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Le dialogue

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Philippe Guérin

1. « Quiddité du dialogue »

Le dialogue comme hypergenre

Dominique Maingueneau

Volltext

1Je ne vais pas adopter ici le point de vue d’un spécialiste des dialogues médiévaux ou humanistes, mais celui d’un analyste du discours qui est constamment amené à réfléchir sur une catégorie centrale de sa discipline, en l’occurrence celle de genre de discours. La notion de dialogue est en effet communément définie comme un « genre », ce qui est pourtant loin d’aller de soi. Le problème est en effet de savoir ce que l’on entend exactement par là. Pour ma part, je préfère voir dans le dialogue non un genre de discours à proprement parler, mais ce que j’appelle un hypergenre, notion que j’ai initialement utilisée pour une catégorie qui à certains égards pose des problèmes comparables, l’épistolaire (Maingueneau 1998).

Le genre de discours

2On s’accorde aujourd’hui à penser que la notion de genre joue un rôle central dans une discipline comme l’analyse du discours, qui se refuse à considérer les lieux indépendamment des paroles qu’ils autorisent (réduction sociologique) et les paroles indépendamment des lieux dont elles sont partie prenante (réduction linguistique). Même abondamment travaillée depuis les années 1980, cette notion de genre est loin d’être stabilisée. À défaut d’un consensus total sur la terminologie, il existe néanmoins, une convergence certaine sur le type de distinctions qu’il est nécessaire d’opérer quand on veut catégoriser les productions verbales.

3Depuis l’Antiquité la réflexion sur le genre se nourrit en fait de deux traditions, qui d’ailleurs se réclament toutes deux d’Aristote : celle de la poétique et celle de la rhétorique, cette dernière ayant proposé la célèbre tripartition entre genres « judiciaire », « délibératif » et « épidictique ». Jusqu’à une date très récente, ces deux courants ne se sont guère mêlés. Mais il y a peu, dans le prolongement des travaux d’ethnographie de la communication (Hymes 1972) ou des réflexions de M. Bakhtine, on a étendu la notion de genre à l’ensemble des activités verbales. Ce qui n’est pas sans conséquences : l’analyse du discours se trouve manier une catégorie qui s’est chargée de valeurs multiples au cours de l’histoire, tandis que la littérature ou la philosophie se trouvent analysées à travers une catégorie dont le nom leur est familier, mais qui n’est plus véritablement la leur.

  • 1 Sur ces classements, voir A. Petitjean (1989).

4Il existe a priori plusieurs manières de catégoriser le discours, selon les critères de classement que l’on retient 1. La division en « genres de discours » n’est que l’une d’elles.

  • 2 V. par exemple J. Simonin-Grumbach (1975).
  • 3 V. par exemple D. Biber (1988).
  • 4 V. en particulier J.-M. Adam (1999).

5On peut le catégoriser sur la base de critères linguistiques : marques d’énonciation 2, répartition statistique d’indices linguistiques 3, types d’organisation textuelle 4

6La classification peut aussi se faire à partir de critères fonctionnels : texte à visée ludique, didactique, etc.

7Les typologies les plus complexes se fondent sur des critères situationnels : le type de rôles qu’implique une pratique verbale, le sexe, l’âge ou le groupe social de ses participants, mais aussi les circonstances dans lesquelles elle intervient, le canal qu’elle mobilise, etc.

8On peut parler de typologies discursives pour celles qui combinent critères linguistiques, fonctionnels et situationnels. Ce qu’on appelle « discours de vulgarisation », par exemple, est indissociable de certains fonctionnements linguistiques, mais correspond aussi à une fonction sociale, et à certains lieux de production et de circulation.

  • 5 On notera néanmoins que certains utilisent une autre étiquette pour désigner la même chose : en par (...)

9En analyse du discours la notion de genre de discours 5 repose en règle générale sur des critères situationnels ; on désigne en effet par là des dispositifs de communication socio-historiquement définis, qui sont habituellement pensés à l’aide de métaphores comme le « contrat », le « rituel » ou le « jeu », selon l’aspect que l’on entend mettre en avant. On parle ainsi de « genres de discours » pour un journal quotidien, une conversation dans un bar, une émission télévisée, une dissertation, un entretien d’embauche, un roman, un graffiti, etc. Par nature, les genres sont indissociables de la société dont ils participent. Une modification significative de leur mode de circulation peut suffire à les transformer profondément.

10Manifestement, la notion de dialogue qui nous retient ici ne se situe pas à ce niveau : il ne s’agit pas à proprement parler d’une activité verbale, mais d’une manière d’organiser un texte qui par ailleurs relève d’un genre de discours, qu’il s’agisse d’un traité de philosophie, d’un manuel, d’un pamphlet, etc.

Diversité des genres

11Une des sources majeures de difficulté est que souvent on réfléchit sur les genres de discours en privilégiant tel ou tel type de production verbale (la conversation, la littérature, les médias, les écrits administratifs, etc.), au lieu de prendre d’emblée acte de la radicale diversité des pratiques discursives.

12À un premier niveau, il est déjà nécessaire de distribuer les genres de discours en deux grands régimes : celui des genres institués et celui des genres conversationnels (Maingueneau 2002). Ce qui n’exclut pas que certaines pratiques verbales se situent à la frontière entre ces deux régimes : c’est le cas par exemple de conversations mondaines très ritualisées.

13Les genres « institués » incluent en particulier les genres auctoriaux, ceux qui sont décidés unilatéralement par un auteur souverain ; en attribuant telle étiquette à tel texte, il impose de manière non négociée un cadre à son activité discursive. C’est à l’évidence le cas des dialogues médiévaux ou humanistes. En général, le caractère auctorial se manifeste par une indication paratextuelle, dans le titre ou le sous-titre : « méditation », « essai », « dissertation », « aphorismes », « traité »… Ils sont particulièrement présents dans certains types de discours : littéraire, bien sûr, mais aussi philosophique, religieux, politique, journalistique…

14Ces genres institués recouvrent aussi les genres « routiniers »,de loin les plus nombreux, ceux qu’étudient avec prédilection les analystes de discours. Ce sont eux qui correspondent le mieux à la définition du genre de discours comme dispositif de communication défini socio-historiquement : le magazine, le boniment de camelot, l’interview radiophonique, la dissertation littéraire, la consultation médicale, le journal quotidien, etc. Pour de tels genres, cela n’a pas grand sens de se demander qui les a inventés, où et quand ; un érudit – à supposer que ce soit possible – peut toujours essayer de retrouver qui a publié le premier journal quotidien, qui a fait le premier « talk-show » à la télévision ou la première ordonnance médicale, mais ici la question de la source n’a d’intérêt qu’historique. Les paramètres qui les constituent résultent en effet de la stabilisation de contraintes attachées à une activité verbale qui s’exerce dans une situation sociale déterminée. À l’intérieur de ces genres routiniers on peut définir une échelle : d’un côté les genres totalement ritualisés, qui laissent une marge de variation minime (actes juridiques, par exemple), de l’autre ceux qui, à l’intérieur d’un script peu contraignant, laissent une grande part aux variations personnelles.

15Les genres institués s’opposent aux genres « conversationnels »,qui ne sont pas étroitement liés à des lieux institutionnels, à des rôles, à des scripts relativement stables. La composition et la thématique de ces genres conversationnels sont le plus souvent très instables et leur cadre se transforme sans cesse au fil de l’échange. Dans les genres institués les contraintes sont globales et « verticales » :les rôles des participants sont fixés a priori et restent normalement inchangés pendant l’acte de communication ; dans les genres conversationnels, en revanche, ce sont les contraintes locales et « horizontales »(c’est-à-dire les stratégies d’ajustement et de négociation entre les interlocuteurs) qui l’emportent. Au point que nombre de chercheurs se demandent si la catégorie du genre y est réellement pertinente, si les interactions conversationnelles peuvent être divisées en genres bien distincts. Se demander si une conversation entre collègues sur leur lieu de travail relève du même « genre » que la conversation des mêmes individus s’ils se rencontrent dans la rue, c’est en effet autre chose que se demander si une consultation médicale et une allocution du Président de la République sont deux genres distincts.

16L’une des singularités des dialogues qui nous intéressent ici est qu’ils relèvent à l’évidence du régime « institué », alors qu’ils se donnent pour la mimesis, plus ou moins lointaine, d’une conversation, du seul fait qu’ils sont structurés par une alternance de tours de parole.

Les modes de généricité

  • 6 Je ne développe pas davantage ce point. Cette distinction est bien établie en analyse du discours, (...)

17Pour mieux situer le dialogue dans l’ensemble des genres institués, nous allons distinguer quatre modes de généricité instituée (Maingueneau 2002), selon la relation qui s’établit entre « scène générique » et « scénographie 6 ». Je rappelle, pour la compréhension de ce qui suit, que j’analyse la « scène d’énonciation » en trois scènes, qui jouent sur des plans complémentaires : la scène englobante, la scène générique, la scénographie.

18La « scène englobante » est le cadre socio-discursif dont relève un genre de discours. Elle correspond souvent à ce qu’on nomme « type de discours » : quand par exemple on reçoit un tract dans la rue, on est bien obligé de déterminer s’il relève du type de discours religieux, politique, publicitaire…, sur quelle scène englobante il faut le placer pour l’interpréter, à quel titre il interpelle son lecteur. Une énonciation politique, par exemple, implique un « citoyen » s’adressant à des « citoyens » dans une même communauté : caractérisation sans doute très pauvre, mais qui n’a rien d’intemporel : elle définit le statut des partenaires dans un certain espace de communication.

19La scène englobante ne suffit pas à spécifier les activités verbales, puisque l’on n’a pas affaire à du politique ou du philosophique non spécifié, mais à des genres de discours particuliers : pour le discours politique, par exemple, il peut s’agir d’un meeting électoral, d’un tract, d’un hebdomadaire, etc. Dans ce cas l’on peut parler de « scène générique ».

20En fait, bien souvent ce n’est pas directement au cadre scénique qu’est confronté l’allocutaire, mais à une « scénographie », une scène de parole construite par le discours même. Prenons l’exemple d’un manuel d’initiation à l’informatique qui, au lieu de procéder selon les voies usuelles du genre du manuel, se présenterait comme un récit d’aventures où un héros partirait à la découverte d’un monde inconnu et affronterait divers adversaires. Dans ce cas, la scène sur laquelle le lecteur se voit assigner une place, c’est une scène – narrative en l’occurrence – construite par le texte, une scénographie. Le lecteur se trouve ainsi pris dans une sorte de piège, puisque le texte se présente comme un roman d’aventures, non comme un manuel. L’instauration de scénographies est indispensable quand il s’agit de capter un public, quand la prise de parole constitue, à des degrés divers, une prise de risque. Les textes publicitaires ou politiques, qui doivent faire adhérer un public a priori réticent ou indifférent, sont perpétuellement en quête de scénographies adaptées à leur positionnement dans le champ où ils interviennent.

21La scénographie, en effet, n’est pas seulement un cadre, un décor, comme si le discours survenait à l’intérieur d’un espace déjà construit et indépendant de ce discours : à travers son déploiement même, l’énonciation prétend convaincre en instituant une scène d’énonciation qui le légitime. Dans l’exemple que nous venons d’évoquer, la scénographie du roman d’aventure est certes imposée d’entrée de jeu, mais c’est à travers la narration même qu’elle peut se légitimer, qu’on peut faire accepter au lecteur la place qu’on prétend lui assigner dans cette scénographie, celle d’un lecteur de roman d’aventures. La scénographie implique ainsi un processus en boucle ; elle apparaît à la fois comme ce dont vient le discours et ce qu’engendre ce discours ; elle légitime un énoncé qui, en retour, doit la légitimer, doit établir que cette scénographie dont vient la parole est précisément la scénographie requise pour énoncer comme il convient, selon le cas, la politique, la philosophie, la science, ou pour promouvoir telle marchandise… Plus le lecteur avance dans le manuel d’informatique, et plus il est censé se persuader que le roman d’aventures constitue une voie d’accès privilégiée à l’informatique, que cette dernière doit être appréhendée comme un monde inconnu, merveilleux et passionnant à découvrir. Ce que dit le texte doit permettre de valider la scène même à travers laquelle ces contenus surgissent.

22Nous sommes maintenant mieux à même de distinguer divers modes de généricité instituée, plus précisément quatre, fondés sur les relations entre scène générique et scénographie :

Genres institués de mode (1) :

23Il s’agit des genres de discours qui ne sont pas ou peu sujets à variation. Les participants se conforment strictement à leurs contraintes : courrier commercial, annuaire téléphonique, fiches administratives, actes notariés, échanges entre avions et tour de contrôle… Ils sont caractérisés par des formules et des schèmes compositionnels préétablis sur lesquels s’exerce un fort contrôle, pour lesquels les participants sont pratiquement interchangeables. Il est impossible de parler d’« auteur » pour de tels genres.

Genres institués de mode (2) :

  • 7 Pour une analyse plus précise de ce texte, on peut consulter Maingueneau (1999).

24Ce sont des genres pour lesquels les locuteurs produisent des textes individués, mais qui sont soumis à des cahiers des charges qui définissent l’ensemble des paramètres de l’acte communicationnel : journal télévisé, fait divers, guides de voyage, etc. Ils suivent en général une scénographie préférentielle, attendue, mais ils tolèrent des écarts, c’est-à-dire le recours à des scénographies plus originales : c’est le cas par exemple du manuel d’informatique qui se présenterait comme un roman d’aventures. Lors de l’élection présidentielle de 1988, au lieu de rédiger son programme selon les voies usuelles, François Mitterrand l’a présenté comme une Lettre à tous les Français, qui a été publiée dans les journaux et envoyée par courrier à un certain nombre d’électeurs 7. Un tel texte ne mettait pas en cause la scène générique (celle du programme électoral) ; il s’inscrivait à l’intérieur de cette activité verbale codifiée, qui est elle-même un des éléments constitutifs de ce réseau d’activités que forme une campagne électorale. Certes, le programme de Mitterrand se présentait à travers une « scénographie » originale, en l’occurrence épistolaire, mais il se soumettait au cahier des charges du genre dont il relevait.

Genres institués de mode (3) :

25Pour ces genres (publicités, chansons, émissions de divertissement…) il n’existe pas de scénographie préférentielle : savoir que tel texte est une affiche publicitaire ne permet pas de prévoir à travers quelle scénographie il va être énoncé. Certes, bien souvent des habitudes se prennent, des stéréotypes se mettent en place (cela contribue à définir des positionnements, des « styles », etc.), mais il est de la nature de ces genres d’inciter à l’innovation. Ce nécessaire renouvellement est lié au fait qu’ils doivent capter un public qui, précisément, n’est pas captif, en lui assignant une identité en harmonie avec l’univers sémantique qu’il s’agit de lui faire accepter. Néanmoins, l’innovation n’a pas ici pour fonction de contester la scène générique : sauf exceptions, un chanteur de variétés ne met pas en cause le genre « chanson de variété ».

Genres institués de mode (4) :

26Ce sont les genres proprement auctoriaux, ceux pour lesquels la notion même de « genre » pose problème. Les genres de mode (4) et de mode (3) sont proches par bien des aspects : ils ne se contentent pas de suivre un modèle attendu, ils entendent capter leur public en instaurant une scène d’énonciation originale qui donne sens à leur propre activité verbale, une scène à la mesure du contenu même de leur discours. Mais avec le mode (4) on a affaire à des genres qui sont par nature « non saturés », c’est-à-dire des genres dont la scène générique est prise dans une incomplétude constitutive. C’est à un auteur pleinement individué (associé à une biographie, une expérience singulière) qu’il revient d’autocatégoriser sa production verbale ; dans cette logique, les dénominations qu’il choisit (« méditation », « utopie », « rapport », etc.) sont censées contribuer de manière décisive à définir de quelle façon et à quel titre le texte correspondant doit être reçu. Ici le nom donné ne peut être remplacé par un autre (un « bavardage » n’est pas une « conversation » ou un « échange »…) ; ce n’est pas une simple étiquette permettant d’identifier une pratique verbale, mais un choix qui participe d’un acte de positionnement à l’intérieur d’un certain champ et qui est associé à une mémoire intertextuelle. C’est par rapport à cette mémoire que les actes de catégorisation générique de mode (4) prennent sens et c’est cette mémoire qui conserve la trace du geste des auteurs.

27L’étiquette ainsi conférée par l’auteur ne caractérise qu’une part de la réalité communicative du texte ; en effet, si un auteur appelle son œuvre « fantaisie », cette catégorie révèle en fait peu de chose du processus de communication effectif qu’elle implique ; alors qu’une étiquette comme « newsmagazine » mobilise l’ensemble des paramètres caractéristiques d’un certain genre de discours, « fantaisie » ne réfère pas aux multiples contraintes qui caractérisent un certain genre de poésie dans une société donnée (elle ne permet pas de déterminer dans quel champ il intervient, par quel canal il passe, quel est son mode de production et de consommation, son organisation textuelle, etc.). Alors que les genres publicitaires, télévisuels, politiques… sont liés à certaines activités sociales aux finalités préétablies, les genres de mode (4) ne correspondent pas à des activités discursives bien balisées dans l’espace social. L’auteur de textes philosophiques, religieux, littéraires… construit son identité à travers son énonciation. On sort de la rhétorique au sens strict (un ensemble de techniques de persuasion), pour aller vers une indétermination foncière des finalités mêmes du discours. Un homme politique qui rédige un programme électoral mène un raisonnement stratégique : il vise à produire un effet limité (un vote en l’occurrence) et raisonne en termes de moyen et de fin. Mais, comme le dit très justement Swales (1990 : 47), « there remain some genres for which purpose is unsuited as a primary criterion », which « defy ascription of communicative purposes » : à travers le travail d’autocatégorisation de leur énonciation, le choix qu’ils font de recourir à des « dialogues » ou à des « méditations », un Platon ou un Descartes entendent définir en dernière instance ce que sont le Vrai et la philosophie.

28 A priori, les dialogues que nous considérons dans ce colloque peuvent selon le cas relever du mode (2) ou du mode (4).

  1. Le dialogue de mode (2) est un dialogue qui n’est qu’une manière plus originale de remplir un contrat qui en règle générale implique une autre mise en scène énonciative. Ainsi Le monde de Sophie, best-seller d’il y a quelques années, était-il un cours d’introduction à la philosophie présenté par d’autres voies. On sait que bien des genres didactiques sont tentés de transmettre un savoir ou un savoir-faire à travers une organisation dialoguée.
  2. Un dialogue de mode (4), en revanche, est étroitement lié à un certain positionnement : religieux, littéraire, philosophique… Dans les œuvres véritables, il y a en effet « sémantisation », « motivation » du formatage, ce que F. Cossutta exprimerait en termes de convenance réciproque entre « forme de l’expression » et « forme du contenu ». Dans ce cas, le dialogue n’est pas un simple moule pour des contenus qui en seraient relativement indépendants : la manière dont Platon exploite le dialogue ne fait qu’un avec l’univers de sens qu’institue son œuvre.

La notion d’hypergenre

29L’affectation d’un texte à la catégorie du « dialogue » repose en principe sur des propriétés formelles : c’est un formatage, un type élémentaire d’organisation textuelle dans lequel alternent des tours de parole. C’est précisément pour cela que nous y voyons un hypergenre. Les hypergenres (« dialogue », « lettre », « journal », etc.) permettent de « formater » un texte : ce ne sont pas des genres de discours, c’est-à-dire des dispositifs de communication socio-historiquement définis, mais des modes d’organisation textuelle aux contraintes pauvres, qu’on retrouve à des époques et dans des lieux très divers et à l’intérieur desquels peuvent se développer des mises en scène de la parole très variées. Le dialogue, qui en Occident a structuré une multitude de textes pendant quelque deux mille cinq cents ans, est un bon exemple d’hypergenre, puisqu’il suffit de faire s’entretenir au moins deux locuteurs pour pouvoir parler de « dialogue » (nous laissons ici de côté le cas de figure, marginal au demeurant et qui ne nous intéresse pas ici, où un auteur appellerait « dialogue » un texte de mode (4) qui ne serait pas formaté comme tel, de façon à lui affecter une certaine interprétation). Si – comme la lettre d’ailleurs – le dialogue a été si constamment utilisé, c’est que, de par sa proximité avec l’échange conversationnel, il est d’un usage extrêmement souple. Au seizième siècle il a ainsi pu représenter la forme dominante dans laquelle s’est coulée le débat intellectuel, alors qu’au dix-septième c’est l’hypergenre épistolaire qui a pris sa place.

30Mais, comme on l’a dit plus haut, le fait que le dialogue soit un hypergenre ne signifie pas qu’il se réduise à une mise en forme. Il convient en effet d’opposer les cas où le dialogue est un simple mode d’organisation textuelle et les cas où il est motivé par les contenus, comme c’est le cas dans les dialogues de Platon ou dans les dialogues sceptiques, deux corpus pour lesquels il existe une relation organique entre le choix du dialogue et les positionnements philosophiques qui le mobilisent. On retrouve ici pour une part la distinction qu’établit F. Cossutta entre « dialogue fonctionnel » et « dialogue axiologique », ce dernier se donnant comme la bonne manière de dire une doctrine.

31Ainsi, le recours au dialogue pour expliquer à des néophytes ce que sont les volcans ou pour décrire les beautés d’un monument n’est-il pas du même ordre que la relation organique entre le platonisme et le dialogue. Néanmoins, le seul fait de recourir au dialogue pour s’adresser à un public déterminé dit quelque chose sur le statut d’un certain discours et sur les caractéristiques de la société où il advient, et en particulier sur le statut des savoirs et les modes de transmission des idées. Le fait qu’au dix-septième siècle on assiste à un net reflux du dialogue au profit de l’hypergenre épistolaire est certainement significatif d’une transformation culturelle profonde. Il est révélateur que les dix premières Provinciales, qui sont en fait une série de dialogues, soient enchâssées dans des lettres. Le choix de tel hypergenre plutôt que de tel autre n’est donc jamais insignifiant, même dans les textes les moins motivés.

32Mais le formatage qu’impose l’hypergenre qu’est le dialogue n’est pas univoque. En tant que tel, le dialogue possède a priori un certain nombre de potentialités, qui sont filtrées et exploitées diversement à chaque usage qui en est fait. Ces propriétés sont bien connues de ceux qui ont réfléchi sur le dialogue : vertus pédagogiques et didactiques, possibilité d’exprimer des points de vue hétérodoxes, de construire les mondes sociaux associés à certaines idées, de mimer le théâtre, etc. Mais il est évident qu’aucun dialogue ne les exploite toutes au même degré.

33Pour le dialogue le fait d’être un hypergenre signifie que l’analyste doit porter son attention moins au dialogue comme tel qu’aux types d’interactions verbales qu’il met en scène : les choses intéressantes se passent au niveau des « scénographies » des différents textes. Le français de salon qui est utilisé dans les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle scelle l’alliance, pour la diffusion des Lumières, entre science et mondanité : ce qui compte, ce n’est pas tant qu’il s’agisse d’un dialogue que d’une scénographie conversationnelle mondaine où devisent un savant honnête homme et une marquise.

34Les scénographies mobilisées dans les dialogues sont puisées dans les pratiques verbales validées par une société déterminée. Il peut s’agir de pratiques sociales en vigueur à l’époque considérée (disputatio médiévale, conversation de salon, banquet…) ; dans ce cas les scénographies ne manquent pas d’avoir un effet en retour sur ces pratiques, qu’elles tendent à conforter. Il peut s’agir aussi de scènes de parole qui figurent dans une mémoire intertextuelle ; dans ce dernier cas on retrouve ici pour une bonne part la notion de « classe généalogique » (Schaeffer 1989) : c’est particulièrement net pour les textes d’idées, qui pendant des siècles ont été hantés par la référence aux dialogues de Platon ou de Cicéron, qui ont fonctionné comme modèles.

35On pourrait résumer cela dans un schéma.

36Dans ce schéma rudimentaire est appelé « modèle » un type de dialogue qui exploite de manière préférentielle certaines virtualités de l’hypergenre. La tradition a depuis longtemps identifié un certain nombre de ces modèles pour le dialogue, en les indexant sur des noms propres antiques : Platon, Cicéron, Lucien… On peut renverser la perspective et considérer que si tels noms propres jouent ainsi ce rôle, c’est précisément parce qu’ils ont exemplifié très tôt certaines virtualités de l’hypergenre dialogue.

37Les scénographies articulent ces virtualités et des propriétés singulières attachées aux scènes de parole sur lesquelles elles s’appuient. C’est ainsi que le dialogue de Descartes exploite plutôt le modèle exemplifié par le nom de Platon, mais en le spécifiant par le recours à une scénographie de conversation entre honnêtes gens caractéristiques d’une époque déterminée. Pour autant, on ne fera pas de ces scénographies de simples décalques, plus ou moins nets, de pratiques verbales contemporaines. L’auteur a le pouvoir d’instituer un espace de parole qui résulte d’un mélange de deux de ces pratiques ou de leur faire subir les transformations les plus variées. Liberté qui a toutefois ses limites, dès lors que le lecteur est censé adhérer aux points de vue défendus.

Conclusion

38La manière dont on appréhende le dialogue est largement conditionnée par le corpus auquel on se réfère. Si l’on prend pour corpus de référence le discours philosophique ou le discours littéraire, les dialogues auxquels on a affaire sont normalement fortement motivés. Il faudrait dire en fait « tendent à être motivés » parce que même dans le discours philosophique il y a des œuvres pour lesquelles le dialogue est loin de constituer la forme canonique qu’il est pour un Platon et, dans une moindre mesure un Hume dans les Dialogues concerning natural religion . En revanche, si l’on adopte un point de vue d’analyste du discours soucieux de prendre en compte les formes dialoguées dans toute leur diversité, la majorité des textes se présentant comme des dialogues sont des formatages très faiblement motivés destinés à mieux transmettre certains contenus. Même dans le cas des dialogues philosophiques ou littéraires, l’attention doit se porter de manière privilégiée sur le modèle de dialogue et la scénographie, et non sur l’hypergenre dialogue en lui-même, dont la signification est relativement pauvre. Mais, redisons-le, cette pauvreté ne veut pas dire que le dialogue puisse être totalement immotivé : le seul fait que cet hypergenre ait prospéré dans certains lieux et certaines époques et non dans d’autres le montre bien.

Références

39Adam J.-M., Linguistique textuelle : des genres de discours aux textes, Paris, Nathan, 1999.

40Bakhtine M. Esthétique de la création verbale, trad. fr., Paris, Gallimard, 1984.

41Biber D., Variation across Speech and Writing, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.

42Hymes D. H., « Models of interaction of language ans social life », in Gumperz J. -J.

43Hymes D. H. (dir.), Directions in Sociolinguistics. The Ethnography of Communication, New York, Holt, Rinehart et Winston, p. 35-71, 1972.

44Maingueneau D., Le contexte de l’œuvre littéraire, Paris, Dunod, 1993.

45Maingueneau D., « Scénographie épistolaire et débat public », Siess J. (dir.), La lettre entre réel et fiction, Paris, SEDES, 1998.

46Maingueneau D., « Analysis of an Academic Genre », Discourse studies n ° 4-3, august 2002, p. 319-342,

47Petitjean A., « Les typologies textuelles », Pratiques n ° 62, 1989, p. 86-125.

48Schaeffer J.-M., Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989.

49Simonin – Grumbach J., « Pour une typologie des discours », in Langue, discours, société, J. Kristeva et al. éds., Paris, Seuil, 1975.

50Swales J.-M., Genre Analysis. English in Academic and Research Settings, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

Anmerkungen

1 Sur ces classements, voir A. Petitjean (1989).

2 V. par exemple J. Simonin-Grumbach (1975).

3 V. par exemple D. Biber (1988).

4 V. en particulier J.-M. Adam (1999).

5 On notera néanmoins que certains utilisent une autre étiquette pour désigner la même chose : en particulier « genre de texte » (F. Rastier), « activité langagière » (J.-P. Bronckart).

6 Je ne développe pas davantage ce point. Cette distinction est bien établie en analyse du discours, éventuellement sous d’autres noms. Pour plus de détails, voir par exemple Maingueneau (1993, 1998).

7 Pour une analyse plus précise de ce texte, on peut consulter Maingueneau (1999).

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