Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Troisième partie. Lieux textuels de l’engagement

Mémoire d’outre-tombe

Narration posthume et témoignage dans le roman espagnol contemporain

Georges Tyras

Texte intégral

  • 1 La littérature sans estomac, L’esprit des péninsules, 2002. Voir en particulier « Philippe Delerm (...)
  • 2 « Le roman des années 1976-1985 ne fait pourtant aucunement table rase du passé ; mais il opère su (...)
  • 3 La formule est de Luce López-Baralt, « Narrar después de morir : La cuarentena de Juan Goytisolo » (...)
  • 4 Je reprends l’appellation proposée pour la fiction policière par Uri Eisenzweig, Le récit impossib (...)
  • 5 Dans un remarquable article intitulé « Narrateur limite et regard sur la guerre civile : Julio Lla (...)

1Je pars d’un constat : l’émergence dans les années 80 et la floraison dans les années 90 d’une écriture de la mémoire, qui ressortit pour une large part à une « littérature du confort », au sens où l’entend Pierre Jourde1, c’est-à-dire tournée vers l’expression de l’intime et des problématiques personnelles, et opérant sur elle-même un retour réflexif, ainsi que le repère par ailleurs Emmanuel Bouju2. Du point de vue du dispositif narratif, nombre de ces textes recourent à une instance identifiable — homo- voire autodiégétique, forme (pseudo) autobiographique — qui présente la particularité de narrar después de morir, raconter après la mort3. Quelques uns des plus beaux produits du roman espagnol du dernier quart de siècle adoptent une solution énonciative de ce type, consistant à offrir une manière de récit impossible4, « produit par un narrateur disparu, après sa disparition comme personnage », selon la formule de Jean Alsina, qui est le premier hispaniste, à ma connaissance, à s’être penché sur la problématique de ce qu’il appelle le narrateur limite5.

2A titre indicatif et sous réserve d’inventaire, une première liste de textes relevant de ce mécanisme pourrait être la suivante :

  • José María Guelbenzu, El Río de la luno (1981)
  • José María Merino, El caldero de oro (1981)
  • Carlos Pérez Merinero, El ángel triste (1983)
  • Julio Llamazares, Luna de lobos (1985)
  • Luis Goytisolo, La paradoja del ave migratoria (1985)
  • Antonio Muñoz Molina, Beatus Ille (1986)
  • Julio Llamazares, La lluvia amarilla (1988)
  • Juan Goytisolo, La cuarentena (1991)
  • Rafael Torres, Ese cadáver (1998)
  • Manuel Rivas, El lápiz del carpintero (1998)
  • Alfons Cervera, La noche inmóvil (1999)6
  • 7 « Herbal no hablaba casi nunca », Manuel Rivas, El lápiz del carpintero. Madrid, Alfaguara, 1998, (...)
  • 8 Geneviève Champeau, « L’autoreprésentation dans le récit de fiction », p. 77, in Annie Bussière-Pe (...)

3Pareille accumulation fait sens, et incite à s’interroger sur ce qu’apporte le statut posthume du narrateur à la portée du récit qu’il produit. Une première réponse peut être donnée en termes de mise en scène de la genèse de l’œuvre. De fait, l’explication du choix d’un narrateur d’outre-tombe comme geste de dénudation des procédés créatifs vaut pour tout ou partie des textes mentionnés : on sait que Beatus Ille est censé être délivré à voix basse par Jacinto Solana au moment de son suicide, mais qu’un retournement final mettra à nu les mécanismes réels de production du récit, soulignant la dimension autoréférentielle qui caractérise ce roman ; ou bien que Ese cadáver dévoile les modalités d’énonciation d’un récit oral, ou plutôt d’une somme de récits oraux qui sont constitutifs du roman lui- même ; ou encore que El lápiz del carpintero signifie par la métaphore et une manière de synesthésie le travail de la voix, celle du crayon du charpentier mort, institué source véritable d’un récit assumé par un protagoniste dont il est dit d’emblée « qu’il ne parlait presque jamais7 ». En somme : « Indépendamment des significations spécifiques que ce choix revêt dans chaque œuvre particulière, il présente dans toutes la particularité de priver le narrateur du support du personnage, de le placer hors de la diégèse, ou du moins dans une situation limite, distanciée, qui isole et met en relief l’acte énonciatif et substitue le dire au faire8 ».

  • 9 Thierry Hentsch, Raconter et mourir. L’Occident et ses grands récits. Bréal, 2002, p.13.

4Pourtant, le fait qu’un narrateur-limite se positionne à la frontière entre la vie et la mort, semble emporter des valeurs plus lourdes que celles que peut signifier une pratique autoréflexive sans plus. Pour le dire dans les termes de Thierry Hentsch, « la grandeur d’un récit tient à sa capacité de marquer durablement l’imaginaire collectif, et cette marque, à son tour, doit sa profondeur à la tension sous-jacente que le texte établit entre la vérité et la mort9 ». D’autant plus, sans doute, si cette tension trouve son lieu là où jaillit la source énonciative.

  • 10 J’adopte l’ensemble des positions théoriques proposées par l’ouvrage lumineux de Benoît Denis, Lit (...)

5Or on constate par ailleurs que bien des textes en cause, nés dans l’Espagne de l’après-franquisme, relèvent d’une thématique de l’engagement10, visant pour l’essentiel à remettre en perspective le passé récent de l’Espagne, et en particulier à récupérer la mémoire — confisquée, réduite au silence — des vaincus de la triple guerre qu’ont subie les opposants au régime franquiste : guerre civile, Seconde guerre mondiale et Transition démocratique (1975-1986). Dès lors, la question que pose le dispositif narratif de ces textes peut être sensiblement infléchie et se formuler ainsi : y a-t-il une valeur ajoutée de nature axiologique au choix d’une narration posthume ?

6Je me propose de chercher quelques éléments de réponse dans trois des textes composant l’inventaire de première approche : El caldero de oro, de José-María Merino (1981), Luna de lobos, de Julio Llamazares (1985), et La noche inmóvil, de Alfons Cervera (1999).

I

  • 11 Alfaguara, 1991 (196 p.).

7El caldero de oro, de José-María Merino11 se déroule pendant le laps de temps infiniment bref de l’agonie d’un jeune homme, Chino, qui a reçu une balle dans le dos au moment où, en compagnie de son ami Lupi, il commettait un attentat contre la centrale nucléaire édifiée près du village de son enfance. La trame narrative principale est ainsi constituée de la plongée en soi-même qu’opère alors le protagoniste, reconstitution de toute une vie, où se croisent plusieurs personnages cruciaux, parmi lesquels son grand-père, qui lui racontait les légendes du chaudron d’or, et dont la disparition a provoqué le retour de Chino au pays, auprès de la compagne du vieil homme. Celle-ci est une femme dépositaire de la mémoire ancestrale et sorte d’incarnation de la mère tellurique qui se nomme, ironiquement, Olvido.

8Cette intrigue première se tisse d’autres fils narratifs pour composer un écheveau textuel d’une grande complexité :

  • d’une part sont enchâssées deux séquences concernant la légende du chaudron d’or, ch. 7, p. 49-54 et ch. 30, p. 186-191 ;
  • d’autre part sont interpolées quatre histoires secondes :
    1. ch. 9, p. 60-64 : devant l’imminence d’une invasion, un Romain enfouit un objet et transmet le secret à son fils ;
    2. ch. 12, p. 80-84 : un moine quitte sa ville natale ensoleillée et s’installe sur les mythiques terres du Nord ;
    3. ch. 16, p. 101-106 et ch. 26, p. 163-167 : un ancien conquistador, échappe par miracle à l’immolation et choisit de vivre parmi les indiens ;
    4. ch. 20, p. 130-134 et ch. 23, p. 145-148 : un vieux paysan revoit les étapes de sa vie, depuis son enfance au Mexique jusqu’au retour dans l’Espagne de ses ancêtres.

9Ce faisceau de récits semble surgir du chaudron d’or, ou de la bouche d’un conteur, qui les puiserait dans cet objet magique intronisé réceptacle local du continuum temporel :

El caldero había venido con el pueblo, hacía mucho tiempo [...] La mano del orfebre (un orfebre sin duda divino) había simbolizado en sus figuras la historia del pueblo... (p. 51).

[Le chaudron était arrivé avec le peuple, il y avait longtemps de cela [...] La main de l’orfèvre (un orfèvre sans doute divin) avait symbolisé dans ses figures l’histoire du peuple.]

10L’histoire de la région se reconstitue depuis le conquérant romain jusqu’à la période actuelle, perturbée par d’autres invasions, dont celle de l’industrie, sous forme de centrale nucléaire, que les habitants perçoivent comme un facteur de dérèglement de leurs modes de consommation et de relation, et comme un élément de remise en cause des valeurs héritées de la culture populaire ancestrale. Au fil des lignes narratives secondaires, le protagoniste revêt l’identité de chacun des personnages héros des récits interpolés, jusqu’à sa métamorphose finale en terroriste coupable de l’attentat où il laisse la vie.

  • 12 Ángeles Encinar, Novela española actual : la desaparición del héroe. Madrid, Pliegos, 1990, p. 168 (...)
  • 13 En tout cas dans ses avatars ibériques ; voir Georges Tyras [éd.], Postmodernité et écriture narra (...)

11Le portrait psychique de Chino a naguère été brossé dans une étude sur la disparition du héros dans le roman actuel12. Juriste raté, artiste frustré, Chino est l’incarnation même de l’individu désabusé, décentré, solitaire, qui hante le roman de la postmodernité13. Un être dont l’existence est régie par diverses formes d’inertie et d’apathie qui lui interdisent toute échappatoire face à un avenir autre que le paysage gris cendre qui l’entoure :

Ceniza : la muerte del abuelo me había hecho descubrir, con rara lucidez, un panorama ceniciento. [...] Ceniza, y un ámbito gastado y mugriento que me rodeaba a todas las horas, en todos los lugares [...] (p. 114).

Cendre : la mort de mon grand-père m’avait fait découvrir, avec une étrange lucidité, un horizon de cendre. [...] Cendre, et un paysage sale et dégradé qui m’entourait à toutes heures et en tous lieux.

12En conflit ouvert avec son entourage familial, incapable de trouver un équilibre entre sa personnalité et son milieu, il finit par s’offrir en sacrifice, moment où il atteint le climax de la dissolution de sa propre identité. C’est alors qu’il devient, sous divers avatars héroïques, l’incarnation de la continuité historique et le gardien des valeurs ancestrales, en même temps que le foyer des divers récits « secondaires » qui se nouent à la trame principale.

13Cette métamorphose à la fois actantielle et narrative trouve une traduction vocale dans un mécanisme d’alternance entre première et deuxième personnes grammaticales, par laquelle la personne seconde est requise dans tous les récits portés, ainsi qu’aux ch. 4, 14, et 28 du récit porteur. Le « tu » acquiert ainsi la valeur d’un connecteur narratif en même temps qu’il objective le protagoniste-narrateur et exprime ou explicite le dédoublement de l’instance narratrice, palliant par là-même les limitations de savoir du « je ».

14Le récit primaire, de nature rétrospective, recourt toutefois massivement à un présent de narration dont la valeur est double : il signale l’instant limite (quelques secondes) de l’agonie de Chino en même temps qu’il balise le point d’arrivée du temps de la diégèse. Sur ce point nodal, lieu de l’infinitésimale oscillation entre la vie et la mort, moment de l’abolition du personnage sur le premier niveau fictionnel, peuvent jaillir les avatars protéiformes qu’il renfermait en lui, à l’état latent, ou à l’état de récits latents, et dont il assume l’énonciation. Le réel (fictif), l’imaginaire, le remémoré s’interpénètrent alors en un chaos narratif d’une rare productivité d’où surgit « otra realidad » (p. 192), une autre réalité à laquelle seule la mort a pu donner accès.

  • 14 Vance R. Holloway, El Posmodernismo y otras tendencias de la novela española (1967-1995). Caracas, (...)

15Ce que permettent de réactualiser les mécanismes qu’enclenche la mort du protagoniste-narrateur, c’est le mythe de l’éternel retour, sous une forme qui a valeur de revendication de la permanence et de la transcendance d’une société traditionnelle, face à une société censément progressiste, mais « [...] utópica en sus pretensiones y antiutópica en sus consecuencias para el pueblo » [utopique dans ses ambitions et anti-utopique quant à ses conséquences pour le peuple]14. L’espèce de délire mémoriel et créatif qui s’empare de Chino, sorte de regressus ad uterum, aux origines de soi et aux origines du monde, ne pouvait avoir lieu qu’à l’instant crucial où il expire.

  • 15 Voir à ce propos la brillante thèse de Natalie Noyaret, L’œuvre romanesque de José María Merino : (...)

16La mort du narrateur est dans El caldero de oro le garant du jeu d’interférences continûment à l’œuvre entre les deux univers qu’incarne ou reconstruit Chino : lignes narratives principale et secondaires, première et deuxième personne, passé et présent, psychisme vaincu et personnalité triomphante, chacun des deux plans s’enrichissant et se justifiant mutuellement15. Ce jeu d’interférences est à son tour garant de l’authenticité des différentes incarnations du moi, c’est-à-dire, d’une certaine façon, garant de la cohérence et de la véracité du récit multiple et fragmenté dont il est la source.

II

  • 16 Seix Barral, 1985 (153 p.). Une traduction française a été donnée par Raphaël Carrasco et Claire D (...)
  • 17 Juan Vila, « La génération des fils. Mémoire et histoire dans le roman espagnol contemporain », in(...)
  • 18 « Espacio y horror en Luna de lobos de Julio Llamazares », in Geneviève Champeau [éd.], Référence (...)
  • 19 Ibidem, p. 154.

17Ce sont en partie des considérations du même ordre qui président à la genèse de Luna de lobos, de Julio Llamazares16. Le roman est connu et je n’en rappellerai que brièvement le synopsis, tel que l’évoque la note liminaire : « Durant l’automne 1937, après la chute du front républicain des Asturies, des centaines de fuyards, acculés à la mer, se réfugient dans les épaisses et abruptes solitudes de la Cordillère Cantabrique. Ils n’ont d’autre objectif que d’échapper à la répression de l’armée des vainqueurs [...] » (p. 7). Le roman retrace donc l’épopée de quatre de ces fugitifs, engagés dans une bataille qui se fait de plus en plus cruelle au fil des quelques dix ans que dure leur lente agonie dans la montagne. Tour à tour Juan en 1937, Gildo en 1939, Ramiro en 1943, et enfin Ángel en 1946 tombent, victimes de l’impitoyable haine des vainqueurs. Que dire de ce roman qui a marqué les esprits dans l’Espagne de la transition ? Rien qui n’ait déjà été dit, et excellemment, par quelques uns de ses commentateurs. Par exemple que « le groupe de maquisards [est] soumis à un processus de déshumanisation, […] induite chez Llamazares par la confrontation permanente des individus avec la nature, qui les animalise. Mais cette confrontation est elle-même induite par la victoire du franquisme et sa conséquente exclusion du vaincu. Et si le comportement animal des maquisards suscite peu à peu l’horreur chez leurs proches, qui cependant leur prêtent secours, il n’en reste pas moins que ce processus de déshumanisation est la conséquence de l’exclusion des républicains par un régime barbare qui fait resurgir dans l’homme ce qu’il y a de plus primitif en lui17 ». Ce processus a été remarquablement analysé par Jo Labanyi qui montre comment l’espace de la diégèse devient le signe de la corruption de l’identité à un moment historique donné, caractérisé par « [...] la escisión del país en dos bandos : es decir, por la fabricación de una identidad nacional a partir de la exclusión del otro18 » [. la scission du pays en deux clans : autrement dit, par la fabrication d’une identité nationale à partir de l’exclusion de l’autre]. Les maquisards vivent dans un monde en état de décomposition qui les contamine peu à peu, monde abject qui est celui des morts-vivants : « Mira, Ángel, mira la luna : es el sol de los muertos » (p. 136) [Regarde, Angel, regarde la lune : c’est le soleil des morts], déclare son père au protagoniste, lequel, en fin de parcours, atteint les limites de ce qui est humainement soutenable : « Sólo la rabia me sostiene en pie. Sólo la rabia y la desesperación [...] » (p. 144) [Seule la rage me fait tenir debout. Seule la rage et le désespoir]. Au point d’outrepasser la limite qui distingue l’humain de l’inhumain — « Soy ya el mejor animal de todos estos montes » (p. 109) [Je suis devenu le meilleur animal du monde] —, ultime étape dans la déchéance avant de franchir la ligne de démarcation qui le sépare du monde des morts : « Sólo hay ya nieve dentro y fuera de mis ojos » (p. 153) [Il n’y a plus que de la neige dans et hors de mes yeux], murmure-t-il à la clôture de son récit, soulignant par là l’effacement définitif de « la frontera psicológica que separa el mundo interior del exterior19 » [la frontière psychologique qui sépare le monde intérieur du monde extérieur, frontière dont la porosité traduit métaphoriquement non seulement l’irréductible fragilité de l’être mais aussi, ici, son anéantissement ultime.

  • 20 Jean Alsina, « Narrateur limite et regard sur la guerre civile », art. cit. p. 1.

18C’est à Ángel, dernier survivant du groupe de maquisards, qu’est dévolu le soin de rapporter cette épreuve. Que la voix qui déclare cet anéantissement soit portée par celui qui en subit le cours donne toute son acuité à la question du mécanisme narratif : « une fois le personnage narrateur disparu, qu’en est-il du récit qui se poursuit20 ? » Il reste, répondrai-je, et dans le cas de Luna de lobos, avec une double caractéristique qui mérite d’être soulignée :

  • d’une part, il s’agit d’un type classique de récit personnel rétrospectif, qui inscrit sur deux chronotopes distincts les deux actants que la narratologie distingue sous les appellations de Je-narrant et Je-narré. Sauf que la plupart du temps, les séquences au passé jouent sur un enchaînement de formes temporelles passé simple / passé composé / présent qui permet d’ancrer la relation des événements dans l’immédiate contemporanéité de leur survenance21. Comme l’a bien vu Jean Alsina, « la majorité des séquences de Luna de lobos est au présent, mais il ne s’agit jamais d’un présent de narration qui déclarerait que le narrateur est en train de raconter, en l’actualisant, son passé. En effet on est en présence d’une apparence, celle d’un journal ou chronique au jour le jour, chronologique et morcelé, et d’une réalité qui se fait peu à peu jour, celle d’un récit récapitulé, globalisé depuis un présent postérieur. Cela se voit à travers la structure temporelle du récit, les itérations nombreuses, les ellipses narratives comblées à retardement, quelques traces de réflexions métatextuelles, tous éléments qui donnent l’image d’un faux journal reconstruit a posteriori22 » ; on a donc moins affaire à un présent narratif qu’à un présent à valeur scénique, qui permet littéralement de revivre les péripéties de la lutte à l’instant de l’agonie.
  • d’autre part, ce qui caractérise la langue de ce roman, autrement dit celle de Ángel, c’est une constante élaboration du signifiant, fondée sur l’usage intensif de figures comme la comparaison (« Todo mi cuerpo rechina como una máquina fría y oxidada », p. 143 [Tout mon corps grince comme une machine froide et rouillée]), la métaphore (« [...] un gran charco de sangre los inunda [los ojos]. Es el sol, que está prendido como un animal degollado de la navaja de Gildo », p. 76 [[...] une grande flaque de sang lui inonde les yeux. C’est le soleil, qui reste accroché comme un animal égorgé au couteau de Gildo]), toutes les modalités de la transcatégorisation (« Hasta la lluvia parece haber callado presagiando la tragedia », p. 104 [La pluie elle-même semble s’être tue en sentant venir la tragédie]), et surtout les différentes formes de la répétition, qui conférent à l’écriture un rythme obsessionnel tenant à la fois de l’incantation et de l’hallucination (dont l’explicit en particulier est un exemple marquant).
  • 23 Voir Inge Beisel, « La memoria colectiva en las obras de Julio Llamazares », in Alfonso de Toro / (...)

19Est ainsi offerte une prose poétique dont la mise au point répond à la question de l’ineffable. La chronique de Ángel est en fait une sorte de monologue intérieur, qui doit à un langage imagé son efficience à traduire les états psychiques les plus inaccessibles. À l’incapacité référentielle du personnage, en termes de vraisemblance, d’écrire de semblable façon, répond une sorte de rêve éveillé dont la langue tendue, lyrique, s’avère pleinement capable de dire, depuis l’intériorité la plus profonde, la trace laissée par la conjoncture socio-historique : le lent parcours des victimes de la répression franquiste depuis la vie jusqu’à la mort en passant par toutes les étapes intermédiaires de l’abjection, dans le cadre d’une nature hostile dont la violence métaphorise celle de la guerre. Le lyrisme et la subjectivité les plus échevelés deviennent en l’occurrence garants de la véracité d’un dire qui vaut pour l’ensemble des êtres et des faits concernés23, autrement dit garants de la valeur testimoniale de ce dire.

III

  • 24 Tous les textes sont publiés à Barcelone, chez Montesinos. Les citations seront référencées dans l (...)

20Le troisième roman présente l’originalité d’être aussi le troisième volet d’une trilogie consacrée par Alfons Cervera à l’après-guerre civile : bien que chacun de ses constituants — El color del crepúsculo (1995), Maquis (1997) et La noche inmóvil (1999)24 — puisse se lire indépendamment des autres, le sens des mécanismes mobilisés ne se donne pleinement que dans une perspective panoramique. Le triptyque reconstitue la vie d’un village de la région de Valencia, à différents moments historiques de l’époque contemporaine, en se centrant sur la phase de résistance au franquisme qui se situe entre la Guerre civile et le début des années cinquante ; une époque marquée par la culpabilité, la peur, l’oubli.

  • 25 À titre d’exemple, l’une des séquences les plus chargées de sens de La noche inmóvil tient en deux (...)
  • 26 Voir Georges Tyras, « Poétique de la mémoire : la trilogie d’Alfons Cervera », dans Francisco Camp (...)

21El color del crepúsculo met en scène une femme de cinquante ans qui consigne ses souvenirs dans un cahier d’écolier, redonnant une voix à chacun des êtres croisés au cours de son existence. On la retrouve enfant dans Maquis, où elle est un témoin parmi d’autres de la répression féroce menée par les gardes civils contre chacun des habitants, soupçonnés à tort ou à raison de ne pas adhérer à l’ordre franquiste ou, pis encore, d’aider les fugitifs qui entreprennent de lutter contre l’étouffement. Les récits sont fragmentés en séquences, relativement brèves25, dont chacune évoque un ou plusieurs personnages, réfère une ou plusieurs péripéties, mais jamais de façon linéaire ni exhaustive ; la plupart du temps, les mêmes anecdotes sont reprises ou complétées lors de séquences ultérieures, dans l’un ou l’autre des trois volets de la trilogie. Les séquences sont ainsi juxtaposées, non pas selon une concaténation narrative relevant de la successivité ou de la causalité, mais selon l’ordre aléatoire de la remémoration. C’est ainsi l’ensemble des voix des habitants qui se tressent pour composer un récit choral à valeur d’épopée anti- héroïque26.

22Le protagoniste de La noche inmóvil est un vieil homme, Félix, qui est harcelé par les souvenirs et surtout par les voix des êtres disparus. Le lecteur plonge au cœur de ses pensées au moment où, au terme de bien des années d’attente, immobile sur la chaise qu’il installe devant chez lui depuis le décès de son fils Miguel, il accueille enfin, à son tour, la mort. Que prenne fin la ronde incessante de la mémoire — « Así es la muerte, no recordar nada. » (p. 12) [C’est ça, la mort, ne rien se rappeler. — est une libération équivoque, car il en va des souvenirs comme de toutes choses : certains sont cruels, comme le visage de l’enfant emporté par la pneumonie, et d’autres bien doux, comme la vision des moments de plénitude arrachés à la vie en compagnie de « la carne dulce de Mari » (p. 12) [la douceur du corps de Maria]. Alors, à l’ultime instant, sur le fond bleu de l’écran létal, c’est le film de toute une vie qui s’apprête à défiler une dernière fois : « [La muerte] Es azul, dices, y miras con los ojos cerrados los días transcurridos » (p. 13) [La mort est bleue, dis-tu, et tu regardes les yeux fermés les jours écoulés].

  • 27 La séquence 13 recourt également à la deuxième personne, mais certaines marques d’interlocution pe (...)

23La voix narrative qui délivre cette première séquence est grammaticalement à la deuxième personne du singulier : sabes, has entrado, no moverte, has escondido, como si guardaras, sólo tú conocías, etc. (p. 1/11 passim). Cette énonciation interlocutive et l’absence de lien logique entre les propos tenus ou pensés renvoient aux modalités du monologue intérieur, et il semble donc que l’on ait affaire à une variété de discours personnel apte à exprimer de façon réflexive non seulement les souvenirs, mais encore les sentiments, les angoisses, les regrets, apte à dire, surtout, qu’il ne reste que soi à qui parler dans les situations d’agonie27. Le dispositif narratif mis en place se fonde sur l’effacement de l’écart existant ordinairement entre sujet de l’énonciation — en l’occurrence un « je » implicite qui ne se déclare jamais en tant que tel, mais toujours de façon médiate en s’adressant au personnage — et le sujet de l’énoncé, qui est le personnage lui-même. Il en résulte un grand effet de proximité, une symbiose qui a pour but d’intégrer l’ensemble des visions et des voix actantielles dans le giron de la voix énonciative, comme pour mieux en dire la multiplicité composite, pour annuler en quelque sorte la différence entre narrateur et personnage.

24De fait, dans les huit séquences suivantes (p. 14-35), une instance plus traditionnelle semble reprendre ses droits, délivrant le récit sur le mode impersonnel. Mais l’extrême focalisation sur le personnage de Félix impose l’impression qu’en toutes choses le point de vue du vieil homme préside à la relation des événements et aux multiples délégations de paroles qui ponctuent le récit. Au fond, on a affaire à un narrateur qui, loin de se satisfaire de la distance relative que lui impose un statut à la fois extra et hétérodiégétique, se laisse glisser sur la pente de la focalisation interne qui prévaut en régime autobiographique ; le « je » reste dans l’implicite, mais il régit bien les propos tenus. Ce qui fait que voir apparaître à la dixième séquence (p. 36-39) un récit de première personne conduit explicitement par Félix ne constitue plus une surprise, tant la superposition ou l’interchangeabilité des voix paraît acquise.

25Cette problématique de l’identité des voix, au double sens du terme, est au cœur du statut narratif de Félix, compliquée du fait que, à un moment ou à un autre, Félix meurt. La dernière séquence, qui le voit rejoindre ses amis disparus et leur demander dans un grand éclat de rire pourquoi ils lui avaient caché que la mort est bleue (p. 45/169), ce que lui-même déclarait dès la première phrase du roman, enferme l’ensemble de l’énonciation dans le cercle du narrateur disparu, et fait de cette information une sorte de climax hypothétique du roman en matière d’énonciation : Félix mort, qui délivre le récit de son agonie ?

26En tant que personnage, Félix présente un parcours similaire à celui du Ángel de Luna de lobos ou du Chino de El caldero de oro : vie, défaite, attente de la mort, production d’un récit. La spécificité de Félix est, lorsqu’il se retrouve sur le seuil qui sépare la vie de la mort, d’être en proie à une tension contradictoire : rester en vie, c’est être harcelé par les voix des êtres chers, qui ne font que vocaliser sa propre mémoire ; mourir, c’est renoncer à cette effervescence mémorielle, qui a valeur de résistance, « [...] que si no te acuerdas de algo es que eso no existió » (p. 76) [[...] si tu ne te souviens pas de quelque chose, c’est que ce quelque chose n’a pas existé]. Félix est un être clivé, en tension entre la résistance et la délivrance. Et sans doute cette limite qu’il intègre en lui et sur laquelle il se tient estelle transposée au plan narratif, permettant à Félix d’être narrateur des deux côtés du seuil de la mort : « [...] estoy hablando esta mañana como si uno pudiera hablar después de muerto » (p. 45) [[...] je parle ce matin comme si on pouvait parler après sa propre mort]. D’où à la fois l’identité et la différence des récits personnel et impersonnel, dont la transvocalisation peut se lire comme l’effet du passage de la frontière.

  • 28 Thierry Hentsch, Raconter et mourir, op. cit. p. 38

27Au résultat, la stratégie narrative de Cervera souligne l’identité collective de l’énonciation. La mémoire qui se reconstitue sur le mode polyphonique a des intermittences, elle est désordonnée, plurielle parce que c’est la multiplicité des points de vue et des voix qui est le mieux à même de reconstituer un passé enfoui ou occulté. Cet enchevêtrement des voix, plus particulièrement à l’œuvre dans La noche inmóvil, est l’instrument d’une anamnèse dont la dimension éthique s’impose. Il importe de dire que la mémoire des vaincus est à même de survivre à toutes les formes de mort. Que les êtres n’existent plus que sous forme de ces voix incessantes, qui harcèlent sans trève la mémoire compulsive de Félix, ne fait qu’en garantir l’authenticité : en d’autres termes, « se raconter, c’est ne pas mourir28 ».

***

28Je souhaiterais conclure ce rapide examen par quelques réflexions :

  • le protagoniste de El caldero de oro est un pur produit du consensus généralisé que signifie la Transition démocratique, ce « pactismo » qu’analyse et dénonce Ramón Buckleyv29, à l’origine de l’assourdissant silence des intellectuels et de ce que l’on a nommé « espíritu de desencanto ». La fin de Chino, c’est la mort symbolique de cette attitude, permettant une renaissance mythique qui réactive les aspirations anciennes30. Dans ce texte, la mort du narrateur s’offre en gage de l’existence de ces aspirations.
  • Le renoncement final de Ángel dans Luna de lobos est une sorte de lâcher- prise, motivé par la certitude que sa parole restera. Le dénouement du roman dramatise un mécanisme compensatoire : à l’agonie du moi actantiel correspond l’émergence d’un moi énonciatif qui se porte caution de la véracité des événements évoqués. Dans ce texte, la mort du narrateur se porte caution d’un savoir concernant la communauté des vaincus.
  • C’est enfin le passage de Félix dans l’au-delà qui garantit l’expression quasi simultanée de l’ensemble des voix s’exprimant dans La noche inmóvil. Et s’il est vrai, comme le dit Luc Vigier, que toute production de témoignage porte en elle le soupçon de son mensonge ou de sa déformation31, ce mécanisme permet de garantir la loyauté du témoignage choral. Dans ce texte, la mort métamorphose le narrateur en truchement, garant de l’authenticité du témoignage.

29Les trois romans, donc, textualisent une manière de contrat, aux termes duquel le narrateur s’engage au prix de sa vie à cautionner la véridicité de son récit. Par delà l’observation aisée selon laquelle, s’il est vrai qu’un récit engagé semble mettre en scène la procédure de son engagement, une narration posthume transpose cette figuration au plan énonciatif, les enseignements que l’on peut tirer de ces trois textes me paraissent creuser une problématique d’ensemble qui s’articule autour de trois pôles, contextuel, fonctionnel et statutaire :

1. pôle contextuel

30Les trois romans tissent un lien fort entre une mémoire collective et un dépositaire sans lequel cette mémoire n’existerait pas. En cela, ils apportent une réponse à la problématique de la Transition démocratique dont ils sont le produit. On sait que celle-ci est à considérer comme une nouvelle défaite pour les résistants anti-franquistes qui ont lutté par tous les moyens, y compris la guerrilla, jusqu’aux derniers jours du régime. On sait aussi que le prix à payer de la transition démocratique a été celui d’un consensus généralisé des forces politiques et sociales en présence, passant par ce que Manuel Vázquez Montalbán appelle pacto del olvido, pacte de l’oubli, et auquel d’autres écrivains ont renvoyé explicitement, par exemple Juan Marsé dans le très bel explicit de Un día volveré :

  • 32 Barcelona, Seix Barral, 1982 (cité dans l’édition de 1989, p. 315).

[...] hoy ya no creemos en nada, nos están cocinando a todos en la olla podrida del olvido, porque el olvido es una estrategia del vivir — si bien algunos, por si acaso, aún mantenemos el dedo en el gatillo de la memoria32.

31C’est contre ce pacte, dans un contexte qui est celui du silence consensuel que sociologues et historiens n’ont commencé à troubler qu’à partir des années 90, que s’élèvent, dès les années 80, maints textes littéraires, parmi lesquels ceux dont la voix narrative jaillit depuis l’outre-tombe.

2. pôle fonctionnel

32Si le pacte de l’oubli signifie l’ensevelissement du témoignage, quelles que soient les formes qu’il puisse prendre, la narration post-mortem a pour objet son exhumation. Sur cet aspect des choses, la réflexion conduite par Giorgio Agamben, sur un sujet à l’évidence bien plus grave, ne laisse pas d’être éclairante. Dans Ce qui reste d’Auchwitz, Agamben examine les textes de Primo Levi, et s’attarde sur la différence que fonde en particulier Naufragés et rescapés :

  • 33 Primo Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Gallimard, 1989 (Arcades, (...)

Nous les survivants, ne sommes pas les vrais témoins. Je le répète : nous, les survivants, nous sommes une minorité non seulement exiguë, mais anormale : nous sommes ceux qui, grâce à la prévarication, l’habileté ou la chance, n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas revenus pour raconter, ou sont revenus muets, mais ce sont eux, les « musulmans », les engloutis, les témoins intégraux, ceux dont la déposition aurait eu une signification générale33.

  • 34 Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin, Paris, Rivages, 1999, p. 207.
  • 35 Je ne méconnais pas les ellipses historiques et les partis-pris axiologiques qui grèvent quelque p (...)

33Agamben en dégage une phénoménologie du témoignage qui repose sur un paradoxe d’une infinie violence : « L’autorité du témoin réside dans sa capacité de parler uniquement au nom d’une incapacité à dire34 ». Autrement dit, le témoin ultime des choses est celui qui les a vécues jusqu’à y trouver son propre anéantissement ; le témoin vrai, étymologiquement martyr (gr. mártus, marturos), est celui qui ne peut plus raconter...35

34Ou raconter post-mortem, comme le font ces textes espagnols, à travers une figure qui vaut non seulement par son efficacité narrative mais aussi par sa valeur parabolique poignante.

3. pôle statutaire

  • 36 « Quelques notes à la suite de Giorgio Agamben sur la question du témoignage littéraire : pacte au (...)
  • 37 De fait, du point de vue énonciatif, les textes que j’ai examinés relèvent bien des trois espèces (...)
  • 38 Par exemple Natacha Levet, pour qui « Le récit fait par le narrateur de sa propre mort le renvoie (...)
  • 39 De la même façon qu’il n’est pas de témoignage qui n’implique en lui-même une part de fiction (ne (...)

35Ce que proposent donc les romans à narration posthume, c’est une sorte de « pacte testimonial » dont Philippe Forest trace les contours à partir des analyses conduites par Giorgio Agamben36. Le pacte testimonial garantit que la fiction romanesque relève en dernière analyse d’un même contrat référentiel que le pacte autobiographique, certifiant par celà même la véridicité de l’histoire racontée37. Loin de se laisser interpréter en tant qu’indice de fictionnalité, ainsi que le soutient tel ou tel critique38, la mort du narrateur a en quelque sorte valeur de glissement statutaire, le pacte testimonial se substituant in fine au pacte fiction- nel39. Cette manière de rupture de pacte postule une réception toute particulière, le lecteur étant conduit progressivement à reconstituer un passé jusque là enfoui, à peine présent sous forme de traces. L’insertion du témoignage dans le roman relève d’une accentuation du pouvoir de représentation du réel. Le lecteur est mis en position de penser que la fiction reconstruit non seulement un monde possible, mais un monde avéré, qu’il est sommé de percevoir comme référent idéologiquement interprétable.

36À la dualité contractuelle que propose un texte à la fois fictionnel et testimonial — qui par parenthèse me semble apporter une réponse satisfaisante à la question de la compatibilité entre volonté de témoigner et exigence esthétique —, correspond l’irréductible dualité de l’entité du témoin, de cet être qui, étymologiquement une fois encore, est dans chacun des textes en cause, l’instance dutrépas :

  • 40 Philippe Forest, « Quelques notes à la suite de Giorgio Agamben. », art. cit., p. 224.

C’est en vérité le passage à la parole qui implique ce dédoublement dont tout se déduit : d’un côté, celui qui se tait et dont le silence est la marque de l’expérience la plus extrême à laquelle un individu puisse être livré ; de l’autre, celui qui parle (et qui peut être le même) qui, infidèle et coupable, invente une parole qui sache faire retentir l’écho honteux de l’impossible dans l’espace du langage40.

37Le trépas est bien un passage, de la vie à la mort, mais aussi de la fiction au témoignage, du silence à la parole...

Notes

1 La littérature sans estomac, L’esprit des péninsules, 2002. Voir en particulier « Philippe Delerm ou la littérature de confort », p. 211-216.

2 « Le roman des années 1976-1985 ne fait pourtant aucunement table rase du passé ; mais il opère sur lui un retour réflexif [...] », Réinventer la littérature. Démocratisation et modèles romanesques dans l’Espagne post-franquiste, Toulouse, PUM, 2002, p. 92.

3 La formule est de Luce López-Baralt, « Narrar después de morir : La cuarentena de Juan Goytisolo », NRFH, XLIII, 1995, n° 1, p. 59-124.

4 Je reprends l’appellation proposée pour la fiction policière par Uri Eisenzweig, Le récit impossible, Christian Bourgois, 1986.

5 Dans un remarquable article intitulé « Narrateur limite et regard sur la guerre civile : Julio Llamazares et Antonio Muñoz Molina », à paraître dans les actes du colloque Limite, frontière, passage, Clermont Ferrand, 1999, que l’auteur a eu l’amabilité de me communiquer. L’étude s’intéresse à deux romans exemplaires du recours à la figure d’un narrateur d’outre- tombe, Luna de lobos et Beatus Ille ; la limite vie-mort y est interprétée comme une projection métaphorique de la limite intérieure entre l’échec et la réussite, la culpabilité et l’assomption, l’imposture et l’innocence, qu’intègrent en eux les narrateurs, leur interdisant toute possibilité d’assumer leur propre désir de réalisation de soi et, partant, toute inscription dans l’Histoire leur permettant de porter le projet émancipateur antérieur à la Guerre civile. Si elle vaut parfaitement pour les deux textes en cause, datés respectivement de 1985 et 1986, l’explication ne rend pas compte de l’impressionnante longévité du phénomène, repérable dès l’ouverture de la Transition démocratique (Novela de Andrés Choz, de José María Merino, 1976) et encore présent à l’aube du nouveau millénaire (Un tranvía en SP, de Unai Elorriaga, 2001), non plus que du cas d’espèce que constituent maints autres textes.

6 A ce recensement de textes narratifs peut être rattachée une œuvre dramatique de premier plan : ¡ Ay Carmela ! (1987), de José Sanchis-Sinisterra, dans laquelle la protagoniste, morte avant le début de l’action, fait revenance afin de porter l’énonciation des vérités premières qui construisent la dimension éthique de la pièce.

7 « Herbal no hablaba casi nunca », Manuel Rivas, El lápiz del carpintero. Madrid, Alfaguara, 1998, p. 19. La notation est réitérée p. 21 : « Excepto algunos, hablaban muy poco. Como Herbal. [A part quelques-uns, ils parlaient fort peu. Comme herbal.] » Or c’est bien Herbal qui, vainquant son penchant mutique grâce à l’empire que prend sur lui, depuis son oreille, le crayon du charpentier, produit à l’intention de Maria da Visitaçao le récit des aventures du docteur Da Barca.

8 Geneviève Champeau, « L’autoreprésentation dans le récit de fiction », p. 77, in Annie Bussière-Perrin [éd.], Le roman espagnol actuel. Tome II, Pratique d’écriture 1975-2000, Montpellier, CERS, 2001, p. 65-98.

9 Thierry Hentsch, Raconter et mourir. L’Occident et ses grands récits. Bréal, 2002, p.13.

10 J’adopte l’ensemble des positions théoriques proposées par l’ouvrage lumineux de Benoît Denis, Littérature et engagement. De Pascal à Sartre. Seuil, 2000 (Points, 407).

11 Alfaguara, 1991 (196 p.).

12 Ángeles Encinar, Novela española actual : la desaparición del héroe. Madrid, Pliegos, 1990, p. 168-179.

13 En tout cas dans ses avatars ibériques ; voir Georges Tyras [éd.], Postmodernité et écriture narrative dans l’Espagne contemporaine, Grenoble, Cerhius, 1996.

14 Vance R. Holloway, El Posmodernismo y otras tendencias de la novela española (1967-1995). Caracas, Fundamentos, 1999 (Espiral hispano-americana, 36), p. 295.

15 Voir à ce propos la brillante thèse de Natalie Noyaret, L’œuvre romanesque de José María Merino : une poétique de l’interférence. Bordeaux 3, 2000 (sous la direction de Geneviève Champeau), à laquelle je suis redevable de certaines des intuitions développées ici.

16 Seix Barral, 1985 (153 p.). Une traduction française a été donnée par Raphaël Carrasco et Claire Decaëns : Lune de loups. Verdier, 1988.

17 Juan Vila, « La génération des fils. Mémoire et histoire dans le roman espagnol contemporain », in Annie Bussière-Perrin [éd.], Le roman espagnol actuel. Tome II, Pratique d’écriture, op. cit., p. 197-235 (citation p. 205).

18 « Espacio y horror en Luna de lobos de Julio Llamazares », in Geneviève Champeau [éd.], Référence et autoréférence dans le roman espagnol contemporain. Bordeaux, MPI, 1994, p. 147155. Cette étude s’inspire des recherches de Julia Kristeva sur les Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection (Paris, Seuil, 1989), et montre l’opérativité du concept de frontière et d’expulsion, ab jectio au-delà de cette frontière. Bien des travaux ultérieurs, y compris le mien, ne font que gloser ce travail fondateur.

19 Ibidem, p. 154.

20 Jean Alsina, « Narrateur limite et regard sur la guerre civile », art. cit. p. 1.

21 Ce mécanisme est mis en place dès l’incipit du roman, p. 11, qui plante le décors des événements au passé simple (« Al atardecer, cantó el urogallo. cesó la lluvia negra » [A la tombée du jour, le coq de bruyère chanta. la pluie noire cessa]), puis y installe les personnages au passé composé (« Ramiro se ha sentado junto a la puerta. » [Ramiro s’est assis près de la porte]), avant de les faire agir dans un présent qui est celui de la narration (« Mientras aprieta morosa y ritualmente con los dedos el cigarro que yo acabo de liarle. » [Tandis qu’il presse entre ses doigts avec une lenteur rituelle la cigarette que je viens de lui rouler]).

22 Jean Alsina, « Narrateur limite et regard sur la guerre civile », art. cit., p. 6.

23 Voir Inge Beisel, « La memoria colectiva en las obras de Julio Llamazares », in Alfonso de Toro / Dieter Ingenschay [Eds.], La novela española actual. Autores y tendencias. Kassel, Reichenberger, 1995, p. 193-229.

24 Tous les textes sont publiés à Barcelone, chez Montesinos. Les citations seront référencées dans le texte, entre parenthèses, sous forme C, M ou N suivie d’une mention de séquence et de page.

25 À titre d’exemple, l’une des séquences les plus chargées de sens de La noche inmóvil tient en deux répliques lapidaires : « — Se ha muerto Franco, abuelo / — ¿ Y a mí qué ? » (N 33/131).

26 Voir Georges Tyras, « Poétique de la mémoire : la trilogie d’Alfons Cervera », dans Francisco Campuzano Carvajal [éd.], Transitions politiques et évolutions culturelles dans les sociétés ibériques et ibéro-américaines contemporaines, Montpellier, Etilal, 2002, p. 347-368.

27 La séquence 13 recourt également à la deuxième personne, mais certaines marques d’interlocution permettent de comprendre qu’il s’agit d’un récit fait par Arturo à Félix.

28 Thierry Hentsch, Raconter et mourir, op. cit. p. 38

29 La doble transición. Política y literatura en la España de los años setenta, Madrid, Siglo veintiuno de España editores, 1996.

30 Anciennes mais continûment réactualisées, en particulier par le choix de la cotemporalité, qui inscrit la fiction dans le temps de son avènement (choix du présent scénique), à la façon dont le fait par exemple un écrit journalistique.

31 « Figure et portée du témoin dans la littérature du xxe siècle », http://www.fabula.org

32 Barcelona, Seix Barral, 1982 (cité dans l’édition de 1989, p. 315).

33 Primo Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Gallimard, 1989 (Arcades, 15), p. 82.

34 Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin, Paris, Rivages, 1999, p. 207.

35 Je ne méconnais pas les ellipses historiques et les partis-pris axiologiques qui grèvent quelque peu la démonstration d’Agamben, magistralement réfUtée par Philippe Mesnard et Claudine Kahan dans Giorgio Agamben à l’épreuve d’Auschwitz. Témoignages / interprétations, Kimé, 2001. Je ne prends chez Agamben que la notion d’aporie du témoignage en ce qu’elle emporte d’implications sur les stratégies narratives.

36 « Quelques notes à la suite de Giorgio Agamben sur la question du témoignage littéraire : pacte autobiographique et pacte testimonial », in Emmanuel Bouju [éd.], Littératures sous contrat, Rennes, PUR, 2002, p. 213-225.

37 De fait, du point de vue énonciatif, les textes que j’ai examinés relèvent bien des trois espèces concernées, puisqu’ils indiscriminent trois régimes narratifs : biographique, à narration hétérodiégétique ; testimonial, à narration homodiégétique, et autobiographique, à narration autodiégétique.

38 Par exemple Natacha Levet, pour qui « Le récit fait par le narrateur de sa propre mort le renvoie à son caractère imaginaire et ramène donc le texte à sa fictionalité [...] » (« Roman noir et fictionalité », http://www.fabula.org).

39 De la même façon qu’il n’est pas de témoignage qui n’implique en lui-même une part de fiction (ne serait-ce que par la mise en récit), il n’est pas de fiction qui n’implique en soi une part de témoignage, ne serait-ce que par l’inscription spatio-temporelle à quoi se soumet tout récit.

40 Philippe Forest, « Quelques notes à la suite de Giorgio Agamben. », art. cit., p. 224.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540