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L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Quatrième partie. L’engagement au second degré : réception, traduction, adaptation

L’engagement de Peter Handke, de René Char et de Paul Celan1

Variations

Françoise Lartillot

Texte intégral

  • 1 René Char, Le Nu perdu, Paris, Gallimard, 1978 (désormais abrégé en Np). René Char, Rückkehr strom (...)

1Cet article présente la question de l’engagement du point de vue de Peter Handke en relation à Char et par comparaison à Char traduit par Celan. L’acte de traduction révèle la manière dont les auteurs insufflent à leur texte une intention qui est la marque de leur conception de l’engagement.

2Parler de l’engagement de Handke en un sens classique de volonté d’avoir prise sur une réalité semble une gageure, tant ce dernier affirme vouloir se dérober à toute réalité, y compris dans sa personne. Ainsi déclare-t-il dans la longue interview accordée à Helmut Gamper :

  • 2 Peter Handke : Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper. (...)

Je ne me sens pas descriptible, je ne souhaite d’ailleurs pas ressentir cela. Dans cette mesure je suis vraisemblablement véritablement sans histoire et même opposé à l’histoire, puisque je me reconnais davantage dans la description d’un nuage (...) que dans la description de moi-même : là, je ne me reconnais jamais, et je ne souhaite pas non plus me reconnaître, c’est une représentation triviale même si l’on en parle dans les livres, même si des scientifiques qui se prétendent sérieux avancent cela.
G - [...] Vous craignez d’être fixé. [...] comme une chose ou presque
H - Je ne le crains absolument pas
G - que votre liberté.
H - Je ne permettrai pas que l’on dise cela, je ne le crains absolument pas, je trouve cela déplacé et même entièrement faux. Une description n’a rien de véritable, [elle] ressemble à un rapport de police2.

  • 3 Axel Gellhaus : « Das allmähliche Verblassen der Schrift. Zur Prosa von Peter Handke und Christoph (...)
  • 4 Jacques Le Rider : « Die moderne Blindheit und die postmoderne Wiedergewinnung der Vision », in : (...)
  • 5 A. C. : Image et écriture dans l’oeuvre de Peter Handke, 1964-1983, Berne : Lang, 1996, p. 168.

3Les interprètes ne peuvent s’entendre quant à l’œuvre de Handke, qu’ils définissent comme l’expression de l’effacement postmoderne de l’écrit ou d’une onto- logisation de l’écrit. Axel Gellhaus défend la première position. Il affirme que Handke transpose dans la réalité une poétologie de l’expérience, dans la mesure où cette poétologie « met en œuvre la lisibilité du monde, c’est-à-dire la met en question3. » D’autre part, un autre représentant de la thèse postmoderniste considère que l’aspect ontologique de l’œuvre de Handke doit être accentué4. Même une interprète nuancée telle qu’Arlette Camion conclut son commentaire de la Leçon de la Sainte Victoire en soulignant que la visée est celle de l’unité de l’écriture du regard et de l’être : « Ainsi ce que le regard de l’écriture recueille est-il proprement visionnaire : c’est la transcriptio, le passage dans l’écriture, d’un Visible tissé d’Invisible, qui inclut non seulement l’ordre du Moi dans le Monde, mais aussi celui de l’histoire des choses et des hommes. A partir de maintenant, et pour longtemps encore, pour toujours peut-être, la liaison est faite entre écriture, regard et Etre5. »

  • 6 A l’occasion du soixantième anniversaire de Peter Handke, certains journalistes, tels que Hubert S (...)

4L’attitude de Handke lors de la guerre des Balkans fait d’ailleurs naître des doutes chez les exégètes quant à la faculté de Handke de percevoir les réalités politiques6. Y a-t-il donc une relation entre le statut hésitant de l’ontologie chez Handke et son repli dans une forme d’amoralité ou peut-on proposer une autre lecture de son attitude ? Nous souhaitons apporter une réponse indirecte à cette question en abordant la traduction du Nu perdu de René Char par Handke. Nous souhaitons observer comment s’entremêlent dans le travail de traduction les fils de l’identité et des différences entre le texte original et le texte traduit et reconduire cela à la poétologie de Handke. Trois niveaux du texte traduit seront pris en compte : le texte traduit considéré comme texte achevé, le texte traduit considéré dans son mouvement, la traduction comme engagement par sympathie concordante.

La traduction conçue dans son résultat : une différence de longueur ?

  • 7 Paul Celan : Gesammelte Werke. Vierter Band. Übertragungen I. Zweisprachig. Frankfurt am Main : Su (...)
  • 8 Autre traduction d’une œuvre de René Char par Peter Handke : René Char : Les voisinages de Van Gog (...)

5Il est connu que Paul Celan a traduit les textes de René Char, et qu’au cœur de ces traductions de Char par Celan se trouvent les notes prises par Char lors de ses activités de résistant7. La décision prise par Handke de traduire d’autres textes que ceux que Celan a choisis8, rendrait au fond la comparaison superflue ; cependant Handke n’y renonce pas :

Et l’on lit tout de même avec grande précision quand on traduit. Par exemple, traduire René Char, c’est tout de même un pur plaisir, parce que là, chaque mot est à sa place, parce que dans ses textes, il n’y a rien de rhétorique. J’en ai parlé un jour avec un Français, parce que j’étais étonné d’apprendre que la littérature française avait cette mauvaise réputation d’être rhétorique et que je me demandais pourquoi je n’arrivais jamais à n’être pas plus long que René Char en allemand, alors que la langue allemande en principe permet d’être bref, c’est alors que j’ai lu les traductions des premières œuvres de Char par Paul Celan, qui était véritablement un traducteur magnifique, surtout pour ces textes, mais Paul Celan non plus n’a pas réussi à atteindre la brièveté de Char. (Gamper, 218)

6Les deux traducteurs seraient donc confrontés au problème de la densité du texte français, au style non rhétorique de Char. Et Handke essaierait, au même titre que Celan de résoudre ce problème. Cependant, la différence de longueur, chez Char, fait partie de tout un ensemble de différences. Il n’est pas question de répertorier tous les décalages comme le ferait un maître d’école, mais tout de même de revenir sur quelques décalages plus significatifs.

7Le titre du recueil par exemple a été modifié, de même la relation entre titre et poème-titre. Le titre original est « Le nu perdu » qui est aussi le titre d’un poème (Rs, 25). Le titre choisi par Handke est le titre de la première partie du cycle « Rückkehr stromauf » (« retour amont »). Il est en relation avec deux poèmes : « Lenteur de l’avenir » (Rs, 29), où le vers « Richtung stromauf » (/un point amont) intervient et avec « L’Ouest derrière soi perdu » (« Der in sich selbst verlorene Westen ») (Rs, 26) où l’on peut lire ce vers « Stromauf das funkelt » (« Amont éclate »). La dernière partie du recueil, « Contre une maison sèche », a été supprimée par Handke. Le volume se conclut donc chez Handke par le poème « Joie », un court poème épiphanique, qui fait écho au titre donné à la partie où il intervient (« Douleur, joie »), où cependant Char porte l’accent sur le deuxième aspect. L’ensemble de la composition du recueil est donc remis en cause par Handke.

8Les poèmes eux-mêmes sont modifiés de manière non négligeable. La transformation du poème se trouvant à présent à la fin de la première partie chez Handke en donne un exemple flagrant.

Joie
Comme tendrement rit la terre quand la neige s’éveille sur elle ! Jour sur jour, gisante embrassée, elle pleure et rit. Le feu qui la fuyait l’épouse, à peine a disparu la neige.

Freude
Welch zartes Lachen der Erde, sowie auf ihr der Schnee munter wird ! Tag und Nacht weint sie und lacht, umschlungene Liegende. Wurde vom Feuer verstoßen, kaum daß der Schnee verschwunden war. (Np,101)

9Tandis que le poème de René Char se conclut sur une image presque idyllique des épousailles entre la terre et le feu, Handke trouble cette image en effaçant l’idée d’alliance et en inscrivant dans son texte l’image de la répudiation de la terre par le feu (« Wurde vom Feuer verstoßen »). Ainsi, le point d’orgue du poème et donc du recueil est placé sur cette disharmonie entre terre et feu.

10Autre différence ponctuelle mais importante. Dans le poème « Lenteur de l’avenir », le cœur du poème est renversé en son contraire :

La mort dans la vie, c’est inalliable, c’est répugnant ; la mort avec la mort, c’est approchable, ce n’est rien, un ventre peureux y rampe sans trembler.

Der Tod im Leben : unvereinbar, abstoßend ; der Tod zusammen mit dem Tod : zugänglich — nicht nichts — der angstschwere Bauch kriecht ohne Zittern. (Rs, 29)

11Tandis que Char affirme que la mort ce n’est rien, Handke déclare que la mort, ça n’est pas rien.

12Ces différences surprennent d’autant plus que Handke affirme dans l’entretien déjà cité que la traduction suppose une lecture précise des textes. Cette exigence de précision n’a guère de conséquences, sinon quelque remarque de l’éditeur, informant que certains poèmes ne figurent pas dans le recueil ou une correction, apportée par Handke dans « Lenteur de l’avenir », pour rétablir la cohérence logique, que son inversion de la négation avait mise à mal. Toute la phrase s’en trouve bouleversée, ce qui ne semble pas poser de problème. La question est donc de savoir quelle logique préside à tout cela.

13Le terme de « lecture » (« das Lesen ») utilisé par Handke pour caractériser l’attitude du traducteur est au fond un signal indiquant qu’il incorpore cette activité à sa propre activité poétique, puisqu’il la caractérise du même terme. L’écriture poétique est pour lui une lecture. Qu’entend-il par là ? Nous suivons ici l’interprétation d’Axel Gellhaus :

  • 9 A. Gellhaus, op. cit. (note 3), p. 113.

Rétablir la lisibilité et transcrire, tels sont les deux aspects du déchiffrage qui peuvent être considérés comme les fonctions fondamentales de la poétique de Handke, qui se conçoit donc, en premier lieu, non pas comme acte d’écriture, mais comme processus de lecture9.

14Traduire consisterait donc non pas à répéter le texte original mais à le réécrire dans le sens de cette poétique, les écarts les plus importants entre original et traduction seraient aussi les plus révélateurs, Handke s’étant trouvé dans la nécessité de modifier le texte de Char pour ne pas trahir son propre habitus de lecteur. Handke s’engagerait ainsi dans sa traduction, en donnant à lire sa différence.

La traduction comme énergie : une différence poétologique mise en œuvre

  • 10 « Peter Handke, « Nager dans la Sorgue », in Europe, Janvier-Février 1988, p. 12, 13.

15Certes, les deux poètes ont quelques représentations en commun. Handke évoque celles-ci dans son hommage à René Char publié sous le titre « Nager dans la Sorgue » en 19810. Le lien entre Handke et René Char serait solaire, pneumatique et fraternel :

  • 11 Ibidem, p. 13.

Jamais mon travail de traduction ne s’est passé dehors, devant la maison, et toujours en marchant, surtout en faisant les cent pas dans le jardin, jamais assis, souvent en m’arrêtant brusquement et en riant, toujours en plein soleil. Oui, l’aide- traducteur le plus flamboyant pour les oracles, ô si pures et si lucides, de René Char, c’était le soleil, même le soleil souvent un peu brumeux d’Autriche... Mais ma compréhension la plus complète comme lecteur-traducteur s’est manifestée un jour à Antibes, devant la mer, en respirant les mots de Char comme un pneuma [...] Seul de tous les grands, Goethe me communique cette émouvante sensation de fraternité — les autres sont, ou des pères, ou des enfants11.

16Le thème solaire est pour Handke par ailleurs l’image de l’inspiration : « Le livre est toujours pour moi l’incarnation du soleil, c’est en quelque sorte l’impression que j’en ai. Les lettres, les mots, sont pour moi si. le soleil du monde, par là, on a. (d’un ton assuré), on a à rendre justice au soleil. » Plus loin il affirme qu’il s’agit pour lui de l’« énergie du projet » (« Energie zum Entwurf ») (Gamper, 43). L’élément pneumatique, le souffle, serait une autre expression de cette énergie qui donne son rythme à l’écriture mais aussi sa corporalité et la soustrait à l’abstraction. C’est donc ainsi que l’œuvre serait fraternelle, une « fraternité gagnée dans la lecture » (« Brüderlichkeit in der Lektüre »). (Gamper, 109)

17Il apparaît nettement que Handke constitue une image de Char qui correspond à sa propre représentation de la poésie.

Rythme et signification

18La modification de la structure du recueil de Char par Handke lui permet d’assimiler le texte de Char à sa propre théorie du rythme.

19Char quant à lui propose une structure qui hésite entre un point de vue historique et un point de vue historial comme l’observe Patrick Née. Historique serait le mal créé par les hommes mais que l’on ne peut réparer. Historial, au sens heideggerien, serait le poème qui correspondrait de manière contrapuntique au mal :

  • 12 Patrick Née, René Char dans l’arène idéologique de son temps : les utopies sanglantes du xxe sièc (...)

En profondeur donc, on pourrait comprendre qu’au pessimisme désormais radical sur le plan de l’historique (voué à une relève du Mal nazi ou stalinien par la Terreur technique) ne puisse plus que répondre l’espoir, au plan historial (pour reprendre la distinction heideggerienne), d’une révélation qui ne peut plus s’accomplir que dans le Temps du poème : il n’y a pas d’ek-stase de la presse12 !

20Paule Plouvier reprend cette distinction, sans l’assortir d’heideggerianismes, mais en aboutissant à la même cassure :

  • 13 Paule Plouvier, Le gai savoir ou la sagesse de René Char, in ibidem, p. 211.

Si la poésie réplique à l’histoire, elle le fait de ce point où le temps se dérobe à l’analyse, au nom d’une force indépendante de toute idéologie, qu’aucune fin posée d’avance ne gouverne et face à la nécessité de l’action, elle pose déjà ce qui va s’épanouir dans l’œuvre et devenir valeur souveraine, la présence de la terre13.

21Les textes traduits par Handke évoluent à la frontière entre historique et historial ou historique et terrestre (dans les termes de Paule Plouvier, qui sont préférables).

22Le poème épiphanique « Joie » avait atteint un point d’équilibre où « la présence de la terre » venait compenser la nécessité de l’action. La dernière partie du recueil « Contre une maison sèche » relançait cependant le mouvement. La « paix » conquise pour un instant était à nouveau menacée d’un conflit. Si la « maison sèche » contre / à l’encontre de laquelle l’homme s’appuie est la maison de l’être (en un sens approchant de celui de Heidegger, non sans avoir gagné en poids terrestre), on ne peut que noter qu’il s’instaure une tension entre l’homme et la maison. Cette tension est optique, chaque partie du texte se divise en deux parties, dont l’une est en caractères droits, l’autre en italiques. Ce conflit, qui rappelle certaines représentations héraclitéennes d’une unité dans la division, aboutit à une représentation duelle : deux éléments se côtoient dont le point de rencontre est l’action.

23Le texte qui clôt véritablement le recueil de René Char a pour libellé :

Tout ce que nous accomplirons d’essentiel à partir d’aujourd’hui, nous l’accomplirons faute de mieux. Sans contentement ni désespoir. Pour seul soleil : le bœuf écorché de Rembrandt. (Np, 125)

24Accomplir une action sous le signe d’un soleil de l’équanimité, qui inclut aussi l’effrayant (et ici le tableau de Rembrandt ne peut être lu comme la spatialisation d’un être heideggerien auquel on attribue faussement une dimension ontologique), tel serait, suivant le poème de clôture de René Char, une attitude correspondant à ce qui fait l’essence de l’homme. Pourtant l’équanimité ne peut être tenue :

Mais comment se résigner à la date et à l’odeur sur le gîte affichées, nous qui, sur l’heure, sommes intelligents jusqu’aux conséquences ? (Np, 125).

25La première partie de ce dernier texte démontre à nouveau l’impossibilité historique. Cependant l’action est reconsidérée dans le deuxième paragraphe du texte sous l’angle des Dieux :

Une simplicité s’ébauche : le feu monte, la terre emprunte, la neige vole, la rixe éclate. Les dieux-dits nous délèguent un court temps leur loisir, puis nous prennent en haine de l’avoir accepté. Je vois un tigre. Il voit. Salut. Qui, là, parmi les menthes, est parvenu à naître dont toute chose, demain, se prévaudra. (Np, 125)

  • 14 Suivant la quatorzième thèse sur l’histoire. W. Benjamin : Über den Begriff der Geschichte. In W. (...)

26Pourtant les dieux ne sont pas des apparitions surnaturelles, ils sont suivant le jeu de mots, des « dieux-dits » dont le nom est composé par la communauté au même titre que celui des lieux-dits. Ces êtres qui occupent l’espace dont se nourrissent les humains et qui émanent de la communauté, entrent en conflit à leur tour (« la rixe éclate »). Ils transmettent aux hommes leur puissance pour un court laps de temps puis se vengent immédiatement. Cette tension est transférée dans l’image du tigre (tigre de l’histoire benjaminien14 ?) qui est à la croisée des regards, d’où naît une forme de salut : une véritable apparition sensible.

27Ce poème venant clôturer « Le nu perdu » fait écho au poème titre, où Char évoque l’action des « dévêtus », de ceux qui peuvent encore l’être et y sont contraints en même temps par la rage des éléments, anges de l’histoire qui en arrêtent paradoxalement le mouvement : une espèce disparaissant.

Porteront rameaux ceux dont l’endurance sait user la nuit noueuse qui précède et suit l’éclair. Leur parole reçoit existence du fruit intermittent qui la propage en se dilacérant. Ils sont les fils incestueux de l’entaille et du signe, qui élevèrent aux margelles le cercle en fleurs de la jarre du ralliement. La rage des vents les maintient encore dévêtus. Contre eux vole un duvet de nuit noire. (Np, 29)

28La structure de Handke pourrait être reconduite à deux caractéristiques contredisant ce mouvement de réflexion emporté sur la violence de l’histoire humaine et sur le lien entre nécessité historique et nécessité naturelle.

  • 15 R. Zschachlitz interprète aussi cette figure de « personne » de manière critique en la mettant en (...)

29Chez Handke se déploie une ligne rythmique qu’il compare lui-même à celle du Koan chinois, une alternance de tensions et d’évitements, tels qu’on peut en observer dans ses propres textes. Il est inutile de vouloir rapporter ce mouvement à la problématique de l’action. L’artiste est un « joueur mélancolique », le mouvement lui-même exprime « une tension née de l’effondrement de constructions, ce qui en ressort et rend les destructions fertiles ». (Gamper, 49). Cette structure rythmique est le reflet d’une économie psychique, visant la sérénité : « voir à nouveau toute chose à travers la sérénité, ainsi voit-on simplement ce qui apporte une réponse. » Cette structure est impersonnelle, pour Handke, il s’agit de susciter une force dépendant de personne15 (« Eine Niemands-Kraft »).

Peur et incarnation

  • 16 Jean-Marie Valentin : Handke in Frankreich. Ein Beitrag zur Rezeption und Interpretation : in : He (...)

30Cette ligne rythmique tient le milieu entre la projection d’images qui sont autant d’incarnations (ce que Gellhaus interprète comme expression de la quête du mythique) et la présence sourde et continue de la peur (surtout mise en avant par la recherche française16). Cette ligne rythmique, processus anhistorique, est inscrite dans le recueil de Char par le travail de Handke.

  • 17 L’historialité désigne la structure événementielle du Dasein, un terme emprunté par Heidegger à Di (...)

31Soulignons que dans la version de Handke les poèmes déterminants pour l’ensemble du recueil sont « Joie » et « retour amont », lequel illustre précisément l’historialité17 suivant P. Née :

  • 18 P. Née, op. cit., p. 182.

faire du pas en avant aussi bien le pas qui rétrocède, mais pour sa propre relance ; c’est-à-dire cette loi d’aval/amont que Char fera surgir des profondeurs de son œuvre pour la poser enfin au premier plan, comme loi du Temps — mais à une époque où il se sera évadé des remous, de l’écume de toute actualité18.

32Ce mouvement doit faire naître le repos, éviter l’évocation historique.

33La peur surgit au détour de la traduction quand « le nu perdu » devient celui qui se perd dans sa propre méditation (« in sich selbst verloren ») quand l’importance de la mort est soulignée du fait de l’inversion de la négation (« la mort qui n’est pas rien »).

34Des incarnations (« Inbilder ») et non pas des inscriptions (« Inschriften »), des visions enracinées loin dans la conscience plutôt que des mots burinés dans la pierre, pour formuler les tensions de la vie, telles les différences que Handke souligne encore entre l’écriture de Char et la sienne, l’écriture de pierre de Char lui permettant de transposer en une phrase des « bouts de biographie qui prennent tournure d’oracle » (Gamper, 219).

35La traduction du Nu perdu par Handke montre que l’auteur autrichien ontolo- gise René Char, le prive de sa dimension historique, au détour des déformations produites. Tel serait le bilan intermédiaire. Cependant, l’on pourrait se demander si une autre forme d’engagement ne serait pas incluse dans ce traitement « rythmique ».

L’engagement par la traduction : une constance dans l’écart ?

  • 19 A. Gellhaus avait déjà montré que le souvenir chez Handke prend la forme de la répétition. (A. Gel (...)

36Si l’on essaie de définir l’engagement de Handke, l’on n’obtient pas d’affirmation claire, nous l’avons dit en introduction. Cependant, sans vouloir anticiper ici sur un jugement quelconque, l’on peut peut-être affirmer avec Christoph Hennig que, même en refusant tout contact avec l’extérieur, l’on peut entrer en contact avec celui-ci par la voie intertextuelle19.

  • 20 Cf. à ce propos Thomas Hennig, Ibidem, p. 161-185.

37Ainsi, l’on sait que Celan est représenté (entre autres du fait de l’assonance entre Celan et Cézanne) dans la Leçon de la Sainte Victoire, ce que peu d’interprètes ont souligné20. L’incorporation (« Inbild ») prend ainsi une tout autre résonance que Handke nomme aussi la réalisation (« Das Verwirklichen »). Cette manière de faire entrer l’autre en jeu par assonance est la manière qu’a Handke de payer à l’histoire son tribut :

Tout ce que j’ai fait, n’existe qu’à partir d’espaces intermédiaires et cela est également déterminé par l’histoire, sur ce point, je suis sûr de moi. Ainsi, mon regard se porte sur les moyens que j’ai encore d’échapper, mais, dans ce mouvement d’évite- ment, ce qui est aussi très important, sur les moyens que j’ai de créer un mouvement constant et projectif, il ne s’agit donc pas d’un évitement que l’on pourrait comparer au zigzag du lièvre, mais à la manière que l’on peut avoir d’éviter en racontant. (Gamper, 151)

38Notre hypothèse serait donc que dans l’évitement que sont les écarts de traduction, la nsée de Celan est présente par assonance. Handke lui-même nous conduit à cette idée en affirmant qu’il s’est aidé des traductions de Celan dans son propre travail. Certes, nous l’avons dit, Handke a surtout évoqué les similitudes entre son travail de traducteur et celui de Celan, cependant, il y a fort à penser qu’il a aussi été frappé par les différences.

  • 21 Ceci à l’encontre de l’affirmation de Ilma Rakusa, selon laquelle l’on pourrait mettre sur un même (...)
  • 22 Celan cite un mot de : « l’attention est la prière naturelle de l’âme » (« Aufmerksamkeit ist das (...)

39Il est certain que le travail de traducteur de Celan est fondamentalement différent de celui de Char21. Pour Celan, la traduction est affaire d’« attention » (« Aufmerksamkeit ») au sens que donne le Méridien au terme22. Il sait ce qu’il en est de l’univers de Char et il évite la confusion des langages.

40Quelques moments de la traduction de Char par Celan illustrent cela :

191
L’heure la plus droite c’est lorsque l’amande jaillit de sa rétive dureté et transpose ta solitude.

191
Die geradeste Stunde : wenn der Fruchtkern aus seiner ihm entgegenstehenden Härte bricht und deine Einsamkeit transportiert. (GWIV 534-535)

194
Je me fais violence pour me conserver, malgré mon humeur, ma voix d’encre. Aussi, est-ce d’une plume à bec de bélier, sans cesse éteinte, sans cesse rallumée, ramassée, tendue et d’une haleine, que j’écris ceci, que j’oublie cela. Automate de la vanité ? Sincèrement non. Nécessité de contrôler l’évidence, de la faire créature.

194
Ich tue mir Gewalt an, um mir meine Tintenstimme zu bewahren, trotz meines Unmuts. Und so, mit einer Feder wie ein Rammbock, unaufhörlich sich stumpfend und neu entfachend, gerafft, angespannt und in einem Atemzuge, schreibe ich das eine auf, vergesse ich das andere. Automat der Eitelkeit ? Wahrhaftig nicht. Notwendigkeit, das Offenkundige zu prüfen, es zu verlebendigen.

  • 23 Cf. Par exemple ces assertions de Celan : « Lenz also Büchner, hat, « ach, die Kunst », sehr veräc (...)

41Aux deux endroits en italiques, Celan aurait pu recourir à un terme qui lui est familier. Le mot « Mandel » pour « amande », le mot « Kreatur » pour « créature », ce d’autant que ce passage de René Char semble traiter de l’opposition que Celan développera par la suite dans le Méridien entre automate et créature, entre art mortifère et composition, moment où il recourra au terme « das Kreatürliche23 ».

  • 24 Paul Celan : GW, Bd I, 121. A propos du poème « Andenken », cf. l’analyse de Jean-Pierre Lefebvre, (...)

42Cependant, Celan évite précisément de faire en sorte que le texte de Char et son propre texte se recoupent. Le mot « Mandel » est en effet un mot particulièrement chargé pour Celan, il est indissociable du spectable des morts aux yeux d’amande — « Mandelauge des Toten » est un passage fréquemment cité de « Anden- ken24 ». La lignée des amandes « Mandelstamm » est celle du poète russe bien sûr et avec lui de la communauté de ceux que l’on a privés de leur dignité (« der Geschändeten »).

43L’évocation de ce qui est de l’ordre de la créature dans le Méridien relève aussi de l’acte de la remémoration (« Eingedenken »), ce qui manifestement n’est pas assimilable à l’attitude de René Char. Faire l’évidence « créature », était peut-être, à l’époque déjà où Celan traduisait René Char, une impossibilité, un affront à l’égard de la créature humaine qui est tout sauf évidente.

44L’écart maintenu par Celan est sans doute lié au malaise qu’il éprouvait face à la poésie de René Char dont il s’est ouvert dans sa correspondance. Lothar Klünner, destinataire de celle-ci, affirme pour sa part :

  • 25 L. Klünner, in : Axel Gellhaus. .. : op. cit. (note 8), p. 207.

Finalement toutes les obscurités ne se valent pas. Pour quelqu’un qui vient du Jour, toute obscurité est noirceur. Pour quelqu’un qui vient de l’obscur, qui sort de sa propre obscurité pour se mettre au diapason de l’obscurité de l’autre, l’obscur prend des reliefs et des nuances et il s’y forme tout un panorama25.

45Que Handke se réfère à l’œuvre du traducteur Celan au moment où il écrit ses traductions de Char relève d’un ensemble intertextuel complexe dont participent l’attention de Celan aux différences et l’effacement des différences par Handke, formant un évitement constant de l’écart produit par Celan face à Char.

  • 26 C. Hennig, op. cit., p. 15.

46Certes, l’on ne peut ramener cela à la théorie de la remémoration benjami- nienne, mais sans doute à la théorie de l’intertextualité de Kristeva, formant ici « le seul chemin qui permet à l’écrivain d’entrer dans l’histoire26 » (et de réintégrer le pôle objectif de l’écriture à une écriture majoritairement poétique et subjective en un sens qui n’est pas celui de K. Hamburger).

47Ce jeu avec les différences nous montre que l’élément rythmique de la traduction imite l’élément rythmique de la poétique, lequel recouvre l’historique mais ne le fait pas entièrement taire.

  • 27 Peter Handke : Winterreise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Ser (...)

48Y a-t-il aussi dans Un voyage d’hiver vers les fleuves du Danube, de la Save de la Morave et de la Drina ou justice pour les Serbes27 une présence indirecte de l’historique et de l’historial et non pas une présence massive d’une attitude politique dévoyée comme l’ont cru les interprètes ? C’est ce qu’affirme Handke dans l’introduction à la version française du livre :

  • 28 Ibidem, p. 14.

J’ai écrit sur mon voyage à travers la Serbie exactement comme j’ai depuis toujours écrit mes livres, ma littérature, une façon de raconter lente et qui pose des questions ; chaque paragraphe traite et parle d’un problème de la représentation, de la forme, de la grammaire, de la véracité esthétique et cela comme depuis toujours, dans mes livres du début jusqu’au point final. Cher lecteur : cela et cela seul, je te le donne à lire ici28.

49Par là, Handke explique-t-il son attitude ou ne réitère-t-il pas plutôt une forme d’allégeance au Nouveau Roman français qu’il a toujours pratiquée, un évitement qui indique en ligne de mire un point fuyant de sa propre histoire ? Elle questionne pourtant sur la manière dont chacun aussi constitue la sienne : la rudesse triviale de la presse qui croit s’engager par le tranchant de mots éculés ou la précision dense des images de René Char ou la dialectique négative importée par Celan dans ses textes.

Notes

1 René Char, Le Nu perdu, Paris, Gallimard, 1978 (désormais abrégé en Np). René Char, Rückkehr stromauf. Gedichte 1964-1975. Deutsch von Peter Handke, München Wien : Carl Hanser Verlag, 1984 (désormais abrégé en Rs).

2 Peter Handke : Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper. Zürich : Ammann Verlag, 1987, p. 132, 133 (désormais abrégé en Gamper suivi de l’indication de la page). Cette traduction comme toutes les traductions de l’allemand dans notre texte sont de nous.

3 Axel Gellhaus : « Das allmähliche Verblassen der Schrift. Zur Prosa von Peter Handke und Christoph Ransmayr » in : Poetica 22 (1990), p. 106-142.

4 Jacques Le Rider : « Die moderne Blindheit und die postmoderne Wiedergewinnung der Vision », in : Manuskripte, Zeitschrift für Literatur 115/’92, S. 126-136, insbesondere S. 135.

5 A. C. : Image et écriture dans l’oeuvre de Peter Handke, 1964-1983, Berne : Lang, 1996, p. 168.

6 A l’occasion du soixantième anniversaire de Peter Handke, certains journalistes, tels que Hubert Spiegel, du Frankfurter Allgemeine Zeitung se récrient : « Imaginons que la guerre n’ait pas eu lieu dans l’ancienne Yougoslavie. Ou demandons-nous ce qui serait différent aujourd’hui si Peter Handke n’avait pas grandi dans ce petit village de Griffen, dans cette partie Sud de la Carinthie, qui entretenait jadis d’étroites relations de voisinage avec la Slovénie... » (FAZ, 06.12.2002). Comment réagir au texte de Handke sur la guerre des Balkans ? Cette question entre autres pousse Ralf Zschachlitz à réviser la poétologie de Handke dans son ensemble et à la soumettre à une lecture critique : Ralf Zschachlitz, « Epiphanie » ou « illumination prophane » ? L’œuvre de Peter Handke et la théorie esthétique de Walter Benjamin, Bern, Berlin, Bruxelles,. .., Lang, 2000.

7 Paul Celan : Gesammelte Werke. Vierter Band. Übertragungen I. Zweisprachig. Frankfurt am Main : Suhrkamp, p.424-598. Voir aussi : Axel Gellhaus,. .. : Fremde Nähe — Celan als Übersetzer. Marbacher Kataloge 50. Marbacher Literaturgesellschaft, 1997, p. 200-211.

8 Autre traduction d’une œuvre de René Char par Peter Handke : René Char : Les voisinages de Van Gogh. Die Nachbarschaften Van Goghs. Aus dem Französischen von Peter Handke. Verlag Klaus G. Renner. 1990. (Editions Gallimard, 1985)

9 A. Gellhaus, op. cit. (note 3), p. 113.

10 « Peter Handke, « Nager dans la Sorgue », in Europe, Janvier-Février 1988, p. 12, 13.

11 Ibidem, p. 13.

12 Patrick Née, René Char dans l’arène idéologique de son temps : les utopies sanglantes du xxe siècle, in Paule Plouvier, Renée Ventresque, Jean-Claude Blachère : Trois poètes face à la crise de l’histoire. André Breton — Saint-John Perse — René Char, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 155-184, ici 184.

13 Paule Plouvier, Le gai savoir ou la sagesse de René Char, in ibidem, p. 211.

14 Suivant la quatorzième thèse sur l’histoire. W. Benjamin : Über den Begriff der Geschichte. In W. B. : Gesammelte Schriften. Band I.2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p.701.

15 R. Zschachlitz interprète aussi cette figure de « personne » de manière critique en la mettant en relation à celles de Celan et d’Achternbusch. R. Z. : Der Mythos des Polyphem. Das Motiv des « Niemand » bei Peter Handke im Vergleich mit Paul Celan und Herbert Achterbusch in : Germanisch-Romanische Monatsschrift, 76 (1995) p. 431-452.

16 Jean-Marie Valentin : Handke in Frankreich. Ein Beitrag zur Rezeption und Interpretation : in : Herbert Zeman (Hrsg.) : Die Österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880-1980) Teil 1, Akademische Druck-u. Verlagsanstalt Graz-Austria 1989, p. 279-296.

17 L’historialité désigne la structure événementielle du Dasein, un terme emprunté par Heidegger à Dilthey qui le tenait lui-même de Yorck von Wartenburg. Cf. à ce propos : Françoise Dastur, Heidegger et la question du temps. Paris, PUF, 1990.

18 P. Née, op. cit., p. 182.

19 A. Gellhaus avait déjà montré que le souvenir chez Handke prend la forme de la répétition. (A. Gellhaus, op. cit. (note 3), p. 127). Thomas Hennig va plus loin en montrant que le souvenir est lié à la manière indirecte de citer de Handke. Dans ce traitement de l’intertextualité, Th. Hennig voit une forme de remémoration au sens benjaminien. (T.H. : Intertextualität als ethische Dimension. Peter Handkes Ästhetik nach Auschwitz. Würzburg : Königshausen & Neumann, 1996, p.14-15). Cette position est certes contestée par Ralf Zschachlitz (R.Z. : op. cit., p. 275-276 et 305), nous ne souhaitons d’ailleurs pas nous exprimer sur cette question d’une proximité à Benjamin dans ce cadre, mais retenir pourtant que Handke a une pratique du souvenir qui lui est propre et qui s’inscrit à la marge de son écriture (par exemple par une citation cryptée).

20 Cf. à ce propos Thomas Hennig, Ibidem, p. 161-185.

21 Ceci à l’encontre de l’affirmation de Ilma Rakusa, selon laquelle l’on pourrait mettre sur un même plan Handke et Celan en ce qui concerne la traduction. A propos de l’art de traduire célanien, cf. Surtout Theo Buck, « Celan übersetzt Rimbaud » et Rémy Colombat, « La Jeune Parque de Paul Celan » in R. Colombat, Jean-Pierre Lefebvre et Jean-Marie Valentin (dir.), Paul Celan. Poésie et poétique, Paris, Klincksieck, 2002, p. 95-132 et p. 133-152.

22 Celan cite un mot de : « l’attention est la prière naturelle de l’âme » (« Aufmerksamkeit ist das natürliche Gebet der Seele ») in : Paul Celan : Gesammelte Werke, Band III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 198. (Cité ensuite comme suit : GW, numéro de volume, numéro de page)

23 Cf. Par exemple ces assertions de Celan : « Lenz also Büchner, hat, « ach, die Kunst », sehr verächtliche Worte für den « Idealismus » und dessen « Holzpuppen ». [...] er setzt ihnen das Natürliche und Kreatürliche entgegen. » et « Gibt es nicht — so muß ich jetzt fragen-, gibt es nicht bei Georg Büchner, bei dem Dichter der Kreatur, eine vielleicht nur halblaute, vielleicht nur halbbewußte, aber darum nicht minder radikale — oder gerade deshalb im eigentlichsten Sinne radikale In-Frage-Stellung der Kunst (...) » Paul Celan : Der Meridian, in : Paul Celan : GWIII, p. 191 et 192, 193. (Lenz, c’est-à-dire Büchner, a des paroles, «. .. ha ! l’art ! », très méprisantes pour l’« idéalisme » et ses « pantins ». Il leur oppose, et c’est là que se place le passage inoubliable sur la « vie du presque rien », les « tressaillements », les « allusions », la « mimique très fine, qu’on remarque à peine », — il leur oppose le naturel de la créature. » et plus loin « N’y a-t-il pas — ainsi dois-je poser maintenant la question —, n’y a-t-il pas chez Georg Büchner, chez le poète de la créature, peut-être à demi-mot, peut- être à demi-consciente, mais non moins radicale — ou même d’autant plus radicale au sens le plus propre de ce mot —, n’y a-t-il pas une mise en question radicale de l’art, une mise en question venant de cette direction là ? » (Paul Celan, Le Méridien et autres proses, édition bilingue, traduit de l’allemand et annoté par Jean Launay, Paris, Seuil, 2002, p. 66 et p. 68).

24 Paul Celan : GW, Bd I, 121. A propos du poème « Andenken », cf. l’analyse de Jean-Pierre Lefebvre, in Rémy Colombat, Jean-Pierre Lefebvre, Jean-Marie Valentin (dir.), Paul Celan, Poésie et poétique, Paris, Klincksieck, 2000, p. 51-61.

25 L. Klünner, in : Axel Gellhaus. .. : op. cit. (note 8), p. 207.

26 C. Hennig, op. cit., p. 15.

27 Peter Handke : Winterreise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996. Peter Handke : Un voyage hivernal vers le Danube, la Save, la Morava et la Drina. Traduit de l’allemand par Georges Lorfèvre. Paris, Gallimard, 1996.

28 Ibidem, p. 14.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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