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L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Quatrième partie. L’engagement au second degré : réception, traduction, adaptation

Figures littéraires de l’engagement dans le discours sur l’art au xxe siècle

Dominique Vaugeois

Texte intégral

  • 1 Très proche du « Matisse-en-France » d’Aragon publié dans la revue Poésie 1942 de Pierre Seghers ( (...)
  • 2 Voir René Démoris, « Les enjeux de la critique d’art en sa naissance : les Réflexions de La Font d (...)

1Le discours sur la peinture en France au xxe siècle, c’est bien connu, a souvent été l’occasion pour les écrivains de développer des thèses politiques, on pense aux écrits de Sartre, à son intérêt pour les peintres révolutionnaires comme Lapoujade ou Reyberolles, à Aragon et aux débats autour du réalisme socialiste mais aussi de façon plus complexe à l’évolution des relations d’Éluard et Picasso, et même aux accents de la prose pongienne sur Braque et sa francité1. Le xxe siècle ne fait ici que s’inscrire dans la continuité d’une longue histoire qui remonte aux origines de la critique d’art comme critique nationale et instance médiatrice entre le citoyen et l’Etat2. L’art est une question sérieuse ; et les textes qui constitueront la matière de cet article, pour la plupart publiés juste après la guerre, en 1946-47, sont de toute évidence engagés dans un vouloir-dire social patent, qui vise à reconstituer autour des peintres une collectivité, une mémoire en même temps qu’un avenir pour l’humanité en péril, et en ce sens ils participent directement de cette littérature de praxis que Sartre reconnaît comme caractéristique de cette génération, au sens large, d’après-guerre. La parole sur l’art apparaît alors chez l’écrivain comme une parole ouverte sur un monde extérieur, ouverte à une communauté d’hommes. On peut donner à cette valeur sociale des visages opposés, qu’elle entre dans le cadre de manœuvres promotionnelles, celles dont se moque Francis Ponge, ou à l’inverse, après 1940, dans le cadre de la reconstitution d’un tissu national et humain qui entend choisir pour figure de proue des héros d’une envergure autre que ceux des nationalismes primaires.

  • 3 Michel Jarrety, « Critique restreinte, poétique généralisée », Valéry, Pour quoi ?, Les impression (...)
  • 4 Du point de vue de la sociologie du champ esthétique, l’enjeu ultime, en 1925, du Surréalisme et l (...)

2Or, l’évolution et le développement de la critique d’écrivain depuis Baudelaire ont fait de cette littérature secondaire une littérature primaire, caractérisée par ce que Michel Jarrety3 appelle, à propos de Valéry, le développement du pôle poétique centré autour des procédures d’énonciation et le rétrécissement du pôle critique centré autour de l’énoncé. C’est ce qui a pu, et au fur et à mesure de l’évolution du genre libéré de la fonction critique des Salons, conduire à la récupération esthétique de ces textes, en partie en raison de leur statut indéterminé d’essai ou encore, puisqu’il s’agit d’art, de la tendance à les lire comme des arts poétiques, autoréférentiels, ce qu’ils sont effectivement en partie. Cependant, si écrire sur la peinture apparaît comme une activité engagée, c’est précisément bien au contraire parce qu’elle implique de jouer un rôle dans un système extérieur au champ poétique, c’est la définition minimale que je retiendrai4.

3Pour l’écrivain, le littéraire, écrire sur la peinture c’est toujours s’exposer au ridicule d’un discours insuffisant, redondant ou amateur, et, conjointement, entrer dans un ensemble de rapports sociaux et éventuellement politiques. Le propos ne sera pas, ici, d’entrer dans le détail des enjeux idéologiques et historiques de ces textes, mais d’explorer la piste un peu moins suivie de l’articulation de l’ordre du poétique et du politique — entendu comme ce qui est relatif à l’espace public. Il s’agira alors de montrer que la poétique même de ces textes qui repose sur des figures d’extériorité intériorisées dans le discours est profondément une poétique d’engagement.

Imposteurs et alter ego

4Je commencerai par citer une déclaration de Reverdy, au seuil d’un petit essai sur Braque publié en 1946 :

  • 5 Pierre Reverdy, « Une aventure méthodique » (1946), Mercure de France, juillet 1963, p. 364. Je so (...)

Le manque de prudence est une vertu qui vient tard à l’homme [...] autrement je ne me serai jamais laissé entraîner aussi vite, sachant fort bien ce que je risque — sans compter les périls qu’on ne saurait prévoir — dans une aussi hasardeuse aventure. Aussi bien si en abordant le sujet qui m’occupe, je ne prétendais me mêler que de peinture, je ne pourrais pas mettre un mot devant l’autre, je ne pourrais avancer d’un pas5.

  • 6 Paul Gauguin, Lettres à André Fontainas, lettre de mars 1899, Paris, L’Echoppe, 1994, p. 18.
  • 7 Jean-Paul Sartre, « Plaidoyer pour les intellectuels », Situations VIII, Gallimard, 1972.
  • 8 Francis Ponge, « Notes sur les Otages, peintures de Fautrier » (1945), L’Atelier contemporain, Gal (...)
  • 9 Charles Baudelaire, « A quoi bon la critique ? », Salon de 1846, Œuvres complètes, Bibliothèque de (...)
  • 10 Jean Paulhan, Braque le patron, Gallimard, 1946.

5La parole sur la peinture est présentée comme une parole risquée et la raison en est qu’il s’agit d’une parole intrusive, une parole déplacée qui dépasse les bornes de l’espace de sa légitimité. On pense à cette définition du critique par Mallarmé : « Un critique ! Un Monsieur qui se mêle de ce qui ne le regarde pas6 », qui elle-même appelle la définition de l’intellectuel donnée par Sartre en pleine théorisation de l’engagement : « L’intellectuel est quelqu’un qui se mêle de ce qui ne le regarde pas7. » Pourtant, Reverdy comme Ponge ne sont pas de simples critiques, mais des artistes, des créateurs, c’est à ce titre d’ailleurs qu’ils prennent la parole ou plutôt qu’on la leur donne, ou la leur demande, peintres, directeurs de revue, galeristes. Car les littérateurs, ironise Ponge, « gens de goût par définition, et qui ont fait leur preuves8 », ont autorité en ce domaine. En ce sens, il est aisé de conclure que, soutenu par sa réputation, l’écrivain reconnu s’engage moins dans ses jugements esthétiques que le critique de métier, mais on va voir que l’engagement n’est pas réductible à une simple question de jugement. Cette conception du poète comme meilleur porte-parole du peintre naît elle aussi au xviiie siècle avec les premières réflexions critiques de Du Bos et La Font de Saint- Yenne sur le métier de salonnier, où l’autorité qualifiée est celle de l’homme de lettres (contre le peintre), et se poursuit avec le développement de la conception unitaire de l’art issue du romantisme et le sacre de l’écrivain. Or, cette consécration de l’homme d’écriture, qu’il s’agisse du critique lettré du xxviiie ou de l’écrivain moderne, s’accompagne de réactions violentes, visant à contester cette autorité et la légitimité du discours critique lui-même. C’est que l’essai sur la peinture n’est pas une œuvre d’imagination : comme le dit Baudelaire, on peut écrire des sonnets sur la peinture, c’est même recommandé, mais il figureront dans des recueils de poésie et seront lus par des « lecteurs poétiques9 ». La prétention de vérité et d’utilité de l’écrit sur l’art est à concevoir dans la perspective d’une parole responsable et d’une autre lecture que la lecture littéraire. Qu’on pense seulement à la polémique lancée par Duthuit autour du Musée Imaginaire ou à la colère de Picasso et Kahnweiler déclenchée par la parution de Braque, le patron10.

  • 11 voir Florence Ferran, « Portrait du critique d’art en charlatan dans les années 1780 », Ecrire la (...)
  • 12 « L’œil bleu de Matisse, sur cette voie, m’arrête », Aragon, Henri Matisse, roman, Gallimard, 1971 (...)

6Dès l’origine confronté aux accusations de pédantisme ou de charlatanisme11, le discours sur l’art va donc s’inventer comme forme éthique marquée par la production de postures énonciatives en liaison avec ce climat d’imposture. L’écrit sur la peinture au xxe siècle conserve trace de cet héritage. Ponge, parlant des « littérateurs » amis des peintres et qui ont fait leurs preuves, ajoute entre parenthèses : « leurs preuves (littéraires) ». Car le poète, effectivement, n’a pas fait ses preuves plastiques : de Degas à Picasso ou Matisse, le peintre est représenté comme cet « œil » magistral et moqueur fixé sur l’écrivain12. Mais la contrainte qui s’exerce sur la parole a pris une forme un peu différente au xxe siècle en accord avec la modification du champ artistique. Le monde de l’art qui commence symboliquement en 1908 avec l’exposition Braque à la galerie Kahnweiler peut se décrire selon deux tendances opposées, qui permettent de mieux saisir la nature de l’engagement : d’une part, l’expansion et l’approfondissement des connivences et fraternités de peintre et d’écrivains dans une relation d’interdépendance intellectuelle et sociale — inaugurant par exemple autour du cubisme une nouvelle étape de la modernité — et, d’autre part, la séparation radicale du domaine pictural et du domaine littéraire, le nouveau langage plastique s’inventant dans la mise en évidence des preuves de son autonomie.

  • 13 Paul Valéry, « Autour de Corot » (1932), Pièces sur l’art, Œuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, (...)

7On a pu, à ce propos, invoquer la crise que représente, pour le discours sur le tableau au xxe siècle et sa légitimité, la remise en cause des supports traditionnels de la description et de l’interprétation par la peinture non figurative. Or, comme l’écrit Valéry en tête de sa préface aux Estampes de Corot, « on doit toujours s’excuser de parler peinture. Mais il y a de grandes raisons de ne pas s’en taire13 ». Il y a effectivement mille raisons de ne pas se taire à propos de la peinture, il y a mille choses à dire sur la peinture, sur l’art de peindre et sur ceux qui l’accomplissent, de quoi, voyant la production critique qui marque le siècle, on ne doutera pas. Il semble donc qu’il faille trouver à ce topos de la précaution oratoire, à cette rhétorique de la mauvaise conscience une interprétation un peu différente, une interprétation qui donne toute sa mesure à ces figures énonciatives car enfin, comment, à la lumière d’une seule problématique de l’indicible, lire autrement que sans sourire d’une telle mauvaise foi les protestations d’incompétence d’Aragon au seuil des deux énormes tomes d’Henri Matisse, roman, ou celles de Ponge dans chacun des textes du gros volume de L’Atelier contemporain ?

8Il faut en venir à un second petit texte, les quelques lignes du « prière d’insérer » de Ponge pour Le Peintre à l’étude (Gallimard, 1948), reproduit comme texte autonome, à sa place chronologique dans L’Atelier contemporain, signalant ainsi l’importance que Ponge accorde à cette déclaration d’intention :

  • 14 Francis Ponge, L’Atelier contemporain, Gallimard, 1977, p. 151.

Ici [...] mes divers écrits à ce jour sur la peinture, qu’on en juge commodément. [...] Fort peu enclin aux études, j’ai pourtant entrepris celles-ci, quand on me les proposa, d’autant plus soigneusement, curieusement, passionnément même, que je sentais mieux mon incompétence et la gageure. [...] Si je ne perdis tout au jeu, j’aurai gagné quelque chose à reporter maintenant — plutôt que sur d’autres peintres (ils peuvent bien s’en passer) — sur plusieurs objets taciturnes, qui ne vivent que dans l’attente de leur plus juste expression14.

9L’écrit sur la peinture se voit justifié comme propédeutique au travail général du poète face au monde muet auquel somme toute, objet parmi les objets, le tableau appartient. Or ce qui est particulièrement intéressant dans ce texte, ce n’est pas tant la justification de l’entreprise, le résultat espéré, que les modalités de son exercice, qui s’expriment, plus précisément encore que dans la citation de Reverdy, en termes de gageure et de pari. Certes, la poétique pongienne est tout entière dominée par le champ lexical du risque et de l’engagement. L’importance du travail de l’artiste est toujours directement pensée en termes historiques et civiques, en termes de responsabilité — dans Pour un Malherbe par exemple. Mais il est bien un domaine où cette notion de gageure s’incarne dans l’acte même du discours et lui donne sa forme, il s’agit de l’essai sur la peinture. La gageure, prise au sens moderne d’action risquée et en son sens ancien et étymologique d’action de gager, de pari, nous fait entrer dans une configuration relationnelle ambivalente qui présuppose que je puisse perdre et me perdre (d’où le danger) dans une extériorité radicale (dépositaire du gage) mais introduit également la possibilité et l’espoir d’un retour enrichi à soi-même. C’est bien ainsi, dans cette logique du gage que peut se décrire la démarche de l’écrivain engagé et cette dualité fondamentale de la gageure trouve un parfait écho dans la figure paradoxale de l’alter ego, figure classique du face à face peintre-écrivain.

10On en revient alors à la définition de l’engagement postulée par celle de l’intellectuel sartrien : il y a engagement quand il y a sortie de territoire, quand l’écrivain n’est plus chez lui. Le statut d’engagé tient à cette position inconfortable d’alter ego, l’ego de l’écrivain est amené en tant que lui-même à sortir de chez lui, à se hasarder au dehors. L’engagement est ainsi bien défini non en termes de contenu mais en termes de position : prise de position et positionnement.

  • 15 On pourrait distribuer différemment les éléments des deux séries, les paires constituées ont une s (...)

11Parole d'alter ego, plus spécifiquement, c’est ce que la forme même du discours met en évidence : la parole critique prend le plus souvent la figure précautionneuse — et « cautionneuse » — d’un face-à-face personnel, de plain-pied, entre contemporains : Paulhan-Braque, Aragon-Matisse, Ponge-Fautrier, Genêt Giacometti, Malraux-Picasso15 où, comme le dit Aragon « c’est de l’homme qu’il s’agit », celui qui parle et celui dont on parle. C’est d’ailleurs par le recours à l’homme que Reverdy résoudra de manière parfaitement rhétorique sa réticence à parler peinture dans l’extrait précédemment cité :

si [...] je ne prétendais me mêler que de peinture, je ne pourrais pas mettre un mot devant l’autre, je ne pourrais avancer d’un pas, mais il y a ici quelque chose de merveilleux pour moi, c’est que le résultat étant la peinture, il y a toujours eu derrière, un homme au monde qui le faisait [...] et il s’agit pour moi d’un homme que je connais [...].

  • 16 Bernard Vouilloux, La peinture dans le texte, xviii-xxe siècle, Editions du CNRS, 1994, p. 118

12Cela ne signifie pas que Reverdy ne parlera que de l’homme, qu’il avouera, par un retournement tout à fait intéressant, ne connaître finalement que par ses tableaux, cela ne signifie pas que sa critique se fera plus anecdotique ou intime. Cette entrée en matière est simplement symptomatique du nouvel espace symbolique dans lequel se déploie la parole, celui d’une amitié donnée en gage dans l’espace public. La légitimité du discours repose alors sur la mise en place d’un sujet éthique plus que d’un sujet critique : sujet éthique, non tant au sens de sujet affectif, sujet des passions qui est celui que Bernard Vouilloux reconnaît dans la critique baudelairienne16 mais au double sens de l’ethos rhétorique — représentation de soi à des fins de persuasion — et du sujet moral.

Amis et médecins

  • 17 Le topos de l’atelier au xixe siècle, tel que l’analyse Philippe Hamon (dans L’artiste en représe (...)
  • 18 André Malraux, La Tête d’obsidienne, Gallimard, 1974, p. 12.
  • 19 Alors même qu’il est certain que le « mythe » Picasso intéresse beaucoup plus Malraux que l’homme, (...)
  • 20 Voir à ce sujet mon étude : L’Épreuve du livre. Henri Matisse, roman d’Aragon, Septentrion, 2002.

13Examinons maintenant un peu plus en détail un ou deux exemples de cet espace symbolique, caractéristique d’une situation d’engagement. Il y a dans presque tous les textes construction d’une persona dont la figure la plus frappante est celle de l’ami du peintre. Certes, les poètes furent pour la plupart les amis des peintres, mais à la familiarité réelle d’un Paulhan avec Braque ou Fautrier et d’un Genet avec Giacometti correspond dans la plupart des essais la construction d’un espace empathique qui autorise la parole, et qui prend diverses formes selon les textes17. Vraie ou fausse cette amitié participe de la construction du sujet éthique. L’exemple le plus frappant, parce qu’il relève le plus nettement de la figuration fictionnelle, est celui construit par Malraux dans cette partie de ses Antimémoires entièrement consacrée à Picasso, La Tête d’obsidienne. D’emblée, Malraux, dont on sait par ailleurs qu’il ne fut jamais proche du peintre, met une place une stratégie discursive à fonction de légitimation. Par le biais d’un dialogue reconstitué — l’authenticité des paroles rapportées importe peu, si leur mise en scène dans l’économie du texte fait sens — avec Jacqueline, la veuve du peintre qui l’accueille à Mougins après la mort de Picasso, Malraux se fait explicitement désigner comme l’ami du peintre : « Tu vois Pablito, dit Jacqueline regardant un portrait de Picasso, ton ami est venu...18 ». Ce n’est qu’un paragraphe plus loin dans le texte, comme pour ne pas nuire à la force d’une telle intronisation, que Malraux avoue, en toute bonne foi : « L’affection de Jacqueline, le prénom ou le diminutif qu’elle emploie me rappellent que je n’ai jamais connu Pablo, personne privée, sentiments ; j’ai seulement connu Picasso19. » Ceci comme tribut à la vérité des faits, mais la tactique est remarquable car elle permet à l’écrivain d’obtenir le droit à la parole ; et dans la suite du livre, le long dialogue avec le peintre contribue au développement de cette figure du confident dont Malraux est investi d’emblée par le peintre lui-même, postmortem, dans cette prise à témoin de l’épouse. C’est aussi sous cet angle de la légitimité (lég-intimité, légit-amitié) qu’il est possible de comprendre l’énorme entreprise d’Henri Matisse, roman, cette fidélité de 30 ans, Aragon s’appropriant Matisse par le tissage de plus en plus serré au fil des années de liens, notes, préface aux préfaces, inscrivant, par la contexture même du recueil, sa relation au peintre dans le procès d’une vie et la constitution même d’un sujet de parole20.

14Cette figure de l’ami du peintre, convoquée dans presque tous les textes, a une portée plus grande que celle du simple gage de véracité ou de justesse du discours. Si, sur un premier plan, la figure de l’amitié rend l’écrivain plus crédible pour ses lecteurs, elle constitue, sur un second plan, le socle moral d’un discours où la valeur intime du lien humain se fait, dans le cadre de la parole publique qui est celui du livre, valeur sociale.

15Il faut alors en venir à une seconde figure, celle du bourgeois, en l’occurrence le médecin, que l’on trouve notamment chez Paulhan et Malraux et qui confirme la nature sociale de cette prise de parole. On le sait, le médecin est le type traditionnel du notable, client potentiel de l’artiste, avide de nouveau et de délassement mais ignorant des choses artistiques et que l’art moderne, à chaque époque, se charge d’épater. Dans le texte de Paulhan comme dans celui de Malraux, le médecin, est appelé à la rescousse, pour construire un système de valeurs à l’intérieur duquel le « je » de l’essayiste va prendre place.

16Le petit essai de Paulhan, Braque le patron, commence ainsi :

  • 21 Jean Paulhan, Braque le patron, Gallimard, 1952, p. 9.

J’avais demandé à mon docteur : Avez-vous vu la toile de Braque, rue la Boétie ? Une table avec des fruits, une nappe. — Non », a-t-il dit. Puis frappé d’une idée : Ah le homard. Après un instant j’ai dû me rappeler un homard en effet. Et même un homard détaillé, indiscutable.21

17Langage volontairement simple voire familier qui lance une anecdote de quelques lignes où Paulhan fournit une description sommaire du tableau ayant pour fonction de le convoquer dans l’esprit de son interlocuteur. Hésitation de l’interlocuteur qui ne parvient d’abord pas à faire correspondre une image à cette description somme toute bien vague qui vaut pour toute nature morte, d’autant que cette même image est associée chez lui à un autre élément représentatif, plus précis, qui sert à la désigner : le homard. Après le même temps d’hésitation, la présence du homard dans le tableau dont il est question s’impose à Paulhan, confirmant ainsi qu’il s’agit bien de la même toile, mais vue par deux regards différents. La représentation de cette représentation s’avère double : celle de Paulhan, minimaliste et générique, qui signale que la singularité du tableau n’est pas dans les éléments représentés même si leur présence est indiscutable, et celle du médecin, spécifiante, et de ce fait implicitement désignée comme prisonnière de la relation mimétique au tableau. L’anecdote s’achève sur la reconnaissance du désintérêt du médecin pour ce genre de peinture, conséquence sans doute de sa perception traditionaliste, ce qui place Paulhan d’entrée de jeu en position de défenseur et de porte-parole de l’art moderne. L’habileté rhétorique de cet exorde n’a rien de surprenant chez quelqu’un rompu à l’efficace simplicité des entrées en matière désinvoltes, mais ici le petit dialogue n’a pas pour seule vertu celle de la vivacité ex abrupto mais celle également de signaler qu’une partie publique est effectivement engagée : le sujet du discours est d’emblée constitué en situation, si l’on peut détourner ainsi le vocabulaire sartrien.

  • 22 Ce détail n’est pas non plus indifférent pour ce qui concerne la construction de l’ethos.

18Chez Malraux, le médecin apparaît dans des circonstances similaires, introduit encore une fois par le biais d’un petit dialogue censé illustrer de façon directe et donc flagrante l’incompétence du bourgeois. La différence avec Paulhan est que le dialogue avec ce médecin compagnon de résistance22 est rapporté par Malraux à l’intention de Picasso pour le faire réagir, dialogue second à l’intérieur du grand dialogue avec le peintre. La fonction du médecin ici est de constituer Malraux non comme destinateur de droit face à un destinataire fictionnel comme c’était le cas chez Paulhan, mais comme tiers, comme arbitre donnant voix à des opinions diverses, celle du médecin, celle de l’artiste Picasso, dans le débat entre ceux qui comprennent la peinture et ceux qui ne comprennent pas. Encore une fois, Malraux est ingénieux, car le problème de la légitimité du commentaire sur la peinture est posé par la bande sans que lui Malraux, n’ait d’autre part à la question que celle d’instigateur, d’intervieweur, lançant Picasso sur ce sujet, acquérant de ce fait même une position de neutralité — qui n’est autre que celle de l’ancien ministre de la culture en somme, intermédiaire entre les artistes et le public — qui garantit sa parole.

  • 23 Même si chez Malraux il ne s’agit pas à proprement parler de son médecin.

19Dans les deux cas le trio formé par le peintre, l’ami-écrivain et le médecin, fonctionne comme un modèle réduit, sur le plan privé, du débat social. Et le médecin, figure exemplaire d’une catégorie de la société qui, par son incompréhension, valide la prétention révolutionnaire de l’art moderne est en même temps, à un niveau inférieur à l’ami, par sa relation au corps, une figure de l’intime23. L’engagement se fait dans cet aller-retour entre intime et extime, le néologisme lacanien désormais à la mode convient bien ici, l’engagement se définissant comme projection de la relation intime sur l’espace public ; de la même manière la petite communauté du peintre et de l’écrivain n’a de sens en 1946-47 qu’à l’aune de la grande communauté des hommes qu’il s’agit de reconstruire. Résumons : la figure publique de l’écrivain, massivement présente dans l’écrit sur l’art — elle ne se laisse pas oublier de la même manière que dans une œuvre de fiction, on dit « le Matisse d’Aragon » d’autant qu’elle constitue la plupart du temps une des raisons d’être principales de l’essai — se voit remplacée par la construction d’une figure privée — que nous avons ramenée à la figure exemplifiante de l’ami —, censée protéger la figure publique des accusations d’imposture. Cette figure morale portée sur la scène publique de l’écriture, loin de désengager le sujet de parole en fait un sujet fortement marqué éthiquement.

20Or, et c’est la conclusion principale à laquelle je souhaite arriver, ces figures poétiques qui marquent la représentation d’une relation particulière de l’écrivain à son discours ne sont pas de simples figurations du sujet de la parole, signes de littérarité, marques d’un discours fermé sur ses propres procédés ; elles ne sont pas là non plus seulement pour décrire, à la manière des actes constatifs, pour reprendre la terminologie d’Austin, une amitié ou la participation à une réalité sociale vis-à-vis des lecteurs mais bien pour l’accomplir. Ce sont des figures performatives, qui instituent comme par un acte de baptême, modèle même du performatif, l’instance de parole comme instance personnelle engagée dans un espace public. En ce sens, elles nous confrontent à ce qu’on aurait pu considérer comme un paradoxe, à savoir que ce n’est pas la nudité d’une énonciation factuelle qui fait de ces textes des textes engagés mais bien leur travail de figuration.

Notes

1 Très proche du « Matisse-en-France » d’Aragon publié dans la revue Poésie 1942 de Pierre Seghers (Aragon, Henri Matisse, roman, Gallimard, 1971).

2 Voir René Démoris, « Les enjeux de la critique d’art en sa naissance : les Réflexions de La Font de Saint-Yenne (1747) », Ecrire la peinture entre xviiie et xixe siècles, dir. Pascale Auraix-Jonchière, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2003.

3 Michel Jarrety, « Critique restreinte, poétique généralisée », Valéry, Pour quoi ?, Les impressions nouvelles, 1987.

4 Du point de vue de la sociologie du champ esthétique, l’enjeu ultime, en 1925, du Surréalisme et la peinture, est d’engager l’aventure poétique surréaliste dans un mouvement plus général capable de prendre place au côté du cubisme dans l’histoire des arts (voir à ce sujet Norbert Bandier, Sociologie du Surréalisme, La Différence, 1999).

5 Pierre Reverdy, « Une aventure méthodique » (1946), Mercure de France, juillet 1963, p. 364. Je souligne.

6 Paul Gauguin, Lettres à André Fontainas, lettre de mars 1899, Paris, L’Echoppe, 1994, p. 18.

7 Jean-Paul Sartre, « Plaidoyer pour les intellectuels », Situations VIII, Gallimard, 1972.

8 Francis Ponge, « Notes sur les Otages, peintures de Fautrier » (1945), L’Atelier contemporain, Gallimard, 1977, p. 19.

9 Charles Baudelaire, « A quoi bon la critique ? », Salon de 1846, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 877.

10 Jean Paulhan, Braque le patron, Gallimard, 1946.

11 voir Florence Ferran, « Portrait du critique d’art en charlatan dans les années 1780 », Ecrire la peinture, op. cit., p. 39-54.

12 « L’œil bleu de Matisse, sur cette voie, m’arrête », Aragon, Henri Matisse, roman, Gallimard, 1971, t. 1, p. 116.

13 Paul Valéry, « Autour de Corot » (1932), Pièces sur l’art, Œuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1307, 1960.

14 Francis Ponge, L’Atelier contemporain, Gallimard, 1977, p. 151.

15 On pourrait distribuer différemment les éléments des deux séries, les paires constituées ont une simple valeur d’exemple sans préjuger d’aucune exclusivité, excepté sans doute le couple Aragon-Matisse, mais ceci est une autre question.

16 Bernard Vouilloux, La peinture dans le texte, xviii-xxe siècle, Editions du CNRS, 1994, p. 118.

17 Le topos de l’atelier au xixe siècle, tel que l’analyse Philippe Hamon (dans L’artiste en représentation, dir. René Démoris, Desjonquères, 1993), en est un bon exemple. Au xxe siècle, si l’utilisation du terme chez Ponge ou chez Genet par exemple est emprunté au vocabulaire des historiens de l’art et ne désigne pas exclusivement un lieu, l’atelier n’en reste pas moins l’espace référentiel presque exclusif de l’essai sur l’art, et l’intérêt de plus en plus grand porté à la « fabrique » de l’art et à ses pratiques n’en est pas la seule justification.

18 André Malraux, La Tête d’obsidienne, Gallimard, 1974, p. 12.

19 Alors même qu’il est certain que le « mythe » Picasso intéresse beaucoup plus Malraux que l’homme, le recours à cette figure de l’intime s’impose, et voit son sens accru de cette inadaptation au contexte général de l’entreprise.

20 Voir à ce sujet mon étude : L’Épreuve du livre. Henri Matisse, roman d’Aragon, Septentrion, 2002.

21 Jean Paulhan, Braque le patron, Gallimard, 1952, p. 9.

22 Ce détail n’est pas non plus indifférent pour ce qui concerne la construction de l’ethos.

23 Même si chez Malraux il ne s’agit pas à proprement parler de son médecin.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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