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L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Quatrième partie. L’engagement au second degré : réception, traduction, adaptation

Politiques d’un auteur, ou comment « montrer le reste »

À propos de l’adaptation du Journal de Grace Elliott par Éric Rohmer

Jean Cléder

Texte intégral

  • 1 Frodon Jean-Michel, « Dans le regard d’une belle étrangère, un monde s’effondre », Le Monde, 5 sep (...)
  • 2 Herpe Noël, « L’Anglaise et le Duc — Rohmer, an 01 », Positif n° 487, septembre 2001, p. 34.
  • 3 Blouin Patrice, « Sueurs froides », Cahiers du Cinéma n° 559, juillet-août 2001, pp. 47.
  • 4 Rohmer Éric, « Avant-propos » du Journal de ma vie durant la Révolution française de Grace Elliott (...)
  • 5 Rohmer Éric, « Je voulais que la réalité devienne tableau », entretien accordé aux Cahiers du Ciné (...)
  • 6 Quant à la représentation de l’Histoire, Marc Fumaroli manifestera son inquiétude devant « l’inter (...)
  • 7 Rohmer Éric, entretien cité p. 53.

1Au printemps 2001, le comité de sélection du Festival de Cannes écartait un film d’Éric Rohmer, L’Anglaise et le duc, adaptation du Journal de Grace Elliott au prétexte que le cinéaste aurait représenté la Terreur sous un jour défavorable aux révolutionnaires. La critique reviendra sur ce défaut au moment de la sortie du film : « la foule y est caricaturalement vulgaire et brutale1 » ; « le peuple n’a jamais son mot à dire2 » dans ce « cours un peu spécial » où l’on apprend « que notre bon roi a été sauvagement assassiné par la tourbe malfaisante3 ». À lire ces critiques, on comprend vite que ce ne sont pas les événements rapportés qui sont en cause — Éric Rohmer reproduit d’ailleurs des erreurs, des approximations, des effets de resserrement chronologique obéissant peut-être dans le texte initial aux « besoins d’une dramaturgie4 » sans que la critique s’en émeuve ou s’en offusque ; ce qui dérange, puisqu’en effet Grace Elliott est une aristocrate, c’est plutôt le regard porté sur les événements, et en particulier la mise en relief de la violence du « bon peuple5 » dont parlent les livres d’histoire. Le retrait de ce film du Festival de Cannes, ainsi que son accueil critique à la fin de l’été et plus généralement l’histoire du cinéma laissent penser que la représentation de la Révolution n’admet pas de contre-champ.6 Il faut donc interpréter le travail de Rohmer sur la Terreur comme un acte de transgression : « on n’a pas célébré la Terreur », dira- t-il, « on a peur d’en parler. Et bien voilà, moi je n’ai pas peur.7 »

2Mais ce film est également l’adaptation d’un texte que le cinéaste nous explique avoir traité comme un roman :

  • 8 Rohmer Éric, « Avant-propos », op. cit., p. 6.

toute mise en scène cinématographique repose sur un roman, même s’il s’agit de faits vrais. La première tâche de l’adaptateur est de fabriquer celui-ci, s’il n’existe pas, ou de le respecter, s’il est sous-jacent, comme ici8.

  • 9 Rohmer Éric, « Politique contre destin (The Quiet American) », Cahiers du Cinéma n° 86, août 1958, (...)

3À travers cette proposition paradoxale qui en appelle à la structure romanesque d’un récit historique pour modifier le regard porté sur la Révolution, on en viendrait rapidement à penser que ce « pur esthète, aussi ‘désengagé’ qu’il est permis9 » cherche précisément à décliner toute responsabilité face au texte et face à l’Histoire. Mais en l’occurrence la précipitation est mauvaise conseillère, en ce qu’elle nous oblige à accepter sans discussion l’exportation de catégories proprement définies dans le domaine littéraire ou philosophique vers le cinéma et son histoire qui en ont considérablement déplacé les contours : le roman, le romanesque, le journal (pour les genres), la politique et l’engagement, le fond et la forme (pour les concepts critiques) constituent un lexique intransportable.

  • 10 Historiquement, cette question s’est problématisée autour de trois films : Nuit et Brouillard (Ala (...)

4Pour comprendre les enjeux de cette adaptation, il faudrait d’abord se demander à quel niveau d’intervention, c’est-à-dire comment s’effectue l’acte d’engagement d’un cinéaste10 ; il faudrait encore se demander à quoi s’engage le cinéaste adaptant une œuvre littéraire et auprès de qui (le texte, l’écrivain, le public, sa propre pratique). Enfin, le sujet de L’Anglaise et le duc nous y invite, on peut s’inquiéter de ce que le cinéaste engage dans l’acte d’adaptation : le choix de ce texte indique-t-il nécessairement une adhésion idéologique ? L’engagement véritable (celui qui comporterait un risque) n’exige-t-il pas au contraire la possibilité d’une suspension provisoire du jugement — au nom de la confiance accordée à une personne, à un parcours, à un texte, au bénéfice imprévisible et aléatoire de l’autre camp ?

  • 11 David Wark Griffith : Les deux orphelines, 1921 ; Jean Renoir : La Marseillaise, 1938 ; Andrzej Wa (...)

5Pour apporter des éléments de réponse à ces questions, on essaiera d’apprécier dans quelle mesure l’intervention d’un critique et théoricien dans l’histoire du cinéma depuis la fin des années quarante jusqu’au début des années soixante permet de comprendre que les choix effectués par le cinéaste engagent, pour répondre aux représentations de la Révolution proposées par David Wark Griffith, Jean Renoir, Andrzej Wajda ou Ettore Scola11, une révision simultanée du rapport à l’histoire, au politique et à l’adaptation.

La Terreur dans le cinéma ou les engagements du néo-formalisme

  • 12 De Baecque Antoine, La CinéphilieInvention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Pari (...)
  • 13 Voir par exemple le texte de Truffaut François, « Ali Baba et la ‘politique des auteurs’ », Cahier (...)

6Au sortir de la seconde guerre mondiale, on sait que la critique moderne du cinéma s’est imposée aux méthodes anciennes dans le cadre d’un affrontement qui a pris une forme politique. Antoine de Baecque a bien montré la nécessité, pour les critiques et futurs cinéastes que sont Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, « de s’extraire des pesanteurs idéologiques qui minent alors la vision des films pour mieux comprendre et évaluer leur seule forme12 ». Il s’agit de s’écarter de la critique des genres, de la critique thématique (portée vers un cinéma des grands sujets qu’il s’agirait d’exécuter), de la critique politisée (la défense du cinéma stalinien dans les colonnes des Lettres françaises par exemple), afin de promouvoir une critique des formes elles-mêmes, en postulant que ces formes instruisent une vision du monde. C’est ainsi que le désengagement politique fonde les bases de la « politique des auteurs », par laquelle les jeunes critiques des Cahiers du Cinéma s’engagent à défendre des films, non lorsqu’ils se détachent d’une production par leur qualité, mais au contraire (quels que soient leurs défauts) lorsqu’ils se rattachent à un ensemble appartenant à un « auteur » véritable13. On comprend bien à quelle vigilance le critique est obligé par cette nouvelle politique qui le tient à l’écart de la politique traditionnelle.

  • 14 « Hiroshima, notre amour », table ronde réunissant Rohmer Éric, Godard Jean-Luc, Kast Pierre, Rive (...)
  • 15 « l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre (...)
  • 16 Néoformalisme : l’expression est forgée par Jacques Doniol-Valcroze dans France Observateur en déc (...)

7Mais insistons sur le fait que l’exercice de cette vigilance ne profite pas seulement à l’éloge des élus ou à l’accablement des réprouvés. Car les options formalistes qui ont démodé la critique thématique seront seules capables de prendre en charge les événements cinématographiques les moins innocents sur le plan politique. C’est à propos de Hiroshima mon amour en effet que Jean-Luc Godard reformule l’axiome de Luc Moullet en proposant que « les travellings sont affaire de morale14 ». Deux ans plus tard, Jacques Rivette reprend l’axiome en question à propos cette fois d’un film de Gillo Pontecorvo, Kapo, qui retrace la vie d’une jeune italienne déportée. Or le titre de l’article de Jacques Rivette ne vise pas « l’abjection » nazie, mais celle d’un metteur en scène qui, réalisant un film édifiant sur les camps, se permet d’exécuter des mouvements d’appareil conventionnels afin de dramatiser normalement le suicide d’une détenue15 ; plus généralement, le traitement convenu du récit annule la singularité de l’événement dans l’agitation du spectacle — et voilà en quoi réside l’abjection : une violence exceptionnelle est prise en charge normalement par le discours cinématographique. Ce qui est remarquable par ailleurs dans la réflexion particulière de Jacques Rivette, c’est qu’elle prépare la formulation générale des enjeux éthiques et esthétiques d’une approche formelle ou néoformaliste16 du cinéma :

  • 17 Jacques Rivette, article cité p. 54 ; il fait ici allusion au texte publié en 1941 par Jean Paulha (...)

on a beaucoup cité, à gauche et à droite, une phrase de Moullet : la morale est affaire de travellings (ou la version de Godard : les travellings sont affaire de morale) ; on a voulu y voir le comble du formalisme, alors qu’on en pourrait plutôt critiquer l’excès « terroriste », pour reprendre la terminologie paulhanienne17.

8Trente ans plus tard, un hommage de Serge Daney au texte de Rivette soulignera la portée universelle de cette formule de l’engagement critique :

  • 18 Daney Serge : « Le travelling de Kapo », Trafic n° 4, automne 1992, p. 12. Voir aussi un peu plus (...)

si je n’appliquai pas l’axiome du « travelling de Kapo » aux seuls films que leur sujet exposait à l’abjection, c’est que j’étais tenté de l’appliquer à tous les films18.

9Sans même avoir vu le film de Gillo Pontecorvo, Serge Daney l’oppose aux Contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1959) en montrant comment l’impassibilité de la caméra face à la mort d’un personnage préserve la qualité d’événement de l’événement qui se produit « comme événement, c’est-à-dire inéluctablement et de biais. »

Un critique et un cinéaste réactionnaires ?

  • 19 Rohmer Eric, « Le goût de la beauté », Cahiers du Cinéma n° 121, juillet 1961, p. 18.
  • 20 Editorial des Cahiers du Cinéma, n° 145, juillet 1963, p. 1.

10Dans la perspective que nous venons d’esquisser, il faudrait commencer par dire qu’Éric Rohmer ne s’inscrit pas facilement, et que ses positions sont régulièrement frappées d’anomalie ou d’ambiguïté. Tout d’abord, au moment ou une partie de la critique s’efforce de promouvoir la Nouvelle Vague le rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma s’en désintéresse un peu et prétend s’adresser « à un public restreint dont l’optique est celle du musée19 ». L’approche muséologique et désengagée qu’il propose du cinéma est un des facteurs de sa relégation en juin 1963 par les autres contributeurs de la revue qu’il dirigeait seul et qui s’engage, le mois suivant, dans un éditorial très bref, à « redevenir un instrument de combat20 ». Mais, à considérer ses textes de près, on s’apercevrait que cette posture étrange du critique procède moins de convictions réactionnaires que d’une conception bazinienne du cinéma qui enlève « mécaniquement » un peu d’historicité à sa réflexion en l’écartant du mouvement général : il s’en expliquera trente ans plus tard :

  • 21 « Le temps de la critique », entretien avec Eric Rohmer et Jean Narboni, in Le Goût de la beauté, (...)

j’étais assez opposé à toute la tendance des années 60, structuraliste, linguistique. Pour moi, dans le cinéma, l’important c’était l’ontologie — pour reprendre les termes de Bazin — et pas le langage. Ontologiquement, le cinéma dit quelque chose que les autres arts ne disent pas21.

  • 22 Contre les nostalgiques du cinéma muet (envisagé comme un cinéma pur), Eric Rohmer répète volontie (...)
  • 23 De janvier à novembre 1955 dans les Cahiers du Cinéma, les chapitres successifs de cet essai const (...)
  • 24 Voir le texte qu’il rédige alors pour la Gazette du cinéma, n° 5, novembre 1950 : « Roberto Rossel (...)

11Il faut donc comprendre que les priorités du critique ne centrent pas son attention sur l’avenir (des formes nouvelles qui s’élaborent) ni sur le passéisme d’un âge d’or du cinéma (auquel il ne croit pas)22, mais sur les pouvoirs de révélation du réel d’un médium dont la spécificité écarte absolument toute concurrence avec les autres arts. Autrement dit, la perspective du musée, mais aussi la confrontation avec les autres arts qu’il organise parfois maladroitement dans la série d’articles intitulée « Le celluloïd et le marbre23 » dénotent moins la nostalgie d’une culture traditionnelle qu’une certitude : le cinéma tient son rang désormais et peut soutenir sans dommage toutes les comparaisons — la preuve irrévocable en est apportée par un film de Roberto Rossellini, Stromboli24.

12Il n’en reste pas moins que la pensée d’Éric Rohmer sur le cinéma s’inscrit dans l’inconfort d’un contre-courant et s’oblige à un travail de renversement des valeurs communes. Ainsi, dans la présentation du recueil de ses textes sur le cinéma en 1989, Éric Rohmer reprend mot pour mot une proposition forgée en 1948 :

  • 25 « Le temps de la critique », entretien cité, p. 13.

S’il est vrai que l’histoire est dialectique, il arrive un moment où les valeurs de conservation sont plus modernes que les valeurs de progrès25.

13Joliment tournée, la sentence peut sembler spécieuse. Mais son auteur la reprend quarante ans après sa formulation pour en expliquer les applications actuelles. Si le cinéaste se présente bien comme un gardien de la tradition (il faut que la transmission s’effectue), il laisse aussi entendre que ce qu’il y a d’authentique dans la modernité se tient toujours au-delà de la modernité, et qu’une modernité qui serait identifiable (par une définition ou à un mouvement) cesserait de relever de la modernité :

S’enfermer dans une forme soi-disant moderne, et la vouloir immuable, c’est un conservatisme pire que de dire : « il y a une permanence des valeurs classiques. » [...]

  • 26 Ibid., p. 18.

Dans l’univers, il y a de l’espace, la construction ne nécessite pas le stade préalable de la destruction. C’est pourquoi, politiquement, je suis réformiste plutôt que révolutionnaire26.

De David Wark Griffith à Éric Rohmer : la Terreur au cinéma

  • 27 C’est la duplicité du procédé qui détermine son efficacité dans la fixation du contrat fictionnel.

14Pour représenter la Révolution, il ne semble pas nécessaire d’employer des méthodes révolutionnnaires. Un certain nombre de cinéastes ont choisi au contraire de procéder à ce que l’on appelle une reconstitution historique. Le préfixe laisse entendre que l’histoire est déjà constituée, dans les livres d’histoire, dans l’imaginaire du public, et que le film aurait pour tâche de donner une forme cinématographique aux savoirs en circulation, afin peut-être de les revitaliser, comme on administre un « reconstituant ». Pour reconstituer l’histoire, il convient de procéder à l’actualisation visuelle des décors de l’action, des costumes, de telle manière que le spectateur puisse reconnaître les images préparées par son éducation, ses lectures, etc. Cet effort de vraisemblance est régulièrement attesté par la reconstruction en studio des lieux réels, et souvent inscrit dès le générique par l’utilisation comme toile de fond d’une gravure d’époque que l’on abandonne au début du récit : ainsi, au seuil de La Marseillaise de Jean Renoir, la différence de facture et la rupture brutale entre la gravure de générique et les images animées nous donne la mesure du fossé temporel franchi. Ettore Scola et Éric Rohmer reprennent et parodient ce procédé de la même façon dans La nuit de Varennes (1982) et L’Anglaise et le duc (2001). Dans le film italien, la gravure de générique se colorise avant que ses personnages se mettent en mouvement, tandis qu’un travelling arrière recule jusqu’à la boite magique d’un « montreur d’histoire » ; dans le film français, les figurines d’une toile peinte prennent vie lorsque la voix d’un narrateur verbal a fini de commenter les images fixes de présentation (des lieux et des personnages). Dans les deux cas la fluidité de l’enchaînement « naturalise » un procédé tout en exhibant ses artifices27. Moment décisif de la reconstitution historique, le franchissement du générique sollicite l’adhésion consciente puis l’abandon du spectateur à l’habileté d’une manipulation, dans un mouvement de connivence.

  • 28 À l’inverse, l’ensemble de l’œuvre d’Eric Rohmer peut être comprise comme exploration et mise en s (...)

15Une manipulation plus retorse intervient régulièrement qui nous interroge sur les enjeux de la représentation de l’Histoire : l’affichage d’une pré-lisibilité des événements. En effet, contre les règles du récit fictionnel — si l’on convient que son déroulement ne peut prendre sens que parvenu à son terme — la reconstitution historique affiche très tôt son terminus ad quem, qui requiert encore une forme de connivence avec le public, mais beaucoup plus suspecte sur le plan idéologique, puisqu’elle a pour vocation de rassurer le spectateur : ses connaissances et ses préjugés ne seront pas déstabilisés par le film. C’est ainsi que le soustitre du film de Jean Renoir — « Chronique de quelques faits ayant contribué à la chute de la monarchie » — complique l’indication générique d’une explication historique qui ôte par avance toute chance au récit d’exister en tant que tel et de s’écarter chemin faisant du discours historique officiel. La présentation en sous-titre des rapports d’engendrement désamorce les mécanismes du récit en supprimant la dimension événementielle de l’Histoire, laquelle réside dans la série des possibilités qui se sont succédées d’abord comme des possibilités (et non comme un enchaînement nécessaire), et se sont accomplies de manière aléatoire. Or dans les représentations traditionnelles de la Révolution, on n’a jamais le sentiment que les choses auraient pu se passer autrement28.

  • 29 Les mots « historiques », d’une façon générale, contribuent également à cet effet. Voir par exempl (...)
  • 30 On peut noter qu’à l’inverse Ettore Scola, au lieu du mépris des aristocrates pour le peuple, met (...)

16Cette prélisibilité se confirme dans le cours du film de plusieurs façons. On peut penser à la prophétie de Marie-Antoinette dans La Marseillaise : « Le rideau va se lever sur le dernier acte de la tragédie29 » ; à l’avertissement d’un aristocrate au cours d’une fête dans Les deux orphelines : « Best enjoy our privileges while we can — there is but a short time left30 ». Mais il faudrait également signaler le malaise et l’ennui des acteurs dans le Danton d’Andrzej Wajda, qui semblent tous vouloir interrompre le spectacle pour s’adresser directement au spectateur et s’excuser de réciter un texte que tout le monde connaîtrait par cœur. On ne saurait déplorer que la représentation de l’Histoire au cinéma prenne une dimension éducative, voire scolaire — pourquoi pas ? Mais redoubler le discours de l’institution sur la Révolution, en multipliant les effets d’entente avec le spectateur à travers la récitation d’un chapelet de clichés, cela permet seulement de construire un spectacle rassurant pour tout le monde en ouatant de gentillesse les événements parmi les plus sanglants de l’Histoire.

17Ce danger d’effacement de l’Histoire, qui pourrait être gommée par les conventions de sa représentation, Ettore Scola l’a bien compris. C’est pourquoi son film s’ouvre et se referme sur le boniment d’un « montreur d’histoire » qui commente les événements de 1789, puis l’exécution du roi, représentés par les figurines de sa « boite magique ». La mise en abîme de la représentation de la Révolution et de la Terreur dispense le récit-cadre d’une répétition du discours officiel et autorise le cinéaste à emprunter d’autres voies : la nuit de Varennes sera racontée du point de vue de ceux qui n’en ont rien vu mais s’en inquiètent, de sorte que l’événement historique, que le récit s’efforce de cerner, advient à notre compréhension sans perdre sa puissance d’interrogation. On pourra noter d’ailleurs que, loin de souscrire au contrat de solennité qui ruine la plupart des reconstitutions historiques, Ettore Scola nous fait sourire des contraintes qu’il choisit : au moment où la suivante de Marie-Antoinette pourrait apercevoir le roi, son regard est empêché par des obstacles divers, de sorte que le corps de Louis XVI, morcelé par des caches, est également décapité par les surcadrages.

Adaptation et remise en œuvre.

18Dans le film d’Éric Rohmer l’astuce d’Ettore Scola, qui consiste à escamoter ou contourner la représentation frontale afin de questionner l’acte même de la représentation, cette astuce se trouve systématisée. Tout d’abord on l’a dit, le cinéaste présente de la Terreur une sorte de contrechamp, puisqu’il adapte au cinéma les mémoires d’une aristocrate et que la caméra ne quitte jamais l’espace où évolue l’héroïne et de fait, pour reprendre les critiques adressées à l’auteur, on ne se tient jamais du côté du « bon peuple ». Ce choix est affiché de manière provocatrice comme une réaction aux représentations antérieures de la Révolution :

  • 31 Rohmer Eric, « Je voulais que la réalité devienne tableau », entretien cité, p. 53.

Dans le divertissement, dans le cinéma, il y a de l’histoire, mais très stéréotypée. [...] Au vu de tous les films qui ont été faits sur la Révolution, je deviens royaliste parce que je me dis : on ne nous montre que le peuple, le bon peuple. Très bien, mais il faut aussi montrer le reste31.

19Pour montrer ce reste, le système énonciatif refuse d’interposer entre les événements de la Terreur et leur représentation l’autorité d’un narrateur du xxie siècle : le film commence sur une voix de commentaire étrangère au texte de Grace Elliott, mais la plupart des cartons qui jalonnent le récit reproduisent entre guillemets le journal d’origine. On peut donc considérer que le récit audiovisuel s’exerce sous le contrôle ou sous la conduite du récit scriptural d’origine.

  • 32 Ibid., p. 56.

20Dans la même perspective, les moyens de représentation retenus par l’auteur interdisent une actualisation réaliste de l’action et des décors. En effet, et c’est évidemment une des singularités les plus remarquables du film, les personnages ne sont pas filmés dans un décor ressemblant aujourd’hui aux espaces d’autrefois, ils sont incrustés numériquement à des décors peints à la manière d’autrefois. Autrement dit, le recours aux technologies numériques ne répond pas du tout au désir de simuler le vrai suivant les codes actuels du réalisme, mais à la volonté d’obliger l’évocation de la Révolution à en passer par les codes de représentation contemporains de l’action elle-même ; l’auteur n’en fait aucun mystère et affiche ses sources, Gainsborough (pour les portraits de Grace Elliott), Hubert Robert, Boilly, De Machy et « les peintres mineurs que l’on trouve au Musée Carnavalet32 », avant d’expliciter les enjeux de ces solutions déroutantes pour le spectateur :

La vérité doit être dans la picturalité. Le fait qu’on sache que c’est de la peinture ne me gêne pas et n’empêche pas l’illusion. [...] Qu’est-ce que c’est une vision du passé ? Ce qui nous reste de lui à travers les objets qu’il nous a laissés, à travers les peintures ou à travers les textes.

21Le film cherche donc à susciter l’espace de la Révolution par le truchement de représentations intermédiaires (des toiles peintes imitées de peintures d’époque), de sorte que la présentation fictionnelle de la Terreur invente une nouvelle forme de vérité historique qui résulterait d’une inadéquation qu’Éric Rohmer évidemment n’essaie pas de corriger : l’assemblage imparfait des corps vivants qui ne se posent jamais exactement dans ces décors estompés dont les couleurs manquent de densité, de présence. Car c’est peut-être à cela que prétend le cinéaste : donner une forme inhabituelle à la Terreur en préservant les énigmes du récit et les aléas de l’Histoire à travers une représentation toujours insuffisante. L’époque révolutionnaire n’est donc pas oubliée : elle est requalifiée dans l’ordre du désir de voir et de savoir.

22Soulignons une conséquence intéressante du travail en incrustation : Éric Rohmer a dû renoncer, pour des raisons économiques, à tous les mouvements de caméra en extérieur. Cette contrainte provoque un effet de retrait de l’énoncia- tion à l’égard de son objet, l’Histoire qui semble dès lors « se raconter toute seule » davantage que dans les reconstitutions ordinaires où la virtuosité des mouvements de caméra donne le sentiment que l’on pourra tout montrer. On aura compris que dans L’Anglaise et le Duc, il n’y a pas de travelling-avant : dans l’épilogue du récit (tourné pourtant en intérieur), lorsque successivement plusieurs aristocrates sont appelés pour leur condamnation, ils doivent s’avancer eux-mêmes depuis les profondeurs du champ vers la caméra impassible jusqu’à ce que leur visage investisse la totalité de l’écran. Par ailleurs, l’insistance des cartons et des récits verbaux souligne encore que ce qui compte, ce n’est pas nécessairement la présentation directe des événements, mais peut-être davantage la présentation d’une représentation des événements. À cet égard, le récit de la mort du roi apparaît exemplaire. Alors qu’après un travail de sélection il prétend suivre dans son découpage la « conduite du récit » de la mémorialiste, on peut s’étonner qu’il supprime la relation de l’exécution du roi (rapportée dans le texte par un ouvrier que Grace Elliott a rencontré sur la route), après avoir multiplié dans son film ces récits verbaux dont l’appartement de l’aristocrate est souvent le théâtre. À la place de ce récit, Éric Rohmer compose une scène très étrange, qui actualise une possibilité écartée par le texte de Grace Elliott tout en la rectifiant. En effet, la scène de l’exécution du roi répond d’abord à une suggestion :

  • 33 Elliott Grace, op. cit., p. 95.

Meudon est sur une hauteur, et, avec une lorgnette, j’aurais pu voir la place Louis XV, où cet horrible meurtre se commettait33.

  • 34 Marc Fumaroli fait remarquer (article cité, p. 46) : « Cette impossibilité de voir — et de faire v (...)

23Mais cette suggestion n’est pas exécutée directement, puisque dans la scène correspondante du film nous voyons Grace Elliott, au premier plan, tournant le dos à la ville de Paris mais face au spectateur, écouter sa servante raconter la scène de l’exécution qu’elle regarde à travers... une lorgnette. On comprend alors que la puissance de la scène, et l’émotion qu’elle suscite, procèdent d’un système de défections qui rendent la mort (du roi) à son irreprésentabilité — laquelle se réverbère vaguement dans le regard perdu du personnage de Grace Elliott. Si le film est suspect idéologiquement, c’est bien parce qu’Éric Rohmer, nous arrachant aux vérités inoffensives des livres d’Histoire, refuse de représenter l’exécution du roi, ou même l’exécution d’un homme, et nous laisse en présence, c’est-à-dire en l’absence d’un phénomène beaucoup plus inquiétant pour n’importe quel spectateur : la mort du roi n’est plus un symbole historique, la mort du roi devient la mort d’un homme, et pour le spectateur indique la possibilité de sa propre mort34. Si par ailleurs l’adaptation est réussie, c’est parce que, après avoir scrupuleusement suivi les indications du texte d’origine, le cinéaste est en mesure d’inventer une scène qui appartient au récit de Grace Elliott au seul titre de possibilité. Ainsi, remis en œuvre par un cinéaste, le livre de Grace Elliott quitte le siècle où on l’avait arbitrairement enfermé pour se rouvrir et continuer de s’écrire dans le nôtre.

24C’est un acte de censure qui a écarté d’un Festival un film proposant une représentation inhabituelle de la Terreur historique au cinéma. Essayant de comprendre les enjeux de cette adaptation des mémoires de Grace Elliott, il nous a fallu remonter dans l’Histoire du cinéma et observer comment l’engagement du regard critique, après la seconde guerre mondiale, a dû en passer par une conception terroriste de la représentation de l’Histoire au cinéma afin de renouveler les termes de cet engagement : la lecture de Jean Paulhan par Jacques Rivette prolonge la conversion métaphorique du concept de Terreur, qui devient utile pour penser la radicalité des interdictions. De cette transformation qui s’est opérée au milieu du siècle, il semble qu’Éric Rohmer se soit tenu en partie à l’écart, avant d’être assigné à cet écart par ses pairs et par ses propres choix — des choix marginalisants sur le plan politique, esthétique, économique, médiatique, mais encore sur le plan de la production et de la fabrication des films... Comment comprendre alors que, de toutes les périodes possibles, la Terreur historique fasse retour dans le cinéma d’Éric Rohmer au début du xxie siècle ?

25Dé-figurer la Terreur (en la relittéralisant) permettait de réactiver un concept capital du renouvellement de la pensée au cinéma — terrorisme et terreur — qui est aussi un instrument décisif de sa pétrification (du côté de la convention, du consensus et de la majorité où se préparent des règles et des interdictions formelles) : il s’agissait donc de reconsidérer l’Histoire et l’Histoire du cinéma, animées par des mouvements de foule — et leurs effets d’hégémonie discursive — afin d’observer ce qui se passe dans le sillage de ces mouvements ; l’ensemble du parcours d’Éric Rohmer et ce film en particulier nous rappellent alors que l’acte d’engagement ne reçoit définition et reconnaissance que dans le cadre d’une communauté qui l’authentifie : en dehors de ce cadre le cinéaste était forcé de se qualifier lui-même, en souriant peut-on penser, comme « aussi désengagé qu’il est permis ». On peut suggérer à présent que sa méthode, mais aussi bien sa philosophie — « l’herbe est meilleure sur le côté des routes que dans les champs » — sont bénéfiques à l’Histoire comme au texte de Grace Elliott : sur le plan historique comme sur le plan de la lecture il s’agit de rouvrir la carrière des possibilités interdites, de redéployer les événements que l’Histoire et le texte n’ont pas choisi d’enfermer mais de transporter.

Notes

1 Frodon Jean-Michel, « Dans le regard d’une belle étrangère, un monde s’effondre », Le Monde, 5 septembre 2001, p. 28.

2 Herpe Noël, « L’Anglaise et le Duc — Rohmer, an 01 », Positif n° 487, septembre 2001, p. 34.

3 Blouin Patrice, « Sueurs froides », Cahiers du Cinéma n° 559, juillet-août 2001, pp. 47.

4 Rohmer Éric, « Avant-propos » du Journal de ma vie durant la Révolution française de Grace Elliott, Paris, les Éditions de Paris, 2001, p. 5.

5 Rohmer Éric, « Je voulais que la réalité devienne tableau », entretien accordé aux Cahiers du Cinéma n° 559, juillet-août 2001, p. 56.

6 Quant à la représentation de l’Histoire, Marc Fumaroli manifestera son inquiétude devant « l’interdiction de fait de sortir d’un stock contingenté de lieux communs convenus » (« Cinéma et Terreur », Cahiers du Cinéma n° 559, op. cit., p. 46).

7 Rohmer Éric, entretien cité p. 53.

8 Rohmer Éric, « Avant-propos », op. cit., p. 6.

9 Rohmer Éric, « Politique contre destin (The Quiet American) », Cahiers du Cinéma n° 86, août 1958, p. 49.

10 Historiquement, cette question s’est problématisée autour de trois films : Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1956), Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), Kapo (Gillo Ponte- corvo, 1960).

11 David Wark Griffith : Les deux orphelines, 1921 ; Jean Renoir : La Marseillaise, 1938 ; Andrzej Wajda : Danton, 1982 ; Ettore Scola : La Nuit de Varennes, 1982.

12 De Baecque Antoine, La CinéphilieInvention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris, Fayard, collection « Histoire de la pensée », 2003, p. 87.

13 Voir par exemple le texte de Truffaut François, « Ali Baba et la ‘politique des auteurs’ », Cahiers du Cinéma n° 44, février 1955, p. 45-47.

14 « Hiroshima, notre amour », table ronde réunissant Rohmer Éric, Godard Jean-Luc, Kast Pierre, Rivette Jacques, Doniol-Valcroze Jacques, Cahiers du Cinéma n° 97, juillet 1959, p. 5. La proposition de Luc Moullet, suivant laquelle « la morale est affaire de travellings » visait à souligner que la dimension politique et morale thématisée dans les films de Samuel Fuller est sans importance devant la morale portée par le style du cinéaste (« Sam Fuller, Sur les brisées de Marlowe », Cahiers du Cinéma n° 93, Mars 1959, p. 14).

15 « l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris. » (Rivette Jacques, « De l’abjection », Cahiers du Cinéma n° 120, juin 1961, p. 54)

16 Néoformalisme : l’expression est forgée par Jacques Doniol-Valcroze dans France Observateur en décembre 1954 ; André Bazin en donne une définition (sans reprendre le terme) dans « Comment peut-on être hitchcocko-hawksien ? », Cahiers du Cinéma n° 44, février 1955, p. 17-18.

17 Jacques Rivette, article cité p. 54 ; il fait ici allusion au texte publié en 1941 par Jean Paulhan : Les fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres (Paris, Gallimard, 1941 ; repris dans la collection « Folio Essais », 1990).

18 Daney Serge : « Le travelling de Kapo », Trafic n° 4, automne 1992, p. 12. Voir aussi un peu plus loin : « toute « forme » est un visage qui nous regarde. C’est pourquoi, je n’ai jamais cru — même si je les ai craints — ceux qui, dès le ciné-club du lycée, pourfendaient avec une voix pleine de condescendance ces pauvres fous — et folles — de « formalistes », coupables de préférer au « contenu » des films la jouissance personnelle de leur « forme ».

19 Rohmer Eric, « Le goût de la beauté », Cahiers du Cinéma n° 121, juillet 1961, p. 18.

20 Editorial des Cahiers du Cinéma, n° 145, juillet 1963, p. 1.

21 « Le temps de la critique », entretien avec Eric Rohmer et Jean Narboni, in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 21.

22 Contre les nostalgiques du cinéma muet (envisagé comme un cinéma pur), Eric Rohmer répète volontiers que le cinéma a atteint sa pureté (et sa puissance de révélation du réel), et s’est définitivement séparé de la littérature lorsque la parole lui a été donnée, dispensant l’image de signifier. Cette idée, formulée depuis 1948 (« Pour un cinéma parlant », Les Temps modernes, septembre 1948, repris dans Le Goût de la beauté, op. cit. p. 46-52), a été développée et affinée régulièrement jusqu’aujourd’hui (voir l’entretien accordé aux Cahiers du Cinéma à la sortie de L’Anglaise et le duc, entretien cité p. 58).

23 De janvier à novembre 1955 dans les Cahiers du Cinéma, les chapitres successifs de cet essai construisent une réflexion comparative sur le cinéma et la littérature, la peinture, la poésie, la musique, l’architecture.

24 Voir le texte qu’il rédige alors pour la Gazette du cinéma, n° 5, novembre 1950 : « Roberto Rossellini : Stromboli. », repris dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 179 ; ou à propos de Voyage en Italie, « La terre du miracle », Cahiers du Cinéma n° 47, mai 1955, p. 38-41.

25 « Le temps de la critique », entretien cité, p. 13.

26 Ibid., p. 18.

27 C’est la duplicité du procédé qui détermine son efficacité dans la fixation du contrat fictionnel.

28 À l’inverse, l’ensemble de l’œuvre d’Eric Rohmer peut être comprise comme exploration et mise en scène des pouvoirs du hasard, et de ses « grâces ». On notera que dans L’Arbre, le maire et la médiathèque, on entend sur France Culture un philosophe déplorer la suppression, dans « l’explication historique », de « l’impondérable » et du « hasard » (L’Arbre, le maire et la médiathèque, 1993).

29 Les mots « historiques », d’une façon générale, contribuent également à cet effet. Voir par exemple, dans La Marseillaise, cet échange entre Louis XVI et son messager le 14 juillet 1789 : « — C’est donc une révolte ? — Non, sire. C’est une révolution. » Malheureusement, Renoir ne traite pas les événements comme une révolution, mais comme la Révolution.

30 On peut noter qu’à l’inverse Ettore Scola, au lieu du mépris des aristocrates pour le peuple, met en scène leur indifférence de sorte que les rapports entre les deux états ne sont pas définis en fonction d’un déchiffrement rétrospectif de l’Histoire : ils nous parviennent, et c’est beaucoup plus troublant, inexpliqués.

31 Rohmer Eric, « Je voulais que la réalité devienne tableau », entretien cité, p. 53.

32 Ibid., p. 56.

33 Elliott Grace, op. cit., p. 95.

34 Marc Fumaroli fait remarquer (article cité, p. 46) : « Cette impossibilité de voir — et de faire voir — le supplice public du roi, sinon dans les émotions impuissantes qu’il fait naître dans ce qui reste encore de vie privée, est plus saisissante qu’aucune reconstitution de l’appareil policier qui avait protégé l’échafaud. »

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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