La motivation apologétique inscrite au cœur de tels dialogues – elle donnerait lieu à la célèbre disputa de Tortosa (1412) – reflète indubitablement l’une des questions essentielles de l’Espagne des Trois Religions. Cependant, malgré l’intérêt que présente ce type de dialogue, c’est une œuvre plus ludique bien que dans le fond très sérieuse par sa mise en cause du dogme tripartite féodal qui est l’objet de l’analyse qui suit. El debate (o la disputa) de Elena y María, poème de plus de 400 vers qui débat des qualités et des défauts d’un chevalier et d’un prêtre, présente surtout l’avantage d’être l’une des premières œuvres dialoguées en langue vulgaire et la première œuvre satirique de la littérature espagnole. C’est donc en quelque sorte un document exceptionnel, bien que malheureusement peu connu en dehors de quelques érudits. La présentation sommaire du contexte historique et littéraire dans lequel s’inscrit ce débat devrait aider à cerner son originalité tout au long de notre analyse thématique et organisationnelle de la satire sociale burlesque qui le vertèbre.

Une œuvre dialoguée

  • 1 Cf. Ramón Menendez Pidal, Tres poetas primitivos, Madrid, Austral, 3e éd., 1968 ; Guillermo Dìaz Pl (...)

2Le célèbre historien M. Pidal qui a fait l’édition de référence du Débat d’Elena et de María1, pense que le texte a été écrit par un clerc léonais en 1280, ce qui nous situe dans les dernières années du roi Alphonse X le Sage qui a régné en Castille et Léon de 1251 à 1284. Pour éclairer le contexte, rappelons que c’est dans cet espace géographique que sont nés les Ordres militaires de Calatrava et d’Alcántara et qu’au cours de la première partie du xiiie siècle, la chevalerie castellano-léonaise a fait pencher le rapport de force Islam/Chrétienté en faveur de cette dernière, de la victoire des Navas de Tolosa en 1212 jusqu’à la conquête des grandes villes andalouses. Ainsi, ces grandes avancées chrétiennes ont-elles assis le prestige de l’institution chevaleresque ; des clercs savants, dans leurs grands poèmes épiques, comme le Poème d’Alexandre, de Fernán González ou du Cid, présentent à leurs contemporains le modèle exaltant des prouesses accomplies par leur héros respectif. Le roi Alphonse X, dans sa politique culturelle de grande envergure, s’attache depuis quelques décennies à faire recueillir en langue vulgaire, dans la Primera Crónica General, le rôle historique de cette première chevalerie guerrière dont il fait également codifier dans le cadre juridique des Partidas les privilèges et les devoirs. L’engagement personnel du roi savant en faveur de la culture a permis de ce fait la cristallisation d’une atmosphère propice à la création artistique ; poètes et musiciens sont reçus, protégés, respectés ou adulés à la cour royale et dans les cours seigneuriales. Soulignons que cette dynamique touche l’ensemble de l’art, et ainsi, parallèlement à la poésie savante du Mester de clerecía, l’art populaire – de juglaría – s’épanouit. Dans cette période culturellement faste, le grand intérêt de notre poème vient de ce qu’il aborde le thème de la chevalerie en s’écartant ironiquement de l’inspiration apologétique triomphante, ce qu’il fait en reprenant à sa manière un débat commun aux langues romanes, qui n’est autre que la dispute médiévale de deux femmes au sujet de leur amant dont l’un est chevalier et l’autre prêtre. Quel est le meilleur des amants ? Tel est en effet le débat auquel le poète conviait son auditoire, malicieusement.

3Dans l’optique d’aujourdhui, il faut préciser que cette dispute n’est pas entièrement dialoguée. La voix poématique intervient pour ponctuer l’alternance des voix, préciser les réactions psychologiques des interlocutrices – la colère ne fait que s’exaspérer au point de rendre tout vrai dialogue impossible –, leurs attitudes hostiles – elles avouent finalement ne pas s’aimer (Mas tu non has amor por mí/nin yo otrosí por tí, v. 283-284), et leur décision de recourir à un tiers pour trancher une polémique sans issue. Mais ces interventions au style indirect, qui jouent en quelque sorte le rôle de didascalies, restent concises et limitées. L’intrigue se résume à un déplacement scénique sensible au decoro, c’est-à-dire destiné à donner un cadre approprié au thème de l’amour. Les deux sœurs interrompent leur dispute pour aller solliciter l’arbitrage du meilleur des experts en jugement d’amour, le roi Oriol. Selon María, ce roi vit entouré d’une joyeuse cour d’oiseaux jongleurs entièrement consacrés à composer des vers et à chanter l’amour. Le nom du roi ne serait-il pas par hasard l’anagramme phonique de Loriot ? L’évocation de cette cour fantastique et allégorique est intégrée dans le dialogue, ce qui introduit une courte parenthèse de merveilleux qui tranche avec l’inspiration réaliste prédominante mais dont on peut supposer qu’elle a séduit l’imaginaire poétique du jongleur. C’est dans ce cadre adéquat qu’Elena reprend sa critique contre le clerc et son plaidoyer en faveur du chevalier, mais la mutilation du texte laisse le débat ouvert.

L’hispanisation du débat sur le chevalier et le clerc

  • 2 Cf. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Éditorial, éd. (...)

4Menéndez Pidal a précisé que La disputa d’Elena y María se rattachait, en tant qu’œuvre dialoguée, au genre littéraire du débat tel qu’il s’était pratiqué dans l’Europe romane du XIe au xiiie siècle en bas-latin, en italien, en portugais, en français. Dans son récent dictionnaire des termes littéraires, Estébanez Calderón donne de ce genre une définition que nous traduisons comme suit : « texte littéraire qui présente une discussion ou controverse entre divers personnages (ou êtres inanimés ou abstraits personnifiés) sur un thème déterminé. Le développement du débat adopte habituellement la structure suivante : présentation du thème dans son contexte, confrontation des positions et exposition des arguments et données pertinentes, et conclusion : l’amour y est une des matières les plus traitées 2 ». Ce type de débat qui s’inscrivait dans une tradition discursive n’était sans doute pas sans rapport avec l’inspiration gréco-latine agonistique et les exercices dialectiques de la scolastique. Aussi peut-on dire que La disputa de Elena y Maria est un jeu poétique vraisemblablement calqué sur ces modèles de démonstration et de réfutation rigoureuses dont l’argumentation devait donner la victoire à l’une des parties adverses. Ce n’est que par un accident de la transmission que la version trouvée par Menéndez Pidal dans un petit manuscrit incomplet est amputée du dénouement – ainsi que de l’introduction – et de ce fait, le débat ne conclut pas. Selon toute apparence, l’aporie n’y serait que fortuite et non philosophique.

5Dans le commentaire qui accompagne son édition, Menéndez Pidal a démontré par son analyse que l’auteur du Debate de Elena y María s’était inspiré de débats antérieurs écrits dans la première partie du xiiie siècle. Ces débats sont recensés et commentés par l’érudit. Le modèle le plus proche par son thème et son argumentation serait un débat français intitulé Débat de Huéline et d ‘ Eglantine qui opposait déjà un chevalier et un clerc par le biais de leur maîtresse respective. L’évocation de la cour d’amour du roi Oriol pourait en être un vestige. La question, toujours la même, était de savoir quel était le meilleur des amants ? Le dialogue français, d’inspiration savante et raffinée, avait tranché en faveur du clerc lettré dans un embryon de controverse entre les armes et les lettres. L’arrière-fond était l’amour courtois alors en plein essor dont notre variation hispanique présenterait quelques rémanences. Cette nouvelle version avait la particularité, toutefois, de plonger son auditoire dans un univers qui différait fondamentalement du modèle par son inspiration populaire, comique et satirique.

La satire sociale

  • 3 Dans la discussion qui a suivi cet exposé, la question de l’onomastique a été soulevée par Philippe (...)
  • 4 Cf. Martin Alonso, Diccionario medieval español, 2 vol., Salamanca, Universidad Pontificia, 1986, t (...)

6En premier lieu, comme on peut le constater, le référent social était soumis à un processus d’hispanisation qui enracinait ce nouveau débat dans une réalité concrète qui se dessine progressivement comme suit : une polémique animée et véhémente s’est engagée entre deux femmes qui portent les noms simples et courants en Espagne de Elena et María 3. Au départ, le contexte de l’énonciation faisant défaut, on ne sait pas grand chose de ces deux interlocutrices ni dans quel cadre elles parlent. Mais très vite, une réplique d’Elena précise leur parenté et leur statut social (Somos hermanas e hijas d’algo,/mas yo amo el mais alto, ca es caballero armado,/de su armas esforzado ;/el mío es defensor,/el tuyo es orador, v. 19-24). Le milieu des deux sœurs est donc la petite noblesse. Selon Elena, cette origine noble qui l’obsède comme nous verrons, est leur seul point de convergence ; pour le reste, tout les sépare puisqu’elles ont fait des choix amoureux différents, non seulement opposés mais de plus inégaux. Contre María qui ouvre le débat insidieusement en affirmant la supériorité morale du clerc – il ne joue pas au trictrac, dit-elle (v. 1-6), Elena oppose la supériorité hiérarchique du sien en terme de catégorie sociale : c’est un defensor, un militaire, tandis que celui de María est un orador, un religieux. L’un est chevalier, l’autre abad, ce qui en léonais du XIIIe désignait le prêtre, un clérigo de misa y olla, clerc ordonné qui disait la messe mais qui, selon Martin Alonso 4, n’avait pas fait de longues études : c’est dire qu’il s’agit de l’inverse d’un clerc lettré. Si cette interprétation est juste, ce n’est donc pas un débat sur les armes et les lettres, comme certains l’ont pensé mais bien un débat entre chevalerie et clergie. Le chevalier est de plus un infanzón, c’est-à dire qu’il appartient à la moyenne noblesse. Le déroulement du débat montre que c’est précisément pour défendre la thèse de la supériorité sociale et morale de leur amant, ainsi que leur style de vie, que les deux sœurs se chamaillent et en viennent à s’insulter, se traitant de folle à lier et de misérable (loca trastornada, astrosa).

7Dans son entreprise de persuasion, Elena révèle, sans le vouloir, ses fantasmes de prestige et d’ascension nobiliaire : à l’église, dit-elle, on l’entoure d’honneurs, on lui donne la préséance comme à une comtesse. Elle se voit donc accéder à la noblesse titrée. Ses jugements, sentiments, goûts et répulsions forment un tout avec son obsession nobiliaire. (Si tú fueres a misa escuchar,/tras todos te has de estar ;/ca yo estaré en la delantera/e ofreceré en la primera ;/a mí levarán por el manto,/e tú irás tras todas arrastrando ;/a mí levarán como condesa,/a tí dirán como monaguesa, v. 213-220) Pour se mettre à la hauteur d’Elena qui l’a rabaissée, María, quant à elle, assimile hyberboliquement la vie d’abondance de son curé paroissial à celle d’un ricohombre c’est-à-dire d’un noble parmi les plus élevés sur l’échelle de la noblesse. (Ca el mio amigo, bien te lo digo,/ha mucho trigo e mucho vino ;/tien buenos celleros/de plata e de dineros ; viste lo que quier,/se quier mantón, se quier piel/non ha fambre nin frío,/nin mengua de vestido./ [...] e cuando quier bebe e come/e ha vida de rico homne, v. 171-188.)

8L’emphase mise sur ces divers échelons de la hiérarchie nobiliaire et ecclésiastique fait partie du jeu dialectique : Elena et María s’affrontent verbalement pour se convaincre mutuellement, sous la forme de la disputatio, de la supériorité d’une vie amoureuse étroitement liée au statut social de leur amant, leur amour n’étant ni désintéressé ni platonique. Dans leur joute oratoire, cet objectif se traduit affectivement par la répétition de formules appréciatives péremptoires (más val, non val), de comparatifs de supériorité orgueilleux (el más alto, mejor) ou de comparatifs d’infériorité méprisants (no eres tú para commigo/nin el tu amigo para con el mío, v. 17-18 ; ca el tu amigo/apos del mío non val un mal figo, v. 125). La compétition des deux sœurs est tendue, âpre, et elle n’est pas simplement amoureuse mais sociale (mais yo amo el mais alto,/ca es caballero armado,/de sus armas esforzado ;/el mío es defensor,/el tuyo es orador, etc., v. 20-24).

  • 5 Cf. Annie Frémauux, La chevalerie dans la couronne de Castille du xie au xve siècle, Paris, Ellipse (...)

9L’opposition agressive des deux discours s’alimente de la comparaison des deux amants – aspect extérieur, portrait physique et moral, activités –, lesquels apparaissent moins en tant qu’individus particuliers – les amants n’ont pas de noms – que comme types des groupes sociaux auxquels ils appartiennent, les defensores et les oratores ; c’est-à dire les deux Ordres privilégiés de la société tripartite médiévale. La question flottait dans l’air. Face à la montée en puissance de la chevalerie, Alphonse X le Sage était en train de faire légaliser à son avantage le dogme tripartite dans les Partidas, grand code juridique compilé entre 1256 et 1265 qui donnait une inflexion sécularisatrice à l’institution chevaleresque pour en faire la chevalerie du roi (chapitre XXI de la deuxième Partida). Parallèlement à une telle optique, le franciscain Ramón Llull (1235-1315) confirmait en 1275 son option spiritualiste dans le livre sur l’Ordre de la chevalerie5. Le moment venu, nous nous interrogerons sur le lien éventuel entre le contexte politique et le contenu satirique du débat.

10En conclusion, sous le truchement de l’amour, ce débat traçait les rivalités internes de « l’élite » féodale du temps. La question centrale n’était plus qui aime le mieux, mais quel est le parti le plus prestigieux ou le plus avantageux, autrement dit, quel est l’amant le plus élevé sur l’échelle sociale, le plus riche, le plus considéré ? Le dialogue y répondait sur le mode ironique et moqueur : dans la dynamique de la parole échangée l’infanzón devenait el tu caballerón (ton beau chevalier), l’abad, el tu abadón (ton curaillon), el tu barbirrapado (ton homme imberbe), María était rabaissée au rang de monaguesa, maîtresse d’enfant de choeur et Elena de cotaifesa, maîtresse de petit soldat. Le choix d’augmentatifs, de néologismes et de noms accrocheurs souligne, de façon goguenarde en fin de vers, le jeu verbal drôle mais très dévalorisant auquel se livrait le jongleur aux dépens de ses personnages masculins et féminins.

L’inspiration « juglaresca »

  • 6 Cf. R. Menendez Pidal, Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid, Austral, (...)

11La satire est effectivement menée d’un point de vue réaliste et comique de jongleur populaire. L’œuvre est anonyme mais ses caractéritiques, qui ont été énumérées par la critique, permettent de déduire que l’auteur ne fut sans doute pas un de ces jongleurs de qualité de grant guisa ou de alfaya (v. 308) qui fréquentaient la cour du roi et des seigneurs, étaient reçus à la table d’évêques ou de cardinaux ou engagés à l’occasion de fêtes patronales, selon l’évocation de Menéndez Pidal, mais un de ces artistes vagabonds qui devaient sillonner les terres de Castille et León à la recherche d’un auditoire qui puisse payer de ses dons un moment de rire, de détente et de diversion 6. Les traces d’oralité sont perceptibles dans le poème (agora oid como fabró, v. 10). La langue est consciemment adaptée à un auditoire diversifié et populaire qui doit, pour être accroché, pouvoir comprendre sur le champ ce qu’il entend et croire à la fiction. C’est pourquoi elle est non seulement simple, naturelle mais également familière, colorée par des expressions populaires (Cállate María ! ¿ Porqué dices tal cosa ? ; Ca tu amigo apos del mio non val un mal figo, v. 125 ; Esto es mentira ; Ca bien te lo juro por la mi camisa, v. 245). On dirait une conversation de la rue prise sur le vif, et sans doute est-ce la raison pour laquelle le dialogue, par un miracle de vigueur et de liberté créatrices, donne l’illusion de la réalité et paraît si savoureusement vraisemblable. Dans le même souci de mimesis fictionnelle, les citations érudites latines ou mythologiques savantes sont absentes ; la métrique passe au second plan, elle est irrégulière (anisosyllabisme), les vers varient de 9 à 5 syllabes, ce sont majoritairement des pareados dont la rime est plus souvent assonante que consonante.

  • 7 Cf.-Guillermo Dìaz Plaja, Poesía y realidad, « Revista de Occidente », Madrid, 1952 : cf. p. 170 su (...)

12Et pourtant cette poésie qui relève du Mester de juglaría n’est spontanée qu’en apparence. Une lecture attentive en révèle effectivement la rigoureuse élaboration et le caractère ludique. Le poète a recherché l’expressivité (l’efectismo), les jeux de mots, la force comique. Ainsi les répétitions conceptuelles, lexicales, syntaxiques, phoniques font partie d’un jeu déterminant et significatif. On peut souligner notamment l’accent mis sur les problèmes de faim, de froid, d’habillement et d’habitat dont la solution heureuse ou non revient comme une obsession (non ha fambre ni frio/ni mengua de vestido , v. 77-78 ; Non he fambre ni frío/nin mengua de vestido, v. 191-192). Les parallélismes antithétiques rythment le débat avec efficacité dans une dynamique de renchérissement respectif, et le comique de situation ou verbal cherche à provoquer le rire libérateur. Cette avalanche de procédés humoristiques et efectistas ne se résume pas dans la dissémination d’occurrences ponctuelles, elle constitue l’organisation complexe du poème : l’auteur a coulé son dialogue dans une structure en contrepoint dont les lignes qui suivent donnent quelques aperçus. Ce terme de contrepoint, utilisé à la fois dans le langage musical et littéraire a été ici choisi parce qu’il semble adapté à un poème récité ou chanté, avec éventuellement accompagnement des instruments de musique de l’époque 7.

L’art du contrepoint : une organisation complexe

13Ce qui frappe dans l’organisation de ce débat, c’est la combinatoire de binarités : au niveau le plus immédiat et perceptible, nous trouvons l’exploitation spectaculaire des binarités métriques des pareados, les nombreux parallélismes antithétiques des vers ou des hémistiches, les couples lexicaux contrastés rejetés en fin de vers et soulignés par des répétitions phoniques (el mío es defensor, el tuyo es orador ; el tu caballerón/que ha vidas de garzón ; el tu barbirrapado/el mio caballero honrado ; a mí levarán como condesa,/a tí dirán como monaguesa, v. 219-220 ; se a mi dicen monaguesa/a tí dicen cotaifesa, v. 277-278 ; que más val un beso de infanzón/que cinco de abadón, v. 100-101). Il est clair que les rythmes et les sonorités ont été habilement sélectionnés par le jongleur dans le but de renforcer la perspective ludique et moqueuse du dialogue.

14Au niveau de l’ensemble, construit sur une alternance d’accusations et de réfutations, les répliques d’Elena sont le contrepoint de celles de María, la responsable du débat. À cette binarité de l’ensemble s’ajoute celle des sous-ensembles : au niveau des parties en effet, les répliques sont de petits discours très construits, disposés selon un mouvement pendulaire, soigneusement élaboré, de louanges et de critiques qui s’enchaînent sans fin, dans une imbrication de contrepoints externes et internes que la sélection présentée ci-dessous essaie d’illustrer.

15 Contrepoint externe. María réfute en premier lieu le discours dévalorisant d’Elena en faisant le panégyrique du confort du clerc (ha comer y beber/e en buenos lechos yacer ) et de l’abondance de biens dont, plus loin, elle dit profiter (a Dios grado a al mio amigo,/non he fambre nin frio,/nin mengua de vestido,/nin estó deseosa¨de ninguna cosa, v. 189-194).

16 Contrepoint interne. Elle ironise ensuite sur la vie toute d’apparence du chevalier, qui plastronne le ventre creux (sonríe mucho y come poco,/ va cantando como loco,/ como tray poco vestido,/ siempre ha fambre e frío,/ come mal y yace mal,/ de noche en su hostal…, v. 55-59) et qui s’avère finalement incapable de protéger son amie (E sequier a su amiga/Nin conseja nin la abriga, v. 154-155).

17 Contrepoint externe. Avec Elena le contrepoint change de registre pour évoquer avec poésie et lyrisme la vie prestigieuse du noble chevalier : il a le palais pour cadre et son ordinaire comprend le compagnonnage joyeux des chevaliers, le service des écuyers, l’exercice de la chasse au gibier d’eau, noble par excellence (v. 70-125). L’argumentation est une suite de visions plastiques suggestives (Cuando del palacio llega/¡ Dios que bien semeja !/azores gritando/caballos relinchando/alegre vien y cantando,/palabras de corte fabrando, v. 89-94). Le portrait physique dynamique – accumulation des gérondifs et des formes verbales de mouvement –, souligne les valeurs du monde chevaleresque : l’élégance, l’allure et l’allant, le culte du corps, le goût de l’action, l’allégresse. Après l’élan admiratif, la conclusion replace le ton sur le registre malicieux et coquin en jouant sur la comptabilisation érotique et la sonorité goguenarde de la rime masculine : Más val un beso d’infanzón que cinco de abadón , v. 100-101.

18 Contrepoint interne. Ce clin d’oeil est en fait l’amorce d’un portrait féroce du prêtre. Sur le plan physique, la mention de la barbe rasée (el tu barbirrapado) insinue perfidement l’absence de vaillante virilité – Que bien barbado, dit par contre le poète du Cid – ; la cape, toujours la même, résume la triste monotonie du vêtement, accentue la lourdeur physique du clerc, tasse sa silhouette et suggère la comparaison répugnante avec un crapeau (como el tu barbirrapado/que siempre anda en su capa encerrado/que la cabeza e la barba e el pescuezo/non semeja senón escuezo, v. 102-104). Ce qui est plus grave, le ministère du clerc est assimilé à des activités de tout repos, peu risquées, peu éprouvantes (mas el cuidado mayor/que ha aquel tu señor/es su salterio rezar,/ e sus molaciellos enseñar./ La batalla faz con sus manos/cuando bautiza sus ahijados, comer e gastar/e dormir e folgar ;/fijas de homnes bonos enartar,/ casadas e por casar, v. 106-115). Elena renchérit en dénonçant le dérèglement de la conduite sexuelle du prêtre, pulvérisant de ce fait l’argument de sa supériorité morale par lequel María a lancé son attaque contre le chevalier. Les répliques des deux sœurs claquent comme des balles (Non val nenguna ren/quien non sabe de mal y de bien, v. 116 ; ca el tu amigo a pos del mío non val un mal figo, v. 125).

19Dans la mise en œuvre de cet affrontement verbal, les accusations ou les réfutations s’entrelacent et se répondent à l’intérieur des répliques et de réplique en réplique, les moindres éléments du discours sont étroitement et minutieusement opposés dans une relation d’interaction dynamique, de sorte qu’un réseau de liens internes innerve le débat et resserre sa cohésion. Prenons quelques exemples significatifs : la cape, objet de mépris et de répulsion de la part d’Elena, devient le doux et chaud vêtement fourré de peau d’agneau qui emmitoufle le prêtre par les matins glacés quand il va chanter mâtines (En la mañana por la hilada/vieste su capa encerrada /e empeñada de corderines, v. 179-181). Le poète recourt à la dilogie en exploitant la polysémie de certains mots : le même verbe empeñar qui enchérit ici sur le confort douillet du prêtre (cape doublée de peau d’agneau) est le verbe qui met le chevalier sur la paille quand, pour manger, il met en gage (empeña) sa selle, la bride et le bât (v. 145-146). Au concubinage du prêtre (premier sens de barraganía), Elena oppose la vaillance du chevalier (deuxième sens). Tout mot, et donc tout jugement, deviennent réversibles selon l’éclairage donné : la guerre et les combats sont soit des actes de courage pour défendre les terres et conquérir les villes, soit des folies insensées, le choix de la paix signifie tantôt mesure et bon sens (ca más mal seso y mesura/que fuerza con locura, v.47-48 ; ca el mío defende tierras, v. 25) tantôt veule couardise (Bien cura su pansa/que no le fierga la lanza, v. 385). En permettant la juxtaposition de jugements contradictoires subjectifs, la forme dialoguée protège ici du manichéisme et de la caricature tout en constituant le masque protecteur du jongleur et l’artifice de sa liberté.

Croisement des isotopies et réversibilité des valeurs

20En fait, la construction en contrepoint permet un chassé-croisé virtuose d’i-sotopies développées en fonction de valeurs antagonistes : du côté du clerc, confort matériel, abondance, sécurité de la dîme et des prémisses, présentées comme ressources légales et régulières (diz matines e misa/e tiene bién su eglisa,/ e gana diezmos e primencias/sin pecado, sin fallencia , v. 183-186), tandis que la solde du chevalier est vite épuisée (aína falla la soldada, v. 129) et sa passion pour le jeu ruineuse ; vie comblée de plaisirs auxquels María dit contribuer en justifiant cyniquement, de façon goliardesque, le concubinage des prêtres (que si así se perdiese la mojer que el clérigo toviese/non farien otro abad/senon el que tuviese castidad , v. 260-63). Sous cet angle, le chevalier représente un complexe impressionnant de valeurs négatives telles que la séparation, l’absence, la précarité, la pénurie (fría es la posada/que así faz do non ha vino/nin trigo nin farina nin tocino, v. 157-159), le déshonneur (colgarlo han de un palero/en somo de un otero, v. 169-170), la peine, la souffrance physique (lacerades), le risque de mort.

21À l’opposé, les isotopies du discours d’Elena sont celles de la prestance physique, du prestige guerrier, sportif, de la gloire et de la considération sociale, du raffinement, soit vestimentaire (vísteme de cendal/y de al que más val, v. 97-98), soit sentimental – l’amour chevaleresque le pousse aux prouesses (por a mí fer plazer/de voluntad se va a combater, v. 391-392). En dernière instance, la richesse acquise à la pointe de l’épée n’est pas oubliée. Sous cette lumière, le clerc fait le choix poltron de la paix (ca el tuyo yanta y yaz/y siempre está en paz, v. 27-28 ; La batalla faz con las manos/cuando bautiza sus afijados, v. 110-111 ; non cura su panza/que lo non fierga la lanza, v. 385-86) : il incarne la gourmandise, la mollesse et l’oisiveté, l’incontinence et la luxure (comer e gastar /e dormir e folgar ; fijas de homnes bonos enartar/casadas e por casar, v. 112-115), l’amour qui dégrade, avilit, met au ban de la société (Si tú fueres misa escuchar/tras todos te has a estar ;/a mí levarán por el manto,/e tu irás tras todas arrastrando, v. 213-218), l’indignité de vivre de l’aumône des paroissiens (vivides como mezquinos,/de alismosna de vuestros veçinos, v. 206-207), l’hypocrisie, la cupidité et l’égoïsme qui entraînent la spoliation des malades, l’exploitation des enterrements et l’indifférence aux pauvres (No manda dar a les portes/Nin a hospitales de los pobres ;/tal cosa nunca vi, todo lo quier para sí, v. 361-364).

22L’ensemble de ces isotopies revèle que leur organisation en contrepoint n’est pas tout à fait équilibrée, et qu’à bien y regarder, des disparités s’introduisent en faveur du chevalier. D’une part, les louanges qui le concernent sont traitées sur le mode poétique et donnent lieu à des évocations plastiques superbe ; de l’autre, les critiques tantôt reçoivent un traitement humoristique, burlesque, tantôt prennent dans le mauvais sens les obligations des chevaliers – en fait, la tenue soignée, l’a-llégresse font partie du code chevaleresque selon les Partidas et selon Llull –, tantôt s’apparentent à une mise en garde apitoyée contre la ruine, le gibet, les blessures, la mort. Le discours est dépourvu d’ambiguïté et même de sarcasmes. À part la funeste passion du jeu dont le comique de situation tempère la parodie (finca en avol guisa/en pañicos y en camisa, v. 140-141 ; a pie vien muchas vegadas/desnudo e sin calzas, v. 152-153), les faits reprochés sont le plus souvent des hypothèses.

23Par contre, le dialogue déploie un jeu plus pervers et plus agressif dans le cas du clerc : l’ironie caustique, le sarcasme cherchent à flétrir l’immoralité et le cynisme de sa conduite qui, cette fois, sont présentés comme des réalités. Aux critiques directes, s’ajoute l’éloge pervers de María à travers lequel le jongleur ironise sur les satisfactions à ras de terre et les coutumes sexuelles des prêtres. Il est vrai que, sur ce chapitre, la critique était alors leste et parfois scabreuse, comme le montrent les Cantigas de Santa María d’Alphonse X. Dans la cantiga 51, par exemple, un clerc fautif est précipitamment arraché du lit de sa concubine par un miracle de la Vierge Marie qui déclenche un vent violent afin que les volets soigneusement fermés par le vice s’ouvrent sur les vitraux scintillants de la petite église illuminée. Mais, dans notre texte, dont la finalité est autre, il n’est pas invraisemblable de penser, malgré les dénégations de Menéndez Pidal, que l’auditoire ait perçu sous le masque fictionnel l’anti-cléricalisme correspondant à son horizon d’attente .

24La disparité que nous percevons avait-elle un sens ? La critique était-elle déséquilibrée par le mythe prégnant du chevalier ou correspondait-elle à l’image abusivement dégradée du clergé ? Le jongleur qui n’avait rien d’un jongleur du Christ tel que les rêvait Ramón Llull, et son chevalier qui n’avait rien du chevalier du Christ conçu par saint Bernard, étaient-ils en accord avec l’orientation sécularisatrice de la politique royale ?

25Quoi qu’il en soit, l’inspiration juglaresca de cet échange transformait paradoxalement ce divertissement littéraire en un débat de société. Par ses sarcasmes, la satire surgie sans doute du troisième Ordre de la société tripartite, démythifiait une hiérarchie sociale plus injustifiée que divine et relativisait la supériorité des dominants. Le jongleur cherchait, semble-t-il, à provoquer le rire d’un public com-plice. De nombreux documents montrent dans le détail que ce jeu verbal n’était ni arbitraire ni gratuit et que la mimesis collait au plus près de la réalité. Ainsi, pour ne prendre que quelques exemples significatifs, R. Llull dénonçait entre autres dans son Ordre de chevalerie (1275), la rapine, le brigandage, le goût de la violence, l’adultère, et l’amour immodéré des jeux de hasard qui entraînaient les chevaliers à mettre en gage les attributs de leur fonction – harnais, armes et cheval –, faute si impardonnable que de sévères châtiments furent prévus dans le système pénal des Partidas. Après sa conversion, Llull supportait de moins en moins la critique sociale que se permettaient les jongleurs et condamnait même dans plusieurs de ses œuvres son caractère subversif.

26En ce qui concerne la satire du concubinage des prêtres, elle ne pouvait être plus en prise sur la réalité : la pratique en était si tenace que ni le droit canonique ni la législation civile ne parvenaient à la déraciner. La Enciclopedia universal rappelle que les Partidas renouvelèrent à cette époque, dans la ligne des décrets canoniques et du Fuero Juzgo, l’interdiction du concubinage des ecclésiastiques. Un synode de Léon renoua en 1267 avec les peines exemplaires de l’excommunication, de l’infamie, de la privation de sépulture chrétienne contre les prêtres concubinaires et leurs maîtresses, cependant que, face à la réalité, Alphonse X lui même concédait à plusieurs reprises des dispenses notoires : tel le privilège qu’il signa en faveur des prêtres de l’évêché de Salamanque en 1262 ou le privilège signé à Burgos en 1270 qui permit aux enfants des prêtres de l’archiprêtrise de Roa d’hériter de leur père. Dans ce contexte, le cynisme de María et les attaques d’Elena apparaissent effectivement moins innocents et il est donc difficile d’éluder la motivation dénonciatrice du jongleur anonyme.

27Finalement, le débat d’Elena y María dont le but était d’abord de divertir et d’amuser l’auditoire ne renonçait pas à être une de ces bagatelles qui font réfléchir, pour reprendre la formule qu’Érasme utilisera en 1509 pour présenter son Éloge de la folie. Malgré l’écoulement du temps, nous, lecteurs du xxie siècle, pouvons entrevoir dans cette œuvre dialoguée, l’une des premières en langue vulgaire de la littérature espagnole, la distance critique et l’ironie d’une conscience sociale en éveil.

Notes

1 Cf. Ramón Menendez Pidal, Tres poetas primitivos, Madrid, Austral, 3e éd., 1968 ; Guillermo Dìaz Plaja, « Elena y María », in Soliloquio y Coloquio. Notas sobre lírica y teatro, « Estudios escénicos » 6 (1968) ; Mario Di Pinto, Due contrasti d’amore nella spagna medievale, « Miscellanea di Studi Ispanici » (1959), Pisa. Sur ce thème, Ch. Oulmont : Les débats du clerc et du chevalier dans la littérature poétique du Moyen Âge, Paris, 1911.

2 Cf. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Éditorial, éd. 2002, p. 262.

3 Dans la discussion qui a suivi cet exposé, la question de l’onomastique a été soulevée par Philippe Guérin. Il est difficile d’y répondre. Dans le contexte de la dispute, le prénom d’Elena serait-il une subtile référence au rhéteur Gorgias dont l’Éloge d’Hélène avait vanté la puissance du logos qui peut faire être ce qui n’est pas et ne pas être ce qui est ? Le prénom de María renverrait-il sarcastiquement tant à la concubine du prêtre qu’à la Vierge Marie ?

4 Cf. Martin Alonso, Diccionario medieval español, 2 vol., Salamanca, Universidad Pontificia, 1986, t. I, entrée « Clérigo ».

5 Cf. Annie Frémauux, La chevalerie dans la couronne de Castille du xie au xve siècle, Paris, Ellipses, 2001. Contient une bibliographie.

6 Cf. R. Menendez Pidal, Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid, Austral, 1957.

7 Cf.-Guillermo Dìaz Plaja, Poesía y realidad, « Revista de Occidente », Madrid, 1952 : cf. p. 170 sur la technique du contrepoint en littérature.

Auteur

Université de Nice

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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